*** START OF THE PROJECT GUTENBERG EBOOK 66771 ***

LA

TAPISSERIE DE LA REINE MATHILDE

DITE

LA TAPISSERIE

DE

BAYEUX

PAR


A. LEVÉ

Président de la Commission historique du Nord, Inspecteur de la
Société française d'Archéologie.




OUVRAGE ILLUSTRÉ DE PLANCHES HORS TEXTE

Reproduction intégrale de la Tapisserie d'après des photographies
prises directement.




PARIS

LIBRAIRIE RENOUARD, H. LAURENS, ÉDITEUR

6, RUE DE TOURNON, 6


1919






LA

TAPISSERIE DE BAYEUX




A LA MÊME LIBRAIRIE


_____


COLLECTION IN - 8° ILLUSTRÉE (SÉRIE VERTE)


______


BREHIER (Louis). -- La Cathédrale de Reims. Une œuvre française. 1
vol. 12 fr.


ECOLE D'ART. -- Histoire du Paysage en France, par H. BOUCHOT, Ch.
DIEHL, Th. DURET, L. ROSENTHAL. 1 vol 12 fr.

-- L'Art et les mœurs en France, par F. BENOIT, L. DESHAIRS, H.
MARCEL, A. MICHEL, F. MONOD. 1 vol 12 fr.


EMMANUEL (Maurice). -- Histoire de la langue musicale (Echelles,
voix, notation rythmique, etc.). 2 vol. in-8 avec 683 notations
15 fr.


FOCILLON (Henri) -- Technique et Sentiment. Etudes sur l'art
moderne. 1 vol. 12 fr.


FONTAINE (André). -- Académiciens d'autrefois (Lebrun, Mignard,
Champagne, etc.). 1 vol 9 fr.

-- Les collections de l'Académie royale de peinture et de
sculpture. 1 vol 9 fr.

-- Les doctrines d'art en France (Peintres, Amateurs, Critiques).
De Poussin à Diderot. 1 vol 9 fr.


GAUTHIEZ (Pierre). -- Dante. 1 vol 9 fr.


GILLET (Louis). -- Histoire artistique des Ordres mendiants. Etude
sur l'art religieux en Europe du XIIIe au XVIIe siècle. 1 vol 9
fr.

HUMBERT (André). -- La Sculpture sous les ducs de Bourgogne (1361-
1483). 1 vol 6 fr.

LANDRIEUX (Mgr ). -- La Cathédrale de Reims. Un crime allemand. 1
vol . 12 fr.

LEVÉ (A.). -- La Tapisserie de Bayeux 1 vol 12 fr.


LOISEL (Gustave). -- Histoire des Ménageries de l'antiquité à nos
jours. 3 volumes 36 fr.


MACON (Gustave). -- Chantilly et le musée Condé. 1 vol 12 fr.


MICHEL (Emile). -- La forêt de Fontainebleau dans la nature,
l'histoire et l'art. 1 vol 9 fr.


PRUNIÈRES (Henry). -- Le Ballet de cour en France avant Benserade
et Lully. 1 vol 6 fr.


ROSENTHAL (Léon). -- Du romantisme au réalisme. Essai sur
l'évolution de la peinture en France, 1830-1848. 1 vol 12 fr.

RUSKIN (John). -- Les Pierres de Venise. 1 vol 12 fr.

-- Le Val d'Arno. 1 vol 6 fr.

-- Les matins à Florence. 1 vol 9 fr.

-- Conférences sur l'Architecture. 1 vol 6 fr.

-- Les Peintres modernes. Le Paysage. 1 vol 6 fr.

-- Les sept Lampes de l'Architecture, précédées de La Couronne
d'olivier sauvage. 1 vol 9 fr.


SAUNIER (Charles). -- Les conquêtes artistiques de la Révolution et
de l'Empire, reprises et abandons des alliés en 1815, leurs
conséquences sur les musées d'Europe. 1 vol 12 fr.




Détail d'une partie de la planche VI, n° 56, permettant d'étudier
la technique du travail.








Je dédie ce livre

A MA CHÈRE FEMME

A. L.




En livrant au public cette étude de la Tapisserie de Bayeux,
j'éprouve le besoin de dire ma gratitude à tous ceux qui, par
leurs conseils, leur concours, leurs encouragements m'ont
facilité la tâche entreprise et mis à même de la terminer.


Je veux remercier tout d'abord M. E. Langlois, professeur à la
Faculté des Lettres de Lille qui, avec tant de cordialité et de
bienveillance, a mis à ma disposition les trésors de son érudition
et les excellents conseils de son expérience.


M. Maurice Prou, membre de 'Institut, directeur de l'École des
Chartes, dont l'obligeance empressée m'a fourni de très précieux
renseignements.


M. Butin, membre de la Commission du Musée d'artillerie, qui a
bien voulu m'envoyer les notes les plus intéressantes sur l'armure
du XIe siècle.


Je ne puis oublier les conservateurs des dépôts publics qui ont
tout fait pour me faciliter l'étude des richesses dont ils ont la
garde: M. Bruchet, architecte du département du Nord, M. Van Ryck,
bibliothécaire de l'Université de Lille, M. Desplanques,
bibliothécaire de la ville de Lille et M. Besson, bibliothécaire à
Bayeux.


A tous et à chacun, je veux dire merci.


A. LEVÉ.




[p. 1]

AVANT-PROPOS


La TAPISSERIE DE BAYEUX est le plus ancien grand monument de l'art
du dessin, que nous ait légué le moyen âge. La tradition le date
en l'attribuant à la reine Mathilde, morte en 1083. Nous verrons
que cette attribution défie les attaques de la critique. Par cette
antiquité, la Tapisserie de Bayeux constitue un document
historique de la plus haute importance. Au moyen âge, on
l'appelait la Telle (toile) du Conquest d'Angleterre. Parfois
aussi Telle du duc Guillaume, ou Telle de la Saint-Jean, de
l'époque de son exposition dans la cathédrale de Bayeux.


Dès à présent remarquons que ce n'est pas une tapisserie tissée,
de haute ou basse lice; ce n'est pas non plus une tapisserie à
l'aiguille sur canevas. C'est une toile brodée de laine, mais la
dénomination de tapisserie est tellement consacrée par l'usage,
qu'on ne peut songer à la modifier.


Pour faciliter l'exposition des différentes questions que soulève
la Tapisserie de Bayeux, nous avons divisé notre étude en deux
parties.


Dans la première, après avoir rappelé l'importance des tentures
historiées dans la décoration du XIe siècle, nous racontons
brièvement l'histoire de celle que conserve la [p. 2] bibliothèque
de Bayeux. Ensuite nous étudions les différents tableaux et sujets
qu'elle représente.


Dans la seconde partie, abordant les problèmes archéologiques et
historiques, nous rechercherons quel est le véritable sujet du
drame représenté; puis nous étudierons le dessin et le mode
d'exécution. Nous insisterons sur les détails qui peuvent
permettre de découvrir son auteur et particulièrement sur les
éléments qui, fixant la date de son exécution, en font le plus
précieux monument de l'histoire de ce temps.


-----




[p. 3]

===== I =====

HISTOIRE & DESCRIPTION

=============




[p. 4]




[p. 5]

CHAPITRE PREMIER


LES TENTURES HISTORIÉES AU XIe SIÈCLE


Si aujourd'hui, dans la décoration des édifices, on n'emploie que
rarement des frises analogues à celle que conserve la bibliothèque
de Bayeux, il en était autrement au XIe siècle. De nombreux textes
nous parlent d'ornements de ce genre, décorant soit les églises,
soit les palais; tantôt ce sont des peintures ou des mosaïques,
tantôt des tentures: beaucoup de ces dernières étaient de simples
étoffes, ornées de dessins obtenus lors du tissage, et se
reproduisant comme les dessins de nos damas modernes (1); mais les
plus précieuses représentaient des personnages (2), des scènes
religieuses, ou des événements historiques. Leur succès était tel
qu'on les employait même pour faire des vêtements (3).




L'usage était venu d'Orient.


Ainsi à Constantinople, aux voûtes du palais impérial de la
Chalcé, on voyait Bélisaire présentant à Justinien et [p. 6] à
Théodora, les rois qu'il avait fait prisonniers, au cours de ses
glorieuses campagnes. Dans la salle d'honneur d'un autre palais,
le Cénourgion, l'empereur Basile Ier recevait les offrandes des
villes conquises, que lui présentaient ses généraux; au-dessous
étaient peints les exploits personnels du monarque, et les travaux
qu'il avait fait exécuter pour le bonheur de ses peuples.
Ailleurs, l'empereur sur son trône était entouré de ses enfants,
portant des livres contenant les préceptes divins qu'on leur avait
appris.




Si, quittant l'Orient, nous nous dirigeons vers l'Occident, nous
trouvons, existant encore aujourd'hui, les belles mosaïques de
Ravenne où nous admirons, à côté de beaucoup de scènes
religieuses, Justinien et Théodora au milieu de leur cour. Nous
insistons sur cet exemple, car nous y trouvons un sujet
contemporain et profane placé dans une église. D'autre part, comme
notre tenture de Bayeux, il a la forme d'une longue frise.


Les textes nous signalent encore nombre de décorations semblables;
ainsi, lors du baptême de Clovis, et pour donner à cette
importante cérémonie tout l'éclat qui convenait, saint Rémi fit
tendre les rues de Reims de toiles peintes et de tapisseries.


Nous savons encore qu'à Ingelheim sur le Rhin, Louis le Débonnaire
avait fait peindre dans l'église les principales scènes de
l'Ancien et du Nouveau Testament, et, dans une salle du Palais,
des épisodes historiques d'après le célèbre ouvrage de Paul Orose
avec Ninus, Cyrus, Phalaris, Romulus et Rémus, Annibal, Constantin
et Théodose, ainsi que les victoires de Charles Martel, de [p. 7]
Pépin et de Charlemagne.


Le pape Léon III donna à la basilique de Sainte-Marie-Majeure un
voile de pourpre, où étaient brodées l'Annonciation, la Nativité
et la Présentation au Temple. A l'église Saint-Laurent, on voyait
la Passion et la Résurrection de Notre-Seigneur. A l'église
Saint-Pierre, Notre-Seigneur donnant au Prince des apôtres le
pouvoir de lier et de délier, ainsi que la passion de saint Pierre
et de saint Paul.


L'usage des tapisseries historiées se généralisa et le Concile
d'Arras l'approuva, parce qu'elles montrent aux illettrés des
choses qu'ils ne peuvent apprendre dans les livres (4). Mais tout
le monde ne partageait pas cette appréciation. Saint Bernard
comprenait les tapisseries dans ses anathèmes contre les images.
Sur ce point, toutefois, son influence ne s'étendit pas en dehors
de l'ordre de Cîteaux; encore les supérieurs durent-ils, à
différentes reprises, renouveler les prescriptions de cet illustre
chef.


Au dire de Doublet, un de ses historiens, l'abbaye de Saint-Denis
conservait dans son trésor une broderie de la reine Berthe,
rappelant, en divers tableaux, les titres de gloire de sa famille.
D'après le faux Turpin, le Palais du grand Charlemagne aurait été
décoré de peintures représentant ses conquêtes; or, si ce
témoignage ne constitue pas une preuve indiscutable, il atteste,
du moins, la vogue de cette décoration au IXe siècle, époque où
cette chronique fut écrite.


Le fait à bien retenir, c'est que la représentation des événements
contemporains était habituelle en ces siècles lointains, et
qu'elle se faisait par la peinture murale, la mosaïque, comme
aussi par la décoration de tissus.


[p. 8]

Pour qui est au courant des habitudes du Xe et XIe siècle, cela
semble très naturel; car, à cette époque, nombre de dames nobles
consacraient leurs loisirs à cette sorte de travaux. L'une
d'elles, Gonorre, femme du duc de Normandie, Richard Ier, acquit
par son habileté une réelle renommée. Elle broda sur des tissus de
toile et de soie, des scènes de la vie de la Vierge et des Saints,
pour Notre-Dame de Rouen, et longtemps après sa mort, Wace,
recueillant la tradition très vivante de son temps, nous dit:

« D'ovraige de feme saveit

« Kan ke feme saveir poeit. » V. 5401.


Les mentions de travaux de ce genre ne sont pas rares, et si les
sujets sont le plus souvent religieux, on en trouve d'autres,
comme cette représentation des exploits du duc de Northumberland,
que broda sa veuve, pour en faire don à l'église d'Ely (5). Cette
habitude de célébrer des faits contemporains s'est perpétuée
jusqu'à nos jours, et les souverains ne manquent jamais de faire
consacrer par quelques-unes des formes de l'image, les événements
remarquables de leur règne.


Au haut moyen âge, nous voyons encore l'empereur Henri Ier faire
peindre, dans une des salles de son palais, sa récente victoire
sur les Magyars, et l'abbé Suger orner sa chère basilique de
Saint-Denis, qu'il venait de reconstruire, de vitraux représentant
les exploits des chrétiens en Palestine, au cours de la première
croisade. C'était une suite de dix tableaux.


Dès lors, on ne peut s'étonner qu'une tradition, dont nous aurons
à apprécier la valeur, ait attribué à la reine [p. 9] Mathilde,
cette épouse modèle, la pensée de célébrer, par une broderie
destinée même à une église, cette extraordinaire conquête de son
mari, qui reste un des faits les plus surprenants de l'histoire du
monde.


Nous avons d'ailleurs un témoignage contemporain d'un intérêt très
particulier, dans un poème adressé à Adèle, fille de Guillaume le
Conquérant, par Baudri, abbé de Bourgueil, puis plus tard évêque
de Dol (6). Le poète, décrivant l'appartement de cette princesse,
nous dit qu'il était orné de tapisseries représentant la création,
le paradis terrestre, le déluge, les principaux faits de
l'histoire sainte, de l'histoire de Rome, le siège de Troie, et
enfin la conquête de l'Angleterre!


On ne peut donc douter de la vogue de ces tentures, notamment
lorsqu'elles représentaient des faits contemporains.


Assurément la tapisserie que décrit Baudri n'est pas celle qu'on
conserve à Bayeux; mais, il y a entre elles certaines similitudes,
qu'on ne peut s'empêcher de souligner. Ainsi, dans l'une comme
dans l'autre, des inscriptions précisent le sujet des scènes
représentées et en donnent l'explication conformément à une
habitude générale.




[p. 10]

CHAPITRE II


HISTOIRE DE LA TAPISSERIE


Parmi les curiosités qui amènent chaque année tant de touristes à
Bayeux, il faut mettre au premier rang, même avant son admirable
cathédrale, cette ancienne tenture, universellement connue sous le
nom de TAPISSERIE DE LA REINE MATHILDE.


Cette tenture est longue de 70m,34, et large de 0m,50. Pour en
faciliter l'exposition, on l'a montée sur une toile plus forte et
plus large d'environ 0m,40. Quelle est l'époque de ce travail? M.
Fowke (7) est disposé à le croire très ancien. Mais il semble
qu'on puisse le fixer à 1730: M. Anquetil (8) a trouvé dans les
archives une mention constatant que l'extrémité de la Tapisserie
commençait alors à se gâter et que, pour éviter la perte d'un
morceau aussi digne d'être conservé, le chapitre de l'église prit
la résolution de le faire doubler, et de faire déposer dans ses
archives une copie des inscriptions qu'il contient.


La tenture est divisée en trois bandes superposées. Au milieu sont
des scènes historiques, avec de brèves inscriptions latines,
précisant le nom et les actes des [p. 11] personnages représentés.
Lorsque le sujet réclame un plus large développement, la scène se
continue dans les bordures, occupées d'ordinaire par des animaux,
des scènes de la vie champêtre, des illustrations des fables
d'Esope, qui, par-ci, par-là, semblent choisies pour compléter le
sujet, ou lui donner sa vraie signification. Nous les avons
soigneusement notées. Nous pensons que les autres fables et les
animaux affrontés ne sont là que pour l'ornement de la bordure.


La Tapisserie contient la représentation de:


626 personnages,


190 chevaux et mulets,


35 chiens,


506 animaux divers,


37 vaisseaux,


33 constructions et édifices,


37 arbres ou groupes d'arbres.




Quand on est en présence de la Tapisserie, on ne peut s'empêcher
de se demander par quel heureux concours de circonstances, par
quel miracle, un monument aussi fragile, a pu être conservé
pendant huit siècles, et la surprise augmente quand on tient
compte des vicissitudes de la ville et de l'église où il était
conservé!


C'est d'abord l'incendie de Bayeux, en 1105, par Henri Ier, roi
d'Angleterre, si on admet avec nous, que la Tapisserie existait
déjà à cette époque. Nouvel incendie en 1139, et alors le désastre
fut tel qu'il nécessita la reconstruction de la cathédrale de
1077, et son remplacement par les parties anciennes du merveilleux
édifice que nous admirons aujourd'hui.


[p. 12]

Puis vint la guerre de cent ans, au cours de laquelle Bayeux
changea maintes fois de maître, et fut tantôt français, tantôt
anglais.


Quelle que fut l'importance de ces divers désastres, il est
certain que d'autres objets aussi fragiles leur ont survécu, ainsi
que nous l'atteste l'inventaire que le chapitre de la cathédrale
fit faire, en 1476, et qui mentionne, en effet, que le trésor
conservait alors les manteaux que portaient, le jour de leur
mariage, le duc Guillaume et la princesse Mathilde.


Cet inventaire est le plus ancien document qui nous parle de la
Tapisserie. La mention est très courte: « Une tente très longue et
étroite de telle à broderie de ymages et escripteaux faisans
représentation du conquest d'Angleterre, laquelle est tendue
environ la nef de l'église, le jour et par les octaves des
Reliques. »


Cette fête était alors célébrée le 1er juillet. L'exposition
commençait la veille de la Saint-Jean et durait jusqu'au 14
juillet, jour anniversaire de la dédicace ou de la consécration,
en 1077, de la cathédrale construite par l'évêque Odon, frère du
Conquérant.


La Tapisserie devait encore avoir bien des vicissitudes. Au cours
des guerres de religion qui, au XVIe siècle, désolèrent la
Normandie, les Protestants pillèrent le trésor et s'emparèrent
d'une autre tapisserie du chapitre, composée « de draps de
diverses couleurs, attachés l'un à l'autre, et coulant sur une
corde », et qui était destinée à l'ornement du chœur, les jours de
fêtes solennelles.


Jusqu'au XVIIIe siècle, la Tapisserie ne semble plus avoir
d'histoire; on l'exposait périodiquement pour se conformer à
l'usage, mais on y attachait si peu d'importance que c'est à peine
si Béziers, un des historiens de Bayeux à cette époque, mentionne
brièvement son existence.


[p. 13]

C'est en 1724, qu'on commença à s'y intéresser comme à un sérieux
document de notre histoire nationale. Un membre de l'Académie,
Lancelot, ayant trouvé le dessin d'une faible partie de cette
Tapisserie, dans la collection d'un de ses amis, Foucault, ancien
gouverneur de la Normandie, le signala à ses collègues, mais
aucune mention d'origine n'accompagnait le dessin. On ne savait
quel était le modèle, sculpture? peinture? tapisserie? On se
perdait en conjectures; les demandes de renseignements adressées à
Caen restaient sans réponse, si bien que Lancelot finit par
admettre, comme l'hypothèse la plus vraisemblable, que le dessin
avait été pris à Saint-Etienne de Caen, sur le tombeau de
Guillaume le Conquérant, détruit par les protestants en 1562!


Mais l'attention des savants était définitivement éveillée. Le P.
Dom Bernard de Montfaucon, qui avait publié le dessin de Foucault
dans le premier volume de ses Monuments de la Monarchie Françoise
(1729), finit par apprendre l'existence à Bayeux de la Tapisserie.
Il la fit dessiner et la donna tout entière dans le tome II de son
ouvrage (1730). Alors Lancelot, après avoir fait contrôler
l'exactitude des inscriptions, présenta à l'académie une nouvelle
communication, qui contient une étude très remarquable de ce
document et en signale toute la valeur (9).




Dès lors, la Tapisserie est connue du monde savant.


Un membre de la Société des antiquaires de Londres, Smart Le
Thieullier en fait une intéressante étude, que publiera Ducarel.
Ce savant, en 1767, au cours du [p. 14] voyage où il recueillit
les éléments de son ouvrage sur les antiquités anglo-normandes,
vit notre Tapisserie exposée dans la cathédrale, et il constata
qu'elle occupait toute la nef.


C'est à cette époque que commencèrent les discussions sur son
ancienneté et sa valeur historique.


Lyttleton (10) fut le premier à l'attribuer à cette autre
Mathilde, fille d'Henri Ier d'Angleterre, épouse de l'empereur
d'Allemagne Henri V, et qui mourut en 1167.


Il semble que, devenue célèbre, la conservation de la Tapisserie
était pour toujours assurée; néanmoins elle courut, en 1792, un
des plus graves périls auxquels elle ait jamais été exposée. Les
volontaires de Bayeux partaient défendre la France envahie, et
pour protéger contre les intempéries leurs bagages entassés sur un
chariot, on les avait couverts avec cette précieuse Tapisserie,
trouvée dans la sacristie de la cathédrale. Le convoi allait
partir quand un membre de l'administration du district,
Leforestier, la fit enlever et remplacer par de vraies toiles à
bâche. Puis pour la soustraire à tout nouveau péril il la
conserva, pendant quelque temps, dans sa demeure. Alors plusieurs
hommes éclairés, Moisson de Vaux, J.-B.-G. Delaunay, ancien député
aux Etats Généraux, Bouisset, qui devint professeur de rhétorique
au lycée de Caen, et Le Brisoys-Surmont, avocat, se firent les
défenseurs de la Tapisserie. C'est leur énergique intervention qui
empêcha de la lacérer pour orner le char de la fête de la déesse
Raison. A cette époque, la majorité des Bayeusains n'y attachait
aucune importance et ne la considérait que comme un vieux morceau
de toile à employer à tout usage!


[p. 15]

En 1803, Napoléon, alors premier consul, préparait à Boulogne une
expédition contre l'Angleterre; il voulut alors connaître cette
Tapisserie. Sur sa demande, elle fut transportée à Paris et
exposée au Musée Napoléon. Le Dr Bruce et M. Fowke racontent que
le Premier Consul vint la voir et sembla particulièrement frappé
par la partie qui représente Harold sur son trône, effrayé de
l'apparition de la comète, qui, dans l'opinion populaire,
présageait sa défaite. Or, à cette époque, une autre comète se
montrait dans le midi de la France, elle pouvait donner l'occasion
de conclure que l'expédition de Boulogne était menacée d'un
semblable désastre (11). Sans nous arrêter à ce récit dont
l'authenticité semble discutable, [p. 16] constatons que
l'exposition de la Tapisserie à Paris consacra l'importance de ce
document. Le directeur général des musées, Denon, fit rédiger un
catalogue explicatif sous ce titre: « Note historique sur la
Tapisserie brodée de la reine Mathilde, épouse de Guillaume le
Conquérant ».


De son côté le théâtre du Vaudeville joua un à-propos en un acte,
La Tapisserie de la reine Mathilde. Les auteurs Barré, Radet et
Desfontaines y montraient cette princesse partageant son temps, en
l'absence de son mari, entre la prière et ce travail, qui
célébrait ses exploits.


A la fin de l'exposition, bien des personnes demandaient que ce
trésor restât à Paris, mais il fut renvoyé à Bayeux avec cette
lettre, adressée au sous-préfet de l'arrondissement:


« Citoyen,


Je vous renvoie la Tapisserie brodée par la reine Mathilde, épouse
de Guillaume le Conquérant. Le Premier Consul a vu avec intérêt ce
précieux monument de notre histoire; il a applaudi aux soins que
les habitants de la ville de Bayeux ont apportés à sa
conservation. Il m'a chargé de leur témoigner toute sa
satisfaction, et de leur en confier encore le dépôt. Invitez-les
donc, citoyen, à apporter de nouveaux soins à la conservation de
ce fragile monument, qui retrace une des actions les plus
mémorables de la nation française, et consacre pareillement le
souvenir de la fierté et du courage de nos aïeux. J'ai l'honneur
de vous saluer. »


Denon.

Dans une délibération qui suivit l'envoi de cette lettre, la
municipalité déclara qu'en « recevant cet antique [p. 17] monument
des mains du héros qui veillait aux destinées ce de la France, il
acquérait un nouveau lustre à ses yeux; qu'elle mettait le plus
haut prix au témoignage flatteur du Premier Consul envers les
habitants de Bayeux et à l'honorable confiance qu'il leur
accordait » (12).


On ordonna alors que la Tapisserie serait exposée à la
bibliothèque du collège, en recommandant au directeur de veiller
avec le plus grand soin à sa conservation, sous la direction du
maire.


On décida en outre, en souvenir de l'ancien usage, de l'exposer
chaque année, pendant une quinzaine de jours, dans l'église
paroissiale, à l'époque de la belle saison; mais aucun document ne
permet d'affirmer que cette dernière décision ait été exécutée.
Elle a dû rester lettre morte.




L'exposition à Paris avait de nouveau attiré l'attention sur la
Tapisserie, et la discussion sur son âge recommença. En 1812, un
professeur de l'université de Caen, l'abbé de la Rue (13), reprit
la thèse de Lyttleton, en soutenant que la Tapisserie n'était pas
l'œuvre de Mathilde, femme du Conquérant, mais de l'autre
Mathilde, sa petite-fille. Son mémoire fut traduit en anglais et
annoté par Francis Douce (14).


A cette époque, la Tapisserie, transportée du collège à l'hôtel de
ville, était placée sur un cylindre; pour la montrer aux
visiteurs, on la déroulait en l'enroulant sur un autre, que Hudson
Gurney compare à ceux qu'on [p. 18] voit à la margelle des puits,
pour monter et descendre les seaux (15).


Aussi, en 1814, était-elle dans un piteux état, sur le point
d'être détruite par les frottements successifs. Les extrémités
avaient particulièrement souffert: bien des figures avaient
disparu, et ce régime barbare devait se perpétuer jusqu'en 1842!


En 1816, le chapitre de la cathédrale demanda la restitution de la
Tapisserie, qui avait toujours été sa propriété incontestée avant
la Révolution. La municipalité refusa de la rendre, alléguant
qu'elle appartenait désormais à la ville, dont les représentants
avaient assuré sa conservation.


A la même époque, la Société des Antiquaires de Londres envoyait à
Bayeux Charles Stothard, artiste distingué, avec mission de
prendre le dessin de la Tapisserie; son travail, qui nécessita
deux ans d'efforts, a été publié dans les Vetusta Monumenta. A son
voyage se rattache un incident diversement raconté. Un ou deux
petits morceaux de la Tapisserie furent enlevés, soit, comme le
dit M. Fowke (16), pour satisfaire un désir de la Société des
Antiquaires de Londres, soit par la fantaisie de Mme Stothard
(17).


Le morceau, qui était arrivé au British Museum, a été restitué en
1873, par ses administrateurs qui voulaient remercier la
municipalité de la bienveillance avec laquelle avaient été
accueillis les artistes chargés de photographier la Tapisserie. On
ne put remettre à sa place le précieux fragment, car un habile
restaurateur avait réparé le dégât. Mais on l'a exposé au-dessus
des vitrines [p. 19] à l'endroit où il avait été enlevé, pour
attester la gratitude de la ville de Bayeux.




De retour à Londres, Stothard donnait son sentiment sur ce
monument, qu'il avait eu tout le temps d'étudier à loisir, dans
ses moindres détails; il se montrait aussi convaincu que possible
de l'ancienneté de la Tapisserie.


De son côté, Amyot appuyait ces conclusions et réfutait les
arguments, par lesquels l'abbé de la Rue avait tenté de
l'attribuer au règne de Henri Ier d'Angleterre.


Quand, en 1827, la duchesse d'Angoulême passa par Bayeux, au cours
de son voyage en Normandie, on exposa momentanément la Tapisserie
au Tribunal, où la princesse vint la visiter.


Cependant on ne cessait de discuter sur son origine. En 1836,
Bolton Gorney (18) reprenait la thèse de Lyttleton et de l'abbé de
la Rue. Il invoquait le mot Franci qu'on trouve dans les
inscriptions, et en concluait, à tort, que la Tapisserie ne
pouvait être antérieure à 1206, date de la réunion de la Normandie
à la couronne de France; mais il est certain que, dès le XIe
siècle, ce nom s'appliquait à tous les habitants de la Gaule par
opposition aux peuples d'origine étrangère (19). Du reste, dans
l'armée de Guillaume, il y avait beaucoup de combattants non
originaires de la Normandie; toutes les provinces de France,
surtout celles du Nord-Ouest, en avaient fourni. On peut [p. 20]
notamment citer, parmi les chevaliers les plus en vue, Eustache de
Boulogne, à qui fut confié l'étendard envoyé par le Pape et qui
est représenté sur la Tapisserie (Pl. VIII, n° 64). Le mot Franci
pouvait, seul dans sa généralité, comprendre tous les combattants
de cette armée.


De temps à autre les autorités et les savants se préoccupaient de
la Tapisserie. Il résulte du registre des délibérations qu'en
1825, le Conseil municipal de Bayeux chercha un local convenable
pour son exposition permanente. Mais les assemblées sont lentes à
prendre les résolutions, même les plus urgentes!


L'année suivante, Spencer Smith appelait l'attention de la Société
française pour la conservation des monuments historiques, sur la
façon dont la Tapisserie de la reine Mathilde était montrée aux
visiteurs; et, en 1840, la Revue anglo-française proposait la
nomination d'une commission, composée de savants de France et
d'Angleterre, pour rechercher les moyens de l'exposer sans la
détériorer.


Probablement après s'être entendu avec l'auteur de l'article, le
maire de Bayeux, de Fontenelle, nomma une commission
d'archéologues, composée par moitié de savants anglais et de
savants français pour prononcer en dernier ressort sur l'âge de la
Tapisserie (20); mais il ne semble pas qu'elle se soit jamais
réunie. En cette même année, le Président Pezet faisant au Conseil
municipal un rapport sur les moyens de la conserver, annonçait que
le travail de maçonnerie était terminé, et que la menuiserie était
commencée.


Le grand archéologue normand, de Caumont, ne pouvait [p. 21]
assister en témoin indifférent aux discussions relatives à la date
de la Tapisserie, ce joyau de sa ville natale. En 1841, dans une
communication à l'Institut des Provinces, il réfutait les
observations de Bolton Corney et de l'abbé de la Rue, et
proclamait l'antiquité de la Tapisserie (21).


Enfin, en 1842, la Tapisserie fut installée au rez-de-chaussée de
la bibliothèque, place du Château, et confiée aux soins du
bibliothécaire de la ville. C'était alors Édouard Lambert. Sous sa
direction, fut entreprise une importante restauration des parties,
qui avaient le plus souffert du temps et du frottement sur les
cylindres d'exposition. On tint compte de tous les éléments
pouvant donner des renseignements, des trous laissés par les
aiguilles, des parcelles de laine qui y restaient attachées, ainsi
que des dessins antérieurement publiés notamment par Montfaucon et
Stothard. Depuis, la Tapisserie fut exposée au public sauf pendant
quelques mois de 1870-1871, au moment où l'armée prussienne
menaçait la Normandie. On crut devoir alors prendre des
précautions pour mettre ce trésor en sûreté. On l'enferma
soigneusement dans une caisse cylindrique en zinc, et on la
dissimula dans une cachette. Après cette alerte, la Tapisserie
reprit sa place au rez-de-chaussée de la bibliothèque de la ville.
Des traces d'humidité s'étant manifestées dans l'immeuble, on
décida de la transférer au premier étage de l'ancien Palais
épiscopal désaffecté. Elle y est depuis le 1er avril 1913 (22), et
si cette installation n'est pas encore parfaite, si la moitié de
la Tapisserie ne reçoit qu'une lumière insuffisante, il y a,
pourtant, un progrès incontestable, [p. 22] et cette nouvelle
salle est très supérieure à l'ancienne. Jamais la Tapisserie n'a
reçu autant de visiteurs. Si tous savaient les vicissitudes par
lesquelles elle a passé, ils ne manqueraient pas de s'écrier avec
Théophile Gautier:


« Quelle chose singulière, lorsque tant d'édifices si solides se
sont écroulés, que cette frêle bande de toile soit parvenue
jusqu'à nous intacte à travers les siècles, les révolutions, les
vicissitudes de toutes sortes. Un bout de canevas a vécu huit
cents ans! »


On ne peut s'empêcher de reconnaître que depuis un demi-siècle,
chaque année a vu grandir l'intérêt qu'on accorde universellement
à la Tapisserie et s'accroître son succès. On ne conteste pas
qu'il est impossible d'étudier son époque sans la consulter et
sans lui demander de précieux renseignements. Toutes les
bibliothèques, toutes les grandes collections d'instruction
publique ont tenu à en avoir la reproduction. On en vend chaque
année des milliers d'exemplaires. En même temps elle ne cesse
d'être l'objet de sérieuses études. En France, MM. Jules Comte
(23), Émile Travers (24), Marignan (25), Lanore (26), Lefebvre des
Nouettes (27), Campion (28), Anquetil (29), lui ont consacré de
très intéressants travaux. A l'étranger, [p. 23] M. Fooke (30) a
écrit la notice la plus complète et la plus ingénieuse et M.
Steenstrup (31) en a donné un excellent guide aux visiteurs du
musée de Frederiksborg, où une photographie est exposée. Freeman
d'accord avec Augustin Thierry a rendu le plus complet hommage à
sa valeur historique dans sa remarquable histoire de la conquête
de l'Angleterre par les Normands. Enfin, en 1914, M. Hilaire
Belloc publiait à Londres une nouvelle étude de la Tapisserie
(32).


Mais on n'a pu se mettre d'accord sur les questions qu'elle
soulève. Les polémiques continuent sur la date de la Tapisserie et
sur son auteur; le plus grand nombre l'attribue à Odon, sans tenir
compte de la tradition constatée par Montfaucon en 1729, et qui,
en dépit des attaques, continue à l'attribuer à la reine Mathilde.


On discute toujours sa date; Émile Travers pense que Odon ne l'a
commandée qu'après la mort de Guillaume le Conquérant, 1087. M.
Marignan, qui a renouvelé la thèse, veut qu'elle n'ait été conçue
et exécutée que dans la seconde moitié du XIIe siècle.


Nous aurons à étudier ces divers systèmes.





[p. 24]

CHAPITRE III


DESCRIPTION DE LA TAPISSERIE


Ainsi que nous l'avons dit, la Tapisserie se compose d'une suite
de scènes qui se déroulent entre deux bordures, l'une en haut,
l'autre en bas. Dans cette description que nous entreprenons, nous
étudierons d'abord les sujets principaux, qui occupent environ les
deux tiers de la largeur totale, réservant pour après l'étude des
bordures. Cependant nous ferons exception à cette règle,
lorsqu'elles continuent l'exposition du sujet principal, ou s'y
rapportent très directement.




[p. 25]

DESCRIPTION DE LA TAPISSERIE


§ I. — SUJETS PRINCIPAUX


PL. I, n° 1.


EDWARD REX


Le roi Édouard.


Le roi d'Angleterre, Édouard le Confesseur, est assis sur son
trône. Il porte tous les attributs de sa dignité, la longue robe,
le manteau, la couronne et le sceptre fleurdelysés.


Il s'entretient avec deux de ses sujets restés debout en signe de
respect. L'un est évidemment Harold, fils de Godwin, l'homme le
plus considérable et le plus populaire de l'Angleterre, qui va
jouer un rôle très important, sinon même le premier, dans ce drame
émouvant que représente la Tapisserie.


L'inscription ne nous dit pas l'objet des instructions du Roi,
mais le dessin nous montre à quel point elles excitent
l'étonnement des auditeurs. Cette attitude serait inexplicable si
l'entretien n'avait eu pour objet que l'annonce d'un voyage
d'agrément (33), ou la demande de l'autorisation nécessaire pour
aller chercher les otages envoyés en Normandie (34). Evidemment
la situation est autre. C'est Édouard qui, dans cette scène, joue
le rôle principal; c'est lui qui parle, qui commande; il charge
Harold d'une mission qui lui cause cette vive surprise.


[p. 26]

C'est qu'ici la Tapisserie nous expose la version normande
de la conquête d'Angleterre (35).


Or, l'opinion dominante était qu'Édouard, élevé en Normandie et
très attaché à son jeune cousin Guillaume, dont il avait apprécié
les hautes qualités, avait promis de lui léguer son royaume s'il
n'avait pas de fils pour lui succéder. Cette hypothèse s'est
réalisée; le vieux roi, fidèle à la promesse de sa jeunesse,
charge Harold d'assurer Guillaume de son intention, et même de lui
porter l'acte de donation.


On comprend la stupéfaction qu'une telle mission devait causer à
tout Anglo-Saxon, mais surtout à Harold, fils de ce Godwin, qui
n'avait jamais cessé de combattre les influences normandes, si
puissantes à la cour d'Édouard; à Harold, qui occupait le premier
rang parmi la noblesse de son pays et déjà rêvait d'obtenir le
trône du vieux roi son maître, comme Hugues Capet, au siècle
précédent, avait occupé le trône de France!


Le palais d'Édouard rappelle les autres représentations de cette
époque. Les enluminures des manuscrits présentent de nombreux
exemples analogues.




[p. 27]

PL. I, n° 2.


UBI: HAROLD DUX: ANGLORUM::: ET

SUI MILITES::: EQUITANT::: AD

BOSHAM:


Harold, chef des Anglais, se rend à Bosham avec ses hommes
d'armes.


Evidemment la mission de Harold est toute pacifique. En le voyant
partir avec ses compagnons, sans armes, précédé de ses chiens aux
colliers garnis d'anneaux ou de grelots (36), on ne peut douter
qu'il parte pour un voyage d'agrément. Harold seul a son faucon au
poing. L'oiseau n'a ni le chaperon, ni le gant, qui n'apparaîtront
qu'au commencement du XIIIe siècle. Mais on distingue la courroie
de cuir qui servait à attacher l'oiseau sur son perchoir. Déjà la
chasse au faucon était un des exercices favoris des Anglo-Saxons;
les Normands l'adoptèrent après la conquête et la
perfectionnèrent; alors les faucons devinrent des oiseaux de grand
luxe, qui atteignirent des prix fabuleux.


On s'est demandé si Harold était représenté deux fois dans cette
scène; nous ne le pensons pas et ne le reconnaissons que dans
l'homme au faucon.




Harold porte un manteau fixé sur l'épaule droite par une agrafe;
ce manteau est un insigne de sa dignité. En [p. 28] Angleterre, il
était Earl de Kent, titre parfois traduit en latin de ce temps par
dux et appliqué notamment à Harold par l'Annaliste Saxon.
L'inscription de la Tapisserie lui donne le titre de dux que porte
également Guillaume de Normandie. C'est la reconnaissance de sa
haute situation en Angleterre. Guillaume de Poitiers nous le
montre en effet comme l'homme le plus considérable de son pays par
ses richesses, ses titres, sa puissance. Cunctorum suæ
dominationis comitum divitiis et honore ac potentia maximus (37) .


Il était d'ailleurs nécessaire de lui donner un titre connu des
Normands à qui la Tapisserie était destinée. Nous ne traduisons
pas ici Dux, par Duc, parce que ce titre ne devait pas entrer dans
la hiérarchie féodale anglaise, avant le XIVe siècle (38) .




M. Fowke (39) remarque, avec raison, que les chevaux ont la
crinière coupée, selon l'usage anglais à cette époque: c'est un
caractère important et qu'il ne faut pas oublier dans l'étude de
notre tenture.




Les hommes portent aussi la moustache et les cheveux assez longs
sur la nuque; particularité qui permettra au cours des scènes
suivantes, de reconnaître les Anglais des Normands.


Les deux chevaliers, au dernier rang de l'escorte de Harold, ont
une attitude très caractéristique. Leur geste de main, qui sera
répété par d'autres personnages de la [p. 29] Tapisserie (40),
n'indique-t-il pas leurs préoccupations, leurs inquiétudes sur
l'issue du voyage qu'entreprend leur seigneur?




Des arbres séparent cette scène de celle qui va suivre. La
bizarrerie du dessin n'est pas sans surprendre dans une œuvre qui,
malgré ses incorrections, conserve un indiscutable cachet de
réalisme. On a remarqué que l'habitude de placer un arbre, une
tour, une maison, un château, pour montrer que la scène est
terminée et qu'une autre va commencer, est fort ancienne; on la
trouve déjà à Rome, dans les bas-reliefs des colonnes de Trajan et
d'Antonin. Nous croyons plus conforme à l'esprit général de la
Tapisserie, au souci d'exactitude du dessinateur, de voir là une
allusion à un fait réel. Pour nous, cet arbre, ou plutôt ce groupe
d'arbres, indique que Harold a traversé une contrée boisée, comme
celle qui sépare Londres de la côte du Sussex, où se trouve
Bosham.




[p. 30]

PL. I, n° 3.


ECCLESIA:


Une église.


Harold à peine arrivé à Bosham se rend à l'église et demande à
Dieu de bénir son voyage. En entrant, il plie le genou et
s'incline en signe de respect. Son attitude, la vivacité de son
regard, dénotent un chrétien fidèle, incapable, selon toute
apparence, de violer un serment prêté sur les choses saintes, sur
les reliques les plus vénérées.


Du monument, nous voyons une façade latérale, avec une porte qui
s'ouvre entre deux contreforts. En haut est une rangée de
fenêtres.


L'entrée choisie par Harold est précédée d'un perron de trois
marches.




[p. 31]

PL. I, n° 4.


HIC HRROLD:::v MARE NAVIGAVIT:::v


Harold voyage par mer.


Sa prière achevée, Harold va à son château prendre un repas. Ce
château comprend un rez-de-chaussée voûté, servant de magasin, et
à l'étage une salle d'honneur, qu'on accède par un escalier
extérieur; il répond à la réalité des choses et nous donne l'idée
des demeures seigneuriales du temps (41). Nous retrouvons ces deux
pièces caractéristiques dans les grandes habitations du moyen âge,
ainsi que l'attestent les ruines des anciens châteaux. Les
constructions conventuelles présentent souvent des dispositions
analogues.




Il nous semble bien téméraire de reconstituer le menu d'après la
représentation que nous avons; toutefois, l'ingénieux Fowke (42) a
cru pouvoir admettre que, du moment où n'apparaissait pas aux
regards, bien en évidence, le morceau de viande salée qui formait
la pièce principale de tout vrai repas à cette époque, il ne
s'agissait que d'une simple collation, que prenait la suite de
Harold, pendant qu'il faisait ses dévotions à l'église. Peut-
être, sa prière faite, s'est-il rendu directement à son navire.
L'écuyer qui avertit les convives en retard, semble, il est vrai,
le désigner, mais peut-on admettre que le [p. 32] dessinateur de
la Tapisserie se fût donné la peine de représenter cette scène, si
les subalternes de la suite y avaient seuls pris part?




Pour nous, ce tableau contient plusieurs scènes distinctes: dans
la première, Harold et ses compagnons achèvent de prendre leur
repas, lorsqu'on vient les avertir que l'heure du départ est
arrivée; la seconde représente l'embarquement. Pour se rendre à la
barque qui les attend, les voyageurs entrent jambes nues dans la
mer. Harold s'avance le premier avec son faucon au poing et un de
ses chiens sous le bras. Un écuyer en tient un autre, deux
matelots portent les rames et un instrument qu'on a pris tantôt
pour une baguette d'oiseleur, tantôt pour une laisse de chien et
qui pourrait bien être la mèche ou barre de la large rame qui
servait de gouvernail à cette époque.




Le dessinateur nous fait ensuite assister à une manœuvre
intéressante et il l'a représentée avec cette rigoureuse
exactitude, qui atteste ses qualités d'observateur. Le navire, qui
servira au voyage, est forcé par son importance même, de se tenir
au large. Pour embarquer, il a fallu recourir à une chaloupe d'un
moindre tirant d'eau. On l'a approchée du rivage autant que
possible et même un peu ensablée. Les matelots la dégagent avec la
gaffe, puis à force de rames gagnent le navire. A l'avant un
matelot se dispose à aborder.




Par son avant et son arrière amincis, qui permettent de naviguer
dans les deux sens, comme encore aujourd'hui les gondoles de
Venise, ce navire diffère de ceux qui sont actuellement d'un usage
général. Son mât est fortement [p. 33] maintenu par les étais et
les haubans. Sur le côté, une large rame, attachée par une corde,
sert de gouvernail (43). Des boucliers garnissent le bordage.


Le transbordement opéré, on attache la chaloupe à l'arrière du
vaisseau, suivant un usage qui s'est perpétué jusqu'à nos jours.





[p. 34]

PL. I, n° 5.



ET VELIS: V6NT0: PLRNIS VENlT:

IN TERRA: WIDONIS COMITIS


Le vaisseau de Harold, poussé par le vent

qui gonfle les voiles, vient échouer sur le territoire

du comte Guy de Ponthieu.


L'embarquement terminé, le voyage commence. Harold, reconnaissable
à son manteau, est au gouvernail et commande l'équipage. Pour se
préserver du froid, il s'est couvert la tête d'un gros bonnet de
laine, car le vent souffle en tempête, gonfle les voiles et
accélère la marche. Au bout d'un certain temps la vigie, qui a
grimpé au haut du mât, signale un rivage. On abaisse la voile et
on va jeter l'ancre. La chaloupe est déjà disposée pour faciliter
le débarquement. Malheureusement, ballotté par les vents et les
flots, le navire a perdu sa voie et au lieu d'aborder en
Normandie, où Harold serait magnifiquement accueilli par le duc
Guillaume, il arrive sur le territoire du comte Guy de Ponthieu.




[p. 35]

PL. I, n° 6.


HAROLD-


Harold.


Harold, toujours désigné par son manteau, est descendu dans la
chaloupe pour aborder. Que porte-t-il à la main, une lance? un
bâton de commandement? Impossible de bien distinguer. Comme il
connaît la barbarie des coutumes de son temps, et sait que le
malheureux naufragé, jeté par la tempête sur un rivage étranger,
est à la merci du seigneur du lieu qui peut en disposer à son gré,
le retenir prisonnier, le vendre comme esclave, et même le mettre
à mort (44), il ne peut tenter une résistance inutile. Il doit, au
contraire, s'efforcer d'obtenir les meilleures conditions; son
attitude doit être toute pacifique. De la barque, il engage une
conversation avec les hommes qui viennent s'emparer de lui.





[p. 36]

PL. I, n° 7.


HIC: APPREHENDIT: WIDO: HAROLDU:


Guy se saisit de Harold.


Voici comment les chroniques de Normandie rapportent cet épisode:


« Comme les Anglois cingloient par mer, ils apperçurent un battel
pêcheret; si firent signe aux pescheurs ce qu'ilz veinssent à eux.
L'un des pescheurs cognut bien ce Hérault pour ce qu'il l'avoit
autrefois veu en Engleterre; et quand il fut départi des nefs, il
s'en vint arriver à terre à Abbeville et incontinant alla devers
Guion, conte de Ponthieu qui là estoit; auquel il dist que s'il
lui vouloit donner vingt livres, il lui feroit avoir ung
prisonnier qui lui en rendroit mil. Guion lui octroya sa
demande et après se mist en mer, et finalement il print Hérault et
ses nefs et admena le tout à Abbeville (45). » D'après la
Tapisserie, Guy de Ponthieu aurait arrêté Harold au moment où il
abordait. Il est venu avec une escorte; mais si ni lui, ni ses
hommes n'ont la broigne de combat, ils ont du moins la lance,
l'épée et le bouclier pour prévenir toute velléité de résistance.
Harold proteste contre son arrestation, et le soldat lui montre
son maître, dont il ne fait qu'exécuter les ordres.


[p. 37] A signaler dans ce tableau: 1° les chevaux qui
contrairement à ceux que nous avons déjà rencontrés (Pl. I, n° 2)
ont conservé leur crinière selon l'habitude française; 2° les
figures des boucliers, qu'on a prises pour les premières
armoiries; mais cette thèse est abandonnée: les emblèmes ne
devinrent pas héréditaires avant les croisades.




[p. 38]

PL. I, n° 8.


ET DUXIT: EUM AD BELREM: ET

IBI EUM: TENUIT:


Il le conduisit à Beaurain, où il le garda prisonnier.


D'après Wace (46) Harold fut d'abord conduit à Abbeville, puis au
château voisin de Beaurain, actuellement dans l'arrondissement de
Montreuil.


Nous voyons la troupe s'avancer: en avant sont les prisonniers,
reconnaissables à leurs moustaches et à leurs cheveux. Ils sont
gardés par les hommes d'armes du Ponthieu, à la nuque rasée,
suivant la curieuse mode française d'alors. Un d'eux, qui semble
leur chef, porte à la main une épée, avec le baudrier ou
ceinturon, servant à la fixer au côté. Nous pensons que c'est
l'épée que portait Harold au moment de son arrestation et qu'on
lui a enlevée par prudence.




Plus loin un groupe d'hommes d'armes à cheval, précédé de deux
cavaliers, qui attirent forcément l'attention. Ce sont Guy et
Harold, mais comment les identifier?


Frappés de la pose du faucon du second cavalier, qui leur a semblé
un signe de tristesse, les premiers commentateurs, et notamment
Montfaucon, ont pensé que c'était Harold (47). Comme Fowke (48)
nous estimons qu'ils se sont [p. 39] trompés, car c'est bien
Harold qui s'avance le premier immédiatement après ses compagnons
de captivité. On le reconnaît à sa moustache; il porte aussi le
même manteau qu'au moment de son arrestation; il conserve son
faucon par une faveur toute spéciale, mais on lui a retiré ses
éperons qui faciliteraient sa fuite, et les rênes de son cheval
sont attachées à l'arçon de la selle. Guy, au contraire, a
exactement le même costume que dans la scène précédente. Il a
l'œil sur ses prisonniers et peut facilement donner des ordres à
la troupe qui le suit, à la moindre tentative de fuite. Nous ne
connaissons aucun texte permettant de tirer parti de l'attitude de
son faucon.




[p. 40]

PL. I, n° 9,



VBI: HAROLD: ET WIDO: PARABOLANT:


Entretien de Harold et de Guy.


Dans cette scène, la diversité des attitudes est saisissante.
Tandis que Guy, pour bien attester sa puissance, est assis sur son
siège élevé, l'épée nue à la main, Harold se tient debout à
distance respectueuse. Bien que par une faveur toute spéciale, due
sans aucun doute à sa haute situation en Angleterre, on lui eût
rendu son épée, il ne la fixe pas à son côté, et la tient à la
main, au fourreau, la pointe en bas, comme fera cet homme du
peuple, que nous verrons admis à donner des renseignements au Roi
d'Angleterre (49).


Quel est le sujet de l'entretien? De toute évidence, après avoir
protesté contre sa captivité, Harold discute les conditions de sa
rançon, invoque sa qualité d'ambassadeur du roi d'Angleterre, et
sollicite peut-être aussi l'autorisation d'envoyer un de ses amis
à Guillaume, duc de Normandie, pour réclamer sa protection. Mais
soudain la conversation est interrompue. Un écuyer, portant
l'épieu et l'épée, vient avertir Guy d'un événement grave et
imprévu, probablement de l'arrivée des messagers de Guillaume que
nous allons trouver au tableau suivant.




Profitant de l'émoi que cause cet incident, un personnage, qui a
assisté à l'entretien, s'empresse de sortir à la [p. 41] dérobée.
Les dents qui ornent son vêtement ont fait croire que c'était le
fou de Guy; mais ne vaut-il pas mieux reconnaître là un des
compagnons de Harold, qui s'évade pour avertir Guillaume de la
situation de son maître? N'est-ce pas lui que nous verrons bientôt
aux pieds de Guillaume? C'est certainement un Anglais; il n'a pas
la nuque rasée.





[p. 42]

PL. II, n° 10.


UBI: NUNTII: WILLELMl: DUCIS:

VENERUNT: AD WIDONE

TUROLD

Les envoyés de Guillaume viennent trouver

le comte Guy.

Turold.


Cette scène contraste singulièrement avec la précédente. Le même
Guy de Ponthieu y joue encore le rôle principal; mais au lieu de
donner audience à son prisonnier, il reçoit les envoyés du
redoutable duc de Normandie, son suzerain. Il ne cherche plus à
éblouir par le vain étalage de sa puissance, il a quitté son siège
élevé et se tient debout, une hache à la main; un ami l'accompagne
et souligne du geste les points importants de l'entretien.


Guy est le seul Français qui, dans la Tapisserie, porte une hache.
Sous son manteau, nous voyons sa broigne, formée de morceaux
d'étoffe ou de cuir de couleurs différentes. Les messagers ont la
lance et l'épée. Nous signalons ces détails caractéristiques du
cérémonial du temps.


Guillaume a si expressément recommandé à ses envoyés de faire
diligence, qu'ils ne veulent même pas donner à leurs chevaux
fatigués un vrai repos. Ils les ont remis à un palefrenier qui les
tient à la main, afin de pouvoir repartir aussitôt après leur
entrevue avec Guy.




A première vue, cet homme qui tient les chevaux est un nain,
d'autant plus grotesque qu'il porte une longue [p. 43] barbe, tout
en ayant la nuque rasée. C'est probablement pour montrer son
éloignement qu'on l'a représenté ainsi. C'est un Français,
apparemment de la maisnie de Guy.




Au-dessus de sa tête, entre deux lignes toutefois, on lit un nom:
Turold. On a cru d'abord que c'était le sien; mais quel intérêt
pouvait-il y avoir à consacrer et à mettre en évidence un
personnage aussi subalterne?


Nulle part, ailleurs, les inscriptions ne sont soulignées. Les
deux traits que nous avons ici indiquent que le nom n'est pas le
sien, mais celui d'un des ambassadeurs.




Les savantes recherches de Fowke nous apprennent, en effet, que
Turold était un personnage important, Connétable de Bayeux, connu
par suite, et très estimé dans la ville à qui était destinée la
Tapisserie. Là chacun devait être fier de voir un compatriote mêlé
à ces graves événements.


Les archives de Saint-Lô possèdent une charte, où, en guise de
signature, on trouve la croix du duc Guillaume auprès de celle de
ce Turold (50), et, dans le Domesday book, on retrouve ce même nom
parmi les vassaux de l'évêque de Bayeux. Plus tard, il y eut des
alliances entre la famille Turold et celle du Conquérant lui-même;
et c'est un Turold, qui occupa le siège épiscopal de Bayeux, après
la mort d'Odon de Conteville, frère de Guillaume le Conquérant, un
des principaux personnages de la conquête, comme nous le verrons
plus loin, en poursuivant l'étude de notre Tapisserie.




[p. 44]

PL. II, n° 11.

NUNTTI: WILLELMI

Les envoyés de Guillaume.


Un édifice à trois grandes arcades en plein cintre, qui peut
représenter le château du comte Guy à Beaurain, sépare cette scène
de la précédente. Les envoyés accourent au galop, pour se
conformer aux instructions reçues. Guillaume s'intéresse tellement
au succès de leur mission, qu'il a chargé un veilleur, que nous
voyons monté sur un arbre, de l'aviser dès qu'il les verra
revenir.




Deux des commentateurs les plus autorisés de la Tapisserie ne
comprennent pas de la même façon ces diverses scènes. Se prévalant
surtout de la présence de l'édifice, qui se dresse devant les
cavaliers, au-dessus desquels on lit l'inscription Nuntii
Willelmi, le Dr Bruce pense qu'il y a eu deux ambassades et que ce
n'est qu'après l'insuccès de la première, que la mise en liberté
de Harold aurait été obtenue par une seconde, chargée de porter,
non seulement des promesses, mais aussi des menaces sérieuses.
Fowke, au contraire, n'admet pas la réalité de deux ambassades;
pour lui, il y a ici une simple interpolation de scènes: les
cavaliers que nous voyons sont ceux que recevait Guy dans le
tableau précédent. On ne peut douter qu'il y ait des erreurs dans
le classement des différents tableaux de la Tapisserie.


L'artiste, chargé de reproduire sur la toile les compositions [p.
45] du dessinateur, n'a pas suivi l'ordre logique. Ainsi nous
aurions dû déjà voir Guillaume charger ses amis de négocier avec
Guy. Mais, y a-t-il eu deux ambassades? C'est très douteux: car,
si Guy, ancien prisonnier de Guillaume, cherchait à obtenir la
plus forte rançon possible, il ne devait pas se montrer absolument
intraitable, sachant bien que son puissant suzerain ne reculerait
devant aucun moyen, pour obtenir la remise d'un prisonnier de
l'importance de Harold, et, au besoin, pour se venger d'un refus.




[p. 46]

PL. II, nos 12 et 13.



+ HIC VENIT: NUNT1VS: AD WIL-

GELMVULM DVCEM

Un envoyé de Harold vient trouver le duc Guillaume.


Remarquons tout d'abord que l'inscription est précédée d'une
croix. Elle sépare les tableaux que nous avons vus de ceux qui
vont suivre. La seconde partie du drame commence. Guillaume de
Normandie entre en scène. Nous le voyons sur son trône, avec les
insignes de sa puissance souveraine, le manteau et l'épée nue.
Près de lui est l'ami, que Harold est parvenu à lui envoyer. C'est
un Anglais, ses cheveux et sa moustache nous l'attestent. Son
attitude expressive nous dit sa gratitude envers Guillaume qui, à
sa prière, envoie deux officiers de son palais à Guy de Ponthieu,
pour négocier la liberté de Harold, son maître. Un des
ambassadeurs fait de la main gauche le geste de toute personne qui
réclame une dernière explication. Leur mission sera couronnée de
succès. Ils obtiendront la liberté du prisonnier moyennant le
payement d'une grosse somme d'argent, et la donation d'un manoir
sur les bords de l'Eaulne.




A la suite de cette scène nous trouvons un château (Pl. II, 13)
qui mérite une attention spéciale. Tandis que les villes de Dol,
de Rennes, de Dinant, de Bayeux, ne sont défendues que par des
donjons de bois entourés de simples palissades, celui-ci nous
présente une enceinte de pierre, couronnée de créneaux. A l'époque
de la [p. 47] Tapisserie, vers 1077, ces enceintes de pierre
étaient excessivement rares et constituaient le dernier progrès de
la fortification. Seuls en avaient de semblables les seigneurs
très riches qui ne reculaient devant aucune dépense pour assurer à
leur résidence favorite tous les moyens de défense.


Qu'a voulu représenter le dessinateur? Ce n'est pas le palais de
Guillaume. Nous le verrons bientôt; l'inscription le signalera; il
n'est pas fortifié. Des commentateurs ont voulu y voir Beaurain où
Harold était retenu prisonnier.


Ne serait-il pas naturel d'y reconnaître le domaine qui fut donné
à Guy de Ponthieu, pour la rançon de Harold? Les détails de la
représentation disent son importance, par suite, le sacrifice fait
par Guillaume et la gratitude qui était légitimement due.




Selon Guillaume de Poitiers, Guy de Ponthieu aurait remis Harold
sans condition et le duc de Normandie aurait spontanément témoigné
sa reconnaissance par cette généreuse donation (51). Ce
chroniqueur est-il réellement en contradiction avec les autres
écrivains du temps, et n'arrive-t-il pas que les diplomates
dissimulent, sous des générosités apparentes, les marchés arrêtés
et discutés avec le plus de rigueur et de précision?




[p. 48]

PL. II, n° 14.


HIC: WIDO: ADDUXIT HAROLDVM

AD WILGELMUM: NORMAN-

NORUM: DUCEM


Ici Guy amène Harold à Guillaume, duc de Normandie.


Il reste à exécuter la convention. Pour cela, Guillaume et Guy se
rencontrent à Eu, à l'extrême limite du duché de Normandie.
Peut-être la nouvelle de la venue de son redoutable voisin,
accompagné d'une sérieuse escorte, a-t-elle, comme l'a supposé
Montfaucon, pesé sur les négociations, et hâté la conclusion du
marché. Quoi qu'il en soit, on est actuellement d'accord: le comte
Guy, le faucon au poing, comme Harold, s'avance à la rencontre de
Guillaume et lui remet son prisonnier. Tous les trois portent le
manteau, insigne de leur dignité. Particularité unique, Guillaume
a deux galons qui semblent fixer au cou le haut de son bliaud.


Derrière les chefs sont leurs hommes d'armes, armés de l'épieu et
du bouclier.




On ne peut s'empêcher de remarquer que Guy ne monte pas un cheval,
mais un mulet. Serait-ce par déférence pour le puissant duc dont
il a été le prisonnier, et à qui il a promis, comme prix de sa
liberté, de le servir fidèlement chaque année avec cent cavaliers,
partout où il voudrait (52)? Nous sommes là en présence d'un
détail du protocole féodal, qu'on n'a pas assez remarqué,
semble-t-il. La situation est d'autant plus intéressante, que les
hommes de l'escorte de Guy montent des destriers.




[p. 49]

PL. II, nos 15 et 16.


HIC: DUX: WWILGELM: CUM HA-

ROLDO: VENIT: AD PALATIU SUU


Le duc Guillaume vient à son palais avec Harold.


Deux scènes distinctes sous ce titre unique.


Dans la première, Guillaume amène Harold à son palais de Rouen. Un
officier en sort pour les recevoir et leur faire honneur. Notons
que Harold, pour témoigner sa gratitude envers Guillaume, lui a
donné son faucon, seul objet de valeur laissé en sa possession.
Guillaume fait passer Harold devant lui, et il est facile de les
distinguer: Guillaume est gros et fort, il a la nuque rasée;
Harold, au contraire, est mince, élancé, il a conservé toute sa
chevelure et porte une moustache. Remarquons qu'ici il n'a pas de
manteau, comme dans les autres scènes (53).




Dans la seconde, nous sommes dans la grande salle du palais.
Guillaume, entouré de sa cour, est assis sur son siège ducal. Il
tient à la main son épée nue, la pointe en bas (54). Il donne
audience à Harold, qui parle avec [p. 50] animation. Le silence
des inscriptions ne permet pas d'affirmer quel est le sujet de la
conversation; mais on peut supposer que Harold a remercié son
libérateur avec effusion et l'a assuré de sa gratitude. L'attitude
des personnages, la véhémence de Harold, le calme de Guillaume
semblent appuyer cette hypothèse.


Mais il est possible aussi, comme des écrivains l'ont pensé, que
Harold ait exposé la mission dont il était chargé, demandé en
mariage la fille de Guillaume, offert la main de sa sœur pour un
seigneur normand, et sollicité l'envoi en Angleterre d'un
messager, chargé d'annoncer la fin de sa captivité. Rien ne
s'oppose à ce que tous ces sujets aient été traités dans cette
solennelle circonstance. A propos de la scène suivante, nous
indiquerons la nouvelle et très séduisante hypothèse proposée par
Fowke.




Quant à Guillaume, il est tout heureux d'avoir chez lui, à sa
discrétion, l'homme le plus considérable de l'Angleterre, le fils
du principal ennemi des Normands. Il le reçoit avec les plus
grands honneurs, et l'apparence de la plus franche cordialité. Il
va l'emmener dans son expédition de Bretagne.




La salle du palais mérite notre attention. La longue arcature, qui
occupe tout le fond, semble dessinée d'après les monuments, et
encore aujourd'hui, les ruines du château de Druyes (Yonne) nous
en montrent une semblable (55).





[p. 51]

PL. II, n° 17.


UBI: UNUS: CLERICUS: ET: ÆLFGYVA


Un prêtre et Ælfgyva.


Voici le groupe le plus mystérieux de la Tapisserie. Quelle est
cette femme, portant un nom anglais très répandu, mais dont aucun
document n'établit la présence dans le palais de Guillaume?


L'imagination des commentateurs s'est à ce sujet donné libre
carrière: elle a inventé les explications les plus compliquées,
sans aboutir à rien. Certains ont cru que Ælfgyva était un titre
de noblesse; mais on y aurait ajouté le nom de la princesse à
laquelle on l'attribuait. Puis il faudrait expliquer ce qu'elle
faisait en Normandie.


D'autres ont pensé que c'était la fille de Guillaume qui, après
ses fiançailles avec Harold, aurait pris ce nom; ainsi on a tenté
de trouver un rapport entre elle et les faits représentés dans la
Tapisserie. Freeman (56) se demande si on ne peut y voir Ælfgyva,
veuve d'Elfgar, mère d'Eadgyth, fiancée avec Harold, et qu'il
épousa à son retour en Angleterre. Mais comment était-elle en
Normandie? Quel rôle y jouait-elle? Pourquoi ce prêtre auprès
d'elle?


Freeman se demande encore si cette Ælfgyva ne serait pas une sœur
de Harold qui, venue avec lui en Normandie, [p. 52] et laissée
libre par Guy de Ponthieu, serait venue à Rouen implorer le
secours de Guillaume.




Toutes ces hypothèses, si ingénieuses qu'elles soient, ne
s'appuient sur aucun fait, sur aucune donnée historique. Il vaut
mieux avouer son ignorance. De toute évidence, il s'agit d'un
incident que les contemporains connaissaient, qui évoquait pour
eux des souvenirs précis, mais que les historiens ne nous ont pas
raconté. Il faut le retenir comme un des éléments qui permettent
d'affirmer que la Tapisserie a été faite aussitôt après la
conquête, ainsi que nous l'établirons.



Maintenant, nous ne pouvons manquer d'exposer encore le très
ingénieux roman imaginé par Fowke et qui a l'énorme avantage de
relier entre eux les tableaux de la Tapisserie, et de donner à
Harold un intérêt personnel dans cette guerre de Bretagne, que
Guillaume n'aurait entreprise qu'à sa prière.


Adoptant en partie une des hypothèses de Freeman, Fowke suppose
qu'Ælfgyva était une sœur de Harold, venue en Normandie, soit pour
l'accompagner dans le voyage qui nous est représenté, soit
précédemment pour accompagner leur jeune frère Wulfnoth, qui y
avait été envoyé comme otage, à la suite d'un des pactes
intervenus entre le roi Édouard et ce Godwin, qui leva plusieurs
fois contre ce dernier l'étendard de la révolte.


Au moment des événements, Ælfgyva est à Dol, dont le gouverneur,
ami de Guillaume, est un certain Rhiwallon; [p. 53] son nom
celtique le rattache à l'Angleterre, où un Rhiwallon a été appelé
par Harold à une position importante. D'autre part, cette famille
avait des attaches sur le continent, puisqu'un Rhiwallon de Dinan
a pris part à la croisade de 1096.


C'est probablement à Dol qu'eut lieu l'entretien entre Ælfgyva et
le clerc, entretien que la Tapisserie ne nous fait pas connaître
expressément, mais dont elle permet de deviner le caractère
érotique, par la similitude des poses du clerc et de l'homme nu de
la bordure. A l'appui de cette hypothèse, on doit encore remarquer
que le clerc a le pied sur les marches d'un édifice qui peut être
un colombier. Dans ce système, la scène de la Tapisserie, que nous
avons sous les yeux, représenterait Harold se plaignant à
Guillaume de l'outrage fait à sa sœur, outrage que viennent de lui
apprendre les chevaliers présents à l'entretien, et qu'il prend à
témoin de la vérité de ses dires. Il demande aide et secours pour
punir le coupable. Les dragons, qu'on voit au-dessous du colombier
lançant des flammes, ne sont-ils pas une allusion à la colère de
Harold et au dragon de Wessex, symbole du comté qu'il gouvernait?


Guillaume, heureux de rendre un nouveau service à son hôte, décide
l'expédition. Il va à Dol pour s'emparer du coupable, et lorsque
ce dernier s'est échappé, en se laissant glisser le long des murs
de la ville, et est parvenu à se réfugier à Dinan, sous la
protection de Conan, la poursuite prend le caractère d'une
véritable guerre, et Guillaume fait le siège de la ville, que nous
allons voir forcée de se rendre.


Cet ingénieux roman, qui tend à augmenter les motifs de
reconnaissance que Harold devait à Guillaume, est bien conforme au
plan général de la Tapisserie; [p. 54] mais cela suffit-il pour le
faire accepter comme vérité historique?


Ajoutons que si cette hypothèse était exacte, nous aurions encore
ici une interversion dans l'ordre des scènes de la Tapisserie;
Ælfgyva aurait dû être représentée avant l'audience accordée à
Harold.




[p. 55]

PL. II, n° 18.


HIC. WILLEM: DUX: ET EXERCITUS:

EIUS: VENERUNT: AD MONTE

MICHAELIS


Le duc Guillaume vient avec son armée au Mont Saint-Michel.


Guillaume a décidé de porter la guerre en Bretagne.


Quel qu'ait été son véritable motif, il emmène avec lui Harold,
heureux de l'occasion de montrer sa valeur. La Tapisserie nous
présente un groupe de chevaliers différemment armés. Guillaume est
au premier rang, il porte la broigne de combat et le heaume; à sa
lance est le gonfanon, orné d'une croix. Près de lui est un
cavalier important, coiffé d'un haut bonnet; n'est-ce pas Harold,
qui sera armé chevalier au retour de l'expédition? Nous n'osons
l'affirmer, car il n'a pas sa moustache habituelle (57). Pourtant
la situation qu'il occupe semble bien le désigner.




Devant Guillaume, un personnage à cheval porte la broigne de cuir
et un bâton de commandement: c'est Odon, évêque de Bayeux, son
frère utérin, car Pl. VII, n° 62 nous le retrouverons avec le même
costume; alors, il sera identifié par l'inscription.


[p. 56] Dans le lointain, on aperçoit le Mont Saint-Michel. Un
personnage, placé dans la bordure, l'indique au spectateur. La
Tapisserie étant destinée à Bayeux, il était bien naturel de le
représenter; car c'est à cette célèbre Abbaye que Odon avait
demandé des religieux pour le monastère qu'il avait fondé à
Saint-Vigor, aux portes de sa ville épiscopale.




[p. 57]

PL. II, n° 19, PL. III, n° 20.


ET HIC: TRANSIERUNT: FLUMEN:

COSNONIS:

HIC: HAROLD: DUX; TRAHEBAT:

EOS: DE ARENA


L'armée passe le Coesnon, et Harold sauve les soldats

qui s'enlisaient dans les sables mouvants.


Au pied du Mont Saint-Michel coule le Coesnon, qui sépare la
Normandie de la Bretagne. Les sables mouvants de son lit rendent
très dangereux le passage à gué. Aussi, l'armée éprouve-t-elle de
sérieuses difficultés: soldats et chevaux s'enlisent. Un des
cavaliers, craignant d'être embarrassé par ses étriers, s'est
assis sur son cheval, qu'il abandonnera, s'il est nécessaire.
Harold, plein d'ardeur, s'efforce de se rendre utile. La
Tapisserie nous le montre, portant un soldat sur ses épaules, et
en tenant un autre par la main. C'était, nous dit Ordéric Vital,
un homme exceptionnel, remarquable par sa haute taille, son
élégance, sa force corporelle, son courage, sa belle parole, la
finesse et l'ingéniosité de son esprit. Ici, il se laisse aller à
tout l'élan de sa nature généreuse et aussi de sa gratitude. Il se
multiplie pour rendre service à Guillaume et à ses soldats. La
scène se continue dans la bordure où nous voyons un chien qui
sauve un soldat sur le point de s'enliser, et diverses espèces de
poissons du Coesnon. M. Comte (58) en a remarqué deux, dessinés
comme le signe du zodiaque, et il en a conclu que l'expédition
avait eu lieu à la fin de février ou au commencement de mars.
L'hypothèse est assurément très séduisante.




[p. 58]

PL. III, nos 21 et 22.


ET VENERUNT AD DOL: ET:

CONAN:- FUGA VERTIT:-

REDNES


Ils vinrent à Dol, d'où Conan s'enfuit.

Rennes.


Jusqu'ici la campagne n'a pas présenté de grands dangers. L'armée
n'a pas cru nécessaire de revêtir le harnois de combat pour aller
à Dol, assiégé par Conan, duc de Bretagne, et défendu par
Rhiwallon, un ami. Elle a eu raison. Le bruit de son arrivée a
suffi à faire lever le siège; mais Guillaume, sans tarder,
poursuit son ennemi jusqu'à Rennes, et même jusqu'à Dinan. Pour
cette marche en pays ennemi, les chevaliers se mettent en garde
contre toute attaque ou toute embuscade: la Tapisserie nous les
montre avec leurs broignes et leurs heaumes.




Comme Dol, Rennes est représentée par une motte surmontée de
défenses et entourée de fossés, qu'on franchit au moyen de ponts
de bois. Sur le gazon des mottes, à Dol, picorent des volailles,
et à Rennes paissent des moutons.




Pour sortir de Dol, un homme se laisse glisser le long d'une corde
fixée aux créneaux de la tour. C'est encore un épisode obscur;
nous en avons déjà donné l'explication de Fowke. Généralement, on
pense que c'est un messager chargé d'avertir Guillaume de l'état
de la place assiégée.




[p. 59]

PL. III, n° 23.


HIC MILITES WILLELMI: DUCIS:

PUGNANT: CONTRA DINANTES:-


Ici les soldats du duc Guillaume attaquent

la ville de Dinan.


Conan s'est réfugié à Dinan, espérant que cette importante place
pourrait résister à l'armée de Guillaume. Ce château, bâti sur une
motte élevée, entouré de larges fossés, réunit tous les caractères
d'une importante forteresse du XIe siècle. Le pont, très incliné,
est composé de pièces de bois non jointes, pour empêcher de
glisser sur la pente. A son extrémité, une porte, premier élément
de défense, déjà abandonné par les assiégés. Les chevaliers se
sont réunis pour repousser l'effort des assiégeants, qui lancent
sur la ville une grêle de traits. L'attaque est des plus vives, et
sur le point de triompher. Pour assurer la défense, il a été
nécessaire d'appeler là tous les hommes d'armes, même ceux qui
veillaient sur le reste de l'enceinte. Des assiégeants en
profitent pour s'avancer jusqu'aux remparts abandonnés et y mettre
le feu. La place est donc aux abois. Il y a bien encore le donjon,
également en bois, que nous voyons s'élever au centre. Mais
comment y tenir au milieu de l'incendie général?




[p. 60]

PL. III, n° 24.


ET: CUNAN: CLAVES: POR-

REXIT:-


Conan remet les clés de la ville.


Dans cette situation désespérée, Dinan n'a plus qu'à se rendre.
Conan, qui commande la défense, le reconnaît enfin: il descend
dans les lices, et de là tend, au bout de sa lance, les clés de la
ville au vainqueur, qui les reçoit sur sa lance. C'est
probablement Guillaume lui-même qui est ici représenté: ses
chausses treillissées comme sa broigne, ce qui était très rare à
cette époque, semblent bien le désigner.


On ne peut songer à Harold; en effet, il ne porte pas la moustache
qui désigne habituellement les Anglo-Saxons, et c'est seulement à
la scène suivante, qu'il recevra les armes de chevalier.




Les chroniques, qui si souvent mentionnent la reddition de villes
assiégées, ne nous disent pas comment s'opérait la remise au
vainqueur. La représentation peut-être unique que nous avons ici,
est d'autant plus précieuse que Conan, en présentant ainsi les
clés de Dinan au bout de sa lance, se conformait probablement à un
usage général (59).




[p. 61] Dans les législations anciennes, la convention, l'accord
des parties ne suffisait pas à transférer la propriété; il fallait
la tradition, c'est-à-dire une véritable mise à la disposition du
nouveau propriétaire. Le droit romain, qui est resté en vigueur
jusqu'au commencement du siècle dernier, consacrait cette règle
par la maxime: traditionibus, non nudis pactis dominia rerum
transferuntur. La tradition d'une maison se faisait par la remise
des clés. C'est de ce moment, que l'ancien propriétaire perdait
ses droits, et les transférait à l'acquéreur. De même Conan
abandonnait ainsi ses droits de suzeraineté et autres sur Dinan.


Ne trouvons-nous pas une survivance de ces idées dans l'usage de
présenter aux souverains modernes les clés des villes qu'ils
visitent?




[p. 62]

PL. III, n° 25.


hIC: WILLELM: DEDIT: HAROLDO:

ARMA.


Guillaume donne les armes à Harold.


Pendant cette campagne de Bretagne, Harold s'est comporté en
vaillant soldat et a contribué au succès. Guillaume, qui cherche
toutes les occasions de lui être agréable, va mettre le comble à
ses bontés en lui donnant des armes, c'est-à-dire en l'armant
chevalier (60).


Il le revêt de la broigne, lui met le heaume sur la tête, après
lui avoir donné les armes de l'homme libre, l'épée, et la lance
ornée d'un gonfanon à quatre pointes.


Certainement Harold était déjà chevalier d'après le rite
anglo-saxon, mais, nous dit Wace:

« Engleiz ne savaient joster,

Ni à cheval armes porter. »




Son titre consacrait sa valeur comme fantassin; et c'est ainsi que
nous le verrons à Hastings; mais pendant la guerre de Bretagne, il
a combattu à cheval auprès de Guillaume. Il est donc naturel de
lui conférer un titre, qui récompense ses exploits d'un nouveau
caractère. Cet adoubement, cette réception dans la chevalerie, est
une cérémonie purement laïque, conformément à l'usage antique.




[p. 63] Ne manquons pas de le signaler, comme une preuve de
l'antiquité de la Tapisserie. Ce n'est, en effet, que plus tard,
au XIIe siècle, qu'en France, l'Eglise interviendra et fera bénir
par un de ses dignitaires, évêque ou abbé, les armes des nouveaux
chevaliers. Ingulf, qui fut un des familiers et des secrétaires de
Guillaume le Conquérant, nous dit que, dès le XIe siècle, on avait
institué en Angleterre un cérémonial religieux de l'adoubement;
mais il nous fait savoir en même temps que les Normands se
refusaient à l'adopter, regardant alors comme indigne le chevalier
qui recevait les armes d'un prêtre (61).




[p. 64]

PL. III, n° 26.



HIV WILLELM VENIT: BAGIA5 UBI

HAROLD: SACRAMENTUM: FECIT:-

WILLELMO DUCI:-


Ici Guillaume vint à Bayeux où Harold lui prête serment.


Nous voici à Bayeux, qui va être témoin du plus grave événement
qui ait signalé la présence de Harold en Normandie. Ce seigneur
promet solennellement à Guillaume de l'aider de tout son pouvoir à
s'établir sur le trône d'Angleterre, après la mort du vieux roi
Édouard! La Tapisserie nous représente Harold prêtant ce serment
sur les reliques les plus vénérées.




Est-ce bien à Bayeux que ce serment fut prêté? Les historiens ne
sont pas d'accord. Guillaume de Poitiers dit que c'est à
Bonneville-sur-Touques, Ordéric Vital à Rouen, mais Robert Wace et
la Tapisserie indiquent Bayeux. Il y eut, d'ailleurs, au moins
deux promesses. La première fut faite, vraisemblablement, au cours
d'une conversation intime; mais Guillaume ne s'en contenta pas, et
voulut en obtenir une autre plus solennelle, accompagnée d'un
serment prêté sur reliques, devant de nombreux témoins; c'est
cette dernière qui est ici représentée.




Wace (62) nous dit qu'Harold aurait étendu la main sur une riche
tenture qui dissimulait les plus insignes reliques, et aurait été
épouvanté en constatant sur quels [p. 65] corps saints il avait
juré, et par suite, la gravité exceptionnelle de son serment. La
Tapisserie, au contraire, nous montre Harold prêtant serment dans
les conditions les plus normales. Les deux reliquaires sont bien
en évidence, sur deux autels revêtus de tentures. Guillaume et les
autres Normands indiquent de la main Harold, pour signaler à notre
attention le serment qu'il prête.


A ce moment, Harold était à la discrétion de Guillaume qui, en cas
de refus, l'eût, peut-être, gardé prisonnier en Normandie; mais,
a-t-il été trompé en quelque manière sur la gravité du serment
qu'il prêtait? nous ne pouvons le croire, malgré la formelle
accusation de Wace. Car, comme Fowke (63) le remarque avec raison,
Harold, sommé d'exécuter sa promesse, dira quelle n'a aucune
valeur parce qu'il n'était pas libre; mais jamais il ne se
plaindra d'avoir été victime d'une fraude, ou d'une supercherie.




Deux compagnons de Harold assistent à cette scène. Leur attitude
est caractéristique. Le premier semble menacer son maître du doigt
comme pour accentuer les graves conséquences d'un tel serment;
l'autre reprend épouvanté le chemin de l'Angleterre. Ce dernier
porte un manteau très spécial, doublé de fourrures, que nous ne
retrouvons pas ailleurs dans la Tapisserie.




Sur la motte du château de Bayeux sont deux oiseaux qui ont dans
le bec un même bâton. Peut-on, avec Fowke, voir là un symbole de
l'attachement qui, après le serment, liait Harold à Guillaume (64)
?




[p. 66]

PL. III, n° 27.


HIC HAROLD: DUX:- REVER5US: EST

AD ANGLICAM: TERRAM:


Harold est de retour en Angleterre.


Après ce long séjour en Normandie et les événements de ces
derniers temps, Harold avait hâte de rentrer en Angleterre. De son
côté, Guillaume, assuré par son serment, de trouver en lui l'aide
nécessaire pour recueillir la succession du vieux roi Édouard, et
s'affermir sur le trône, n'avait plus d'intérêt à le retenir. Il
lui fournit un navire, le combla de présents, et le laissa partir
en l'engageant à tenir son serment.




Nous voyons Harold sur le point d'aborder. Debout, près du mât, il
montre du doigt cette terre anglaise, où il est impatiemment
attendu.


Du haut d'un château qu'on suppose être celui de Bosham, un
ami(65) le reconnaît, et sa surprise est telle qu'il a peine à en
croire ses yeux. Il avertit tous les habitants qui courent aux
fenêtres pour s'assurer par eux-mêmes de l'exactitude de la
nouvelle.




Dans la bordure, deux fables: le loup et la grue, le [p. 67]
renard et le corbeau. N'est-il pas permis d'y voir une allusion à
la situation de Harold qui, avant de quitter la Normandie et de
rentrer dans sa patrie, a prêté à Guillaume ce serment, véritable
renonciation à l'espérance, caressée dès longtemps, d'obtenir la
couronne d'Angleterre à la mort d'Édouard.




[p. 68]

PL. III, n° 28.


ET VENIT: AD: EDWARDU:-

REGEM:-


Et va trouver le roi Édouard.


A peine débarqué, Harold se rend à Londres pour mettre le roi
Édouard au courant des divers incidents de son voyage. Comme son
écuyer, il monte un cheval dont la crinière n'est pas coupée comme
celle des chevaux anglais que nous avons vus (Pl. I, n° 2). Ces
deux chevaux viennent donc de Normandie, ce sont des cadeaux de
Guillaume.




Sans retard Harold est introduit près du roi. Ici, Harold n'a pas
de moustaches; probablement par un oubli, peut-être pour montrer
qu'il vient de Normandie, et qu'il en a, momentanément, adopté la
mode (66).


Pendant l'absence de Harold, le roi a beaucoup vieilli. Il n'a
même plus la force de tenir son sceptre, comme à la première
scène. Il l'a remplacé par le bâton sur lequel il appuie sa marche
défaillante. Avec une bienveillance attristée, il écoute le récit
du voyageur.




Le dessinateur, toujours attentif à nous donner les détails
typiques, a eu grand soin de bien caractériser cette scène, et de
la différencier de celles qui se sont passées sur le continent. Au
lieu de l'épieu normand, les officiers du palais portent l'arme
nationale des Anglo-Saxons, la hache, que nous retrouverons à la
bataille de Hastings.




[p. 69]

PL. III, n° 29.


HIC PORTATUR: CORPUS: EAD-

WARDI: REGIS: AD: ECCLESIAM:

SCI PETRI APLI


Ici on porte le corps du roi Édouard à l'église de Saint-Pierre
apôtre.


Voici les funérailles du roi Édouard, que nous verrons, aux
tableaux suivants, faire ses dernières recommandations, puis,
couché sur son lit de mort. Pourquoi cette interversion de la
suite naturelle des événements? C'est, dit Fowke (67), pour nous
montrer que le roi avait, en quelque sorte, cessé de régner avant
que son âme fût séparée de son corps, et surtout pour bien faire
voir que là se termine la première partie du drame. La seconde,
qui a pour sujet le règlement de la succession au trône vacant, se
terminera par le triomphe des prétentions normandes. Un des
éléments est le testament d'Édouard, et nous allons voir ce vieux
roi déclarer ses volontés à ses amis.


Le couronnement de Harold est la suite directe de cette mort. La
représentation des funérailles aurait distrait l'attention et
ralenti l'intérêt.


L'abbé Laffetay (68) croit à une simple interversion des dessins
par les brodeuses chargées de les exécuter, et cette explication
plus simple semble préférable.


[p. 70] Quoi qu'il en soit, la Tapisserie nous montre d'abord
l'église Saint-Pierre de Westminster: c'est un grand édifice,
composé d'un chœur et d'une nef réunis par un transept; au milieu
s'élève une tour lanterne (69), flanquée de quatre tours plus
petites; la construction est à peine achevée. Un ouvrier est en
train de poser le coq sur le chevet de l'église.


Le roi Édouard avait à grands frais fait élever cet édifice, qui
fut consacré le 25 décembre 1065. Trop malade pour assister à la
cérémonie, il y fut représenté officiellement par la reine. Une
main sort du ciel pour bénir, soit l'édifice, soit le corps du
roi, qui sera bientôt canonisé, et dont l'entrée au ciel, d'après
les légendes, fut signalée par une foule de prodiges.




C'est dans ce temple, que huit officiers du palais portent le
corps du roi. Il est provisoirement renfermé dans un cercueil de
parade, qui a la forme d'un édicule avec son toit, en double
pente, orné de deux antéfixes. Il n'est pas sans analogie avec
certaines châsses d'orfèvrerie de l'époque. La décoration consiste
dans des bandes horizon taies, enrichies de petits ronds et de
quatre-feuilles.


Selon l'usage du temps, le défunt est enveloppé dans une riche
étoffe, fixée au corps par six liens. Une planche enlevée au
cercueil permet de l'apercevoir. Des enfants de chœur accompagnent
le convoi en sonnant des clochettes. Cette coutume s'est perpétuée
pendant des siècles, dans les cérémonies funèbres. L'abbé Laffetay
(70) dit qu'il en a trouvé des traces dans les diocèses de la
Basse-Normandie, [p. 71] notamment dans celui de Bayeux.
Actuellement encore les processions solennelles de la Fête-Dieu y
sont souvent précédées de clochettes semblables.


Un groupe de prêtres tonsurés forme le cortège et récite des
prières. Leur costume diffère peu de celui des laïques; toutefois,
certains portent un manteau un peu plus long. Plusieurs ont leur
missel à la main, un d'eux porte une crosse. On ne peut qu'être
frappé de la simplicité de ces funérailles royales.




[p. 72]

PL. IV, n° 30.


HIC EADWARDUS: RRX IN LECTO:::

ALLOQUIT: FIDELES:-


Ici le roi Édouard est sur son lit,

et s'entretient avec ses amis.


Édouard, portant la couronne, insigne de sa dignité, est étendu
sur son lit, entouré de ses fidèles. Guillaume de Malmesbury, son
biographe, nous a conservé leurs noms; ce sont d'abord, la reine
Eadgyth qui, toute à la douleur de la séparation prochaine, se
tient éplorée aux pieds du lit; le duc Harold, et un Normand,
allié au roi, Robert, fils de Wymarc, grand connétable du palais,
qui soutient le coussin sur lequel s'appuie son maître: enfin,
l'archevêque Stigand.


Le roi est sur le point de mourir, et s'adressant aux amis qui
l'entourent, il fait son testament politique et désigne son
successeur. La Tapisserie ne le nomme pas, et les historiens sont
loin de s'accorder sur ce point important. Les Anglais nous disent
qu'il choisit Harold; les Normands, au contraire, affirment qu'il
désigna Guillaume (71).




[p. 73]

PL. IV, n° 31.


.ET hIC: DGFVNCTVS 65T


Et ici il est mort.


Le roi Édouard mourut le 5 janvier 1066.

Après l'avoir revêtu d'une longue robe, deux serviteurs le
déposent sur un lit de parade, couvert d'une étoffe où on a voulu
voir des larmes brodées. La tête repose sur un coussin, qu'à tort
on a pris parfois pour un nimbe. L'archevêque préside à cette
scène en récitant des prières.




[p. 74]

PL. IV, n° 32.


HIC DEDERUNT: HAROLDO: CORQ.

NR: REGIS


Ici on donne à Harold la couronne royale.


Aussitôt après la mort du roi Édouard, les membres du Witan, le
parlement d'alors, se réunirent et, d'un commun accord, choisirent
Harold pour son successeur. La Tapisserie nous en représente deux,
chargés de lui faire connaître le résultat de la délibération.
L'un porte une hache, l'autre la couronne, en montrant de la main
gauche le palais d'Édouard, pour faire voir que c'est bien sa
succession qui est offerte.


Harold est perplexe, il songe à son serment, à l'invasion danoise
qui menace son pays; probablement aussi, à son devoir d'empêcher
une révolution en Angleterre et le morcellement du royaume. Enfin,
certain que tous les partis sont résolus à se grouper autour de
lui, il se décide à accepter.




[p. 75]

PL. IV, nos 33 et 34.


HIC RESIDET: HAROLE REX:

ANGLORUM:

STIGANT ARCHIEPS


Harold, roi des Anglais, siège sur son trône.

L'archevêque Stigand.


Le parjure est accompli; malgré son serment, Harold est roi
d'Angleterre. La Tapisserie constate ce fait, et cesse de lui
donner le titre de Dux; elle l'appelle désormais Roi des Anglais,
Rex Anglorum.


Ici, elle nous le représente sur son trône avec les insignes de la
royauté, la couronne, le sceptre, le globe, et recevant les
hommages de ses sujets, d'abord des seigneurs qui l'ont choisi;
l'un des principaux porte devant lui l'épée royale; puis du clergé
représenté par l'archevêque Stigand; et enfin du peuple qui vient,
par ses acclamations, ratifier le choix du nouveau roi. Le peuple
n'est pas admis, même par des délégués, dans la salle du trône; il
reste dans une des cours du palais. Le dessinateur nous le
représente, mais l'inscription ne mentionne même pas sa présence.
Cela nous montre bien les degrés qu'observait la hiérarchie
féodale.




Revêtu de ses ornements sacerdotaux, rochet, manipule, chasuble
ornée de larges galons, qu'il ne faut pas confondre avec un
pallium, l'archevêque Stigand occupe, à gauche du trône, une place
d'honneur. Son nom, inscrit [p. 76] au-dessus de sa tête, le
signale à notre attention, et sa présence ici insinue que c'est
lui qui a sacré le nouveau roi et lui a remis la couronne et le
sceptre.


Sans rechercher si, réellement, il a célébré cette cérémonie,
disons que l'opinion publique l'a cru (72). Or Stigand, appelé au
siège de Cantorbéry à la suite de la révolution, qui en avait
chassé l'archevêque normand Robert, n'avait pas obtenu de Rome les
pouvoirs nécessaires. Il ne pouvait, sans sacrilège, exercer ses
nouvelles fonctions, et le sacre auquel il aurait présidé aurait
été nul. On comprend facilement quelle force cette situation
anormale donnait aux attaques de Guillaume, dans un pays
catholique.




Enfin avec Fowke (73) remarquons l'orthographe du mot « Stigant ».
Un Anglais aurait écrit « Stigand ». Cette substitution du t au d
est un de ces indices qui montrent aux grammairiens, que
l'artiste, qui a tracé les inscriptions, était bien normand.




[p. 77]

PL. IV, n° 35.


ISTI MIRANT STELLA


La foule est effrayée par l'apparition d'une comète.


La superstition populaire a toujours considéré les comètes comme
un mauvais présage. Or, du 24 ou 30 avril 1066, apparut en
Angleterre la comète, à laquelle l'astronome anglais Halley
donnera son nom, au XVIIIe siècle. Nous avons ici un groupe de
curieux qui se demandent quel malheur va frapper le pays. Un
orateur de carrefour se livre à de sinistres prédictions, qui
effraient ses auditeurs. Peut-être fait-il allusion au parjure de
Harold et au châtiment qu'il mérite.


Un moine de Malmesbury, écho de la frayeur populaire, s'écriait: «
Te voilà revenue et trop tôt, car tu feras pleurer bien des mères.
Je t'ai déjà vue, mais tu me sembles plus terrible, et tu me fais
redouter la ruine de ma patrie. »


Remarquer la curieuse représentation de la rue.




[p. 78]

PL. IV, n° 36.


HAROLD


Harold.


Voici de nouveau Harold sur son trône, mais il a remplacé son
sceptre par un épieu. Il se penche pour mieux entendre les graves
nouvelles que lui apporte un homme du peuple. Pour bien
caractériser la distance sociale qui le sépare du roi, le
dessinateur nous le montre sans manteau, et ayant détaché le
baudrier de son épée, qu'il tient à la main, au fourreau, la
pointe en bas.


Quel est cet homme? Peut-être celui qui expliquait tout à l'heure,
à ses auditeurs effrayés, les malheurs que présageait la comète.
Il dit ce qu'il sait du phénomène, et fait part de la frayeur de
la foule.




Les petits navires de la bordure nous amènent à penser qu'il
annonce plutôt l'invasion de l'Angleterre; des auteurs ont cru
qu'il fait allusion à la flotte que Tastig prépare en Norvège (74)
? Mais la Tapisserie est un exposé trop simple des événements
normands, pour qu'on puisse admettre que le dessinateur ait voulu
représenter un incident qui leur est aussi étranger, et nous
admettons de préférence, avec Freeman (75), que cette conversation
éveille, dans la pensée du roi, l'image de la flotte que Guillaume
ne peut manquer de construire, pour conquérir le royaume
d'Angleterre, qu'il considère comme [p. 79] sien. Dans cette
hypothèse, l'homme, admis auprès du roi, serait celui qui, dans la
bordure du haut de la scène suivante, observe le départ du navire
portant à Guillaume les nouvelles d'Angleterre.




N'y a-t-il pas là une nouvelle interversion des scènes de la
Tapisserie, et le sujet de la conversation de Harold ne serait-il
pas plus clair, si déjà nous savions avec quelle ardeur, quelle
activité, Guillaume prépare l'invasion de l'Angleterre?




[p. 80]

PL. IV, n° 37.


HIC: NAVIS: ANGLICA: VENIT. IN

TERRAM WILLELMI: DUCIS


Ici un navire anglais se rend dans le pays du duc Guillaume.


Sous le règne d'Édouard, de nombreux Normands s'étaient établis en
Angleterre. Sans doute Godwin, et ses partisans, avaient fait
chasser ceux qui abusaient de la faveur que le vieux roi leur
accordait; mais beaucoup étaient restés, qui, naturellement,
désiraient l'avènement de Guillaume. Voici l'un d'eux, il se hâte
d'aller en Normandie, lui annoncer la mort d'Édouard, et le
couronnement de Harold. C'est un personnage de réelle importance
car, dans le tableau suivant, il portera le manteau. Le marin, qui
se dispose à jeter l'ancre est bien un Français de France; ses
cheveux rasés sur la nuque ne permettent pas le doute.




A quelle époque ce voyage a-t-il eu lieu? Certainement au
lendemain du couronnement. Il fut aussitôt suivi de cette
ambassade que Guillaume envoya à Harold, pour lui rappeler son
serment et le sommer d'y conformer sa conduite. Freeman (76) pense
qu'elle arriva vers le milieu de janvier.


On ne peut admettre que ce voyage n'ait eu lieu qu'après [p. 81]
l'apparition de la comète (fin avril), ni même à la fin de
février, comme semble l'indiquer le signe du zodiaque, les
poissons, que nous voyons dans la bordure du bas à gauche.


On se demande même comment, dans le court délai qui sépare la mort
d'Édouard (5 janvier) de la réunion de la flotte à Dives, en août,
Guillaume a pu construire celle-ci et rassembler sa nombreuse
armée. Donc, ici encore, les tableaux ne se suivent pas dans
l'ordre des événements.




[p. 82]

PL. IV, nos 38, 39 , 40.


HIC: WlLLELM DUX: IUSSIT NAVES:

EDIFICARE:


Le duc Guillaume ordonne de construire une flotte.


A la nouvelle de la mort du roi Édouard et du couronnement de
Harold, Guillaume sans tarder décide de porter la guerre en
Angleterre, et prend immédiatement les mesures les plus urgentes.
L'ami, qui arrive d'Angleterre, est stupéfait de l'effet de son
rapport et de la soudaineté du parti pris. Pour bien nous faire
comprendre avec quelle rapidité la résolution est exécutée, la
Tapisserie nous montre le constructeur de navires, qu'on reconnaît
à son outil, recevoir l'ordre d'agir en toute diligence.




Dans cette scène, Guillaume est accompagné de son frère l'évêque
Odon, reconnaissable à sa tonsure; d'après les attitudes, on
serait tenté de croire que c'est Odon qui conseille et que
Guillaume ne fait qu'approuver.




Chacun aussitôt se met à l'œuvre; armés de haches (Pl. IV, n°
39), les bûcherons abattent les arbres; les charpentiers les
débitent en planches (Pl. IV, n° 40); d'autres les assemblent et
en construisent des vaisseaux analogues à ceux que nous avons
rencontrés précédemment (Pl. IV, n° 41).


Avec quel soin les vieux charpentiers à la longue barbe
accomplissent leur travail (pl. IV, n° 41)!




[p. 83]

PL. IV, n° 41.


HIC TRAHUNT: NAVES: AD MARE:-


Ici on traîne les vaisseaux à la mer.


Lorsque quelques navires sont construits, il faut débarrasser le
chantier. Des ouvriers les traînent jusqu'à la mer, probablement
sur des rouleaux dont l'usage est très ancien, mais la Tapisserie
ne nous donne aucun renseignement à cet égard. Nous voyons
seulement qu'on les amarre à une colonne qui représente le port.


Après nous trouvons un édifice difficile à déterminer, et qui
rappelle celui que nous avons vu (Pl. II, n° 11). C'est un château
de plaisance sur le bord de la mer. Peut-être celui qu'occupait
Guillaume pendant la construction de la flotte.




[p. 84]

PL. IV, n° 42.


ÏSTI PORTANT; ARMAS: AD NAVES:

ET HlC TRAHUNT: CARRUM

CUM VINO: ET ARMIS:-


Pour les embarquer les uns apportent des armes,

d'autres amènent un chariot chargé de vin et d'armes.


Pour mener à bien une guerre, comme celle qu'entreprenait
Guillaume, il faut non seulement des hommes, mais encore des
armes, des munitions, des provisions de toutes sortes. La
Tapisserie abonde ici en détails pittoresques et curieux. Nous
voyons des porteurs chargés de toutes les pièces de l'armure,
épées, lances, heaumes ou casques. Voici les broignes, et nous
pouvons juger de leur poids par l'effort que nécessite leur
transport. Puis vient ce char à vin avec un râtelier pour les
lances et les heaumes. Des soldats sont chargés de provisions:
l'un d'eux a sur l'épaule un baril semblable à ceux qui servent
encore aujourd'hui au transport du cidre, ou de l'eau-de-vie, dans
la vallée d'Auge.




[p. 85]

Pl. V, n° 43 et 44.


+ HIC: WILLELM: DUX IN MRGNO:

NRVIGIO: MARE TRAN51VIT

ET VENIT AD PEVENESÆ:-


Le duc Guillaume traverse la mer avec sa grande flotte,

et aborde à Pevensey.


Devant l'inscription nous trouvons une croix analogue à celle que
nous avons vue. Elle indique que nous allons aborder une nouvelle
phase du drame, le troisième et dernier acte.


Tous les préparatifs de l'expédition sont terminés. Après une
longue attente, le vent souffle enfin favorablement. L'armée va
s'embarquer. Guillaume à cheval, suivi de son état-major, se rend
au bateau qui doit le conduire en Angleterre. La flotte défile
sous nos yeux. Les marins ont hissé et assujetti le mât qui
soutient la vergue. Le vent gonfle les voiles; la marche doit être
rapide. Même en tenant compte des erreurs de perspective, on doit
penser que les vaisseaux n'étaient pas tous de même dimension.
Celui de Guillaume, « le Mora », don de la duchesse Mathilde, est
des plus importants, et se distingue facilement. Au haut du mât il
porte une croix, rappelant l'étendard envoyé par le Pape; car
Guillaume avait dénoncé partout le parjure en réclamant justice,
et Harold fut sommé de comparaître devant la Curie Romaine. Sur
son refus de se soumettre à cette juridiction, [p. 86] le Pape,
nous dit Ordéric Vital (77), se déclara pour le roi légitime et
lui prescrivit de prendre hardiment les armes contre le parjure.
Il lui envoya, en même temps, l'étendard de Saint-Pierre, qui
devait le préserver de tout danger.


Au-dessous de la croix, nous voyons fixé au mât de ce navire un
fanal carré, qui devait faciliter le ralliement de la flotte.


La voile, à sa partie supérieure, porte une bande transversale
ornementée.


Enfin, à la poupe est sculpté un personnage sonnant du cor, et
tenant de la main gauche un gonfanon. Une tradition nous dit qu'il
rappelle les traits du jeune fils du conquérant, qui régna sous le
nom de Guillaume le Roux.




[p. 87]

PL. V, n° 45.


HIC EXEUNT: CABALLI DE

NAVIBUS.


Ici on débarque les chevaux.


La traversée est terminée; la flotte aborde, le 28 septembre 1066,
à Pevensey, sur la terre anglaise. On largue les cordages, on abat
les mâts des navires, et on procède au débarquement des hommes,
des chevaux (78), des armes, des approvisionnements de toutes
sortes, puis on tire les navires sur le rivage.


L'abbé Laffetay a cru qu'on les empilait les uns sur les autres.
N'a-t-il pas été trompé par l'apparence et le défaut de
perspective? Et ne doit-on pas admettre que les bateaux ont
simplement été rangés les uns près des autres? A quoi bon,
d'ailleurs, se donner une peine inutile? Actuellement encore en
Normandie, surtout quand ils redoutent une tempête, les pêcheurs
tirent leurs barques hors de l'eau, et les rangent sur le rivage.


La Tapisserie, élément historique des plus sérieux, n'admet pas la
légende de l'incendie de sa flotte, par Guillaume lui-même. Il
était trop avisé pour se priver ainsi de cet unique moyen de
communication avec son duché de Normandie.




[p. 88]

Pl. V, n° 46.


ET HIC: MILITES: FESTINAVERUNT:

HESTINGA: UT CIBUM.

RAPERENTUR:::


Les chevaliers se hâtent de gagner Hastings

pour se procurer des vivres.


A peine débarquée, l'armée commence en hâte son mouvement en
avant. De Pevensey, elle se dirige vers Hastings, en s'emparant de
tous les vivres de la région. Ce sont des chevaliers qui partent
ainsi en maraudeurs. L'inscription le dit: milites; sans doute ils
n'ont pas le heaume, mais ils portent les autres pièces de
l'armure, la broigne, la lance, le bouclier, et l'épée qu'on ne
peut, il est vrai, apercevoir, parce qu'elle est fixée au côté
gauche. Avec eux, mais négligés généralement par le dessinateur,
étaient des servants de l'armée, tels, par exemple, les hommes qui
pillent la campagne, ou abattent les bœufs et les moutons, que
leur ramènent leurs camarades.




[p. 89]

PL. V, n° 47.


HIC: EST: WADARD:


Ici est Wadard.

Voici Wadard, personnage qui n'est connu que par cette unique
mention. Ses armes, son rôle, le désignent comme un officier
supérieur, chargé d'assurer la subsistance de l'armée. Il commande
la troupe qui revient de marauder, et préside au partage du butin.


Par ses ordres, un homme, armé d'une hache, s'apprête à abattre un
bœuf; pendant qu'il donne des instructions, un autre lui amène un
cheval, trouvé dans les environs, comme l'indique sa crinière
coupée en brosse.




On s'est beaucoup demandé qui était ce Wadard, si connu de ses
contemporains, malgré le silence des chroniques, que le rédacteur
des inscriptions se borne à nous dire son nom, sans nous indiquer
sa qualité, ou sa fonction. Les commentateurs ont donné libre
cours à leur imagination. Les uns pensent que Wadard était un de
ces Normands fixés en Angleterre, dans les environs de Hastings,
qui accourait au-devant de l'armée, pour la renseigner et la
guider; d'autres, que c'est lui qui a averti Guillaume du
couronnement de Harold (79). Mais, plus probablement, c'était un
Bayeusain, très connu dans sa ville, et qui avait été chargé de
l'intendance générale de l'armée.


N'est-ce pas ce rôle qu'il remplit sous nos yeux? [p. 90]
Toutefois, ce n'est qu'une hypothèse; on ne peut même affirmer
s'il était anglais ou normand. La seule chose certaine c'est que
le Domesday Book, rédigé de 1080 à 1086, mentionne un Wadard parmi
les vassaux du comté de Kent, attribué à l'évêque Odon de Bayeux.
Il est probable que c'est lui que mentionne la Tapisserie.


Avec beaucoup d'autres auteurs, nous signalons ce détail qui
montre bien que la Tapisserie est une œuvre contemporaine,
destinée à des contemporains au courant de tous les incidents de
la conquête, et dessinée non d'après les chroniques, qui toutes
ignorent Wadard, mais d'après des souvenirs, ou des renseignements
personnels.




[p. 91]

PL. V, n° 48.


HIC: COQUITUR: CARO ET HIC:

MINISTRRVERUNT MINISTRI


Ici on fait cuire la viande, on dresse les plats,

et on prépare le repas.


Nous sommes au camp, et nous assistons à la préparation du repas
qui comprend trois phases distinctes, que l'inscription a soin de
bien préciser. D'abord on fait cuire la viande, coquitur caro;
puis on la retire du feu, et on la remet à des écuyers chargés de
dresser les plats dans une sorte d'office improvisé,
ministraverunt ministri, enfin on les sert sur la table, fecerunt
prandium.


On fait la cuisine en plein air. Le portique indique que le repas
de Guillaume est servi à part, peut-être dans une maison voisine.
Enfin, quand tout est prêt, on sonne du cor pour appeler les
convives, conformément à un usage probablement ancien, et qui se
continuera pendant le moyen âge, comme l'attestent nos chansons de
geste.


On a dû apporter de Normandie les ustensiles que nous voyons,
notamment ce fourneau, cette marmite, cette barre et ces fourches
trop soignées pour être des arbres coupés à la hâte dans la
campagne, cette herse avec ses broches chargées de viande.




[p. 92]

PL. V, n° 49.


HIC FECERVUNT: PRRNDIUM: ET.HIC.

EPISCOPUS: CIBU: ET: POTU:

BENEDIClT.


Voici le repas. L'êvêque bénit la nourriture

et la boisson.


Grâce à ces préparatifs, la table est abondamment servie; mais,
sauf un poisson, il est difficile d'identifier les divers objets
et victuailles qui l'encombrent.


Les convives sont Guillaume, l'évêque Odon, qui bénit le repas,
puis, probablement Robert de Mortain, qui, par son geste, indique
qu'il ne faut s'attarder à table, mais en toute hâte rechercher
les moyens d'assurer le succès de l'expédition. Son titre de Comte
doit l'autoriser à porter le manteau: s'il ne l'a pas ici, ni dans
la scène suivante, c'est par déférence envers son frère le duc de
Normandie, son suzerain. Odon ne conserve le sien qu'à raison de
sa dignité religieuse. Ce sont là de curieux détails du protocole
du temps (80). A la droite du duc Guillaume, est un personnage
dont la longue barbe appelle l'attention. Fowke l'identifie, avec
beaucoup de vraisemblance, avec Roger, comte de Beaumont, surnommé
à la barbe, et qui se distingua tellement à la [p. 93] bataille de
Hastings, que les historiens ont mentionné son nom, malgré la
brièveté de leurs récits.




Le serviteur, portant un plat et une serviette, met un genou en
terre avant de commencer le service, conformément à un usage, qui
se continuera pendant le moyen âge (81).




Ce serait une erreur de ne voir, dans cette série de scènes
domestiques, que la préparation d'un repas de Guillaume et de
quelques membres de sa famille ou de son état-major. Ce que le
dessinateur a voulu, c'est nous montrer avec quelle sollicitude
Guillaume s'occupait de son armée, prenait soin de ses hommes et
veillait à leur subsistance. A peine débarqué à Pevensey, il
envoyait à la maraude des troupes chargées de rapporter les vivres
nécessaires, il les fait ensuite préparer et l'évêque Odon les
bénit avant chaque repas.


Dès lors, cette scène se revêt d'un véritable caractère de
grandeur: elle rappelle un détail historique intéressant, bien
digne d'être représenté, et qui accentue le caractère quasi
religieux de cette expédition, que le Pape avait bénie.




[p. 94]

PL. VI, n° 50.


ODO: EPS: WILLELM: ROTBERT:-


Odon, évêque de Bayeux, Guillaume, Robert.


Après le repas, voici le conseil. Guillaume qui le préside, porte
le manteau et l'épée haute. A sa droite est l'évêque Odon, à sa
gauche Robert, comte de Mortain, qui, pour manifester son
impatience d'en venir aux mains sans tarder, tire déjà son épée.
L'un et l'autre étaient frères utérins de Guillaume, qui leur
témoigna toujours beaucoup d'affection. Ils prirent la plus large
part à l'expédition contre Harold. Au conseil tenu à Rouen, nous
avons déjà vu Odon initié aux plus importantes résolutions (Pl.
IV, n° 38). Bientôt nous le retrouverons à Hastings, pendant la
bataille, ralliant les fuyards et concourant grandement au succès
de la journée (Pl. VII, n° 62).




[p. 95]

Pl. VI, nos 51 et 52.

ISTE. IUSSIT: UT FODERETUR:

CASTELLUM: AT. HESTENGA CEASTRA


Guillaume ordonne d'entourer de fortifications,

le camp de Hastings.


Pour être à l'abri d'une surprise, le conseil a résolu d'entourer
le camp de fossés et de retranchements, qui en feront une
véritable forteresse. Quel est l'ingénieur que nous voyons
prescrivant les travaux, et plus loin les dirigeant?
Grammaticalement le mot iste de l'inscription désignerait Robert,
comte de Mortain, si les trois noms que nous venons de voir
étaient sur une même ligne. Mais Willelm est plus bas, sur une
autre ligne; iste peut se rapporter à lui. D'autre part, en voyant
ce personnage gros et fort, comment ne pas songer au Duc? C'est
ainsi que la Tapisserie et les chroniques nous le représentent,
tandis que Robert est grand et maigre. Or, malgré l'incorrection
du dessin, il n'est pas permis de négliger cet indice. Nous avons,
d'ailleurs, un renseignement plus décisif; c'est le gonfanon, orné
d'une croix, que porte ce personnage, et qui n'appartient qu'à
Guillaume. Dans les deux scènes, son costume est identique; si les
couleurs des vêtements ne sont pas les mêmes, c'est que la
brodeuse a voulu varier ses effets; car tout, jusqu'aux sabots des
chevaux, a fourni à ces artistes l'occasion de montrer leur
fantaisie.


[p. 96] Freeman nous apprend qu'il a retrouvé à Hastings, près de
la voie du chemin de fer, de grands fossés, en partie comblés qui
attestent l'importance des travaux que Guillaume fit exécuter à
cette époque reculée, pour protéger son armée (82).




Deux des ouvriers semblent lutter avec leurs outils. Faut-il voir
là un jeu du temps, ou bien un incident connu des contemporains,
et dont le souvenir est perdu?




Dans le lointain on aperçoit le camp, avec les palissades et les
tours qui le protègent. Guillaume, qui avait tout prévu, avait
fait préparer en Normandie les bois nécessaires, si bien qu'une
fois arrivés sur place, les charpentiers n'eurent plus qu'à les
monter.




[p. 97]

PL. VI, n° 53.

HIC: NUNTIATUM EST: WILLELM

DE HAROLD:



Guillaume reçoit des renseignements

sur les agissements de Harold.


Un éclaireur envoyé en reconnaissance, ou un de ces Normands
d'Angleterre, qui font les vœux les plus ardents pour le succès de
Guillaume, lui annonce que Harold arrive en toute hâte avec son
armée. Le duc l'écoute avec la plus vive attention. On sent, à son
attitude, l'importance du renseignement, et avec quel soin il en
fait préciser les détails. D'après Freeman (83), ce personnage
serait le Connétable du palais d'Édouard, Robert, fils de Wymarc,
que nous avons déjà rencontré au chevet du roi mourant, ou son
envoyé. Ce Normand, ami d'Édouard, qui conserva ses biens, et
peut-être ses dignités sous le règne de Harold, fut un modèle de
loyalisme et de fidélité à Guillaume, son souverain d'origine,
comme au souverain de son pays d'adoption. Il aurait voulu éviter
l'effusion du sang, et serait là pour avertir Guillaume du succès
remporté par Harold sur les Norvégiens, lui annoncer la prochaine
arrivée de l'armée victorieuse, l'engager à regagner la Normandie,
et à éviter ainsi un désastre certain tandis qu'il en était encore
temps.


Si cette hypothèse était exacte, l'inscription de la Tapisserie
serait autre, et indiquerait le refus de Guillaume. Telle que nous
la lisons, elle ne peut faire allusion qu'à des renseignements
stratégiques.




[p. 98]

PL. VI, n° 54.


HIC DOMUS: INCEND1TUR:


Ici une maison est incendiée.


Pour garantir la sécurité de son camp, le duc de Normandie fit
détruire tout ce qui pouvait entraver les mouvements de son armée,
servir de refuge à l'ennemi, et faciliter une surprise. Ainsi il
prescrivit de mettre le feu à cette maison d'où sort une femme
avec son enfant. La guerre a de ces nécessités cruelles! Sans
doute, un critique (84) a cru pouvoir admettre que l'incendie
avait été allumé par les soldats de Harold, pour empêcher les
Normands de se servir de cette maison, et de profiter des
provisions qu'elle renfermait, ou pour punir un compatriote
soupçonné de trahison. Mais l'inscription ne confirme nullement
ces hypothèses. Ne savons-nous pas, d'ailleurs, que Gyrth, frère
de Harold, lui avait conseillé de ravager complètement la contrée,
pour priver l'armée normande de toute ressource, et la mettre dans
l'impossibilité de se procurer les vivres nécessaires à sa
subsistance, mais que, par amour pour son peuple, Harold refusa de
suivre cet avis? Néanmoins la dévastation fut si complète que
longtemps après, lors de la rédaction du Domesday Book
(1080-1086), la contrée était toujours inculte.




[p. 99]

PL. VI, nos 55 et 56.


HlC: MILITES: EXIERUNT: DE

HESTENGA: ET: VENERUNT AD

PRELIUM: CONTRA: HAROLDUM.

REGE:


L'armée sort de Hastings, pour aller combattre

le roi Harold.


Nous sommes au 14 octobre 1066. L'heure de la bataille a sonné.
Guillaume revêtu de sa broigne, de ses chausses, de son heaume,
armé de l'épée et de la lance, se prépare à monter le cheval,
présent du roi d'Espagne, Alphonse, que lui amène son écuyer,
Gautier Giffard, seigneur de Longueville.


Il traverse un petit bois et va se mettre à la tête de ses
chevaliers; derrière lui, on en remarque deux qui portent des
bannières: la première semi-circulaire représente un oiseau; c'est
l'étendard traditionnel et national des hommes du Nord, que les
Normands ont conservé depuis leur établissement en France; l'autre
est le gonfanon envoyé par le Pape. On le reconnaît à la croix qui
y est peinte.




D'après Wace, cet étendard fut confié à Toustain le Blanc, fils de
Rollon, seigneur du Bec, au pays de Caux. La Tapisserie, au
contraire, nous le montre porté par un autre chevalier que,
d'après les restes de l'inscription, en partie effacée d'ailleurs,
on croit être Eustache de Boulogne. Pas besoin de dire que nous
préférons le [p. 100] témoignage contemporain de la Tapisserie à
celui du poète, qui n'écrivait qu'un siècle environ après les
événements. D'ailleurs, Toustain le Blanc a bien été chargé d'un
étendard, mais c'est de l'étendard national, de celui où était
l'oiseau, nous dit Ordéric Vital. Turstinus filius Rollonis
vexillum Normanorum portrait (85).




A la tête de l'armée, voici Guillaume. Il tient à la main le bâton
de commandement (86) . On ne peut songer à une massue, qui n'est
pas une arme normande. Vient ensuite un autre cavalier absolument
semblable, que certains ont pris pour un de ses frères, Odon ou
Robert. Mais, ne vaut-il pas mieux voir là deux représentations de
Guillaume: l'une le montre commandant ses troupes, l'autre
interrogeant un de ses officiers? L'erreur est venue de la
longueur de l'inscription, qui ne pouvait tenir dans l'espace qui
lui appartenait normalement.




Il y a lieu de remarquer les deux parties de cette scène. Dans la
première, qui se termine aux mots AD PRELIVM de l'inscription, les
chevaux sont frais, impatients, pleins d'ardeur, les cavaliers
sont obligés de les calmer avec le frein. Après, la situation
change; on va à l'ennemi, on rend la main aux chevaux qui
s'avancent à pleine allure, pour rejoindre Guillaume, et bientôt
après, on les sentira excités par l'éperon. Ce n'est pas sans
surprise qu'on constate des nuances aussi délicates dans un dessin
de cette époque.




On a voulu voir dans les scènes de la bordure du haut, une
allusion aux violences commises par les hommes de guerre: leur
examen suffit à réfuter cette hypothèse.




[p. 101]

PL. VI, n° 57.

HIC: WlLLELM: DUX INTERROGAT:

VITAL: SI VIDISSET HAROLDI

EXERC ITU


Le duc Guillaume demande à Vital s'il a vu l'armée de Harold.


Les deux armées ne sont séparées que par une courte distance.
Guillaume qui veut connaître la situation de l'ennemi, ses forces,
les dispositions qu'il a prises, a envoyé en reconnaissance des
éclaireurs qui ne tardent pas à recueillir d'importants
renseignements. Vital, qui les commande, accourt au galop pour
rendre compte de ses découvertes, tandis que sa troupe, dissimulée
derrière les arbres d'une éminence, continue de surveiller les
mouvements de l'ennemi. Le geste de Vital est des plus
significatifs.




Voilà encore un personnage important, évidemment très connu de son
temps, mais dont les chroniques ne nous ont même pas conservé le
nom.


Vital est le nom d'un témoin d'un acte constatant que
l'évêque Odon acheta, en 1098, un terrain pour agrandir son palais
épiscopal de Bayeux: il devait donc être connu dans cette ville,
comme Turold et Wadart, que nous avons déjà rencontrés. De plus,
dans le Domesday Book, nous retrouvons un Vital, parmi les vassaux
de l'évêque Odon. C'est encore un Vital qui a fondé la célèbre
abbaye de Savigny, en Normandie.




[p. 102]

PL. VI, n° 58.


ISTE NUNTIAT: HRROLDUM REGE

DE EXERCITU WILELMI DVCIS


Un éclaireur renseigne le roi Harold

sur l'armée du duc Guillaume.


Comme Guillaume, Harold veut se renseigner sur les forces et la
situation de son adversaire. Un de ses éclaireurs observe le camp
normand du haut d'une colline, puis accourt rendre compte de ce
qu'il a vu et constaté. Harold avait aussi envoyé des espions qui,
nous atteste le chroniqueur, déclarèrent n'avoir rencontré dans le
camp de Guillaume qu'une foule de moines rasés récitant des
prières; mais, Harold qui avait vécu en Normandie, dissipa leur
erreur et leur déclara que ces prétendus moines étaient de vrais
chevaliers qui se conduiraient vaillamment dans le combat.




L'armée anglaise n'a pas de cavalerie, même pour faire les
reconnaissances, qui sont confiées à des fantassins. Si Harold est
à cheval ici, c'est qu'il n'a pas d'autre moyen de se rendre
promptement d'un point à un autre, de s'assurer que toutes les
dispositions sont bien prises, et que ses ordres sont exécutés;
nous le retrouverons dans la bataille, combattant à pied avec ses
chevaliers, car les deux armées sont complètement différentes:
celle des Normands comprend surtout des cavaliers et des archers;
et sa force vient de sa mobilité même, de sa souplesse, [p. 103]
de la facilité avec laquelle elle peut effectuer une manœuvre et
exécuter une attaque. Elle brille surtout dans l'offensive.
L'armée anglaise, au contraire, sait surtout se défendre: sa force
vient de cette phalange de fantassins qui, se serrant les uns
contre les autres, forment, avec leurs boucliers, une muraille
quasi infranchissable.




[p. 104]

Pl. VII, n° 59.


HIC WILLELM: DUX ALLOQUITUR:

SUIS: MILLTIBUS: UT. PREPARARENT

SE: VIRILITER ET SAPIENTER:

AD PRELIVM: CONTRA:

ANGLORUM EXERCITU:


Le duc Guillaume exhorte ses soldats à lutter

avec courage et prudence contre l'armée anglaise.

Avant la bataille, Guillaume exhorte ses soldats. Un historien
(87), à l'exemple de Tacite et des autres écrivains de
l'antiquité, nous donne son discours, comme s'il avait été
sténographié par un des auditeurs: l'inscription de la Tapisserie,
évidemment plus exacte dans son laconisme, se borne à dire qu'il
demande à ses chevaliers de combattre viriliter et sapienter, avec
courage et prudence.


Le mot sapienter ne fait-il pas allusion à cette retraite
momentanée, que commandera Guillaume, pour amener les Anglais à
sortir de leurs formidables retranchements, et qui, suivie d'une
nouvelle attaque, assurera le triomphe définitif?


Quand la Tapisserie nous montre Guillaume parlant, le bâton de
commandement à la main, tous ses soldats courent déjà à l'ennemi;
le dernier se retourne pour ne rien perdre de ses paroles.




La représentation de l'armée est intéressante; elle nous [p. 105]
fait voir, à côté des chevaliers, les archers qui contribuèrent si
sérieusement au gain de la bataille. En général, ils ne portent pas
la broigne, mais un bliaud rentré dans les braies, et dans la
bordure, beaucoup sont nu-tête. Quelques-uns --les officiers
probablement --portent un bonnet pointu qui protège la tête (88).


En face est l'armée anglaise, composée de fantassins. Ce fut
certainement une surprise pour nos chevaliers qui tenaient à
honneur de combattre à cheval; mais ils ne tardèrent pas à
reconnaître la valeur de ces redoutables adversaires.




Au commencement de la bataille, la Tapisserie nous montre une arme
singulière, lancée par les Anglais et que nous étudierons avec les
autres armes. On ne sait comment l'abbé de la Rue a pu la prendre
pour l'épée de ce Taillefer qui, d'après le poème de Wace, parada
devant l'armée, après avoir chanté les exploits de Roland pour
exciter les courages.




Dès lors, tout parle de lutte; la bordure ne représente que des
animaux féroces. Voici la lice, qui réclame vainement sa loge à sa
compagne, défendue par ses jeunes chiens; des carnassiers
emportent des volailles: puis, voilà les victimes du combat, les
morts, les blessés, que l'artiste n'a pu, faute de place,
représenter dans la bande principale.




[p. 106]

PL. VII, n° 60.


HlC CECIDERUNT LEWINE ET:

GYRD: FRATRES: HRROLDI

RE6IS:


Ici tombèrent Lewine et Gyrth, frères du roi Harold.


L'artiste a tenu à représenter la mort des frères de Harold, pour
rendre un très juste hommage à la valeur de deux héros, que leur
parenté signalait spécialement à l'attention; et aussi, pour
montrer la gravité du parjure, dont le châtiment frappait, non
seulement le vrai coupable, mais encore sa famille innocente.


Gyrth, d'ailleurs, méritait ici une mention particulière; car
tenant compte du serment que Harold avait prêté, il avait tenté de
l'écarter du champ de bataille.




Guy, évêque d'Amiens, dans son poème sur la bataille de Hastings
(89), raconte que Gyrth mourut, frappé par Guillaume dont il avait
tué le cheval.

« Nam velox juvenem sequiter veluti leo frendens,

Membratim perimens, hæc sibi verba dedit:

Accipe promeritam nostri de parte coronam,

Si periit sonipes, hanc tibi reddo pedes (90). »


[p. 107] Mais si le fait était exact, le dessinateur de la
Tapisserie, si bien renseigné sur les exploits du vainqueur, et
toujours disposé à les mettre en évidence, n'aurait pas manqué de
le dire dans l'inscription.


Les deux frères luttent avec l'ardeur du désespoir pour la défense
de leur patrie: l'un avec la terrible hache danoise, l'autre avec
la lance. Ce dernier se protège avec un bouclier rond à la boucle
saillante. Ils succombent tous deux, et leur courage malheureux a
été célébré par les poètes.




[p. 108]

PL. VII. n° 61


HlC CECIDERUNT SIMUL: ANGLI ET

FRANCI: IN PRELIO:


Ici tombèrent beaucoup d'Anglais et de Français

frappés ensemble au cours du combat.


Nous sommes en présence d'un des incidents les plus dramatiques de
la bataille, l'attaque du camp anglais. Harold, en général avisé,
l'a établi au sommet d'un promontoire escarpé, et, pour le
protéger contre toute attaque de cavalerie, il l'a entouré d'un
fossé profond, muni d'un parapet sur lequel il a placé des arbres
abattus. Il ne semble pas, quoi qu'en ait dit Wace, qu'il y ait eu
une véritable palissade. Impossible de trouver une position plus
favorable, et pour la défendre, Harold a cette excellente
infanterie saxonne, vraiment sans rivale, et qui, avec ses
boucliers serrés les uns contre les autres, opposait un véritable
mur aux attaques des Normands (91).


La Tapisserie ne nous fait pas soupçonner les difficultés de la
situation. Ces petites palissades très basses, surmontant la crête
d'un fossé, même la colline avec ses rampes abruptes, n'en donnent
point l'idée exacte. L'art du dessin, encore dans l'enfance, ne
permettait pas alors une meilleure représentation.


En cet endroit, la lutte fut particulièrement rude. En vain les
Normands, archers, fantassins, cavaliers multiplièrent à l'envi
leurs efforts, et firent des prodiges de [p. 109] valeur; ils
furent repoussés et obligés de se replier. Beaucoup tombèrent
dans le profond ravin de Malfosse, où périrent tant d'hommes et de
chevaux, que le sol en fut nivelé, nous dit Guillaume de
Malmesbury (92). La Tapisserie ne laisse entrevoir qu'une partie
de la vérité; l'inscription nous parle bien d'un combat violent,
mais ne dit rien de cet échec momentané qui fut l'occasion des
deux incidents que nous allons trouver.




Le mot Franci de l'inscription a fait croire à Bolton Corney,
l'auteur des Researches and conjectures, que la Tapisserie n'avait
été faite qu'après 1203, date de la réunion de la Normandie à la
France. Mais, dès le XIe siècle, le mot de « Franci » s'appliquait
très bien à l'armée de Guillaume, qui contenait des Bretons, des
Poitevins, des Bourguignons, des Flamands, etc., etc.;
c'est-à-dire des combattants venus de toutes les régions de
l'ancienne Gaule (93).


Dans le Domesday Book, commencé sous le règne de Guillaume le
Conquérant, en 1085, quelques années seulement après la date
probable de la remise de la Tapisserie à la cathédrale de Bayeux
(1077), les qualifications Franci homines, Francigenae sont à
chaque instant opposées à celle d'Angli, séparant ainsi les
conquérants de la population anglaise (94) .




[p. 110]

PL. VII, n° 62.


HIC. ODO EPS: BACULU. TENEN5:

CONFOR:- TAT PUEROS


L'évêque Odon, un bâton à la main, réconforte les soldats.


Ne parvenant pas à triompher de la résistance des Anglais, et à
forcer leur camp, Guillaume ordonna la retraite, comptant bien
reprendre l'offensive; mais ce mouvement menaçait de se changer en
déroute. Le bruit de sa mort commençait à courir.


Pour conjurer ce danger, il fallait l'intervention immédiate
d'hommes énergiques et résolus. La Tapisserie nous signale d'abord
Odon, évêque de Bayeux, qui, ralliant les fuyards, et les ramenant
au combat, exerça une sérieuse influence sur le résultat de la
journée, et mérita bien d'être mentionné ici.




L'évêque de Bayeux porte cette même broigne de cuir, qui nous l'a
fait reconnaître Pl. II, n° 18. Pour le combat, il a revêtu le
heaume, mais on ne lui voit aucune arme offensive, ni la lance, ni
l'épée; il n'a à la main que son bâton de commandement qui le
signale à tous et lui permet de rallier ses hommes.




Il est bon de remarquer que c'est ici qu'apparaît dans la bordure,
une longue suite d'archers: n'en peut-on pas conclure, que c'est à
partir de ce moment qu'ils exercèrent leur action décisive sur le
résultat de la bataille, [p. 111] en tirant très haut, sur l'ordre
de Guillaume, afin que leurs flèches en retombant, frappassent les
Anglais au visage? Nous allons voir que l'une d'elles atteignit
Harold à l'œil.




Le mot pueros de l'inscription attire l'attention. Dans le latin
du moyen âge, il désigne souvent un soldat, comme l'atteste
Ducange. Ici on peut y voir, dans un sens plus restreint, la
maisnie de l'évêque, c'est-à-dire le corps d'armée composé surtout
de ses vassaux et de ceux qui reconnaissaient son autorité
directe.




[p. 112]

PL. VIII, nos 63 et 64.


HIC EST: WILLEL DUX

E . . . . IUS


Voici le duc Guillaume.

Eustache de Boulogne.


Un échec, même partiel, atteint toujours le moral des troupes. Les
pessimistes en profitent pour semer de fausses nouvelles, qui
engendrent les paniques. Ainsi se répandit le bruit de la mort de
Guillaume. Pour le démentir et ramener ses hommes au combat, le
duc enlève son casque et montre son visage découvert, en criant,
nous dit la chronique: « Regardez et constatez que je suis vivant
et avec l'aide de Dieu, j'aurai la victoire (95). Quelle est donc
cette folie qui vous pousse à fuir? Me, inquit, circumspicite,
vivo et vincam auxiliante Deo. Quæ vos dementia fugam suaclet? »




Près de lui, un chevalier le désigne aux fuyards, comme pour
attester la vérité de ses paroles et la nécessité de continuer la
lutte. Il porte le gonfanon orné de la croix. Son nom, en partie
effacé, se lisait dans la bordure. Les lettres qui restent E...
TIVS font penser, avec raison, à Eustache, comte de Boulogne. Nous
avons vu, en effet (Pl. VI, n° 56), que c'est à lui que fut confié
l'étendard béni par le pape (96).


[p. 113] Il faut constater qu'ici Guillaume ne porte pas d'armes
offensives; ce qu'il tient à la main, c'est le bâton de
commandement que nous lui avons vu (Pl. VI, n° 59) quand il
exhortait ses soldats à bien se battre, bâton semblable à celui
que nous venons de voir entre les mains de l'évêque Odon.
Pourtant, quand Guillaume (Pl. VI, n° 55) monta à cheval avant le
combat, il avait sa lance et son épée; d'autre part, tous les
chroniqueurs célèbrent à l'envi ses hauts faits. Guillaume de
Poitiers et surtout Guy d'Amiens nous le montrent frappant ses
ennemis de sa redoutable épée.


Comment se fait-il qu'il soit représenté ici avec ce bâton, qui
n'est pas une arme véritable? C'est qu'il a momentanément cessé de
se battre; il est à une certaine distance de l'armée anglaise, au
milieu de ses Normands; il veut se faire reconnaître, les rallier,
les ramener au combat. Le bâton est l'insigne du chef; c'est,
comme nous dirions aujourd'hui, une sorte de fanion qui le
distingue. Son épée, sa lance, semblables à celles des autres
combattants, n'attireraient pas l'attention; mais son bâton est un
véritable signe de ralliement. En ôtant son heaume et découvrant
son visage, Guillaume montre qu'il est vivant et qu'on doit le
suivre.




En 1864, on a trouvé en Suède dans les ruines de l'ancienne
Konungahella, à Kostellgarden, entre Gottenburg et Kongilf, un
bâton analogue; n'en peut-on pas conclure que Guillaume, en le
portant, se conformait à une tradition Scandinave, importée en
Normandie (97).




[p. 114]

PL. VIII, n° 65.



HIC: FRANCI PUGNANT ET.

CECIDERUNT QUI ERANT: CVM

HAROLDO:-


Ici les Français combattent

et les soldats de Harold succombent.


Ramenés au combat, les Normands reprennent la lutte avec une
nouvelle ardeur. Les Anglais, qui, pour les poursuivre, avaient
abandonné leurs redoutables retranchements et rompu leur ordre de
bataille, surpris par ce retour offensif, ne peuvent conserver
leur avantage. Leur camp est envahi et le combat terrible, surtout
là où était arboré le dragon, étendard des Anglais (98). Auprès de
lui, pour assurer sa défense, s'étaient groupés les meilleurs
soldats. De leur côté les chevaliers normands redoublaient
d'efforts pour le conquérir, pendant que leurs archers ne
cessaient de faire pleuvoir des flèches sur leurs ennemis.


N'est-ce pas le roi d'Angleterre que nous voyons arracher une
flèche qui lui a crevé un œil? De toute cette scène, Wace nous
donne ce récit bien vivant:




« Normanz archiers ki ars teneient,

As Engleiz mult espez traeient,

[p. 115]

Maiz de lor escuz se covreient,

Ke en char ferir nes' poeient;

Ne por viser ne por bien traire,

Ne lor poeient nul mal faire

Cunseil pristrent ke halt traireient;

Quant li saetes descendreient

De sor lor testes dreit charreient,

Et as viaires les ferreient.

Cel cunseil ont li archier fait

Sor li Engleis unt en halt trait;

Quant li saetes reveneient,

De sor les testes lor chaeient,

Chies è viaires lor perçoent

Et à plusors les oilz crévoent

Ne n'osoent les oilz ovrir,

Ne lor viaires descovrir.

Saetes plus espessement

Voloent ke pluie par vent;

Mult espès voloent saetes

Ke Engleiz clamoent vibetes.

Issi avint k' une saete,

Ki de verz li ciel est chaete,

Fèri Héraut de sus l'oil dreit.

Ke l'un des oilz li a toleit;

E Heraut l'a par air traite,

Getée a les mains, si l'a fraite

Por li chief ki li a dolu

S'est apuié sor son escu (99). »


« Rom. de Rou, v. 13276. »




Dans la bordure du bas, on remarque quatre meubles très spéciaux,
sortes de carquois de grande dimension, [p. 116] véritables
magasins de flèches, que, selon toute vraisemblance, on amenait
dans la bataille, là où le besoin s'en faisait particulièrement
sentir, afin de permettre aux archers de renouveler leurs
provisions, qui s'épuisaient forcément très vite. Ce détail
archéologique ne semble pas avoir été remarqué malgré sa réelle
importance.




[p. 117]

PL. VIII, n° 66.

HIC HAROLD:- REX:- INTERFEC

TUS: EST



Le roi Harold est tué.


Malgré la douleur que lui causait sa blessure, Harold continua la
lutte avec l'énergie du désespoir, cherchant encore à vaincre, ou
au moins à retarder la défaite, lorsqu'un chevalier lui donna le
coup mortel. Il a donc succombé en vaillant chevalier, défendant
sa patrie aussi longtemps que ses forces épuisées lui ont permis
de tenir une arme, méritant l'estime de ses adversaires et tous
les honneurs que les vainqueurs doivent au courage malheureux.
Pourtant un homme s'acharna sur son cadavre, lui coupa la jambe et
la rejeta au loin. L'histoire ajoute que Guillaume, indigné,
chassa de son armée, comme félon, l'auteur de cette lâcheté (100).




Dans la bordure, nous voyons les horreurs de la guerre, les
pillards rapaces qui, pour s'enrichir aux dépens des nobles
victimes du combat, les dépouillent de leurs armes et de tout ce
qu'elles peuvent avoir de précieux.



[p. 118]

Pl. VIII, n° 67.


ET FUGA: VERTERUNT ANGLI


Les Anglais sont en fuite.


En amenant par une fuite simulée les Anglais à rompre leur ordre
de bataille, et à sortir de leurs retranchements où ils étaient
inexpugnables, Guillaume avait décidé du sort de la bataille. Les
Normands pénétrèrent alors dans le camp, où la lutte continua âpre
et sanglante, jusqu'au moment de la mort de Harold, qui fut vite
connue de tous. Alors les Anglais épuisés, désormais sans chef,
s'enfuirent dans toutes les directions. Les gestes, les
attitudes des vainqueurs nous disent l'ardeur de la poursuite que
purent seules arrêter l'obscurité de la nuit et les difficultés
d'un pays inconnu et boisé.


La Tapisserie nous montre avec quelle tranquillité les combattants
se retirent à l'abri d'un bois, signalé par ce groupe d'arbres.
Ils s'en vont sans hâte, remportant leurs masses de pierre
analogues à celle que nous avons signalée au commencement de la
bataille (Pl. VII, n° 59). A peine se retournent-ils pour
constater que toute poursuite a cessé.


Autour d'eux, sont les servants de l'armée; affolés, ils se sont
emparés des chevaux et, non encore tranquillisés par la
distance, ils ne cessent de les exciter et d'activer leur
marche.


Dans ces fuyards, on n'aperçoit aucun de ces chevaliers revêtus de
la broigne, que nous avons vus se comporter si vaillamment.
Auraient-ils été exterminés jusqu'au dernier, [p. 119] ou plutôt
le dessinateur de la Tapisserie n'a-t-il pas tenu à rendre cet
indirect hommage à leur courage et à leur héroïsme?


Si maintenant nous jetons le regard sur les Normands vainqueurs,
quelle différence d'aspect entre cette troupe débandée et la belle
armée, si bien ordonnée, que nous avons vue avant le combat! Un
seul des cinq chevaliers a conservé sa lance, les quatre autres
l'ont perdue ou brisée dans le combat; trois n'ont plus de heaume.
Les chevaux sont épuisés, et les cavaliers font de vains efforts
pour les exciter. Un archer, entraîné par l'ardeur du combat a
enfourché un cheval sans maître, et s'efforce de parachever la
victoire par la poursuite acharnée des vaincus.




[p. 120] 

§ 2. BORDURES


Les tableaux de la vie de Harold et de Guillaume, que nous venons
d'étudier, se déroulent entre deux bandes de broderies, qui les
bordent en haut et en bas. A notre gauche une garniture analogue,
formée de fleurons et d'entrelacs, complète un véritable
encadrement. Aussitôt après, nous avons la scène désignée par
l'inscription Edward rex (Pl. I, n° 1) où le roi d'Angleterre
donne des instructions à deux de ses sujets. Cet encadrement nous
montre que nous sommes au commencement de l'histoire qui va être
représentée. Il devrait évidemment y en avoir un semblable à la
fin. N'en trouvant pas, nous devons en conclure que nous n'avons
pas la totalité des tableaux rêvés par l'artiste qui a fait le
dessin: soit que le travail n'ait jamais été terminé, soit que la
fin ait été détruite et c'est, nous semble-t-il, l'hypothèse la
plus probable.


Frappé des analogies qui existent entre cette Tapisserie, et
celle que décrit l'abbé de Bourgueil, Baudri (101), dans son poème
adressé à Adèle, fille du Conquérant, l'abbé Laffetay imagine
qu'elle devait avoir les mêmes scènes finales, et qu'ainsi nous
avons perdu les tableaux représentant Guillaume remerciant ses
troupes, et recevant la soumission de la ville voisine. Cette
supposition est assurément séduisante; mais elle ne s'appuie sur
aucun fait sérieux et reste une pure hypothèse.




Dans leur ensemble, ces deux bordures sont un [p. 121] accessoire,
un ornement de l'œuvre principale. On y voit des sujets très
divers, et souvent des animaux affrontés qui rappellent certaines
sculptures de chapiteaux de cette époque. Toutefois lorsque le
dessinateur l'a jugé utile, le sujet principal se continue dans la
bordure. Nous y trouvons ainsi les mâts des navires, le sommet de
certains édifices, la comète, des inscriptions. La bordure
contient alors un véritable prolongement de la scène représentée
pendant la bataille; on y remarque en bas, la longue série des
braves tombés au champ d'honneur, et aussi les archers qui,
intervenant au moment opportun, ont décidé du sort de la journée
et assuré la victoire (Pl. VIII, n° 63). Tous les boucliers
anglais sont criblés de leurs flèches. Plus loin nous voyons
encore les victimes du combat, et les rapines de ces hommes qui
accourent sur les champs de bataille pour piller et s'enrichir des
dépouilles des morts et des mourants. Avant de relater ces divers
épisodes du combat, la bordure nous montre des animaux féroces,
hyènes, renards emportant des volailles; un loup menaçant une
chèvre, la lice réclamant en vain la loge qu'avait imprudemment
prêtée sa compagne (Pl. VI et VII, n° 59); un chien forçant un
lièvre; un faucon poursuivant une proie: scènes de violences
encadrant les derniers préparatifs et les commencements de la
bataille. Il y a donc un rapport entre les sujets de la Tapisserie
et ceux de la bordure. Il apparaît encore lorsque Harold reçoit un
homme du peuple qui apporte de graves nouvelles (Pl. IV, n° 36).
Les petits bateaux du bas doivent rappeler le sujet de la
conversation et annoncer qu'une flotte menace l'Angleterre.
Peut-on pousser plus loin les rapprochements? Deux fois on
rencontre dans la bordure des poissons, représentés comme ceux qui
forment le signe du zodiaque (Pl. III, n° 21 et [p.122] IV, n°
37), et on en a conclu que l'expédition du Mont Saint-Michel avait
eu lieu en février ou mars; et qu'à la même époque, l'année
suivante, Guillaume avait reçu l'avis du couronnement de Harold.
Les scènes de labourage et de semailles semblent aussi nous dire
que c'est au cours de l'automne que Guillaume négocia avec Guy de
Ponthieu pour obtenir la liberté de Harold (102); cela semble très
admissible. Avec cette interprétation, la Tapisserie préciserait
des détails que ne donnent pas les historiens. Mais on ne saurait
aller plus loin et trouver d'autres rapports entre les sujets
principaux et les bordures. Cette longue série d'animaux affrontés
ne semble avoir été dessinée que pour l'ornement de la tenture, et
le dessin, toujours un peu stylisé; les couleurs bizarres (103)
rendent très difficile la détermination des caractères, et
l'identification à peu près impossible. Certains animaux sont
absolument imaginaires, comme les centaures, les dragons, les
quadrupèdes ailés. Généralement les quadrupèdes alternent avec
les oiseaux.


Dans la première catégorie, on peut, semble-t-il, reconnaître des
lions, des moutons, des chiens, des béliers, des chameaux, des
cerfs, des sangliers, des renards, des loups, des lièvres, des
ânes, des boucs. Dans la seconde, des canards, des oies, des
aigles, des coqs, des cygnes, des dindons, des pélicans, des
pigeons, des éperviers, des grues, des dragons ailés, des
merlettes. [p. 123] On rencontre de-ci, de-là, trois obscena qu'on
a invoqués comme preuve que la Tapisserie ne pouvait émaner
d'Odon, ou de Mathilde. comme si toutes les époques avaient, à cet
égard, la même délicatesse! Les sculptures du haut moyen âge, les
enluminures des manuscrits, n'en fournissent-elles pas bien
d'autres exemples analogues, dont personne alors ne se
scandalisait?




En différents endroits, le dessinateur des bordures nous donne des
illustrations des fables d'Esope. C'est d'abord, le renard et le
corbeau (Pl. I, n° 4, III, n° 27) et puis le loup et l'agneau (Pl.
I, n° 5 et III, n° 4); la lice et sa compagne (Pl. I, n° 4, IV, n°
59); le loup et la grue; le renard, le singe et les animaux (Pl.
I, n° 5); le lièvre et le passereau (Pl. I, n° 6) (104); puis on
reconnaît un loup, un chevreau, une chèvre illustrant, sans
conteste, la fable d'Esope, quoique le chevreau ne soit pas dans
un enclos (Pl. I, n° 6). Vient ensuite une scène de chasse: deux
rabatteurs avec des chiens poursuivant un loup, ou un renard (Pl.
I, n° 8). Après, voici une autre fable, la brebis, la chèvre, la
génisse en société avec le lion; ensemble, ils poursuivent le cerf
(Pl. I, n° 8) que le lion va s'approprier au tableau suivant. Que
trouvons-nous ensuite? Les travaux des champs, le labourage, les
semailles, le hersage, la chasse à la fronde et un groupe
d'oiseaux, qui nous portent à penser que ces tableaux représentent
la fable de l'hirondelle et des petits oiseaux (Pl. II, n° 10)
(105).


Voici maintenant un bateleur avec son ours (Pl. II, [p. 124] n°
11), et une autre scène de chasse à courre (Pl. II, n° 12).


Après, recommencent des séries d'animaux, interrompues, çà et
là, par une fable. Ainsi, quand Harold rentre dans sa patrie,
après son long séjour en Normandie, nous retrouvons le loup et
la grue, le renard et le corbeau (Pl. III, n° 27) qui semblent des
allusions à sa situation. Sans doute, il est parvenu à se
soustraire à la puissance du redoutable duc de Normandie, mais
c'est au prix d'un serment, qui l'oblige à renoncer à ses
espérances au trône d'Angleterre.


Au moment de la bataille, nous retrouvons une nouvelle fable,
l'âne et le loup, répétée en haut et en bas (Pl. VI, n° 56). Et
ces deux chevaux liés (Pl. VII, n° 59)? Ne sont-ils pas
l'illustration d'une autre fable analogue que nous n'avons pu
identifier?




L'abbé de la Rue supposant que les fables d'Esope n'avaient été
connues en Occident qu'au XIIe siècle, en conclut que la
Tapisserie n'est pas antérieure à cette époque. C'est une erreur.
Pour la démontrer on invoque, en général, la traduction que le roi
d'Angleterre, Alfred, en aurait faite au Xe siècle; puis les
manuscrits, qui nous sont parvenus de cette époque, notamment
celui de Leyde, qui remonte au premier tiers du XIe siècle (106).


Freeman, l'éminent historien, sans s'y arrêter autrement,
retourne l'objection, et répond, que la Tapisserie est un document
si authentique, qu'il prouve, à lui seul, que les fables étaient
connues au XIe siècle (107). Ne doit-on pas donner à
l'observation un autre caractère? Si les fables d'Esope étaient au
XXIe siècle un sujet d'érudition, [p. 125] si elles n'étaient
connues que des savants, jamais le dessinateur de la Tapisserie
n'eût songé à les représenter. Tout démontre, en effet, qu'il ne
cherche qu'à donner une exposition claire de son sujet. Il n'est
pas, comme les artistes de la Renaissance, tenté de faire étalage
d'érudition. Des fables, connues seulement des savants, ne
pouvaient trouver place dans son travail, tandis qu'il
accueillait avec empressement des apologues populaires qui,
souvent, pouvaient se rattacher au sujet principal.


La tradition avait rendu ces récits populaires. Les Romains les
avaient reçus des Grecs, puis les avaient transmis aux Gaulois.
Ces derniers, à leur tour, les avaient redits aux Francs et aux
Normands. Peu à peu, ils étaient entrés dans le folklore du temps.
N'avons-nous pas tous appris des contes, des récits merveilleux,
et des fables avant de les lire dans les livres?


-----




[p. 126]




[p. 127]

===== II =====


ÉTUDE CRITIQUE


==============


[p. 128]


[p. 129]

Nous venons de jeter un coup d'œil sur l'ensemble de la
Tapisserie. Nous avons vu se dérouler tous les tableaux qui la
composent; nous avons souligné les curieux détails ainsi que les
éléments historiques ou pittoresques qu'ils renferment; notre
étude ne peut s'arrêter là. Il est nécessaire de la reprendre,
de nous élever un peu, de rechercher les aperçus plus généraux,
les observations qui s'appliquent non plus à tel ou tel objet, à
tel ou tel tableau, mais à l'ensemble de la tenture, ou, au moins,
à un certain nombre de scènes.

Ce nouvel examen nous amènera à nous demander d'abord, quel est le
véritable sujet représenté. Après, nous nous attacherons à l'étude
du dessin et de son exécution, en nous demandant quel est son
caractère, et si ce chef-d'œuvre du xi c siècle fait partie du
patrimoine artistique de l'Angleterre ou de la France. Ensuite
entrant plus profondément dans notre sujet, étudiant le costume
civil et militaire, l'armement, les constructions, nous verrons à
quelle époque on en trouve d'analogues. Nous interrogerons aussi
les inscriptions et après nous fixerons la date de la Tapisserie;
enfin, nous rechercherons si, conformément à la tradition, elle
peut être à bon droit attribuée à la reine Mathilde.


-----




[p. 130]

CHAPITRE PREMIER


VÉRITABLE SUJET DE LA TAPISSERIE




On répète toujours que la Tapisserie de Bayeux représente
l'histoire de la conquête de l'Angleterre par Guillaume le
Conquérant. Ce n'est pas tout à fait exact. Sans doute, nous y
trouvons des tableaux nous montrant les préparatifs de
l'expédition, le débarquement à Pevensey et la victoire de
Hastings, mais loin d'être le sujet principal, ce n'en est
qu'une partie, la conclusion du drame poignant exposé à nos yeux.


Le véritable sujet, c'est le parjure de Harold et son terrible
châtiment. Ce prince occupe une place aussi importante que
Guillaume. Pour nous faire apprécier toute l'horreur de son crime,
la Tapisserie nous expose quelle lourde dette de gratitude Harold
avait contractée envers Guillaume, qui, au prix d'une énorme
rançon, l'avait d'abord arraché des mains de Guy de Ponthieu, puis
l'avait reçu magnifiquement dans son palais de Rouen, et, le
traitant comme son frère d'armes, l'avait emmené dans l'expédition
de Bretagne, entreprise probablement (?) à sa demande (108);
enfin l'avait armé chevalier.


Après tant de bienfaits, d'aussi signalés services, [p. 131]
Harold n'avait, semble-t-il, rien à refuser à Guillaume; aussi, ne
doit-on pas être surpris qu'il promette solennellement de l'aider
de tout son pouvoir à se mettre en possession du royaume
d'Angleterre, que son cousin, le vieux roi Édouard, venait de lui
léguer. N'oublions pas que Harold, comme sujet de ce prince,
devait faire tous ses efforts pour assurer l'exécution de sa
volonté. Dans cette occurrence, ce serment semble très simple et
très naturel; c'était tout à la fois un acte de reconnaissance
envers son bienfaiteur, et de loyalisme envers son roi. Or, à la
mort d'Édouard, malgré son serment, Harold accepte la couronne;
mais Guillaume refuse de laisser aux mains d'un traître, d'un
parjure, ce royaume d'Angleterre qui est, désormais, son
patrimoine légitime. Il en appelle aux armes, et la bataille de
Hastings doit être considérée comme une sorte d'épreuve, de duel
judiciaire entre les deux rivaux. Si nous en croyons Guillaume
de Poitiers, Harold aurait accepté cette sorte de lutte; car après
avoir reçu les derniers ambassadeurs venant faire des propositions
de paix, il se serait écrié: « Que Dieu décide aujourd'hui ce qui
est juste entre Guillaume et moi (109). » Or, Dieu n'a pas permis
que Harold profitât de son crime; il l'a, au contraire,
cruellement châtié: et non seulement lui, mais encore ses frères
innocents, sont morts dans le combat (110).


Ainsi, le drame revêt un caractère de haute moralité, bien à sa
place dans une cathédrale. Il enseigne les fidèles, et leur
apprend quel respect on doit avoir pour la parole donnée, surtout
quand elle est accompagnée et [p. 132] confirmée par un serment,
solennellement prêté sur les choses les plus saintes, l'Evangile
et les reliques les plus vénérées. Wace, dans son récit de la
scène du serment, pour nous faire comprendre sa gravité, nous
dépeint l'émotion de Harold:

Quant Héraut suz sa main tendi,

La main trembla, la char frémi (111). v. 19838.


Ces idées sont bien du moyen âge, qui pratiqua si rigoureusement
la religion du serment, et spécialement du XIe siècle, qui a été,
par excellence, le siècle des épreuves judiciaires.


L'histoire, d'ailleurs, nous dit que c'est bien le châtiment du
parjure de Harold, que poursuivit Guillaume; c'est de ce parjure
qu'il se plaignit à Rome, par l'intermédiaire de Lanfranc,
prieur de l'Abbaye du Bec. Et pour arriver à punir ce crime, et à
réparer le préjudice causé, il fit prêcher une sorte de guerre
sainte.


Pour ses querelles ordinaires, pour ses précédentes guerres avec
ses voisins du continent, Guillaume n'avait pas pris ces
précautions: il s'était mis en campagne sans demander à Rome un
semblable appui. D'ailleurs, il n'eût probablement pas obtenu de
réponse favorable. Mais ici, la situation est toute différente.
Son parjure a rendu Harold indigne du trône, et a permis au Pape
de donner à Guillaume l'investiture du royaume d'Angleterre, et
de lui envoyer, avec sa bénédiction, un étendard béni, gage
sensible de son appui moral (112).




[p. 133]

Enfin, ce qui montre le mieux ce caractère et l'importance que
l'opinion, non seulement en Normandie, mais encore en Angleterre,
attachait à cette violation de serment, c'est cette scène entre
Harold et son frère Gyrth, dont l'authenticité ne peut être mise
en doute; car elle n'est pas seulement racontée par les
historiens normands et français, mais encore par les chroniqueurs
anglais. A la veille de la bataille de Hastings, Gyrth veut
empêcher son frère d'y prendre part, et l'amener à se retirer à
Londres. Il invoque son intérêt et celui de la patrie elle-même:
« Si le roi, lui dit-il, prend part à la lutte et est vaincu, s'il
trouve la mort dans le combat, tout est terminé, l'Angleterre
est conquise, et la liberté anglaise périt par sa faute. » Puis
non content de ces raisons si graves, il ajoute en insistant: «
Il n'est pas bon de lutter contre le suzerain à qui on a prêté
hommage: n'as-tu pas prêté serment à Guillaume? crains donc
d'encourir la peine de ce crime affreux qu'est le parjure et
d'amener avec la tienne, la perte des hommes qui combattent avec
toi: « Cave ne perjurium incurras , et pro tanto scelere, tu cum
viribus nostræ gentis corruas nostræque progeniei permansurum
dedecus exinde fias (113). » On ne manquera pas de remarquer la
singulière virulence de l'expression. Et Gyrth de poursuivre:


« Moi, je ne suis pas dans le même cas, je n'ai pris aucun
engagement vis-à-vis de Guillaume, c'est fièrement, sans
arrière-pensée, sans trouble de conscience que je [p. 134] lutte
contre lui, c'est justement que je défends la liberté de ma terre
natale. Si je remporte la victoire, Harold, mon roi, en recueille
tous les fruits; si je suis vaincu, il reste pour réunir la
nouvelle armée qui arrive, la commander, venger notre échec,
c'est seulement sa défaite qui décidera de la lutte et du sort de
la patrie. »


Le chroniqueur anglais Guillaume de Malmesbury nous raconte la
même scène, et c'est à peine s'il en atténue la violence du
langage de Gyrth: « Tu ne peux nier que de bon gré, ou sous
l'empire de la contrainte, tu n'aies prêté à Guillaume le serment
qu'il te demandait: dès lors tu agiras sagement si, t'arrachant à
la nécessité menaçante, tu nous laisses affronter seuls le péril
de la bataille. Nous, nous n'avons prêté aucun serment, et il est
juste que nous prenions les armes pour la défense de la patrie.
Nec enim ibis in inficias quin illi sacramentum vel invitus, vel
voluntarius feceris; proinde consultius ages si instanti
necesitati te subtrahens, nostro periculo colludium pugnæ
tentaveris. Nos omni juramento expediti, juste ferrum pro
patria stringemus (114). »


Ces témoignages sont caractéristiques. Ils nous montrent bien le
respect religieux que nos pères du XIe siècle avaient pour tout
serment. Ils nous font comprendre le côté moral de la Tapisserie,
et son véritable objet.


Il nous semble aussi que cette explication du sujet de la
Tapisserie nous montre bien qu'elle a été conçue par un Français,
par un Normand, ami de Guillaume, qui a indiqué au dessinateur les
diverses scènes à représenter, et le sens de chaque tableau. Un
Anglo-Saxon lui aurait donné un tout autre caractère. Et la
moralité qui se tire [p. 135] du récit porte, en outre, à penser
qu'elle a toujours été destinée à la cathédrale de Bayeux, où elle
a été exposée chaque année jusqu'à la Révolution.


Par deux croix tracées au niveau des inscriptions, et se
confondant avec elles, il semble que le dessinateur ait voulu
diviser en trois parties, en trois actes, l'ensemble des faits
qu'il représentait. Le premier comprend le voyage d'Harold, sa
captivité à Beaurain. Au second, nous voyons Guillaume accueillir
avec empressement l'ami de Harold et en toute hâte obtenir sa
liberté, puis entreprendre avec lui l'expédition de Bretagne,
l'armer chevalier et recevoir de lui, en récompense de ces
services, la promesse solennelle de l'aider à occuper le trône
d'Angleterre que le roi Édouard lui a légué.


Le troisième et dernier acte commence au moment où Guillaume
s'embarque pour l'Angleterre, et se termine par la victoire de
Hastings où Harold trouva la mort.




[p. 136]

CHAPITRE II


DESSIN




Quoique la Tapisserie ait été l'objet d'un grand nombre d'études,
on ne l'a pas encore, que je sache, considérée comme le plus
ancien grand monument de l'art du dessin existant en France
aujourd'hui. Pourtant, avant que les brodeuses pussent songer à
prendre leur aiguille, il a fallu qu'un dessinateur en traçât les
divers tableaux. Or c'est là une œuvre considérable, à toute
époque, mais surtout en cette fin du XIe siècle; en effet la
Tapisserie a été faite, au lendemain même de la conquête de 1066,
et très probablement, elle a été donnée à la cathédrale de Bayeux,
lors de sa consécration en 1077, comme nous le verrons plus loin.


Assurément, même aujourd'hui, ce serait pour un de nos artistes
contemporains, une tâche considérable qu'une illustration
comprenant une soixantaine de compositions, et pourtant leur
éducation artistique, les précédents nombreux dont ils
disposent, faciliteraient considérablement leur œuvre. Jugez par
là de l'effort fourni par le dessinateur du XIe siècle.


N'oublions pas qu'alors l'art du dessin est dans l'enfance, que la
sculpture ne nous a laissé que de rares spécimens presque
informes, que le vitrail à personnages n'existe pas et qu'il lui
faudra encore presque un siècle [p. 137] pour donner une œuvre un
peu intéressante; il ne reste que les enluminures des manuscrits,
qui ne représentent alors que rarement des personnages, et
n'offrent, en dehors des sujets religieux, que des tableaux
isolés. Parmi les œuvres qui nous ont été conservées, seules les
peintures de Saint-Savin nous présentent un ensemble comparable,
encore semblent-elles postérieures. Elles sont aussi très loin de
nous offrir cette remarquable unité qui est un des traits
particuliers de la Tapisserie, si bien qu'une étude, même
sommaire, y reconnaît le travail de plusieurs artistes. Ce sont en
outre des peintures religieuses, pour lesquelles il existait de
nombreux précédents, toute une tradition qui facilitait la tâche
du dessinateur.


Ici rien de pareil; la composition est forcément originale, le
dessinateur a créé toutes ces scènes successives, et l'état de
l'art à cette époque met en évidence ses hautes qualités et
atteste son incontestable valeur.


Avant tout il est sincère et ne recherche aucun effet. Quand il a
une scène à rendre, il s'efforce de lui bien donner son
caractère, et néglige tout ce qui ne concourt pas à exprimer sa
pensée. Il supprime tout à la fois les personnages et les
accessoires inutiles. Il libère l'action de tout entourage
d'atmosphère ou de paysage. La toile nue lui sert de fond. Les
indications de la nature du sol, du terrain sont dès lors réduites
à quelques lignes schématiques sans aucun rapport avec la
réalité. Ainsi dans les mouvements de terrain, les arbres, les
vagues de la mer, il n'y a, rien qui présente un intérêt
artistique et révèle la moindre étude, la moindre imitation de la
nature.




Avec la représentation des édifices nous constatons un premier
effort pour se rapprocher de la vérité. Saint-Pierre [p. 138] de
Westminster (Pl. III, n° 29) rappelle évidemment une église avec
sa nef aux hautes arcades surmontées d'une rangée de fenêtres, et
son chœur réunis par une tour centrale flanquée de quatre
tourelles carrées. Nous conservons encore des monuments de ce
type, notamment la cathédrale de Tournai. Le toit ici est d'autant
plus intéressant que ses rangées de pierres, ou de tuiles
parallèles, diffèrent du toit des autres édifices, où on rencontre
des imbrications de tuiles arrondies à leur extrémité,
vraisemblablement pour se conformer à la réalité.


Certaines constructions civiles sont peut-être plus intéressantes
encore. Le château, où Harold prend avec ses compagnons un repas,
avant de quitter l'Angleterre, ne rappelle-t-il pas les
constructions seigneuriales de ce temps, telles que nous les
montrent encore aujourd'hui de nombreuses ruines. Voici en effet
le cellier surmonté de la salle d'honneur où on accède par un
escalier extérieur. Disposition fréquente dans les châteaux de
France et d'Angleterre et qu'on rencontre aussi dans beaucoup de
constructions religieuses.


Plus loin, nous avons la salle d'honneur du palais de Guillaume,
avec sa décoration d'arcatures aveugles toute semblable à celle
des ruines du château de Dryes (Yonne).


Quelques autres détails de-ci de-là, notamment du palais du roi
Édouard, peuvent être rapprochés des imbrications de la
Manécanterie de Lyon.


Les supports des édifices varient de formes; parfois ce 
sont des piliers, parfois des colonnes ou des faisceaux de
colonnes avec leur base, leur fût et leur chapiteau. Le long des
murs, grimpent des contreforts.




Le linteau du portique, où se tient la mystérieuse Ælfgyva, se
distingue par les têtes d'animaux de ses [p. 139] extrémités.
C'est un souvenir de la patrie primitive des Normands. Ils avaient
vraisemblablement élevé des constructions de ce style en
Normandie, mais elles ont disparu sans laisser de traces. Cette
représentation (Pl. Il, n° 17) que nous avons ici, comme certains
détails des édifices que nous avons rencontrés (Pl. III, n° 27; VI,
nos 54 et 55; I, n° 1; III, n° 26), ne permettent guère le doute
à cet égard. On en trouve encore quelques spécimens en
Scandinavie, comme le prouvent les moulages du musée du Trocadéro.


A cet art se rattachent encore les têtes d'animaux et les
fleurons, qui ornent les extrémités des navires.




Il y a donc dans la Tapisserie un effort manifeste pour se
rapprocher de la réalité; mais l'artiste ignore encore la
perspective, et dès lors son œuvre présente parfois de réelles
difficultés d'interprétation, tout en ne laissant aucun doute sur
le caractère pittoresque des constructions d'alors. Ajoutons que
la représentation peut-être un peu symbolique et systématique de
la forteresse de Dinan, avec sa motte, son fossé, ses palissades
et son donjon de bois, répond bien cependant aux descriptions
contemporaines, notamment à celle que nous donne le chanoine
d'Ypres Jean de Colmieu (115).




La Tapisserie nous donne encore une idée exacte d'une partie du
mobilier du temps: ici nous avons le trône royal, là le lit du
roi Édouard, ailleurs des outils, les reliquaires sur lesquels
Harold jura fidélité à Guillaume, les vaisseaux, les armes, toutes
les pièces du costume avec leurs caractères distinctifs.


[p. 140]

L'artiste ne dessine pas seulement les objets inanimés, il
représente également de nombreux animaux. Tous sont vivants; on
les voit se mouvoir, et la naïveté du trait ne nuit pas à la
puissance de l'expression. Ils sont saisis sur le vif, ainsi les
chiens de chasse qui courent devant Harold (Pl. I, n° 2), au
moment où il va s'embarquer à Bosham.




Les chevaux sont plus intéressants encore, surtout quand on les
observe aux différentes heures de la grande journée de Hastings.
D'abord, au moment du premier rassemblement (P. VI, n° 56), on les
sent frais, hennissant, arrondissant le col sous l'action du
frein; puis à un premier signal, se rendant en hâte auprès de
Guillaume; galopant sous l'action de l'éperon (Pl. VII, n° 60) au
cours de la bataille; enfin complètement épuisés et incapables de
nouveaux efforts, lors de la poursuite des fuyards (Pl. VII, n°
67).




Mais arrivons aux personnages: et tout d'abord, reconnaissons
que si parfois ils sont raides, si leur tête n'est pas toujours
bien attachée aux épaules, pourtant, malgré ces incorrections, ils
sont en général pleins de vie. A chaque scène, on est frappé de la
vérité de leur attitude. Chacun a le geste qui convient au rôle
qu'il joue, à la fonction qu'il remplit. Il semble impossible
d'exprimer plus nettement sa pensée et son acte.


Le premier tableau est typique. Le roi d'Angleterre, Édouard,
s'entretient avec Harold et un autre personnage. On voit qu'il a
la parole, et qu'il donne des instructions d'une exceptionnelle
gravité. L'attitude des auditeurs dit leur stupéfaction. Puis nous
avons les scènes si vivantes du voyage, du repas (Pl. I, n° 4) à
Bosham, de [p. 141] l'embarquement, de l'arrestation (Pl. I, n° 7);
ne sent-on pas la protestation de Harold et la réponse du soldat,
qui se défend en invoquant l'ordre de son maître Guy de Ponthieu?


Voyez maintenant les messagers de Guillaume (Pl. II, n° 11), comme
ils se hâtent pour remplir sans retard leur mission; que d'efforts
pour presser leurs chevaux et accélérer leur allure! Le
dessinateur insiste ici sur un détail significatif. Après nous
avoir montré ces ambassadeurs avec leurs cheveux rebroussés par
le vent et la rapidité de leur course, il a soin de les
représenter normalement ramenés en avant, lors de l'audience que
leur accorde Guy de Ponthieu. Le contraste est trop exagéré pour
n'être pas voulu (Pl. II, n° 10).


Soulignons encore la mimique expressive de l'officier qui annonce
à Guy l'arrivée des messagers (Pl. I, n° 9), celle de Guillaume
leur donnant des instructions, et celle de l'ami de Harold
témoignant sa gratitude (Pl. II, n° 12); son attitude humble et
respectueuse contraste avec la pose théâtrale et emphatique de
Harold, lorsqu'il remerciera Guillaume de lui avoir rendu la
liberté (Pl. II, n° 16). On sent toute la différence entre la
reconnaissance d'un inférieur qui obtient d'un grand et puissant
seigneur une faveur inespérée, et la gratitude d'un égal
vis-à-vis de son égal, sentiment moins profond malgré la solennité
des formules employées. On doit encore remarquer l'effroi des
Anglais, quand un orateur de carrefour leur dit les malheurs
qu'annonce, selon lui, l'apparition de la comète (Pl. IV, n° 35).


Que de vie dans le conseil tenu à Rouen (Pl. IV, n° 38)! Ne
croit-on pas entendre Odon, qui sans tarder a pris son parti,
conseiller la guerre, et prendre les premières mesures, à la
stupéfaction de l'ami, qui est [p. 142] venu d'Angleterre apporter
la nouvelle de la mort d'Édouard, et du couronnement de Harold?


Il est vraiment impossible de signaler tous les détails; notons
encore toutefois les éclaireurs chargés par Guillaume, ou par
Harold, de recueillir des renseignements sur les mouvements de
l'ennemi; on les voit saisir toutes circonstances qui peuvent
faciliter leur mission, monter sur les éminences, se dissimuler
derrière les arbres et s'empresser de porter à leurs chefs le
résultat de leurs observations (Pl. VI, nos 57 et 58).




Enfin dans la bataille, lorsque pour arrêter la panique et ramener
ses troupes au combat, Guillaume lève son casque pour se faire
reconnaître, avec quel geste expressif Eustache de Boulogne le
désigne à ses compagnons (Pl. VIII, nos 63, 64)!


En présence de ces scènes si vivantes qu'il a étudiées avec tant
d'ingéniosité et de succès, Fowke a été tellement frappé de la
vérité de certaines figures qu'il a cru y trouver de sérieuses
tentatives de portrait, d'autant que l'inhabileté du dessinateur a
dû être exagérée par les brodeuses qui ont pu, malgré leur bonne
volonté, ne pas suivre toujours leur modèle avec une parfaite
exactitude. C'est même à une erreur, de leur part, qu'on est tenté
d'attribuer l'omission de certains détails essentiels: ainsi
Harold n'a pas toujours la moustache, qu'il porte habituellement,
et qui est un des caractères qui permettent de reconnaître, dans
la Tapisserie, les Anglais des Français (Pl. III, n° 28 et p. 68).


Il ne faut pas exagérer la pensée de Fowke. Il ne peut ici être
question du portrait nettement caractérisé de l'individu, qui
permet de reconnaître au premier coup d'œil son âge, son
caractère, son tempérament, ses habitudes. [p. 143] On ne le
rencontre pas avant l'extrême fin du XIIIe ou le commencement du
XIVe siècle. Il ne peut s'agir ici que de ce portrait stylisé,
généralisé, qui s'applique à tout un groupe de personnages dont il
réunit les caractères. C'est ce seul portrait que connut le XIe
siècle; mais il se perfectionnera peu à peu avec les progrès de
l'art du dessin, nous donnera les particularités de chaque
individu, les traits de son visage, même les détails de son
costume et arrivera à la perfection avec les Van Eyck et les
Memling (116).


Mais sous le bénéfice de cette expresse réserve, on ne peut
s'empêcher de remarquer que Guillaume est toujours représenté,
ainsi que dans les chroniques, comme très gros, très fort, tandis
que Harold, qui si souvent l'accompagne, est svelte et élégant, de
même Robert, comte de Mortain. L'évêque Odon est plus replet, et
son embonpoint approche de celui de Guillaume.


Il est possible de reconnaître certains traits de caractère.
Ainsi, bien que Guillaume et Harold soient à peu près du même âge,
le premier a toute la gravité de l'âge mûr, tandis que le second a
conservé toute la fougue, la vivacité, la nervosité de la jeunesse.


Le roi Édouard est grand, il porte toute sa barbe, conformément
à son sceau et aux chroniques. Tout en lui dénote le vieillard
affaibli par les ans.


S'il ne faut pas exagérer l'importance de ces détails, il n'est
pourtant pas permis de les négliger. Ils attestent à tout le moins
le souci de la vérité qui animait le dessinateur.


Toujours le dessin est singulièrement vivant et vrai. Lorsque
l'artiste a vu ce qu'il nous montre, il le représente [p. 144]
avec précision. Il connaît bien ses personnages et nous donne tous
les détails de leur costume ou de leur armement. Mais il n'a pas
assisté à la bataille, il n'a vu tomber ni les hommes, ni les
chevaux, et égaré par son imagination, il nous donne des
positions impossibles (Pl. VII, n° 61).


Il ne sait pas non plus comment à Pevensey on débarqua la
cavalerie (Pl. V, n° 45), sans quoi il nous aurait fait connaître
le dispositif employé pour faire sortir les chevaux des navires,
ce qui serait très intéressant.


Mais en dehors de ces rares exceptions, le dessin de la Tapisserie
se signale par son exactitude, et c'est ce qui en fait un document
historique de premier ordre.




Après avoir constaté ce souci de la vérité du dessin, 
on n'est pas peu surpris de voir que les couleurs sont 
employées de la façon la plus fantaisiste, évidemment 
dans l'unique but d'assurer l'effet décoratif. 


Les bizarres couleurs des chevaux et des animaux des bordures font
involontairement penser aux animaux fantastiques des bibelots de
la Chine et du Japon. Ces arts ont incontestablement plus d'un
point de contact, et ceux qui sont familiers avec les vieux
manuscrits ne seront pas surpris de cette observation. Les
analogies s'y ren- contrent fréquemment. 


Dans la Tapisserie proprement dite, cette soif du 
décor et de la variété se rencontre à chaque pas. 


Le même personnage, représenté dans deux incidents d'une même
scène, ne portera pas des habits de même couleur. L'artiste se
sert de la couleur pour préciser et mettre mieux en lumière les
détails des choses qu'il représente. Prenons, par exemple, un
cheval. Il est toujours de profil, les jambes du premier plan sont
de [p. 145] la couleur du corps, les autres jambes d'une autre,
les contours sont accusés par un ton tranchant. Ainsi un cheval,
dessiné avec de la laine bleue, aura le corps et les jambes
rouges, les sabots jaunes: un autre avec des jambes jaunes aura
des sabots rouges. 


Dans notre planche de détail, on remarquera, dans la 
bordure haute, un animal qui a deux pattes blanches, 
le reste du corps étant de couleur foncée. 


De même dans la représentation de l'homme, les cheveux sont des
tons les plus bizarres, habituellement bleus, et entourés d'un fil
d'une autre couleur, rouge le plus souvent (117). 


N'est-ce pas ce souci de mettre bien en évidence des 
détails redoutés de son inexpérience, qui a amené le 
dessinateur de la Tapisserie à représenter les diverses 
parties d'un vêtement comme si elles étaient de natures 
différentes? Ainsi nous voyons des broignes dont le corps 
est maclé et les manches treillissées (Pl. VI, n° 56 et 
notre planche de détail), comme aussi des corps treillissés 
à manches maclées (Pl.VI n° 55) (118). 




Ainsi, indépendamment de son incomparable intérêt 
historique, la Tapisserie constitue une œuvre d'art très 
remarquable, à laquelle aucun document contemporain ne 
peut être comparé. 


Mais à quelle école artistique doit-on la rattacher? [p. 146]
Evidemment ce ne peut être aux écoles classiques de Rome ou de
Byzance. Nous sommes ici en présence de cette nouvelle évolution
du génie humain, qui se manifesta dans toutes les branches de son
activité, à cette aurore du moyen âge. La cathédrale Saint-Pierre
de Westminster, les palais d'Harold, de Guy de Ponthieu ou de
Guillaume ne rappellent en aucune façon les temples, ni les
demeures de l'antiquité. Ils sont le produit de cet art nouveau,
créé par les peuples qui, après les invasions, s'établirent sur
les ruines de l'empire romain. Cet art se manifesta un peu partout
en Europe, avec des variantes nées de la fusion des traditions
locales, et du tempérament particulier de chacun d'eux. Ainsi, on
a distingué en Allemagne, en Angleterre, en France, plusieurs
écoles qui se subdivisent encore dans chacun de ces pays. En
France pour le dessin, nous avons l'école du Midi, et surtout la
remarquable école du Nord, dont le centre est Saint-Omer. 


Des œuvres de ce temps, la Tapisserie se distingue par la
simplicité et l'exactitude du dessin, la vie des personnages.
Les vêtements n'y collent pas au corps et l'anatomie n'est
signalée qu'avec une discrétion relative. Surtout, on n'y
rencontre pas ces vêtements soulevés par un vent violent, que l'
Histoire de l'art d'André Michel considère comme la principale
caractéristique des écoles anglo-saxonnes si florissantes au Xe
siècle. Rien n'y rappelle ces images qu'on a qualifiées de
centrifuges. On n'y rencontre pas de vêtements plissés, ni de
bordures à crans. La Tapisserie de Bayeux est une œuvre plus
simple, plus sage, plus pondérée qui, tout en conservant
l'expression puissante du mouvement et de la vie, c'est-à-dire
les meilleures qualités des œuvres de ce temps, a su se dégager de
ces préciosités, de ces fausses élégances, [p. 147] qui souvent
servent à diversifier les différentes écoles. Par la puissance de
son originalité, de sa personnalité, son auteur a pu lui donner
une place à part dans l'histoire de l'art. Et par suite se pose
plus impérieusement la question de savoir à quelle école on doit
la rattacher. Ne semble-t-il pas que ce soit à l'école française,
dont elle inaugurerait les traditions fondamentales de justesse,
de pondération et de simplicité? Et dès lors, comment ne pas
rappeler que la reine Mathilde, à qui la tradition l'attribue,
est née comtesse de Flandre, à Lille, tout près de Saint-Omer (119)
où, dans la célèbre abbaye de Saint-Bertin, florissait alors la
principale école de miniature française, et qu'elle a pu y trouver
facilement l'artiste anonyme, qui a dessiné la Tapisserie.
Mathilde n'a pas dû songer à un artiste anglo-saxon, car rien ne
démontre la supériorité de cette école dans cette seconde moitié
du XIe siècle.


Ajoutons que cette grande admiratrice du génie de son mari ne
s'est jamais immiscée dans les actes de son gouvernement et de sa
politique insulaire, qu'elle n'a résidé qu'accidentellement en
Angleterre, et qu'elle a dû plutôt confier l'exécution de la
Tapisserie, de cette glorification de la conquête normande, à un
Français qui, naturellement, s'associait davantage à sa pensée et
partageait son légitime orgueil. 




[p. 148]

CHAPITRE III 


EXÉCUTION MATÉRIELLE 




L'exécution matérielle de la tenture de Bayeux donne 
lieu à plusieurs observations. 


Nous avons déjà dit que ce n'est pas une Tapisserie, mais une
broderie sur une longue bande de toile, formée de huit morceaux,
réunis par des coutures si fines qu'il faut un examen attentif
pour les constater (120). Elles se distinguent notamment des
raccommodages qu'on rencontre de-ci de-là.


Le premier morceau comprend le voyage de Harold, 
sa captivité en Ponthieu et se termine par sa remise à 
Guillaume. 


Le second morceau représente son séjour à la cour du 
duc normand, la guerre de Bretagne, son serment, 
son retour en Angleterre et l'enterrement d'Edouard. 
Ces deux bandes se rejoignent mal, et l'œil le plus 
distrait est frappé de la différence de largeur de la 
bordure haute (Pl. II, n° 15).


Les autres jonctions sont plus heureuses: la prochaine [p. 148]
est dissimulée dans les constructions du palais royal d'Angleterre
(Pl. IV, n° 30). Le fragment suivant nous fait assister à la mort
d'Edouard, au couronnement de Harold, puis à la construction de la
flotte normande.


Voici maintenant une quatrième partie qui nous montre d'abord, le
groupe des compagnons de Guillaume s'embarquant pour l'Angleterre
(Pl. V, n° 43), puis la traversée de la Manche, le débarquement,
enfin les apprêts du repas (Pl. V, n° 48).


Sur la cinquième nous voyons le repas béni par 
Févêque Odon (Pl. V, n° 49), la construction du camp et 
les préparatifs du combat. Dans l'inscription nous lisons 
et venerunt. Le fragment suivant comprend ces mots: ad 
prelium contra Haroldum; il nous montre les éclaireurs 
des deux partis venant faire leur rapport; puis il nous fait 
assister au défilé de l'armée normande (Pl. VI, n° 56).


Le septième fragment commence au mot exercitum 
(Pl. VI, n° 59). Il nous donne les premiers incidents de 
la bataille, la mort des frères de Harold et se termine 
lorsque Guillaume ôte son casque pour se montrer à ses 
hommes et les rallier. La couture est entre les mots hic 
etfranci (Pl.l.VI, n° 61).


Le huitième et dernier fragment termine la Tapisserie. Il nous
représente la fin de cette lutte acharnée, l'énergique
intervention d'Odon et de Guillaume, la mort de Harold et enfin la
fuite de l'armée anglaise.


Ces morceaux sont de longueurs très diverses: évidemment chacun
fut confié à une ouvrière différente.




Deux espèces de fils de laine sont employées dans cette broderie:
l'une, destinée à couvrir les larges espaces, est beaucoup moins
tordue que l'autre, sorte de cordonnet, réservé pour fixer les
traits du dessin, [p. 149] préciser les contours et ne couvrir que
les très petits espaces.


On remarque huit tons de laine: bleu, bleu clair et bleu très
foncé presque noir (121); vert clair et vert foncé; rouge, jaune
chamois, gris tourterelle. Ces tons vieillis, adoucis par le
temps, présentent à l'œil des ensembles pleins de charme et de
séduction, partout où de maladroites restaurations n'y ont pas
mêlé des notes criardes et discordantes.




La technique du travail semble assez simple.


Sur la toile dessinée, les brodeuses couvraient l'espace, qui
devait avoir une même couleur, avec des fils parallèles serrés les
uns contre les autres; puis, quand leur longueur le réclamait,
elles les maintenaient avec d'autres fils, qui les croisaient de
distance en distance (0m,005 environ) et qui étaient fixés çà et
là par des points d'arrêt. Enfin, avec des points de tige de
couleurs différentes, on sertissait le travail, de façon à bien
préciser les contours (122).




De toute évidence, il y a eu des essais, des tâtonnements. Dans
les premières scènes, les personnages sont très différents de ceux
que nous trouvons après: ils nous apparaissent petits, gros,
trapus, leurs têtes sont [p. 151] énormes (Pl. I, n° 1). Plus
tard, à partir de rembarquement de Harold (Pl. I, n° 5), ils
prennent un aspect plus svelte, plus élégant qu'ils conservent
pendant tout le reste de la tenture.


On remarque toutefois les mêmes défauts, mais un peu atténués au
commencement du quatrième morceau, dans le groupe de chevaliers
qui va s'embarquer pour l'Angleterre (Pl. V, n° 43). N'est-ce pas
une raison de penser que les diverses parties furent commencées en
même temps par différentes ouvrières, qui recevant une direction
unique, ne tardèrent pas à donner à l'ensemble du travail ce
caractère général d'unité, qui frappe le regard ?


Pour constater les exceptions, il faut étudier avec soin les plus
minutieux détails de notre tenture.


Nous remarquons d'abord que les inscriptions, faites uniformément
avec de la laine bleu foncé, jusqu'au moment où l'évèque Odon
bénit le repas, donné à l'arrivée de Guillaume en Angleterre (1er,
2e, 3e, 4e morceaux), changent tout à coup de caractère et sont
ensuite composées de lettres rouges et bleu foncé donnant ainsi,
semble-t-il, une première preuve de la latitude laissée à chaque
brodeuse.


Nous en trouvons d'autres dans le choix des lettres employées.
Ainsi, seul le premier morceau nous montre les lettres onciales
OM, le V et l'abréviation GammaInv. Le D ne se rencontre que dans
le septième, et on chercherait vainement, en dehors du troisième,
l'abréviation formée d'un trait orné d'une boucle (Pl. IV, n° 32).


D'autre part, les bordures sont généralement remplies par des
bâtons inclinés et des animaux. D'abord ces [p. 152] bâtons sont
tantôt unis, tantôt ornés de bandes ou de dents de diverses
couleurs. Le plus souvent ils sont séparés par des animaux ou des
fleurons. Nous voyons au commencement du travail dans la bordure
du bas, les animaux réunis deux par deux, ou les scènes
représentées, séparées par deux bâtons inclinés, sans fleurons. Au
contraire, en haut, on remarque d'abord des gros fleurons,
rappelant les enroulements de la bande qui borde le commencement
de la Tapisserie, et les animaux ne sont plus deux par deux. Ces
fleurons vont bientôt disparaître: on ne les retrouve plus qu'au
commencement de la troisième bande, où un essai analogue avait été
tenté. Ils sont remplacés par un petit fleuron composé d'une tige,
ornée de deux feuilles, qui mesure rarement plus de quatre
centimètres; il a encore été adopté dans les deux bordures de la
seconde bande (Pl. II et III); à la troisième (Pl. IV) après les
gros fleurons, on en retrouve de petits semblables aux précédents,
puis apparaît une innovation: les feuilles de la tige sont
remplacées par de maigres entrelacs qui se répètent jusqu'à la fin
de la tenture. Remarquons toutefois qu'à partir du cinquième
morceau (Pl. VI), ils prennent plus d'importance, et que parfois la
tige disparaît complètement. N'est-ce pas à la fantaisie des
brodeuses qu'il faut attribuer ces variations, et ne
constituent-elles pas une sorte de signature qui permet de séparer
le travail de chacune?




A différentes reprises, la Tapisserie a été l'objet de travaux
rendus nécessaires par le long usage. En 1842 notamment, au
moment de l'exposer dans la vitrine où nous la voyons aujourd'hui,
Lambert a fait opérer de nombreuses réparations qu'un examen
permet de reconnaître çà et là. Tout l'épisode de Guy de Ponthieu
et la [p. 153] fin de la Tapisserie avaient particulièrement
souffert, et il a fallu procéder à une restauration, en tenant
compte des points laissés dans la toile par les aiguilles des
brodeuses, des parcelles de laine subsistant encore et enfin des
anciens dessins, notamment de celui publié par Montfaucon. Cette
restauration est loin d'être parfaite. Les ouvrières, qui ont
accepté la délicate mission de l'opérer, n'ont pas assorti très
exactement les laines qu'elles employaient avec les anciennes, et
leur travail n'est ni aussi soigné, ni aussi fini. Dans toutes les
scènes de l'épisode de Guy de Ponthieu notamment, on a abusé du
noir beaucoup plus dur que le bleu très foncé employé
primitivement. De là, dans toute cette partie, un caractère de
rudesse qu'on ne trouve pas ailleurs. Ajoutons que les curieux,
qui étudient patiemment la Tapisserie, ne tardent pas à être
absolument séduits par le charme et l'harmonie des couleurs des
parties qui nous sont parvenues intactes, et que c'est la crudité
des tons qui révèle d'abord la restauration.




Quoi qu'on en ait dit, ce travail est bien normand, et n'omettons
pas de rappeler à cet égard que, si les brodeuses anglaises
avaient acquis une notoriété méritée par leur habileté, les
normandes ne leur étaient pas inférieures; nous avons eu
l'occasion de rappeler le talent de la duchesse Gonorre,
grand'mère de Guillaume le Conquérant. L'art de la broderie
continua d'être en honneur. Il servait à décorer les appartements
comme à embellir les vêtements; ainsi, à leur mariage, le duc
Guillaume et la duchesse Mathiide portaient des manteaux ornés de
riches broderies de or traict à ymages et rien ne permet de les
considérer comme de véritables raretés à cette époque.


[p. 154] Donc pour nous, la Tapisserie est une œuvre bien
normande, conçue par un Normand (123), exécutée par des mains
normandes (124).




[p. 155]

CHAPITRE IV


COSTUME CIVIL




Dans la Tapisserie, les rois portent une longue robe, insigne de
leur dignité et dessus un manteau fixé au col par une agrafe,
semblable à ceux que revêtent tous les personnages de quelque
importance. Ils ont de plus la couronne ornée de fleurons
grossiers (125).


Les autres hommes de tout rang ont un bliaud, sorte de blouse à
manches ajustées, serré à la taille par une ceinture et descendant
jusqu'au genou en s'élargissant en cloche comme un large jupon.
Celui de Harold et de ses compagnons semble un peu plus développé,
peut-être pour attester une mode anglaise.


Les cavaliers avaient adopté un bliaud plus court, dont le jupon
rentrait dans les braies, sorte de large culotte, analogue à
celles que portent encore quelques paysans bretons. C'est sur ce
bliaud qu'au moment du combat, on passait la broigne que nous
étudierons bientôt.


Comme les chemises actuelles, comme les blouses de [p. 156] nos
paysans, ces bliauds avaient sur la poitrine une ouverture qui
permettait de passer la tête.


Or, l'évêque de Laon, Adalbéron, dans son poème adressé au roi
Robert le Pieux, et Raoul Glaber (126) se plaignent justement,
quelque temps avant la conquête, de la manie qu'on avait de
raccourcir ainsi les vêtements. Et quelque temps après, sous le
règne de Guillaume le Roux, fils du Conquérant, Ordéric Vital
accusera les mœurs efféminées, qui amenaient alors les hommes à
porter des longues robes. Ces textes sont des plus importants pour
la date de notre Tapisserie; car, évidemment, elle a été faite
avant l'adoption des robes longues.




Guillaume de Malmesbury (127) nous donne une autre indication
précieuse, quand il nous dit la surprise des espions que Harold
avait envoyés au camp de Hastings, à la vue des Normands qui,
comme des prêtres, se rasaient la lèvre supérieure, au lieu de
laisser pousser leurs moustaches comme les Anglo-Saxons. Le
dessinateur de la Tapisserie a fait une observation analogue et il
en tient le plus grand compte. (Comp. Pl. IV, 29 et 33.)




Les différents visiteurs de la Tapisserie n'apprécient pas de la
même façon la coiffure adoptée généralement par les hommes en
dehors du combat. Les uns pensent qu'ils sont nu-tête, les autres
qu'ils portent un bonnet.


Au premier abord, en voyant sur chaque tête cette plaque de teinte
bizarre, délimitée par un fil d'une autre couleur, on peut
hésiter; mais l'examen attentif prouve que, si quelques
personnages ont un bonnet, ce sont bien les cheveux que l'artiste
a représentés de si singulière [p. 157] façon. D'abord, mettons
hors de cause certains cas qui ne peuvent permettre le doute. Ce
sont bien des cheveux rebroussés par le vent et la rapidité de
leur course que portent les envoyés de Guillaume, se rendant au
galop chez Guy de Ponthieu (Pl. II, n° 11). Et, comme pour marquer
son intention, l'artiste, au moment de leur audience, a eu soin de
leur rabattre les cheveux sur le front (Pl. II, n° 10). Un des
archers de la bataille, et l'archevêque Stigand sont également
significatifs (Pl. IV, n° 33).


D'autre part, le personnage à gauche de Guillaume, arrivant au
Mont Saint-Michel, porte certainement un bonnet, couvrant
complètement ses cheveux (Pl. II, n° 18). Enfin, on reconnaît très
nettement que Harold, conduisant son vaisseau (Pl. I, n° 5), Odon
arrivant au Mont Saint-Michel (Pl. II, n° 18) et le personnage
s'échappant de Dol (Pl. III, n° 21) ont des cheveux sous leur
coiffure.


Remarquons encore que les prêtres n'ont pas de bonnet, et que ce
sont bien leurs cheveux qui sont représentés puisqu'on voit leur
tonsure. D'autre part, si le dessinateur avait voulu représenter
des hommes coiffés d'un bonnet, il n'aurait pas manqué de nous
indiquer par une ligne jusqu'où descendaient les cheveux, comme il
fait pour représenter la barbe. Les vieux charpentiers qui
construisent les vaisseaux de la flotte de Guillaume, sont à cet
égard particulièrement intéressants à étudier (Pl. V, n° 41). Enfin,
lorsque le roi Edouard reçoit Harold à son retour de Normandie, il
porte une longue barbe, à mèches épaisses (Pl. III, n° 28), qu'on
ne peut naturellement confondre avec un bonnet ou autre élément de
costume; or, elle est représentée par une teinte grise entourée
d'un fil rouge. Ainsi sont les cheveux: une teinte unie, le plus
souvent grise ou rouge, sertie d'un fil d'un ton tranchant.


[p. 158]

En France, alors, on avait l'habitude de se raser la nuque et de
ne conserver de cheveux que sur le sommet de la tête. Mais,
dira-t-on, comment les hommes de Guy de Ponthieu et les Normands
ont-ils adopté si généralement cette mode bizarre qui demeure le
meilleur indice pour distinguer dans la Tapisserie les Normands
des Anglais?


Déjà, sous les Mérovingiens, les Francs avaient adopté cette coupe
de cheveux; elle était abandonnée depuis longtemps, lorsqu'on la
remit en vigueur sous Robert II. Ce roi avait épousé une princesse
provençale et pour lui plaire, les courtisans, adoptant l'usage de
son pays d'origine, se rasèrent le sommet de la tête, au scandale
des vrais Français qui, pour manifester leur opposition,
adoptèrent la mode dont la Tapisserie nous atteste le succès;
mais, alors, elle devait être près de sa fin; car vers 1090,
Ordéric Vital, se plaignant de la corruption générale, reproche à
ses compatriotes de laisser pousser leurs cheveux comme les femmes
(128).




On s'étonnera peut-être de rencontrer tant de personnes nu-tête,
même dans la bataille; de voir le duc Guillaume, lui-même, diriger
les travaux du camp de Hastings alors que le vent souffle
violemment dans ses cheveux. C'est qu'à cette époque, on
conservait encore les traditions de l'antiquité grecque et
romaine, [p. 159] conformes d'ailleurs aux habitudes Scandinaves,
et c'est seulement à la fin du xi e siècle qu'on commença à se
couvrir habituellement la tête. Ordéric Vital, vers 1089,
s'indigne de cette nouveauté: Vix aliquis militum procedit in
publicum capite discoperto legitimeque tonso (129); c'est à peine,
s'écrie-t-il, si un homme de guerre ose se présenter en public la
tête découverte et les cheveux raisonnablement coupés: détail à
retenir, pour déterminer la date de la Tapisserie.




Tous les personnages portent des bandes molletières qui, après des
siècles d'abandon, sont actuellement reprises par nos armées
modernes. Parfois elles recouvrent complètement la jambe. Parfois
elles ne font que le nombre de tours nécessaires pour fixer et
maintenir les chausses qui sont prises dans des souliers, bien
ajustés au pied, et ne montant pas au-dessus de la cheville. Les
cavaliers ont de plus l'éperon, qui a la forme d'un petit fer de
lance. C'est le plus ancien type connu.




Cette conformité du costume et de tous les autres détails avec les
modes, les usages, les habitudes du XIe siècle, a frappé la
plupart des critiques qui ont étudié la Tapisserie. L'abbé de la
Rue, qui ne la date que du XIIe siècle, a surtout remarqué la
coupe des cheveux des Normands, et le port des moustaches par les
Anglais, qui, dit-il, sont bien de cette époque; mais il ajoute
que cela prouve « seulement que les dessinateurs se sont sous ce
rapport et avec raison, conformés à l'usage suivi dans les deux
pays à l'époque de la Conquête, et non parce que la Tapisserie
date de cette époque ».


[p. 160]

C'est là une erreur capitale.


Au moyen âge, sans se préoccuper de la couleur locale et de la
vérité archéologique, les artistes, chargés de représenter les
scènes historiques, donnaient toujours à leurs personnages le
costume habituel, ou de théâtre, en usage de leur temps. Cette
règle est très générale; elle s'applique aux représentations des
arts du dessin, comme aussi aux récits des écrivains, et on ne
trouverait pas une œuvre authentique, reproduisant un fait ancien,
où on se soit préoccupé de donner à tous les personnages
représentés le costume de leur temps.


Les rares artistes, qui ont senti le besoin de montrer que la
scène qu'ils représentaient se passait au loin, à une époque
reculée, se sont bornés à introduire dans la scène, un personnage
pour caractériser le temps et le lieu. Ainsi au XIIIe siècle, au
portail de Notre-Dame de Paris, nous trouvons représentée
l'histoire de saint Etienne. Nous voyons successivement le saint
argumentant avec les docteurs Juifs, prêchant en public,
comparaissant devant le proconsul romain, puis lapidé et mis au
tombeau. Pour montrer que tout cela se passe en Orient, au temps
de la puissance romaine, l'artiste s'est borné à introduire dans
la scène du jugement, un soldat nègre revêtu d'une cuirasse
romaine (130). Les autres personnages ont le costume du XIIIe
siècle.


De même les poètes et les chroniqueurs empruntent les détails de
leurs récits à ce qu'ils ont sous les yeux, sans tenir compte du
progrès du temps et des modifications qu'il amène dans son
évolution. Ainsi Wace, qui écrivait au XIIe siècle, nous parle
dans son récit de la bataille de Hastings, de chevaux couverts de
fer, qu'il a [p. 161] pu voir, mais qui étaient inconnus au moment
de la conquête. De son côté Freeman (131) nous signale le récit
très caractéristique de la victoire remportée par Harold sur les
Danois à Stamford Bridge, quelques jours avant la bataille de
Hastings. Avec les détails que donne Snorro, qui écrivait au XIIIe
siècle, on croirait qu'il s'agit d'une bataille de ce temps.


Ce n'est pas sans raison que l'éminent historien, qui connaît bien
le haut moyen âge, frappé des détails précieux que nous donne la
Tapisserie, y trouve la preuve de son exécution aussitôt après la
Conquête, et se demande si une œuvre postérieure de trente ou
quarante ans, nous aurait montré les Anglais luttant à pied avec
la hache, auprès des paysans accourus avec leurs masses pour
repousser l'envahisseur, ainsi que le dragon qui était alors le
drapeau et le symbole de leur patrie.




[p. 162]

CHAPITRE V


DE L'ARMURE ET DES ARMES




Comme armure défensive, les chevaliers ont la broigne ou brunie,
justaucorps couvrant les jambes jusqu'aux genoux, les bras
jusqu'aux coudes, et muni d'un capuchon pour protéger la tête. Par
sa forme, ce vêtement n'était pas sans analogie avec nos modernes
caleçons de bain. Comme eux, il devait avoir sur la poitrine une
ouverture permettant de le revêtir. La Tapisserie ne nous fournit
pas de renseignements précis sur ce point; toutefois, il est
probable que ce carré entouré d'une bordure (132), que nous voyons
sur la poitrine des chevaliers, dissimule cette ouverture et
fortifie son emplacement.


Ce vêtement de grosse étoffe ou de cuir, bien rembourré pour
atténuer la violence des coups, ne présentait pas toujours le même
aspect. Notre tenture nous montre deux sortes de broigne (133):


1° La broigne treslie ou treillissée, sur laquelle des lanières
de cuir cousues ou rivées à leur croisement formaient des carreaux
ou des losanges.


[p. 163] 2° La broigne maclée, recouverte d'anneaux de métal
juxtaposés, qui empêchaient les coups de lance ou d'épée de faire
des blessures profondes et mortelles.


Dans les représentations graphiques, la broigne maclée est très
difficile à distinguer du haubert (134), qui est un véritable
tissu de fer ayant son existence propre, et n'ayant pas besoin
d'être appuyé sur une étoffe ou sur du cuir.


C'est la broigne seule que nous montre la Tapisserie; nous en
avons la preuve dans la dernière partie, où des maraudeurs
dépouillent les morts (Pl. VIII, n° 66). Nous apercevons alors
l'envers du vêtement, et tandis que les deux côtés du haubert
seraient pareils, à l'intérieur de la broigne on ne distingue pas
d'anneaux, mais seulement la doublure et les points fixant les
bandelettes ou les anneaux (135).


On trouve la broigne treillissée dans la première partie de la
tenture et dans la scène de la bataille qui précède la mort des
frères de Harold (Pl. VII, n° 59). Ailleurs la broigne maclée
domine. Celle de Guillaume, lorsqu'il arrive au Mont Saint-Michel
(Pl. II, n° 18) et lorsqu'il monte à cheval pour se rendre à
Hastings (Pl. VI, n° 55), réunit les deux systèmes; sur le milieu
des carrés sont fixés les anneaux (136). Le duc porte, en outre,
des [p. 164] chausses et des manches garnies d'anneaux, mais très
peu de ses compagnons ont ces protections spéciales. Ces
innovations alors toutes récentes, et très coûteuses certainement,
ne sont adoptées que par deux autres chevaliers.




Sur la tête, au-dessus du capuchon, on laçait le heaume (137),
casque conique, muni d'une plaque appelée nasal, destinée à
protéger la figure, et spécialement le nez.


Des auteurs (138) ont soutenu que le nasal n'avait été connu
qu'exceptionnellement avant le milieu du XIIe siècle. Cependant,
les textes nous montrent que son usage était courant bien
auparavant. Ainsi, Guy d'Amiens, mort en 1076, l'atteste dans son
poème sur la bataille de Hastings; il nous représente Guillaume
enlevant son adversaire par le nasal de son casque et le jetant à
terre.

Dux mentor, ut miles subito se vertit ad illum

Per nasum galeæ concitus accipiens,

Vultum telluri, plantos ad sidera volvit (v. 491-493) (139).




Il y a autre chose. Dans son Costume de Guerre et d'Apparat, M.
Demay cite de nombreux exemples de casque [p. 164] avec nasal à la
fin du XIe siècle. Or, les sceaux que nous datons par les actes
auxquels ils sont attachés, n'ont pas été gravés spécialement pour
chaque acte: beaucoup sont plus anciens, et nous donnent un
costume déjà vieilli au moment de leur emploi. On doit en conclure
que le casque à nasal, bien loin d'être un obstacle à
l'attribution de la Tapisserie au XIe siècle, était d'un usage
constant à cette époque (140).


D'autre part, si Guillaume n'avait pas eu à Hastings un casque à
nasal, lui cachant en partie la figure, il n'aurait pas été
obligé, au moment où le bruit de sa mort amenait une panique parmi
ses soldats, d'enlever son casque pour se faire reconnaître et
montrer qu'il était vivant.

Iratus galea nudat et ipse caput

Vultum Normanis dat... (141) Pl. VIII, n° 63).




Le nasal existait donc, et si nous en croyons la Tapisserie, il
était fixe; on n'en voit point de relevés.




Un des archers de Guillaume, probablement leur chef, a revêtu la
broigne et le heaume. Les autres ne portent que de courts bliauds
d'étoffe ou de cuir. Généralement ils ont la tête nue conformément
à la tradition Scandinave. Toutefois, quelques-uns ont des bonnets
pointus de laine ou de fourrure, qui constituent la première
défense de tête essayée au moyen âge. Usités au Xe siècle, ils se
transformèrent et devinrent bientôt le heaume métallique qui
protégeait contre les coups d'épée.


Nous avons signalé ce bonnet porté par un des [p. 166] seigneurs
les plus importants, qui accompagnèrent Guillaume dans son
expédition de Bretagne, probablement Harold. L'évêque Odon en
avait un semblable (Pl. II, n° 18).




Comme arme défensive, le chevalier a encore un bouclier oblong, en
amande, fait de bois, recouvert de cuir, et orné d'une boucle, ou
umbo, entourée de peintures, qui ne sont pas encore des armoiries.
Pendant le combat on le fixe au bras gauche par deux courroies
spéciales, les ènarmes. Une autre courroie, la guige, permettait
de le suspendre au cou.



Quand on compare cette armure à celles des siècles suivants, on
sent qu'on est à une période de début, et que de nombreux progrès
sont à accomplir. Sans nous appesantir sur la difficulté de
revêtir cette broigne, sur son poids, son manque de souplesse, qui
sont, au premier rang, parmi les causes de son prompt abandon,
nous devons constater que, même dans ses meilleures parties, elle
n'offrait au chevalier qu'une protection assez peu efficace contre
les coups de lance ou d'épée; le heaume notamment ne protégeait
que le sommet de la tête. N'est-ce pas une preuve que nous sommes
à une époque très lointaine, au temps des premiers essais de
l'armure (142) ? Les perfectionnements vont se multiplier et dès
la fin du XIe siècle, la broigne va se diviser en deux parties:
une longue chemise d'étoffe ou de cuir, recouverte d'anneaux, et
des chausses protégeant les jambes.




Son caractère sacerdotal empêche l'évêque Odon de prendre une part
directe à la bataille, et de se jeter dans [p. 167] la mêlée:
aussi, n'a-t-il pas revêtu la broigne à anneaux de métal; celle
qu'il porte n'est recouverte que de morceaux de cuir (Pl. VII, n°
62). Guy de Ponthieu en porte une semblable quand il reçoit les
envoyés de Guillaume (Pl. II, n° 62). Odon ne veut pas se battre;
aussi n'a-t-il aucune arme, pas même un bouclier: il porte un
simple bâton de commandement, qu'il montrera à ses hommes pour les
rallier, et les entraîner là où ils doivent porter leurs efforts.
Guillaume en a un pareil avant la bataille, et aussi lorsqu'il
enlève son heaume pour se faire reconnaître.




Les armes offensives des Normands sont d'abord, la lance, dont le
fer en forme d'une feuille de sauge, présente une petite traverse
à l'endroit où il se réunit à la hampe. Cette traverse empêchait
l'arme de pénétrer trop profondément et par suite facilitait son
retrait pour une lutte avec un autre adversaire; puis l'épieu,
l'espié de la Chanson de Roland, reconnaissable à son fer barbelé;
arme de guerre, mais aussi arme de chasse, de parade, portée par
les gardes de Guy et de Guillaume, par les ambassadeurs et par
Harold sur son trône. A cette époque, dans la bataille, on tenait
ces armes très hautes, au bout du bras, à la manière antique.
L'épieu remplaçait le javelot et se lançait au loin; la lance
était réservée pour la lutte rapprochée. Le dessinateur de la
Tapisserie fait bien ressortir cette différence. Au siège de
Dinan, les assiégeants et les assiégés sont séparés par la largeur
du fossé, ils se servent de Fépieu (Pl. III, n° 23); à la bataille
de Hastings, où on lutte presque corps à corps, les Normands n'ont
que la lance (143) (Pl. VII, n° 59).




[p. 168] Les chevaliers portaient encore l'épée à quillons droits.




Les archers avaient leur arc et un carquois rempli de flèches,
fixé à la ceinture ou sur le dos. Il y avait d'autres carquois
plus importants, véritables magasins de réserve, qu'on apportait
là où l'ardeur du combat le rendait nécessaire: quatre sont
représentés dans la bordure (Pl. VIII, n° 65). Ils étaient d'autant
plus indispensables que la provision de flèches de chaque archer
devait être rapidement épuisée.




Les Anglais portent les mêmes armes défensives que les Normands,
grâce à une heureuse réforme opérée par Harold, lors de son
expédition contre les Gallois. L'ancienne armure, couverte de
plaques de fer, ressemblant à des écailles, était trop lourde et
n'eût pas permis de poursuivre l'ennemi dans ses retraites. On en
adopta une autre plus légère, qu'on appela corium, corietum, qui
assura le succès (144). Elle fut probablement imitée des broignes
de cuir normandes, qu'on voit portées par Guy de Ponthieu et par
l'évêque Odon. Au moment de la bataille de Hastings, un nouveau
progrès avait été réalisé. La Tapisserie nous atteste qu'on avait
adopté les broignes maclées et treillissées (145).




Les Anglais ont les mêmes armes offensives que les Normands, mais
ils préfèrent l'épieu à la lance; ils ont aussi l'épée et les
flèches: le dessinateur n'a représenté qu'un seul archer dans
leur armée (Pl. VII, n° 59) parce qu'il n'y en avait qu'un très
petit nombre et que leur rôle dans la bataille a été insignifiant.


[p. 169] Ils ont de plus la redoutable hache saxonne, avec son fer
à un seul tranchant, trop lourde pour être utilisée par les
cavaliers, et nécessitant l'usage des deux mains, arme terrible,
mais qui avait l'inconvénient de ne pas permettre de se protéger
avec le bouclier. La tactique de l'armée qui s'en servait
consistait à se grouper en phalange (146): sa force venait de son
esprit de corps et de sa cohésion. Sans doute, elle était sans
défense contre les traits que lançaient les troupes légères; mais
si elle avait assez de sang-froid pour rester bien unie, une
attaque de cavalerie ne parvenait pas à l'entamer, surtout quand
elle était protégée par des retranchements. Aussi à Hastings,
Guillaume éprouva-t-il un véritable échec au commencement de la
journée, et dut-il simuler une retraite. Mais lorsqu'il ramena son
armée au combat contre les Anglais qui, pour le poursuivre,
avaient abandonné leur camp, la lutte changea d'aspect et les
Normands l'emportèrent.




Au commencement de l'action, nous voyons une arme singulière entre
les deux armées. Evidemment elle a été lancée par les Anglais: ce
n'est pas une épée, mais une sorte de masse d'arme. Les
archéologues anglais (147) la rapprochent, avec raison,
semble-t-il, de ces pierres taillées à six têtes qu'on a trouvées
en Ecosse et qui devaient être montées sur des manches de bois. Ce
sont bien les lignis imposita saxa dont parle Guillaume de
Poitiers (148), quand il décrit les armes anglo-saxonnes. C'était
l'arme [p. 170] de ces citoyens qui se pressaient autour de Harold
pour défendre leur patrie. Après la défaite, des fuyards en
emportent de semblables. La présence de cette arme de pierre, que
les critiques n'ont pas mentionnée, est encore une preuve de
l'antiquité de la Tapisserie.




[p. 171]

CHAPITRE VI


LES CHEVAUX ET LEUR HARNACHEMENT




La première impression du visiteur est toute de surprise en
constatant la couleur bizarre des chevaux, et on ne tarde pas à
remarquer que les brodeuses ne se sont pas servi des couleurs
pour nous donner le véritable ton de leurs robes (nous en voyons,
en effet, de rouges, de bleus), mais uniquement pour accentuer
l'effet du dessin et bien détacher les différents membres. On
rencontre ainsi des corps bleus sertis de rouge, et tantôt deux
jambes, tantôt une seule grise, et les sabots bleus et rouges.


Les chevaux ont été remarqués par les
spécialistes. Le commandant Champion, qui les a étudiés, a
spécifié les caractères de leur type: « la tête petite mais large
à son sommet, avec le front bombé du sarrasin, ou le chanfrein
camus du syrien, les oreilles minuscules, continuellement en
éveil, l'œil noble et vif, l'encolure longue, haute et
gracieusement flexible, la poitrine profonde et la selle bien à sa
place, la croupe arrondie avec la basse attache de queue qu'elle
comporte, les allures relevées du genou, et d'une souplesse que
les artistes ont su rendre (149). »


Mais ces caractères, intéressants à souligner au point de vue du
dessin et aussi de la race, où M. Champion [p. 172] croit
reconnaître un croisement d'oriental et d'espagnol, ne nous
donnent pas d'élément pour trancher les questions que les
archéologues soulèvent à propos de la Tapisserie. L'étude du
harnachement nous sera plus profitable. Il consiste toujours en
une selle à arçon, remarquable par son pommeau et son troussequin,
recourbés en sens opposé. Cette selle, fixée par une seule sangle,
porte des étriers, et est maintenue par une longe poitrail;
ajoutons que les chevaux ont le mors de bride.


Tous ces éléments sont caractéristiques du XIIe siècle, affirme le
commandant Lefèvre des Nouettes (150). Mais c'est une erreur, car
nous les retrouvons dans d'autres documents incontestablement du
XIe siècle, notamment dans les sceaux de Guillaume le Conquérant
(1069) et de Baudouin de Jérusalem (151). M. des Nouettes insiste
et fait remarquer que les chevaux sont ferrés, ce qui, pour lui,
dénote encore le XIIe siècle. La date de la ferrure des chevaux a
été l'objet de longues discussions. Pour dire qu'elle existait au
XIe siècle, on ne peut invoquer les sceaux qui ne mentionnent que
rarement ce détail minuscule, lorsqu'ils montrent le dessous du
pied du cheval. Toutefois, pour nous rendre compte de la valeur de
l'objection, interrogeons M. Lefèvre des Nouettes lui-même. Après
avoir déclaré que la ferrure était connue en Orient dès le IXe
siècle, il ajoute: « En occident, la ferrure n'apparaît qu'au
début du XIe siècle sur les documents latins; elle se propage
lentement et c'est seulement vers le milieu du XIIe siècle
qu'on voit les chevaux souvent ferrés (152). »


Si la ferrure est connue dès le début du XIe siècle, comment
peut-elle empêcher de dater la Tapisserie du [p. 173] dernier
tiers de ce siècle? Nous ne savons pas exactement quel a été son
succès, et avec quelle rapidité elle se généralisa. Beaucoup de
monuments ont pu négliger ce détail. Et puis, ne doit-on pas tenir
compte de la région, des influences locales? N'est-il pas
vraisemblable que Guillaume, chef aussi despote que cavalier
éminent, ait imposé dans son armée la ferrure, dont il avait
reconnu les précieux avantages?


Si tous les autres éléments la datent du XIe siècle, la Tapisserie
devient un argument pour donner l'époque de la ferrure des
chevaux, et certainement le plus important qu'on puisse invoquer.




L'histoire de l'armement militaire nous montre qu'on se préoccupa
d'abord de protéger le cavalier qui était presque invulnérable
tant qu'il restait sur son cheval, mais qui, une fois à terre,
embarrassé par le poids et la rigidité de sa broigne, était à peu
près complètement à la discrétion de son ennemi. Pour le
désarçonner, on frappa le cheval.


Afin de se mettre à l'abri de ces attaques, on rechercha les
moyens de protéger le cheval et on le revêtit de housses, de
caparaçons ou d'armures analogues à celles du cavalier.


La Tapisserie ne nous offre aucune trace de ces défenses parce
que, lors de son exécution, on n'avait encore rien tenté; mais il
n'en était plus de même, lorsque, dans la seconde moitié du XIIe
siècle, Wace écrivait son Roman de Rou. Il nous parle d'un
combattant qui montait un cheval « tot covert de fer » (v. 12628).
C'est peut-être la plus ancienne mention d'une armure pour cheval,
et elle suffirait à établir que la Tapisserie est antérieure au
Roman de Rou; mais nous en avons bien d'autres preuves.





[p. 174]

CHAPITRE VII


CHATEAUX FORTS




Un chanoine d'Ypres, archidiacre de Thérouanne, Jean de Colmieu, a
laissé un texte précieux, qui nous fait connaître ce qu'étaient
les châteaux féodaux à la fin du XIe et au commencement du XIIe
siècle. « Les seigneurs, dit-il, élèvent aussi haut que possible
un monticule de terre rapportée; ils l'entourent d'un fossé d'une
largeur considérable et d'une effrayante profondeur. Sur le bord
intérieur du fossé, ils plantent une palissade de pièces de bois
équarries et fortement liées entre elles qui équivaut à un mur;
s'il leur est possible, ils soutiennent cette palissade par des
tours élevées de place en place. Au sommet de ce monticule, ils
bâtissent une demeure ou plutôt une citadelle, d'où la vue se
porte de tous côtés également. On ne peut arriver à la porte que
par un pont qui, jeté sur le fossé et porté par des piliers
accouplés, part du point le plus bas au delà du fossé, et s'élève
graduellement jusqu'à ce qu'il atteigne le sommet du monticule et
la porte de la demeure d'où le Maître voit le domaine tout entier
(153). »


Si après avoir lu ce texte, qui est loin d'être isolé, nous
regardons les forteresses de la Tapisserie, Dol, Rennes, Bayeux et
surtout Dinan, représenté avec plus de détails, [p. 175] nous
retrouvons la motte herbée où picorent les volailles, où broutent
les moutons, les larges fossés, les fortes palissades de bois, à
l'abri desquels les défenseurs combattaient presque sans danger,
si l'ennemi ne parvenait à y mettre le feu. La tentative
d'incendie faite par les soldats de Guillaume semble bien avoir
déterminé la reddition de Dinan.


Les remparts de cette ville répondent pleinement aux récits de
Jean de Colmieu. Ils sont fortifiés par des tours plus élevées, et
au milieu de la baille, ou cour, qu'ils enserrent, s'élève le
donjon. Un pont de bois jeté sur ce fossé profond donne accès dans
la place.


Ces forteresses de bois, toujours menacées d'incendie, ne
donnaient pas aux combattants une sécurité suffisante. Elles n'ont
été d'un emploi général qu'au XIe siècle; mais vers la seconde
moitié de ce siècle, on voit apparaître les premières enceintes de
pierre qui ne tardèrent pas à se généraliser. La présence dans
notre Tapisserie de fortifications de bois est donc un nouvel
élément de date.


Par une exception unique ici, mais qui deviendra la règle vers la
fin du XIIe siècle, nous avons une forteresse avec une enceinte,
ou au moins une porte de pierre (Pl. II, n° 13). Du coût de cette
construction, des difficultés de son exécution, de sa rareté même,
on peut conclure qu'il ne s'agit pas d'une enceinte aussi étendue
que celle d'une ville, mais de la résidence d'un seigneur, qui n'a
reculé devant aucune dépense, pour aménager son domaine favori, et
assurer sa sécurité en y accumulant les plus récents progrès de
l'art militaire. Nous avons tenté de l'identifier en étudiant les
tableaux de la Tapisserie (154).




[p. 176]

CHAPITRE VIII


INSCRIPTIONS




On ne saurait s'abstenir d'étudier les inscriptions de la
Tapisserie; elles ont une incontestable importance; elles
précisent le sens des scènes représentées, et par suite leur
donnent leur véritable caractère et leur valeur historique.


Elles sont intéressantes par la forme des lettres, mais les belles
capitales employées furent si longtemps en usage, qu'on ne peut
les invoquer pour résoudre nos problèmes archéologiques.


Les inscriptions présentent des traces d'orthographe saxonne, qui
ont fait supposer à certains archéologues que la Tapisserie était
une œuvre anglaise. Cette conclusion est vraiment bien surprenante
; car de toute évidence, cette apologie de Guillaume n'a pu être
commandée que par un Normand, voulant consacrer les exploits de
ses compatriotes. Voyons pourtant les arguments.


Parfois, le roi d'Angleterre Édouard est nommé Eadwardus, et
Guillaume Wilgelmus; le mot castra est orthographié ceastra; on
trouve aussi la préposition at pour ad. Ajoutons qu'un certain
nombre de noms propres, Bosham, Hestinga, Pevensae, Harold, Gyrth,
Lewine, Turold, Vital, Wadard, Willelm, sont employés dans la
forme vulgaire parce qu'on ne savait quelle désinence [p. 177]
latine leur appliquer (155). On invoque aussi la forme de
certaines lettres.


Tout d'abord ces fautes contre la langue latine, dues à
l'ignorance du rédacteur des inscriptions, ne donnent aucun
renseignement sur son origine, et ne présentent aucun signe qui
permette de dire s'il était Normand ou Anglais. Doit-on attacher
plus d'importance aux erreurs d'orthographe? De tout temps les
ouvriers, chargés de reproduire des inscriptions, ont commis les
fautes les plus grossières. Ici même nous voyons, dans deux
phrases consécutives, le même personnage appelé Cunan et Conan. Un
peu plus loin on trouve Hestinga et Hestenga.


Quant aux autres fautes qui peuvent faire supposer une influence
saxonne, il ne faut pas oublier qu'elle existait en Normandie, et
particulièrement à Bayeux. Bien avant la conquête de l'Angleterre,
des Saxons envahirent l'empire romain, et peu à peu s'établirent
sur les côtes de la Manche, qui reçurent alors le nom de Littus
Saxonicum, si bien que Grégoire de Tours appelle les habitants de
Bayeux Saxones Bajocassini (156).


Il n'est donc pas étonnant que certaines formes saxonnes aient
persisté, et se retrouvent dans la Tapisserie, même si elle a été
faite à Bayeux, et ce qui montre l'importance de l'observation,
c'est qu'on y rencontre aussi des caractères bien normands. Si le
duc Guillaume est trois fois nommé Wilgelmus, forme saxonne,
quatorze fois son nom est orthographié Willem, Willelm ou
Willelmus, formes [p. 178] françaises. D'autre part, on a remarqué
que seul un Français avait pu donner à l'archevêque de Cantorbéry
le nom de Stigant, un Anglais aurait certainement mis Stigand. Or
ce nom est très voisin de la répétition du mot Eadwardus, il est
brodé sur le même morceau de toile et très probablement par la
même main.




Voyons maintenant les caractères. On ne saurait soutenir que
l'abréviation ~] soit spéciale aux manuscrits de la
Grande-Bretagne; dès le XIe siècle, on la trouve en France. Et
quant au nom du frère de Harold, G/RD^ on doit remarquer que 1 Y,
surmonté d'un point, est constant dans les plus anciens manuscrits
en capitale, comme en onciale. Reste alors le D barré, qui est
certainement un signe anglais, employé pour rendre le son qui plus
tard sera noté th; mais il est très admissible qu'un Normand ait
reproduit ce nom propre, d'après le modèle écrit qu'il avait sous
les yeux. Sa présence ne peut donc permettre de conclure à une
origine anglaise de la Tapisserie.


Avec raison, les auteurs anglais n'ont pas invoqué ces arguments.
Freeman, qui, dans son Histoire de la Conquête normande, souligne
avec tant de soin ce qui peut être avantageux pour l'Angleterre,
n'en parle pas, et se base uniquement sur le mot CEASTRA, pour
conclure que la Tapisserie a été probablement exécutée en
Angleterre, mais sur un plan venu de Normandie (157). Quant à
Fowke (158), il déclare qu'elle a été faite en Normandie, par des
ouvrières normandes avec des laines du Bessin (159).


[p. 179] Enfin, on ne peut omettre de remarquer l'inscription qui
mentionne la bénédiction du repas donné à Hastings: Hic episcopus
cibum et potum benedicit. Elle ne désigne le prélat que par sa
qualité, et ne donne pas son nom; c'est donc qu'il était connu,
et du rédacteur de l'inscription et de tous ceux à qui la
Tapisserie était destinée; or, c'est la réflexion qui nous dit
qu'il s'agit d'Odon de Conteville, frère du Conquérant, représenté
cinq fois dans la tenture. Il n'est pas nommé quand il participe à
l'expédition de Bretagne (Pl. II, n° 18), ni au Conseil à Rouen où
la guerre est déclarée (Pl. IV, n° 38). Sa tonsure fait seulement
reconnaître un prêtre, et c'est l'histoire qui nous permet de le
nommer. Au conseil tenu à Hastings, comme dans la bataille, on
précise, on écrit l'évêque Odon, Odo episcopus. Si ici, dans cette
première mention, on se contente de son titre episcopus, c'est que
la Tapisserie est destinée à Bayeux, à la ville où cet évêque a
son siège épiscopal, où il exerce actuellement son pouvoir
sacerdotal. Après sa mort, on aurait mentionné son nom.


Donc ce mot de l'inscription est encore une sérieuse présomption,
sinon une preuve complète, que la Tapisserie est contemporaine des
événements, et qu'elle est une œuvre Bayeusaine, car il n'y a que
les fidèles du diocèse pour employer cette expression (160).




[p. 180]

CHAPITRE IX


DATE




Il faut bien le reconnaître, la Tapisserie de Bayeux se présente à
nous sans pièces d'identité, sans titre permettant de préciser son
âge et son origine, et pour lui reconstituer une sorte d'état
civil, on en est réduit à procéder à l'étude minutieuse de son
ensemble comme de ses détails. Etude malaisée, comme le prouvent
les conclusions discordantes des différents savants, qui l'ont,
tour à tour, interrogée. Et l'hésitation ne porte pas sur une
période moindre d'un siècle!

Tous les critiques, il est vrai, n'emploient pas la même méthode.
Certains, comme M. Marignan (161), partent de principes a priori
qu'ils admettent comme des axiomes indiscutables. Ainsi, frappés
du parallélisme qui existe, à beaucoup d'époques, entre les
progrès de la peinture et de la sculpture, ils déclarent que le
dessin de la Tapisserie est trop parfait pour avoir pu être
exécuté au XIe siècle, alors que la sculpture de cette époque n'a
produit que des œuvres absolument informes. Pourtant il y avait
alors un art du dessin; il nous a laissé la preuve de son
existence dans les manuscrits depuis l'époque carolingienne et
c'est seulement vers le milieu du XIIe siècle [p. 181] que la
sculpture commence à donner des œuvres intéressantes.


On pose encore cette autre règle: l'artiste n'a pu dessiner la
Tapisserie tant qu'un chroniqueur ne lui en a pas fourni les
éléments. Or, le premier que nous rencontrons, capable de
l'inspirer, c'est le poète Wace, qui écrivait vers le milieu du
XIe siècle (1160 environ); donc la Tapisserie est postérieure
(162).




Quelle que soit sa date, il est certain que le dessinateur n'a pas
demandé à Wace les scènes à représenter. Non seulement la
Tapisserie ne reproduit pas tous les incidents du poème (ce qui
prouverait peu, l'artiste étant toujours libre de faire une
sélection), mais elle nous montre une foule de détails que le
poète n'a pas relatés: l'embarquement à Bosham, l'entretien de
Harold avec Guy de Ponthieu, la guerre de Bretagne, les services
rendus par Harold au passage du Coesnon, les opérations devant Dol
et Rennes, la fuite de Conan, le siège et la reddition de Dinan,
la conversation de Harold avec un homme du peuple après son
couronnement, l'évêque Odon bénissant le repas, Guillaume ôtant
son heaume dans le combat pour se faire reconnaître par ses
soldats. Aucun de ces incidents, malgré leur importance, n'est
signalé par Wace; il ne mentionne même pas les noms de Turold, de
Vital, de Wadard, ni celui de l'énigmatique Ælfgyva, qui,
pourtant, d'après la Tapisserie, a joué un rôle considérable dans
les événements (163).


En étudiant la scène (Pl. III, n° 26) où Harold jure d'aider
Guillaume à se mettre en possession du trône [p. 182]
d'Angleterre, nous avons signalé la contradiction qui existe entre
la fourberie que Wace impute à Guillaume et le tableau de la
Tapisserie qui nous montre Harold prêtant son serment en présence
de reliquaires bien en évidence sur deux autels.


Dans l'entourage de Guillaume, de son frère Odon, des principaux
chefs de l'expédition, dans ce milieu qui avait vécu les
événements, les exploits des vainqueurs étaient l'objet de toutes
les conversations, on aimait à exalter leurs hauts faits, à en
célébrer les circonstances, à en commenter les causes. Ainsi
étaient sujets familiers à tous: le voyage de Harold, sa captivité
en Ponthieu, sa part à l'expédition de Bretagne, son serment, son
retour en Angleterre, son couronnement à la mort d'Edouard comme
aussi les événements qui suivirent, la préparation de la guerre,
la construction de la flotte, le débarquement à Pevensey, la
bataille, avec ses glorieux épisodes, la mort de Gyrth, de Léwine
et de Harold, etc. Dans ce milieu, se trouvaient Turold,
l'ambassadeur de Guillaume, ainsi que Vital, le chef du service
des reconnaissances, Wadard, l'intendant général, et on
connaissait aussi cette iËlfgyva, toujours mystérieuse, et son
influence sur la guerre de Bretagne. Dès lors le personnage qui,
avec le dessinateur, a fait le choix des scènes à représenter,
Mathilde, Odon, ou tout autre, avait des renseignements plus que
suffisants, et on ne voit pas en quoi un récit écrit était
nécessaire. C'est par les témoins et souvent par les acteurs
eux-mêmes, que l'artiste a connu les événements. Quelle source
plus vivante aurait pu inspirer son crayon et animer son dessin!
Si, comme le remarque M. Marignan (164), les artistes [p. 183]
renouvellent rarement un sujet déjà traité, il suffit de parcourir
les journaux illustrés depuis le commencement du XIXe siècle, pour
se rendre compte de leur inépuisable fécondité, quand il s'agit de
représenter les scènes de la vie contemporaine.


Mais ce n'est pas avec des considérations générales a priori,
qu'on peut traiter la question. Il faut interroger avec soin tous
les détails de notre tenture pour trouver la solution exacte du
problème de la date.


En étudiant le costume civil des personnages de îa Tapisserie,
nous avons cité les textes qui permettent d'affirmer que c'est
bien celui qui était en usage dans la seconde moitié du XIe
siècle, avant 1085. C'est alors, seulement, que les Normands
eurent cette singulière coupe de cheveux et la barbe complètement
rasée, qu'ils portèrent des vêtements courts, et n'avaient pas
encore contracté l'habitude de se couvrir la tête. Le costume de
guerre nous a amenés à des conclusions absolument identiques, et
nous sommes, dès lors, autorisés à conclure que notre broderie a
été exécutée aussitôt après la conquête. Toutefois, il nous reste
encore à interroger les sceaux qui donnent toujours les dates les
plus précises.


M. Demay (165), en publiant les importants résultats de ses
patientes recherches, a rendu à l'archéologie le plus signalé
service. Évidemment, chaque fois qu'un seigneur signait un acte,
il ne faisait pas graver un nouveau sceau, et le vêtement ou
l'armure pouvaient ne plus être en rapport avec les dernières
fantaisies de la mode ou les plus récents perfectionnements de
l'armure. Le danger, le seul de l'étude des sceaux, est donc de
[p. 184] rajeunir, de trop rapprocher de nous les types que nous
rencontrons. La question est de savoir à quelle époque les
chevaliers portaient les bliauds et les broignes de la Tapisserie.
Pour la résoudre, le mieux est d'interroger le sceau de Guillaume.
Ce sceau, conservé aux archives nationales, est apposé sur un acte
de 1069, trois ans après la victoire de Hastings.


A première vue, on y reconnaît l'armure de la Tapisserie, le
bouclier en amande, la lance avec le gonfanon à trois flammes;
et, ce qui est surtout intéressant, la broigne ajustée, d'une
seule pièce, couvrant les bras jusqu'au coude, les jambes jusqu'au
genou. Or, elle ne fut portée qu'à l'époque de Guillaume le
Conquérant. Très lourde, très incommode, elle paralysait en partie
les mouvements du chevalier. Promptement on la remplaça, ainsi que
le montrent les sceaux de la fin du XIe siècle cités par M.
Demay, par une sorte de longue blouse, également treillissée
ou maclée et qui, après avoir reçu des perfectionnements
successifs, deviendra le haubert de mailles, dès le milieu du XIIe
siècle.


Si nous poursuivons notre étude dans les détails du costume et de
l'armement, nous constatons que les sceaux contemporains nous
montrent toutes choses semblables à celles de la Tapisserie:
boucliers en amande, lances ornées du gonfanon, épées et éperons.
Et dans l'équipement des chevaux, même similitude, même bride,
même longe poitrail, même selle, même absence de protection pour
le cheval. Ajoutons que les archives du Nord conservent le sceau
de Baudouin II de Jérusalem, attaché à un acte de 1089, et que
l'effigie a, au moins, autant de rapport avec les cavaliers de la
Tapisserie, notamment avec Guy de Ponthieu, au moment de
l'arrestation de Harold (Pl. I, n° 7). L'un et l'autre sont





SCEAU DE GUILLAUME LE CONQUÉRANT (1069)




[p. 185] nu-tête et portent le même bliaud, avec ouverture au haut
de la poitrine.


On ne peut dire que ce sont là de simples coïncidences sans valeur
: ce sont des preuves, et, semble-t-il, des plus certaines. Ne
les avons-nous pas corroborées par les textes lors de notre étude
du costume civil et de l'armure? Tous ces éléments sont bien du
XIe siècle, mais antérieurs à 1085. Efforçons-nous de préciser
encore.




LA CHANSON DE ROLAND ET LA TAPISSERIE


Il semble que nous pourrions découvrir un autre élément de date,
en recherchant si la chanson de Roland est bien réellement
contemporaine de la Tapisserie, comme on le dit habituellement.
Pour résoudre cette question nous devons d'abord remarquer que le
cavalier de l'antiquité, de la Grèce, de Rome, de la Germanie, ne
connaissait ni les étriers, ni la selle à arçon, ni le mors de
bride. Par suite, peu solide sur sa monture, manquant de point
d'appui, il était renversé par le moindre choc. Aussi dans le
combat, se contentait-il de s'approcher de l'ennemi à bonne
portée, de lancer un javelot, et de s'enfuir pour recommencer et
répéter le plus souvent possible la même manœuvre. Tout au plus,
au cours d'une poursuite, cherchait-il à piquer de sa lance
l'ennemi en fuite.


Au commencement du moyen âge, la découverte du mors de bride, de
la selle à arçons, des étriers, produisit une véritable
révolution, que nous trouvons complètement réalisée au moment de
la rédaction de la chanson de Roland; tous les combattants sont
désormais si solides sur leur monture, que, non seulement ils
peuvent supporter un choc, mais qu'ils le recherchent, et c'est la
vitesse de leurs [p. 186] chevaux qui fait la violence des coups
qu'ils portent (166).


Voyez Roland:

Sun cheval brochet laisset curre a esforz

Vait le ferir li quens quanque il pout.

L'escut li freint et l'osberc li desclot,

Trenchet le piz, si li briset les os;

Tute l'eschine li deseivret de l'dos,

Od sun espiet l'anme li getet fors:

Enpeint le bien, fait li brandir le cors,

Pleine sa hanste de l'cheval l'abat mort.

En dous meitiez li ad briset le col. (v. 1197).

De même, Turpin:

Son cheval brochet des esperuns d'or fin,

Par grant vertut si l'est alez ferir;

L'escut li freinst, l'osbere li descunfist

Sun grant espiet parmi li corps li mist

Empeint le bien que mort le fait brandir:

Pleine sa hanste l'abat mort el'chemin (167). (v. 1240).




[p. 187] Olivier et les autres chevaliers pratiquent cette même
escrime que nous retrouvons dans toutes les luttes du moyen âge,
dans les tournois comme dans les batailles; et le résultat de ces
heurts était une quantité de boucliers brisés, de lances rompues
et volant en éclats.


Or, nous n'en voyons nulle part dans la Tapisserie. Les
chevaliers ont le mors de bride, les étriers, la selle à arçons;
ils sont très supérieurs aux cavaliers antiques; ils jouissent
d'une stabilité inconnue jusque-là, ce qui leur permet d'accepter
le combat et de frapper avec la lance l'adversaire qui leur fait
face. Mais ils ne savent pas encore que ce nouvel harnachement
leur permettra de modifier le maniement de la lance, de façon à
rendre cette arme bien plus redoutable. Ils la tiennent encore à
bout de bras, au lieu de l'appuyer solidement contre le corps et
de se transformer en une sorte de projectile, qui puise sa force
dans la vitesse du cheval. Si l'auteur de la Tapisserie avait
connu un de ces héros des Chansons de geste, qui, frappant son
adversaire d'un seul coup,

L'escut li fraint e l'osberc li derumpt

El' cors li met les pans de l'gunfanun

Pleine sa hanse l'abat mort des arçuns (168).

(v. 1227).

il n'aurait pas hésité de le représenter. Or, pas une fois on ne
rencontre, ce qui sera si fréquent plus tard, un homme frappé à
mort du même coup de lance qui a brisé son bouclier. Cependant
quels ravages n'eût pas manqué de faire cette escrime dans les
rangs de l'infanterie anglaise !


[p. 188] Si nous n'avons rien de tel, c'est que la Tapisserie a
été dessinée à une époque de transition, où tout en ayant les
perfectionnements matériels du nouvel harnachement, on n'en a pas
déduit toutes les conséquences. N'est-ce pas, d'ailleurs, une loi
générale?


De toute découverte importante et féconde, on n'aperçoit d'abord
que les avantages les plus immédiats; et c'est seulement l'usage
qui permet de constater les autres.


La Chanson de Roland, au contraire, nous montre les chevaliers en
pleine possession de l'escrime nouvelle. C'est donc qu'entre les
deux œuvres s'est écoulé le temps nécessaire pour la découvrir et
la généraliser. Impossible, faute de documents, de préciser la
durée de cette période de transition; mais elle n'a pas dû être
longue: la nouvelle escrime présentait trop d'avantages pour ne
pas être accueillie d'enthousiasme (169).

Cette différence d'escrime est d'autant plus importante à
signaler, que la Chanson de Roland est bien normande, comme la
Tapisserie, et qu'on ne peut soutenir que le progrès, constaté
dans la Chanson de Roland, n'était pas encore connu là où la
Tapisserie a été faite (170).


[p. 189] Cette antériorité est à signaler; car les juges les plus
compétents, notamment Léon Gautier, nous disent que la Chanson de
Roland est antérieure à la première croisade (1096). Elle ne peut
d'ailleurs être postérieure aux toutes premières années du XII e
siècle. Si on tient compte du temps nécessaire pour découvrir
cette escrime et la faire adopter, cela nous amène à la date de
1066-1077 que nous attribuons à la Tapisserie et nous prouve
qu'elle a été dessinée et brodée au lendemain même de la Conquête.


DÉTAILS INEXPLIQUÉS


Quand on poursuit patiemment, pendant quelque temps, l'étude de la
Tapisserie, et qu'on en cherche la date, on est bientôt comme
fasciné par ces détails qui demeurent toujours des énigmes
indéchiffrables, les chroniqueurs ayant omis de nous conserver le
souvenir de ces personnages, Turold, Vital, Wadard, Ælfgyva. La
patience des chercheurs a fini par nous montrer que les trois
premiers pouvaient être de Bayeux, ou dépendre comme vassaux de
l'évêque Odon. Nous n'avons pourtant rien de certain, mais
seulement des inductions, des probabilités, des hypothèses
séduisantes. Cependant on ne peut douter qu'ils aient joué, de
leur temps, un rôle important, connu et de celui qui a commandé la
Tapisserie, et de ceux à qui elle était destinée.


Comment s'empêcher de voir là avec plusieurs commentateurs,
notamment avec Fowke (171), Steenstrup (172) et [p. 190]
Freeman(173), une preuve que la Tapisserie a été dessinée et
brodée au lendemain de la Conquête, alors que tous les souvenirs
étaient vivants, que chacun savait ce qu'étaient Wadard et Vital,
personnages un peu secondaires, mais très populaires et les
services qu'ils avaient rendus à l'armée. Après quinze, vingt,
trente ans, ces noms, tombés dans l'oubli, n'auraient plus
présenté aucun intérêt, et le rédacteur de ces courtes
inscriptions ne les y aurait pas compris sans explications. Il en
est de même de Turold, cet ambassadeur que Guillaume avait envoyé
à Guy de Ponthieu. De tels noms n'intéressent que les
contemporains. Si ces considérations ont quelque valeur, c'est
surtout en ce qui concerne la mystérieuse Ælfgyva. Cette femme, au
nom saxon, a certainement exercé une influence sur les événements
représentés et joué son rôle dans ce drame, mais nous n'avons sur
elle aucun renseignement. Nous comprenons le rôle des autres
personnages rencontrés, nous les voyons remplir leurs fonctions et
s'acquitter de la mission qui leur a été confiée. Ils sont
nécessaires et dans toute armée bien organisée, le premier soin du
général est de choisir, pour ces importantes fonctions, des hommes
intelligents et actifs. De même encore pour Turold: nous
comprenons très bien que pour négocier avec Guy, et obtenir la
liberté de Harold, Guillaume ait envoyé un homme considérable,
ayant toute sa confiance: mais, pour Ælfgyva. rien de pareil.
Pourquoi l'a-t-on représentée? Si on retranchait cet épisode, la
Tapisserie ne perdrait rien de sa clarté, tandis que la
suppression des autres personnages nous priverait de détails d'un
incontestable intérêt. Longtemps après les événements, [p. 191]
l'inscription eût nécessairement expliqué le rôle de cette
énigmatique personne; on nous aurait montré la raison de sa
présence. Nous avons vu, en étudiant la scène 17 de la planche II,
par quelle ingénieuse hypothèse, bien conforme à l'esprit général
de la Tapisserie, Fowke avait essayé d'expliquer sa présence;
mais, ce n'est qu'un roman sans base sérieuse, ainsi que le
reconnaît, d'ailleurs, le consciencieux auteur (Comp. p. 52).


La présence de ces détails prouve que la Tapisserie a été faite
aussitôt après la Conquête, alors que tous les souvenirs étaient
présents.




Nous ne pouvons donc admettre qu'on en ait retardé la confection
même jusqu'à la mort de Guillaume. Après vingt ans les souvenirs
s'effacent, l'intérêt diminue, et dans cette fin du XIe siècle,
les événements qui se sont succédé, auraient détourné les esprits
des anciens exploits, en Normandie comme en Angleterre. Les
pensées de tous étaient alors absorbées par les rivalités des
héritiers de Guillaume, qui se disputaient l'héritage paternel, et
par le grand mouvement d'opinion qui allait aboutir aux Croisades.


A cet égard, nous ne pouvons nous empêcher de nous rappeler qu'au
lendemain de la guerre de 1870, la foule se pressait pour voir les
panoramas retraçant les épisodes de nos épreuves. Elle ne venait
pas seulement admirer les œuvres des Poilpot, des Neuville, des
Détaille, elle voulait revivre ces heures récentes de douleur
patriotique et d'angoisse cruelle. Tous les détails lui en étaient
si familiers, qu'elle reconnaissait les chefs et les héros dont la
gravure avait popularisé les traits.


Exposées aujourd'hui ces œuvres obtiendraient-elles le même
succès? Assurément non. Le temps a fait son [p. 192] œuvre, il a
atténué la violence des souvenirs et des douleurs patriotiques. La
mort, chaque année, a raréfié les témoins, et pour les générations
qui les ont remplacés, les noms de Reichsofen, Forbach,
Gravelotte, Sedan, Metz, Champigny, Orléans, Patay, Le Mans,
évoquent tout au plus, dans la masse du peuple, quelques vagues
souvenirs. Par suite, aujourd'hui, une représentation de ces
événements nécessiterait de longues explications, pour faire
comprendre les faits et le rôle des personnages les plus
importants. En dehors des personnes vraiment instruites, c'est à
peine si nos contemporains connaissent de nom les hommes d'Etat,
qui ont alors exercé leur influence, ou les généraux qui ont pris
part à ces luttes. L'effet du temps est le même à toutes les
époques; après quelques années, telle représentation d'un fait
important, tel nom d'un personnage qui eut son heure de célébrité,
ne disent plus rien à la mémoire, et force est de réveiller et de
préciser le souvenir. Ne trouvant rien de semblable dans la
Tapisserie, nous devons en conclure qu'elle ne nous donne que des
faits familiers du public à qui elle était destinée et par suite
contemporains de la conquête.




CONCLUSION


Nous croyons avoir passé en revue tous les éléments qui de près ou
de loin peuvent permettre de donner une date à la Tapisserie. Tous
nous ont répondu unanimement qu'elle a été faite aussitôt après
la conquête.


Si, d'autre part, nous observons qu'elle était annuellement
exposée en juillet à l'époque anniversaire de la consécration de
la Cathédrale, en 1077, nous serons amenés à conclure qu'elle a
été faite pour cette solennité [p. 193] qui, nous disent les
chroniques, fut célébrée avec toute la pompe possible. La présence
du roi Guillaume, de la reine Mathilde et de tous les grands
seigneurs de la province rehaussait l'éclat de la cérémonie. Selon
l'usage, beaucoup de donations furent faites à l'église à cette
occasion, et parmi elles vraisemblablement figura la Tapisserie.
Ce fait donne à ce précieux monument une date précise que nous
sommes heureux de constater avec Steenstrup (174), Freeman (175).


Dans le chapitre suivant, nous rechercherons qui a fait ce beau
présent à la Cathédrale de Bayeux.




[p. 194]—

CHAPITRE X


QUI A FAIT FAIRE LA TAPISSERIE?


C'est son exécution, immédiatement après les événements qu'elle
représente, qui donne à la Tapisserie sa véritable valeur, et la
classe parmi les documents historiques les plus précieux. Aussi
avons-nous employé tous nos soins à préciser cette date. Il nous
reste maintenant à rechercher quel est son auteur, c'est-à-dire,
quel est le personnage qui en a conçu le projet, développé le
plan, et surveillé l'exécution.


Sans avoir, à beaucoup près, la même importance que la première,
cette nouvelle question est encore intéressante, et elle a
passionné plusieurs des savants qui s'en sont occupés.


Dans le silence des textes, et avant de formuler aucune hypothèse,
ou de s'abandonner aux conjectures sur un fait historique, sur
l'origine d'un monument, on doit d'abord interroger la tradition,
qui est assurément une des sources de l'histoire. Pour l'écarter,
il faut la convaincre d'erreur, c'est-à-dire, démontrer qu'elle
est en contradiction avec des faits absolument certains. Or, à
Bayeux, on attribue la Tapisserie à la reine Mathilde, femme du
Conquérant. Le Père Montfaucon constatait en 1730 l'existence de
cette tradition, qui semblait alors [p. 195] immémoriale, et elle
persiste encore aujourd'hui en dépit des critiques de certains
érudits. Un peintre l'a consacrée par un tableau, représentant la
reine brodant la Tapisserie, avec le concours des dames de son
palais, et elle vient d'être proclamée à nouveau par les éditeurs
des cartes postales.


Nul ne soutient aujourd'hui que la reine Mathilde ait exécuté tout
le travail de ses propres mains; mais il suffît, pour justifier
la tradition (176), qu'elle ait eu l'idée du travail, et ait
dirigé les brodeuses auxquelles il était confié.


Pour refuser d'admettre, même dans cette mesure, l'heureuse
initiative de Mathilde, on se fonde sur le silence du plus ancien
document qui fasse mention de la Tapisserie, l'Inventaire du
mobilier de l'église Notre-Dame de Bayeux (177), dressé en 1476,
sous l'épiscopat de l'évêque Louis de Harcourt, où, après avoir
longuement mentionné les deux manteaux que le duc Guillaume et la
duchesse Mathilde portaient, d'après la tradition, lors de leur
mariage, on ajoute dans un autre chapitre: « Item une tente
très longue et étroite de telle à broderie de ymages et
escripteaulx, faisans représentation du conquest d'Angleterre,
laquelle est tendue environ la nef de l'église, le jour et par
les octaves des Reliques. »


Il est vraisemblable que si, au XVe siècle, la tradition [p. 196]
avait attribué cette Tapisserie à la reine Mathilde, l'inventaire
l'aurait mentionné comme pour les manteaux. Aussi les critiques
qui estiment que la Tapisserie n'a été commencée qu'après la mort
de Guillaume ne manquent-ils pas de s'écrier: « Comment la Reine
aurait-elle pu la faire faire, puisqu'alors elle était morte
depuis longtemps. » 


Contre nous, qui pensons que la Tapisserie a été [p. 197]
commencée aussitôt après la Conquête, on invoque le silence de
l'inventaire, mais il faut reconnaître qu'il ne contredit pas
formellement la tradition, qu'il ne fournit qu'un argument
négatif; et peut-être est-il permis de remarquer que les
commissaires du chapitre, qui ont décrit avec tant de soin les
ornements d'or, les pierreries, les émaux, les orfrois qui
ornaient les manteaux du duc et de la duchesse, se sont montrés
beaucoup plus sobres de renseignements en ce qui concernait la
Tapisserie, comme si les richesses des uns les avaient fascinés au
point de leur faire oublier l'intérêt de l'autre. Cette telle à
escripteaulx, cette simple toile brodée de laine, dépourvue de
tout ornement précieux, de joyaux, de pierreries, d'orfrois;
cette pure vieillerie qu'on ne conserve et qu'on n'expose que par
habitude, leur a-t-elle paru digne d'être attribuée à la femme du
conquérant de l'Angleterre? Et cette observation doit être
d'autant plus accueillie, que nous sommes au XVe siècle, à cette
époque des riches étoffes, des broderies étincelantes, et
qu'alors on ne semble pas s'être rendu compte de l'intérêt
historique de la Tapisserie.




M. Steenstrup, dans sa précieuse notice destinée aux visiteurs du
musée de Frederiksborg (178), admet l'ancienneté de la Tapisserie,
mais pour fortifier l'argument tiré du silence de l'inventaire, il
remarque qu'on n'y trouve aucune trace d'influence féminine; selon
lui, si Mathilde l'avait commandée, elle s'y serait assuré une
place plus ou moins importante; or elle n'en a aucune; elle
n'assiste ni à la réception de Harold, ni au serment: elle ne
prend part à aucune délibération. Les seules femmes représentées
sont trois Anglo-Saxonnes.


[p. 198]

L'observation est-elle péremptoire? suffit-elle à démontrer que
Mathilde, la femme dévouée, la grande admiratrice du génie de son
mari, n'ait pas tenu à ce qu'il fût seul en évidence, lui, le
seigneur, le duc, le roi, le héros? Ne doit-on pas aussi se délier
des a priori, pour juger les époques reculées, surtout quand il
s'agit d'apprécier la situation de la femme au XIe siècle, dans la
famille en général et plus spécialement dans la famille de ce
despote, toujours jaloux de son autorité, qu'était le Conquérant?




Aucun texte ne permet de supposer que la Reine Mathilde ait joué
un rôle, ou même ait assisté à l'un des événements que représente
la Tapisserie. Dès lors pourquoi l'y faire figurer? D'autre part,
la composition des scènes est toujours des plus sobres; on n'y
trouve que les personnages strictement nécessaires; le dessinateur
ne semble pas avoir jamais songé à une addition pour satisfaire
l'amour-propre et la vanité d'un donateur.


Ajoutons qu'au XIe siècle, la femme était loin d'avoir conquis la
place qu'elle devait occuper à l'époque brillante du moyen âge. Ce
n'est qu'au milieu du XIIe siècle qu'un mouvement dans ce sens
commença à se manifester dans la littérature. Les progrès furent
lents, et Luchaire, qui a étudié avec tant de succès cette époque,
conclut que sous Philippe Auguste, plus d'un siècle après la
confection de la Tapisserie, la femme était encore considérée
comme un être inférieur, tant par son père que par son mari. Dès
lors que peut valoir l'observation de M. Steenstrup?


Et si nous prenons les œuvres d'imagination, les anciennes
chansons de Geste, nous voyons la femme n'y [p. 199] occuper
qu'une place aussi restreinte que possible. Elle n'y apparaît un
instant que dans la mesure où sa présence est nécessaire au
récit, comme la belle Aude dans la chanson de Roland. Aucun motif
ne devait dès lors amener le dessinateur de la Tapisserie à y
faire figurer la Reine Mathilde.


On ne peut songer à faire honneur de l'exécution de la Tapisserie,
et de cette attention pour la mémoire de Guillaume aux fils de ce
prince. Leur vie a été trop absorbée par des événements trop
souvent fâcheux, par des guerres presque continuelles, soit entre
eux, soit avec leurs voisins, par des retraites, des voyages
d'outre-mer, pour qu'ils aient eu la volonté et le temps
d'imaginer et d'exécuter une entreprise qui a du coûter des
années de travail assidu (179). D'autre part, à cette époque, les
Croisades occupaient toutes les imaginations, et faisaient oublier
les prouesses passées. Si, alors, on avait songé à un travail
analogue à la tenture de Bayeux, on aurait pris comme sujet ces
luttes pour la délivrance du tombeau du Christ, qui passionnaient
les esprits.


Déjà en démontrant que la Tapisserie était contemporaine de la
conquête, nous avons implicitement réfuté cette opinion, ainsi que
celle qui l'attribue à cette autre Mathilde, fille d'Henri Ier
d'Angleterre, qui épousa l'empereur Henri V, et mourut en 1167.
Comment, d'ailleurs, cette princesse aurait-elle pu songer à faire
don de cette Tapisserie à la cathédrale de Bayeux? La grande
affaire de sa vie a été, comme on sait, sa lutte contre son cousin
Etienne de Blois, qui avait obtenu le trône d'Angleterre, qu'elle
ne cessa de revendiquer; et cette lutte, avec des fortunes
diverses, se perpétua jusqu'à sa mort. Or, à cette époque, [p.
200] l'évêque de Bayeux était Philippe de Harcourt, un des amis
les plus dévoués, un des plus puissants soutiens du roi
d'Angleterre, qui l'avait choisi pour son chancelier! Comment
admettre que cette princesse ait songé à faire un cadeau semblable
à une cathédrale, dont le siège épiscopal était occupé par un tel
adversaire (180)?




Ces personnages écartés, qui donc a pu faire faire cette
Tapisserie? Assurément un Normand, de l'entourage immédiat de
Guillaume, un de ses amis, de ses compagnons les plus intimes,
très au courant de tous les incidents de la Conquête et on a pensé
à son frère utérin, Odon de Conteville, évêque de Bayeux. On ne
pouvait mieux choisir. Intelligent, instruit, ami des arts, il
devait apprécier une tenture qui l'associait à la gloire de son
frère.


Et si on cherche quelques détails qui légitiment cette désignation
d'Odon comme instigateur de la Tapisserie, on ne manquera pas de
remarquer que si le dessinateur de la Tapisserie ne signale pas
toujours sa présence dans les inscriptions, il lui assigne
d'ordinaire dans son dessin un rôle de première importance.
C'est lui qui semble avoir les heureuses initiatives, notamment au
grand conseil de Rouen (Pl. IV, n° 18), qui bénit le repas de
l'armée (Pl. V, n° 49). Enfin c'est son énergique intervention
qui empêcha la bataille de Hastings de devenir un désastre (Pl.
VII, n° 62).


D'autre part, par son côté moral, le sujet de la Tapisserie
rentrait bien dans le cycle des enseignements qu'un évêque doit à
son peuple. En effet, au lieu de représenter la conquête de
l'Angleterre, incident profane, peu [p. 201] à sa place dans une
église, elle montrait, comme nous l'avons vu, de quel terrible
châtiment la justice divine avait puni le parjure de Harold. Il
était donc naturel, que l'évêque de Bayeux fît faire ce travail
pour l'ornement de sa cathédrale. La présence de Turold, de
Wadard, de Vital qui semblent avoir été de sa maisnie, confirme
bien cette donnée (181).


Ajoutons que par sa dimension de 70m,34, la Tapisserie ne pouvait
être employée qu'à la décoration d'une grande église, aucun palais
ne présentant alors de salle assez vaste. D'autre part, son
exposition au jour de la fête des Reliques, célébrée alors le 1er
juillet, jusqu'au jour anniversaire de la consécration de la
cathédrale, a permis à d'éminents historiens (182) de supposer
qu'Odon l'avait offerte à l'occasion de cette grande cérémonie,
qui eut lieu le 14 juillet 1077. Les richesses qu'il avait reçues,
en récompense de sa participation à la conquête, lui permettaient
de faire cette dépense, tandis que le chapitre de la cathédrale,
grevé par les frais de la construction, manquait certainement
des ressources nécessaires.


Voilà les raisons qui ont amené des historiens à attribuer à Odon
l'honneur d'avoir conçu l'idée de la Tapisserie et de l'avoir fait
exécuter; mais il faut reconnaître que cette opinion si
ingénieuse, si séduisante qu'elle soit, [p. 202] ne repose sur
aucune base certaine, ni sur l'Inventaire de 1476, ni sur aucun
autre texte, ni sur une tradition.




Un des historiens qui attribuent la Tapisserie à Odon, M. Émile
Travers, pense qu'il ne la commandée qu'après la mort du
Conquérant (183). Cette date nous semble inadmissible. Qu'au
lendemain de la conquête, alors qu'il était dans la joie du
triomphe commun, comblé d'honneurs et de biens, créé comte de
Kent, Odon ait commandé cette broderie qui célébrait la gloire
de son illustre frère et aussi la sienne, rien de plus naturel.
Mais l'accord des deux frères dura peu. L'histoire nous dit les
difficultés de Guillaume avec ce vassal indiscipliné, qu'il fut
obligé d'arrêter lui-même, en 1084, et de faire mettre en prison,
en confisquant ses biens. Comment admettre que cet Odon, mis en
liberté, trois ans après, à la mort de son frère, en septembre
1087, ait oublié subitement toute rancune, et célébré les
exploits de celui qui avait si énergiquement réprimé son
insubordination. Ce serait assurément bien invraisemblable avec un
homme de son caractère. D'ailleurs nous savons que loin d'être
corrigé par sa longue détention, Odon, impatient de toute
autorité, ne tarda pas à se révolter contre son neveu Guillaume le
Roux, qui dut le chasser de nouveau de l'Angleterre (1088).




Nous avons résumé les principales objections élevées contre la
tradition qui attribue la Tapisserie à Mathilde de Flandre, femme
du Conquérant: aucune n'est péremptoire, aucune ne démontre que
cette tradition soit erronée. Le silence de l'Inventaire du 1476
n'est qu'une [p. 203] preuve négative, il ne peut prévaloir contre
une tradition constante, et nous estimons, en conséquence, qu'il
faut continuer à donner à la tenture de Bayeux le nom de
Tapisserie de la Reine Mathilde.




Ceci posé, nous ne sommes pas éloignés de croire que Mathilde,
voulant faire exécuter ce travail et l'offrir à la cathédrale de
Bayeux, ait communiqué son projet à l'évêque Odon, son beau-frère,
qui était encore à cette époque l'ami et le conseiller de
Guillaume, et que, d'un commun accord, ils en aient déterminé le
plan et choisi les épisodes à retracer (184).




Quel qu'ait été l'inspirateur de la Tapisserie, comment en
terminant, ne pas rendre un très spécial hommage à l'impartialité
de ses tableaux? Certainement c'est un Normand, un de ceux qui ont
été mêlés aux événements, soit directement comme Odon, qui, par
ses conseils et son rôle dans la bataille, a sérieusement
contribué au succès; soit, comme Mathilde, qui, partageant la vie
de Guillaume et des autres chefs, a été initiée à leurs projets, a
connu toutes les difficultés de l'expédition, nourri les mêmes
espérances et partagé l'enivrement du triomphe. Néanmoins, il
s'élève au-dessus de toutes les contingences et son exposé est
fait avec toute la sérénité de l'histoire (185).


C'est un Normand, un vainqueur, mais assez généreux pour respecter
les vaincus, pour ne pas avoir pour eux un mot de mépris, ou même
de blâme, et pour rendre pleine justice au courage de Gyrth, de
Lewine et de [p. 204] Harold, tombés glorieusement en défendant
leur patrie. Et cet hommage est d'autant plus mérité que nous
sommes au XIe siècle, à cette époque de violences, de luttes sans
merci, et que le plan de la Tapisserie a été donné au lendemain
même de la bataille, alors que la conquête était loin d'être
complète, que la révolte était fréquente et que la lutte se
continuait dans les provinces.




[p. 205]

INDEX ALPHABÉTIQUE



Adoubement, 62.

Ælfgyva, 51-54, 190.

Alnwick, 60.

Ambassadeurs de Guillaume, 42, 141

Anglais signalés par les moustaches, 38-39.

Animaux des bordures, 122, 140.

Arbres, 29, 137.

Arcature du palais de Guillaume, 50, 138.

Archers, 110, 121, 165.

Armes et armures, 162-169.

-- anglaises, 169.

Armes de pierre, 169.

-- du chevalier, 62.

Armée anglaise combattant à pied, 105.

-- allant au combat, 99.

-- sa composition, 104.

Armure du cheval, 172.

Attaque du camp anglais, 108.

Auteur de la Tapisserie, 190-203.

Bandes molletières, 159.

Barre de gouvernail, 32.

Bataille, 104-117.

Bâton de commandement, 100, 110, 113, 167.

Baudri de Bourgueil, son poème, 9, 120.

Bayeux (Serment de Harold à), 64.

Beaurain, 38.

Bénédiction du repas, 92.

Bliaud, 155, 165 .

Bonnet de laine, 55, 105, 157, 165.

Bouclier, 166.

Braies, 155.

Brebis (la), la chèvre, la génisse en société avec le lion, 123.

Broderie, 1, 148-153.

Broigne, 42, 155, 162-163, 168.

-- de Guillaume, 163.

Brodeuses, leur personnalité, 150-152.


Camp anglais, 108.

Camp de Hasting, 95-96.

Carquois d'archer, 168.

-- magasin de réserve, 115, 168.

Cercueil royal, 70.

Chaloupe, 32.

Chanson de Roland, 185-189.

Chargement des navires, 84.

Chasse, 123.

Château de Bosham, 31.

-- donné comme rançon de Harold, 46-47.

Château de Dinan, 54, 139.

Châteaux forts, 174. 

Chausses maclées, 164.

Chevaux anglais, crinière coupée, 28, 89.

-- normands, 68.

-- débarqués, 87, 144.

-- pendant la bataille, 100, 140, 171.

Cheveux, 38, 141, 156.

Chien forçant un lièvre, 121.

Clés de ville, 60.



[p. 206]

Comète, 77.

Conon, 58-61.

Constructions anglaises et normandes, 138.

-- scandinaves, 137.

Costume civil, 155-160.

Couesnon, 57.

Couleurs, 144.

Couleur des fils de laine, 150.

Courroie de faucon, 27.

Crinière coupée, 28, 89.

Croix divisant la Tapisserie, 46, 85.


Date de la Tapisserie, 180-192.

Défense du cheval, 172.

Dessin, 136-147.

-- français, 145-147.

-- sa sincérité, 137.

-- tentative de portrait, 142.

-- vie des personnages, 140-146.

Dinan, 59-61, 139.

Discussion sur la Tapisserie, 13-23.

Dol, 58.

Domesday Book, 90.

Dragon, étendard des Anglais, 114, 159.


Eadgyth, reine d'Angleterre, 72.

Eclaireurs de Guillaume, 97, 142.

-- de Harold, 102, 142.

Ecole de peinture, 145-146.

Édouard le Confesseur donne ses instructions à Harold, 25-26, 140.

-- reçoit Harold à son retour de Normandie, 68.

-- sa mort, 72, 73.

-- ses funérailles, 69.

Eglise, 30, 69.

Embarquement de Harold, 32.

Enarme, courroie du bouclier, 166.

Envoyés de Guillaume à Guy de Ponthieu, 44-46.

Epée à quillons droits, 168.

-- nue et haute, 40-49.

-- au fourreau tenu à la main, 38-40, 78.

-- nue pointe en bas, 49-50.

Eperons, 39.

Epieu, 167, 168.

Epreuve judiciaire, 133.

Etendard anglais, 114, 159.

-- des Normands, 99.

-- béni par le Pape, 95, 99, 112.

Exécution matérielle de la Tapisserie, 148-153.

Expéditions de Bretagne, 52-61, 130.


Fables d'Ésope, 66-67, 123-125.

Faucon oiseau de chasse, 27, 32, 48, 49, 121.

Femme (la) au XIe siècle, 198.

Ferrure des chevaux, 172.

Fête des reliques, 12, 194.

Fils employés dans la Tapisserie, 148.

Fin de la Tapisserie, 119.

Fleurons des bordures, 151.

Fuite des Anglais, 118.

Funérailles du roi Édouard, 69.


Gautier Giffard, 99.

Gonorre, aïeule de Guillaume, 8, 153.

Guige, courroie du bouclier, 166.

Guillaume le Conquérant envoie des messagers à Guy de Ponthieu,
141.

-- reçoit Harold, 48.

-- expédition de Bretagne, 55-61.

-- reddition de Dinan, 60.

-- fait Harold chevalier, 62-63.

-- reçoit le serment de Harold, 64-65.

-- ordonne de construire une flotte, 82.

-- s'embarque, 85.

-- fait fortifier son camp, 95.

-- se dispose pour la bataille, 99.

-- exhorte ses troupes, 104.

-- les rallie, 112, 141.

Guy d'Amiens, 106, 164.

Guy de Ponthieu, 34.

-- fait Harold prisonnier, 36.

-- l'emmène à Beaurain, 38.



[p. 207]

Guy donne audience à Harold, 40.

-- reçoit les envoyés de Guillaume, 42.

-- remet Harold à Guillaume, 48.

Gyrth, frère de Harold, 98.

-- sa mort, 106.


Hache normande, 42 -

-- saxonne, 68, 74, 169.

Harnachement de cheval, 171-173.

Harold reçoit une mission du roi Édouard, 25, 140.

-- va à Bosham, 29, 140.

-- s'embarque, 32.

-- fait prisonnier par Guy de Ponthieu, 36, 141.

-- remis à Guillaume, 48-50.

-- expédition de Bretagne, 55-61.

-- fait chevalier, 63.

-- prête serment à Guillaume, 64.

-- retourne en Angleterre, 66.

-- élu roi d'Angleterre, 94.

-- Bataille de Hastings, 106-119.

-- sa mort, 117.

Hastings, 88.

-- Le camp fortifié, 95-96.

Haubert, 163 .

Heaume, 164.

Hersage, 123.

Hirondelle (l') et les petits ciseaux, 123.

Housse de cheval, 173.


Inscriptions de la Tapisserie, 176-179.

Inventaire de 1476, 195.


Labourage, 122.

La brebis, la chèvre, la génisse en société avec le lion, 123.

La lice et sa compagne, 105, 121.

Lance, 167.

Le loup et l'agneau, 123.

Le loup, la chèvre et le chevreau, 123.

Le loup et la grue, 66, 121, 123.

Le renard et le corbeau, 66, 123, 124.

Lettres onciales, 151.

Lewine, frère de Harold, 106.


Maison incendiée, 98.

Manteau, insigne de dignité, 27, 39, 42, 48, 49, 92, 155.

Marignan, 23, 180.

Masse de pierre, 105, 118, 169.

Mathilde, auteur de la Tapisserie, 193-202.

Mèche ou barre de gouvernail, 32.

Mont Saint-Michel, 55, 56.

Mora, navire de Guillaume, 85.

Mors de bride, 172, 184.

Moustache, 38, 71, 142, 156.


Nasal du heaume, 164.

Naufrages, 35.

Navire, 32-33, 121.

-- en construction, 83.

-- tirés au rivage, 83-87.

-- leur chargement, 84.

Nuque rasée, 38, 158.


Obscena, 123.

Odon, évêque de Bayeux, 55, 165, 200.

-- au conseil à Rouen, 62, 141.

-- bénit le repas de l'armée, 92.

-- à Hastings, 94.

-- sa participation à la bataille, 100.


Palais de Harold, 31.

-- de Guillaume, 50.

Panique de l'armée, 110.

Parjure de Harold, 128.

Pevensey, 85.

Poissons, 57, 81, 121.

Pommeau de selle, 172.

Prière avant le voyage, 30.

Protocole féodal, 40, 48, 49, 98.

Provisions de guerre embarquées, 92.


Rame servant de gouvernail, 32.

Rance, 32.

Reddition de la ville de Dinan, 60.

Reliques (fête des), 12, 193.

Repas, 31, 92.



[p. 208]


Renard (le) et le corbeau, 67, 123.

Renard (le), le singe et les animaux, 123.

Rennes, 58.

Retraite momentanée à Hastings, 110.

Rhiwallon, 53, 58.

Robert, archevêque de Cantorbéry, 76.

Robert, fils de Wymarc, 72, 97.

Roger à la Barbe, 92.


Saxa lignis imposita, 105, 118, 169.

Sacre de Harold, 75.

Saint-Pierre de Westminster, 70.

Saint-Etienne, 159.

Sceaux, leur autorité, 164, 183.

Selle à arçon, 191, 184.

Semailles, 123.

Serment de Harold, 64-65 .

-- son importance, 130-134.

Siège de Dinan, 59.

Simplicité du dessin, 136.

Stigand, archevêque, 72-75.

Sujet de la Tapisserie, 130-134.

Support des édifices, 138.


Tapisserie (la), son auteur, 193-203.

-- sa date, 179-192.

-- son dessin, 136-146.

-- sa division en trois parties, 135.

-- son histoire, 10.

-- son mode d'exécution, 148-153.

-- son véritable sujet, 130.


Technique du travail, 150.

Tons des laines employées, 150.

Toustain le Blanc, 99.

Travaux des champs, 123.

Travers Emile, 23, 200.

Troussequin de selle, 172.


Vaisseaux, 32, 82-86, 121.

Vital, 101, 189.


Wadard, 89, 189.

Westminster, 70.

Witan, 74.


Zodiaque (poissons), 57, 81, 121.




[p. 209]

TABLE DES GRAVURES


Détail d'une planche permettant d'étudier la technique du travail

au titre.


Sceau de Guillaume le Conquérant

185


Développement de la Tapisserie en 8 planches doubles

fin du volume.



----


[p. 210]

TABLE DES MATIÈRES


-----


Avant-Propos


I 


HISTOIRE ET DESCRIPTION

Chapitre I. Les tentures historiées au XIe siècle 5

-- II. Histoire de la Tapisserie 10

-- III. Description de la Tapisserie 24


§ I. Sujets principaux 25


§ II. Bordures 120





II


ÉTUDE CRITIQUE


Chapitre I. Véritable sujet de la Tapisserie 130

-- II. Dessin 136

-- III. Exécution matérielle 148

-- IV. Costume civil 155

-- V. Armes et Armures 162

-- VI. Les chevaux et leur harnachement 171

-- VII. Châteaux forts 174

-- VIII. Inscriptions 176




[p. 211]
 
Chapitre IX. Date 180

La Chanson de Roland et la Tapisserie 185

Détails inexpliqués 189

Conclusion 192

Chapitre X. Qui a fait faire la Tapisserie? 194


INDEX ALPHABÉTIQUE 205


TABLE DES GRAVURES 209

TABLE DES MATIÈRES 211


-----

ÉVREUX, IMPRIMERIE CH. HÉRISSEY




**********

Légendes des Planches

**********




I.


1. Édouard, roi d'Angleterre, donne des instructions à Harold.

1. Edward, king of England, gives Harold his instructions.


2. Harold, chef des Anglais, se rend à Bosham avec ses hommes
d'armes.

2. Harold, a chief of the English, rides to Bosham with his knights.


3. Ils prient à l'église.

3. They pray in the church.


4. Leur repas terminé, ils prennent une chaloupe pour s'embarquer
sur un grand navire.

4. After having taken refreshment, they enter a boat to reach the
ship.


5. La tempête les pousse vers le territoire du comte Guy de
Ponthieu.

5. The tempest drives them on to terrifory belonginq to count Guy
de Ponthieu.


6. Pour aborder, Harold descend dans une chaloupe.

6. To land, Harold gets into a boat.


7. Guy s'empare de Harold,

7. Guy siezes Harold,


8. et le conduit à Beaurain où il le retient prisonnier.

8. and takes him to Beaurain, where he keeps him prisoner.


9. Entretien de Guy et de Harold.

9. Harold and Guy converse together.




II.


10. Les envoyés de Guillaume et Turold, leur chef, viennent
trouver Guy.

10. William's messengers, one of whom his Turold, come to Guy.


11. Les envoyés de Guillaume font diligence.

11. The messengers riding at full speed. 


12. Un envoyé de Harold reçu par Guillaume.

12. Harold's messenger is receivcd by William.


13. Un château fort.

13. A fortified castle.


14. Guy remet Harold à Guillaume, duc de Normandie.

14. Guy brings Harold to Williams, duke of Normandy.


15. Guillaume conduit Harold à son palais.

15. William arrives with Harold at his palace.


16. Entretien de Guillaume et de Harold.

16. A conversation between William and Harold.


17. Un prêtre et &AElig;lfgyva.

17. A priest and &AElig;lfgyva.


18. Guillaume vient avec son armée au Mont Saint-Michel.

18. William and his army arrive at Mont Saint-Michel.


19. Ils traversent le Couesnon.

19. They cross the river Couesnon.




III.


20. Harold sauve les soldats qui s'enlisaient.

20. Harold rescues the soldiers from the quicksands.


21. L'armée s'avance jusqu'à Dol d'où Conan s'enfuit.

21. The army reaches Dol, from whence Conan is escaping. 


22. Elle le poursuit et vient à Rennes.

22. He is pursued, and Rennes is reached.


23. Ensuite, l'armée de Guillaume assiège Dinan,
bientôt réduit à se rendre.

23. Then William's army besieges Dinan,
which is soon forced to surrender.


24. Conan remet les clefs de la ville.

24. Conan gives up the keys of the town.


25. Guillaume arme Harold chevalier.

25. William makes Harold knight.


26. Ils viennent à Bayeux, où Harold s'engage par serment vis-à
vis de Guillaume. 

26. They reach Bayeux, where Harold takes his oath to William.


27. Harold retourne en Angleterre.

27. Harold returns to Ensland.


28. Il se rend auprès du roi Édouard.

28. And goes to King Edward.


29. L'église Saint-Pierre,

29. Saint Peter's church,




IV.


où est porté le corps du roi Édouard. 

where they bring King Edward's body.


30. Le roi Édouard fait ses dernières recommandations. 

31. Il est mort.


30. King Edward, in bed, spaeks to his faithful subjects.

31. He is dead.


32. On donne la couronne du roi Harold.

32. The King's Crown is given to Harold.


33. Le roi Harold sur son trône entre les seigneurs et
l'archevêque Stigand.

33. King Harold on his throne, between the nobles and the
archbishop Stigand.


34. Le peuple l'acclame.

34. The people cheer him.


35. Effroi du peuple à la vue de la comète.

35. The dismay of the people at sight of the comet.


36. Harold avisé qu'une flotte menace l'Angleterre.

36. Harold is warned that a hostile fleet menaces England.


37. Un navire anglais porte ces nouvelles en Normandie.

37. A ship from England brings news to Normandy.


28. Sans tarder, Guillaume ordonne de construire une flotte.

38. Without delay, William gives orders to build ships.


39. On abat les arbres.

39. Trees are cut down.


40. On les débite.

40. Planks are made.


41. On construit les vaisseaux, et on les met à la mer.

41. Ships are built and launched.


42. Pour les charger, on apporte les approvisionnements
nécessaires, le vin et les armes.

42. The necessary supplies, wine and arms, are carried to the
ships.




V.


43. Puis Guillaume s'embarque avec son armée,
la flotte traverse la Manche à la suite du vaisseau ducal,

43. Then William goes on board with his army,
and the ducal vessel crosses the Channel, followed by the fleet,


44. et aborde à Pevensey.

44. and arrives at Pevensey.


45 On débarque les hommes, les chevaux, les approvisionnements.

45. Men, horses and supplies, are landed.


46. Les soldats gagnent en hâte
Hastings pour s'emparer des vivres.

46. The soldiers speed
to Hastings to find food.


47. Voici Wadard leur chef.

47. Here is Wadard, who leads them.


48. Ici on cuit la viande, on dresse les plats, et on prépare le
repas.

48. Here the meat is cooked, and served.


49. Le dîner: l'Évêque dit le Benedicite.

49. Here they sit down to table: the Bishop says grace.




VI.


50. Guillaume délibère avec ses frères Odon et Robert.

50. William and his two brothers deliberating.


51. Guillaume ordonne de fortifier le camp à Hastings.

51. William orders the fortifying of the camp at Hastings.


52. Il surveille et encourage les ouvriers.

52. He superintends, and encourages the workers.


53. Il reçoit des nouvelles de l'armée de Harold.

53. He receives tidings of Harold.


54. On incendie une maison.

54. Here a house is set on fire.


55. Guillaume
monte à cheval

55. William
about to mount his horse.


56. et quittant Hastings avec son armée, se met en marche pour
combattre le roi Harold.

56. He leaves Hastings with his army, and marches to give battle
to King Harold.


57. Guillaume
demande à Vital s'il a reconnu la position de l'armée de Harold.

57. William
asks Vital if he has seen Harold's army.


58. Un éclaireur renseigne le roi Harold sur l'armée de Guillaume.

58. A Scout gives King Harold information concerning William's
army.


59. Guillaume exhorte

39. William exhorts




VII.


ses soldats à se préparer à combattre avec courage et prudence

his soldiers to be ready to fight with courage and prudence


l'armée des Anglais.


against the English army.



60. Ici trouvèrent une mort glorieuse Lewine

60. Here Lewine and


et Gyrth, frères du roi Harold.

Gyrth, brothers of king Harold, fall gloriously.


61. Ici au cours de la bataille, un grand nombre d'Anglais et de
Français tombèrent mortellement frappés.

61. Here during the battle, a great many English and French fall
mortally wounded.


62. Odon, évêque de Bayeux,

62. Odo, Bishop of Bayeux,





VII.


son bâton à la main, encourage les soldats.

staff in hand, rallies his soldiers.


63. Guillaume se fait reconnaître.

63. William makes himself known.


64. Eustache de Boulogne.

64. Eustache of Boulogne.


65. Les Français continuent la lutte, et taillent en pièces ceux
qui combattaient avec Harold.

65. The French continue the struggle, and Harold's men are cut to
pieces.


66. En combattant auprès du Dragon, étendard des Anglais, le roi
Harold est tué.

66. King Harold is slain, fighting near the Dragon, the English
standard.


67. Peu après les Anglais prennent la fuite.

67. Shortly afterwards the English fly in disorder.





NOTES:


(1) Le tissu de Mozat au musée des étoffes de Lyon.

(2) Le tissu du trésor de Bamberg.


(3) Un vieux texte, que nous aurons occasion de citer, nous
apprend que le jour de leur mariage, Guillaume le Conquérant et la
duchesse Mathilde portaient des manteaux de drap d'or ornés de
broderies.


(4) Synod. Attreb., C. III. Apud d'Ach. Spicil. I, p. 62.
Eméric David, La Peinture au moyen âge, 1863, p. 110.


(5) Steenstrup. Die Bayeux-Tapete, p. 50.


(6) Mémoires des antiquaires de Normandie (1873), VIII, p. 187 et
s.


(7) The Bayeux Tapestry. London, 1886, p. 19.


(8) La Tapisserie de Bayeux. Caen, 1907, p. 6.


(9) Mémoires de l'Académie des Inscriptions, VIII, 1733, p. 602.


(10) History of Henry, II éd., 1769, t. I, p. 353.


(11) Ni le Dr Bruce (p. 17), ni M. Fowke (p. 8) ne disent sur quel
témoignage s'appuie ce récit. A le lire on serait tenté de
croire que cette impression de Napoléon put exercer une certaine
influence sur la levée du camp de Boulogne. Il n'en est rien. La
Tapisserie, exposée à Paris à la fin de 1803, fut renvoyée à
Bayeux en mars 1804, et après, pendant plus d'une année encore,
les préparatifs de l'expédition d'Angleterre ne cessèrent d'être
poursuivis sans relâche. Napoléon n'abandonna son projet qu'au
moment où la coalition de l'Europe le força, en septembre 1805, à
retirer ses troupes de Boulogne, pour commencer cette brillante
campagne qui devait se terminer par la victoire d'Austerlitz, le 2
décembre 1805.


D'autres contemporains furent frappés de la coïncidence, car dans
la notice écrite à cette époque par Visconti, sur l'ordre de
Denon, on a inséré, après la description de la comète, cet
entrefilet que nous reproduisons textuellement:


« Moniteur du 16 frimaire, an XII. »


Douvres, 14 frimaire, an XII.


« Nous avons aperçu hier soir vers cinq heures un superbe météore
qui s'élevait du sud-ouest et se dirigeait vers le nord; il
avait une queue d'environ 30 aunes de long. Tout le pays a été
éclairé à plusieurs milles à la ronde, et lorsqu'il a disparu on
a senti une forte odeur de soufre. »


Cette citation que rien n'explique, ni ne justifie, n'a pas été
reproduite dans les édifions postérieures de cette brochure.


(12) Bull. monumental, vol. VI, p. 78.


(13) Recherches sur la Tapisserie représentant la conquête de
l'Angleterre par les Normands.


(14) Archæologia, vol. XVII, p. 85.


(15) Archælogia, vol. XVIII, p. 359.


(16) The Bayeux Tapestry, London, 1898, p. 12.


(17) Laffetay. La Tapisserie de Bayeux, p. 10.


(18) Researches and conjectures on the Bayeux Tapestry. London,
1858, traduit par Pillet, Bayeux, 1841.


(19) Quicherat. Bibl. de l'Ecole des Chartes, XI, 91. On rencontre
fréquemment les mots Franci et Angli, opposés l'un à l'autre,
dans le Domesday book, commencé en 1085.

(20) Bulletin monumental, IV, p. 44.


(21) Bulletin monumental, VIII, p. 73.


(22) Même pendant la terrible invasion allemande (1914-1918) on ne
l'a pas déménagée.


(23) La Tapisserie de Bayeux, Paris 1879.


(24) Congrès archéologique de Caen de 1898.


(25) La Tapisserie de Bayeux. Les méthodes du passé, 1912.


(26) La Tapisserie de Bayeux. Biblioth. de l'école des Chartes.


(27) Date probable de la Tapisserie de Bayeux. Bull, monumental,
1912, p. 213 et 1903, p. 84.


(28) Les chevaux et les cavaliers de la Tapisserie de Bayeux.


(29) Antiquité de la Tapisserie de Bayeux. Mémoires de la Société
des Arts, Belles-Lettres et Sciences de Bayeux, t. XII.


(30) The Bayeux Tapestry.


(31) Die Bayeux-Tapete.


(32) The Bayeux Tapestry.


(33) Guillaume de Malmesbury. Réc. des Historiens des Gaules, XI,
176 B.


(34) Eadmer. Ibid., XI, 192 B. C.


(35) Steenstrup. Die Bayeux-Tapete. Kjœbenharm, 1887, p. 44.


(36) M. Steenstrup (p. 8) remarque qu'un héros de légende danoise
se rend en semblable équipage au palais de son père.


(37) Guillaume de Poitiers. Hist. Gall., XI, p. 87 C.


(38) Freeman. History of the Norman Conquest of England, t. III,
p. 226, n° 4.


(39) The Bayeux Tapestry, p. 35. London, 1898.


(40) Les témoins du serment de Harold, PL. III, n° 26, et supra,
p. 65.


(41) Hamilton Thompson. Military architecture in England during
the Middle Age. Oxford, 1912, p. 36.


(42) The Bayeux Tapestry, 32.


(43) Nous empruntons à l'histoire de la Marine, de Charles de la
Roncière, vol. t. I, p. 98, la description d'un navire trouvé à
Gokstad, en Norvège, qui semble bien du type des vaisseaux de la
Tapisserie. « Long de 22 m. 76, large de 5 au maître bau. Son
bordage de planches de chêne se relevait fortement aux deux
extrémités. Au listel percé de trous qui couronnait le plat bord,
on attachait le bas de la tente, soutenue d'autre part par trois
supports sculptés, qui s'élevaient à plus de deux mètres
au-dessus du plancher dans Taxe du bâtiment. Les traverses, sous
lesquelles on circulait à l'aise, portaient la vergue et la voile
qu'on carguait au moment du combat, ou pendant la nage contre le
vent. Le mât, maintenu par des haubans et des étais, avait une
voile carrée, primitivement tissue de laine, ou faite de peaux. A
tribord arrière, un gouvernail d'une seule pièce, manœuvré au
moyen d'une mèche longue et mince, trempait dans la mer un large
safran. Les avirons qui ne reposaient pas sur le plat bord,
passaient par des trous pratiqués dans le bordage à 0 m. 47
au-dessus de l'eau. Un ingénieux système de planchettes glissant
sur rainures fermait les ouvertures quand il y avait lieu. Il n'y
avait pas moins de trois barques pour le service du bord. »


(44) Guillaume de Poitiers. Historiens des Gaules, XI, p. 87 D.


(45) Hist. Gall., XIII, 223 B.


(46) Roman de Rou, V, 10 783-10 799.


(47) Monuments de la monarchie française, I, 177


(48) The Bayeux Tapestry, p. 37.


(49) PL. IV, n° 36 et p. 78.


(50) The Bayeux Tapestry, p. 41.

Le nom de Turold, Turoldus, aujourd'hui Touroude, est très
fréquent en Normandie. C'est à un personnage de ce nom, qu'on
attribue la Chanson de Roland, à cause de ce vers énigmatique, le
dernier du poème:

« Ci falt la geste que Turoldus declinet. »


(51) Hist. Gall., XI, 87 D.


(52) Ordéric Vital. Hist. Gall., XII, p. 620 C.


(53) Comp. page 92, note 1.


(54) Dans toutes les autres scènes où Guillaume est sur son trône,
il tient son épée haute. Pourquoi met-il ici la pointe en bas?
Peut-être pour rendre un hommage spécial à son hôte lors de sa
première réception dans son palais?


Est-il possible de rapprocher ceci d'une des plus grandes scènes
des chansons de geste? Charlemagne et ses barons combattent depuis
vingt-sept ans en Espagne, accablés par les fatigues de ces luttes
continuelles et le poids des ans. Avec toute la jeunesse de
France, avec les fils de ces héros épuisés, Guy de Bourgogne va au
secours du grand empereur et de ses compagnons, et quand il les a
retrouvés et reconnus, il s'écrie, s'adressant à ses camarades:


Barons, plus de retard, vite à terre,

La pointe de vos épées en bas,

Prosternez-vous sur vos coudes et vos genoux.


L. Gautier. Epopées françaises, t. II, p. 384.


(55) Congrès archéologique de France, 1907. Avallon, p. 164-167.


(56) The history of the Norman Conquest of England, t. III, p.
708-711.


(57) Harold est représenté sans moustache Pl. III, nO 28; mais
l'inscription ne laisse alors aucun doute sur son identité.


(58) La Tapisserie de Bayeux, p. 35.


(59) De cette façon de rendre les villes, les Chroniques
Anglo-Saxonnes nous présentent un autre exemple. En 1093, la ville
d'Alnwick (Northumberland) était sur le point d'être prise. Le
gouverneur feignit de vouloir la rendre, il tendit ainsi les clés
au bout d'une lance, et au moment où, sans défiance, le vainqueur
Malcolm, roi d'Ecosse, s'avançait pour les prendre, il lui brisa
traîtreusement le crâne. Lingand, Hist. of England, 1819, I, 471.


(60) Léon Gautier. La chevalerie, p. 15, n. 1.


(61) Hist. Gall., XI, p. 155.


(62) V. 10831.


(63) The Bayeux Tapestry, p. 69. Freeman, III, p. 247 et 697.


(64) Ibid., p. 69.


(65) Nous ne savons comment l'abbé Laffetay (p. 56) et d'autres
ont pu prendre ce personnage pour une femme: il porte le bliaud
des hommes de la Tapisserie et son costume ne ressemble en rien à
celui d'Ælfgyva, Pl. II, n° 17, et de la femme sortant de la
maison incendiée, Pl. VI, n° 54.


(66) Fowke, ibid., p. 71.


(67) Fowke, ibid., p. 75.


(68) La Tapisserie de Bayeux, p. 57.


(69) Chacun sait que la tour lanterne, entre le chœur et la nef,
est une des caractéristiques de l'école d'architecture normande, à
laquelle se rattachent les constructions anglaises de cette
époque.


(70) Ibid., p. 58.


(71) Freeman a réuni tous les éléments de la question. T. III, p.
578-600.


(72) Est-il certain que Harold ait été sacré par Stigand?
assurément non. La question est des plus obscures. Certains
pensent que l'archevêque d'York Ealred, choisi pour cette
cérémonie, étant tombé malade, n'y avait pas encore procédé lors
de la bataille de Hastings. V. Freeman, t. III, p. 616-621, Aug.
Thierry. Conquête de l'Angleterre, t. I, p. 279.


(73) Ibid., p. 86. Laffetay, La Tapisserie de Bayeux, p. 60.


(74) Laffetay, p. 61. Comte, p. 48.


(75) The Norman Conquest, III, p. 650.


(76) The Norman Conquest, III, p. 260.


(77) Hist. Gall., XI, p. 236 B.


(78) Un des traits caractéristiques de la Tapisserie, c'est son
réalisme, et nous devons accepter ses dessins comme des
témoignages historiques; il y a, pourtant, des exceptions, et
nous en avons une ici, dans le débarquement des chevaux. Il était
impossible de les faire sauter par-dessus le bordage du navire. On
avait certainement imaginé un dispositif que l'artiste n'a pas
connu et que, par suite, il n'a pas représenté.


(79) Fowke, p. 102.


(80) N'est-ce pas pour un motif analogue, que Harold n'a pas de
manteau quand il vient pour la première fois avec Guillaume au
palais de Rouen (Pl. II, n° 15)? S'il le porte dans les autres
scènes, c'est vraisemblablement sur l'invitation formelle de
Guillaume, qui tient à le combler d'honneurs.


(81) L. Gautier. La chevalerie, p. 650.


(82) The Norman Conquest, III, p. 408.

Ces travaux furent exécutés avec la plus grande célérité, et un
vieil auteur veut voir là l'origine du nom.


Une tur ferme e renuvele

Une tour fut construite et élevée


Ke li Ducs Hastinges apele

Que le Duc appela Hastinges


Hastivement ke fut fermée

Comme elle fut construite hâtivement

Et pur co fut si appelée.

Elle fut ainsi appelée.


(83) The Norman Conquest, III, p. 415 .


(84) Planché. Journal Brit. archæol. Assoc., vol. XXIII, p. 150.


(85) Voir page 112 et Hist. Gall., XI, p. 235 A.


(86) Hist. Gall., XI, p. 236 B.


(87) Henri de Huntindon. Hist. Gall., vol. XI, p. 208 C.


(88) Ce bonnet de laine ou de fourrure, nous l'avons déjà vu porté
par Harold, pendant la traversée de la Manche (Pl. I, n° 5), et par
le personnage qui accompagne Guillaume se dirigeant vers le Mont
Saint-Michel (Pl. II, n° 18).


(89) Francisque Michel. Chroniques anglo-normandes, v. III. De
Hastingæ Prælio, v. 477-480.


(90) Aussi prompt qu'un lion furieux, il s'élance sur le jeune
homme, le renverse à terre en s'écriant: « Reçois de ma main
cette très légitime récompense. Si mon coursier est mort, c'est en
combattant à pied que je te la donne. »


(91) Oman. England before the Norman Conquest.


(92) Hist. Gall., XI, p. 185 C.

(93) Quicherat. Bibliothèque de l'Ecole des Chartes, vol. II, p.
91.


(94) Freeman. Ibid., p. 766-769.


(95) Ordéric Vital. Hist. Gall., vol. XI, p. 236 C.

Guillaume de Poitiers. Ibid., p. 96 C.


(96) Voir p. 99.


(97) Handbook of the nothern runic monuments of Scandinavia, by Dr
Georges Stephens, p. 16. Freeman, p. 748.


(98) Ce n'est pas sans raison que Freeman (III, p. 574) attache une
importance spéciale à la représentation de ce dragon et y voit
une preuve que la Tapisserie a été exécutée dans les premières
années qui ont suivi la conquête. Plus tard, avec le temps qui
atténue toujours les souvenirs, on n'aurait pas songé à ce détail,
pourtant si intéressant.


(99) Les archers normands avaient beau lancer de nombreuses
flèches sur les Anglais qui se protégeaient avec leurs boucliers,
ils ne parvenaient pas à les atteindre, ni même à les apercevoir
pour les bien viser. Après avoir pris conseil, ils décidèrent de
tirer haut pour que les flèches, en tombant, atteignissent les
Anglais à la tête. Cet avis fut suivi. Les archers tirèrent très
haut et les flèches frappèrent les Anglais au visage et crevèrent
les yeux de beaucoup. Alors ils n'osaient ouvrir les yeux, ni
découvrir leur visage, car les flèches tombaient plus épaisses que
la pluie chassée par le vent. Une de ces flèches atteignit Harold
à l'œil droit et le lui creva. Harold l'arracha, la rejeta après
l'avoir brisée de colère, et, vaincu par la douleur, s'appuya sur
son bouclier.


(100) Guillaume de Malmesbury. Hist. Gall., XI, 184 D.


(101) Mém. de la Société des Antiquaires de Normandie, vol.
XXVIII, p. 187.


(102) On fixerait ainsi la chronologie des événements:

A la fin de l'été 1064, Harold s'embarque pour la Normandie et est
fait prisonnier par Guy de Ponthieu; en novembre il est rendu à
la liberté; en février ou mars 1065 commence la campagne de
Bretagne; et l'année suivante, à peu près à la même époque,
serait venue en Normandie la nouvelle de la mort d'Édouard, et du
couronnement de Harold. A propos de cette dernière date nous avons
fait de sérieuses réserves. Voir p. 81.


(103) Comp. Dessin, p. 144.


(104) Le lièvre enlevé par l'aigle se reconnaît sans difficulté;
l'épervicr sur le passereau a beaucoup souffert, mais
l'identification paraît néanmoins certaine.


(105) Nous retrouvons ces fables dans La Fontaine, mais la cigogne
y remplace la grue; la perdrix, le passereau.


(106) Laffetay. La Tapisserie de Bayeux, p. 38.


(107) The Norman Conquest, III, p. 572.


(108) Voir l'explication de la scène: unus clericus et ælfgyva,
pl. II, n° 17, p. 52.


(109) Hist. Gall., XI, p. 95.


(110) Nous avons déjà remarqué que la Tapisserie nous donne de la
conquête, et des faits qui l'ont précédée, la version admise en
Normandie à la cour de Guillaume.


(111) Pour son serment, quand Harold étendit sa main sur le
reliquaire, elle trembla, et un frisson secoua son corps.


(112) En fait, l'expédition conserva ce caractère religieux. La
Tapisserie nous montre l'évêque Odon bénissant le repas, et
Guillaume porte toujours l'étendard crucifère béni par le pape. De
leur côté, les chroniqueurs sout unanimes à nous dire que l'armée
normande se prépara au combat par la prière et la pénitence; enfin
qu'elle entendit la messe et communia dans la matinée du 14
octobre, avant d'aller au combat.



(113) Guillaume de Jumiège, VII, 35. Migne. Patrologie latine, 149,
p. 874.


(114) Guillaume de Malmesbury. Hist. Coll., XI, 183 D.

Freeman, The Norman Conquest, III, p. 436.


(115) Hist. Gall., XIV, p. 338. Comp. infra p. 173.


(116) Le Prieur. Le Portrait en France. L'Artiste, 1891, I, 19.


(117) On peut comparer à cet égard les fresques de Saint-Savin. M.
Magne dans l'OEuvre des peintres verriers en France, p. XIV,
remarque que les artistes, qui nous ont donné les ensembles les
plus harmonieux, se préoccupaient peu de l'exactitude des tons
qu'ils employaient, et que les cheveux bleus ou verts abondent
dans les vitraux, surtout dans ceux de Poitiers et de Reims.


(118) Pour la distinction des broignes treillissées ou maclées, V.
infra, p. 161-162.


(119) Saint-Omer faisait alors partie du comté de Flandre.


(120) D'une note de la notice sur la Tapisserie de Bayeux par l'abbé
Laffetay, 3e édition, on doit induire que jusque vers 1880, on
n'avait pas remarqué l'existence de ces coutures.

Il semble pourtant qu'on en puisse tirer quelques considérations
intéressantes.


(121) C'est à tort que Fowke (p. 20), et d'autres commentateurs, ont
cru à l'emploi de laine noire. Pour démontrer cette erreur, il n'y
a qu'à comparer la laine réellement noire de la restauration, avec
la laine bleu foncé de la partie ancienne.


(122) Comment ne pas rapprocher de ce travail, cette autre broderie
d'origine Scandinave du musée normand de Rouen représentant
l'adoration des mages? Le travail est plus grossier, mais on
retrouve le même caractère principal, les fils tendus
parallèlement et maintenus par d'autres fils qui les croisent. N'y
a-t-il pas là une indication de l'origine de cette sorte de
broderie?


(123) Nous avons p. 145 indiqué notre sentiment sur l'origine du
dessin.


(124) Nous ne pourrions modifier cette conclusion d'ensemble, même
en admettant qu'une partie du travail a été confiée à cette
Anglaise nommée Leviet, qui, d'après une tradition, eut l'honneur
d'être employée à ce travail par la reine Mathilde.


(125) On a soutenu que la présence de ces fleurs de lys (?)
attestait que la Tapisserie n'était pas antérieure au XIIe siècle.
C'est une erreur et sans remonter aux Egyptiens et sans multiplier
les exemples, disons qu'on les rencontre fréquemment dans les
manuscrits, notamment dans le Psautier d'Utrecht, qui n'est pas
postérieur au IXe siècle.

Elles se trouvent également sur le sceau d'Édouard le Confesseur.


(126) Hist. Gall., X, p. 66 E, v. 98. Quicherat, p. 140-146.


(127) Hist. des Gall., XI, p. 183 C.


(128) Quicherat, p. 143-158. Raoul Glaber, Hist. Gall., X, p. 42
D. Steenstrup, p. 39. Ordéric Vital. Ibid., XII, p. 637.

Ce texte général se rapporte à la fin du XIe siècle, vers 1090. La
mode persista, malgré les prédicateurs et Ordéric Vital nous
raconte qu'en 1105, Henri Ier , Beauclerc, roi d'Angleterre, étant
venu à Carantan, l'évêque de Sées, Serlon, dans un sermon
critiqua énergiquement ses longs cheveux et lui demanda de les
couper et de donner ainsi un louable exemple à ses sujets. Le Roi
se soumit et son exemple fut suivi par toute sa suite.


(129) Hist. Gall., X, 77, n° 27. XII, p. 637 D.


(130) Enlart. Le musée de sculpture comparée du Trocadéro, p. 65 et
71.


(131) The Norman Conquest. V. III, p. 574.


(132) L. Gautier, La chevalerie, p. 720 n. Viollet-le-Duc. Dict. du
mobilier, VI, 84. Quicherat, Hist. du Costume, p. 139, pense que
ce carré indique une poche.


(133) Fairholt et Dillon. Costume in England, I, p. 83. Planché.
Cyclopedia of Costume, I, 348.


(134) On peut être surpris de voir que nous ne nommions jamais
haubert, l'armure des hommes d'armes de la Tapisserie, alors que
dans un poème presque contemporain, bien qu'un peu postérieur, la
Chanson de Roland, broigne et haubert soient synonymes. D'abord
nous ne savons pas de façon précise quand cette synonymie a
commencé à être admise; mais ce qui nous a surtout déterminé,
c'est que dans la langue actuelle, le mot haubert, malgré son
origine germanique, désigne toujours le vêtement de maille qui n'a
été usité que plus tard.


(135) Il existe une troisième sorte de broigne dite clavaine,
formée de plaques de fer juxtaposées, mais nous n'en trouvons pas
d'exemple dans la Tapisserie.


(136) On remarquera que, contre toute vraisemblance, la jambe
gauche de la broigne de Guillaume n'est pas semblable à la droite,
et que, comme les bras, elle n'est protégée que par de simples
anneaux. Nous avons vu que c'est un artifice du dessinateur pour
bien distinguer les différents membres. Comp. p. 145.


(137) Le heaume de Guillaume (Pl. VI, n° 55) se prolonge un peu à
l'arrière. C'est certainement une première tentative de protéger
la nuque du chevalier. Elle sera d'ailleurs très adoptée au siècle
suivant. Demay, Le Costume de guerre et d'apparat, p. 17.


(138) M. Lefèvre des Nouettes. Bull. monumental, 1912, p. 229.

M. Marignan. La Tapisserie, p. 67.


(139) Le Duc le reconnaît et en vrai chevalier il se précipite
tout à coup sur lui, et le saisissant par le nasal de son casque,
le jette la tête à terre, et lui tourne les pieds vers les cieux.


(140) Louandre. Les arts somptuaires.


(141) Furieux, il enlève le casque de sa tête et montre son visage
à ses Normands. Guy d'Amiens. Ibid., v. 448-449.


(142) Steenstrup, Die Bayeux-Tapete, p. 38.


(143) Les Anglais s'en servent au commencement de la lutte pour
empêcher les Normands d'arriver jusqu'à eux.


(144) M. Fairholt et Lord Dillon. Costume in England, I, p. 65.


(145) Ibid., 83. Planché. Cyclopedia of Costume, I, 348.


(146) Oman. The Art of War, p. 24.


(147) Lord Dillon. John Alexander Smith. Proceeding of the society
of antiquaries of Scotland, v. X (session 1873-1874).


(148) Hist. Gall., v. XI, p. 96 B.

Oman. England before the Norman Conquest, p. 645.


(149) Les chevaux et les cavaliers de la Tapisserie de Bayeux, p.
36 et s.


(150) Bulletin monumental, 1912, p. 241.


(151) Archives du Nord.


(152) Bull. mon., 1912, p. 228.


(153) Hist. Gall., XIV, p. 240; traduction de L. Gauthier, la
Chevalerie, p. 465.

 (154) Comp. p. 46.


(155) Emile Travers. Congrès archéologique de France, 1908. Caen,
I, p. 184.


(156) Hist. Gall., vol. II, p. 250 B, 368 C, 409 B. Le duc de
Normandie, Guillaume Longue Epée, qui parlait la langue nationale
des anciens normands, Daciscæ religionis linguam, voulut la
faire apprendre à son fils et pour cela, il l'envoya à Bayeux, qui
avait mieux conservé cette langue que Rouen. Nyrop. Grammaire
historique de la langue française, t. I, p. 19.


(157) III, p. 572.


(158) The Bayeux Tapestry, p. 23.


(159) M. Anquetil dans son étude sur la Tapisserie, remarque aussi
les W, formés de deux V rapprochés ou enlacés. La hauteur égale
des jambages, leur forme rectiligne, la place des pleins sont,
nous dit-il, des preuves que l'ouvrage n'a pas été fait en
Angleterre, car alors les jambages seraient inversés, et leurs
pleins seraient à l'opposite.


(160) Laffetay, p. 28.


(161) La Tapisserie de Bayeux, p. 1.


(162) Lanore. La Tapisserie de Bayeux. Bibl. de l'école des
Chartes, 1903, p. 84.


(163) Marignan. Ibid., p. 15.


(164) Méthodes du passé, p. 169.


(165) Le costume de guerre et d'apparat. Le costume par les
sceaux.


(166) Dans le Bulletin des antiquaires de France, t. 72, p. 21-32,
M. Butin a caractérisé ainsi la situation avec l'autorité qui lui
appartient. « La lance posée sur l'arrêt était complètement
immobilisée, et il fallait que le cavalier fût transporté en
projectile, au galop du cheval, pour utiliser l'arme ainsi
arrêtée. »


(167)

Il éperone son cheval et le lance à bride abattue,

Des plus rudes coups qu'il peut porter le comte frappe le païen,

Il fracasse son écu, lui rompt les mailles de son haubert,

Lui tranche la poitrine, lui brise les os,

Lui sépare toute l'échiné du dos,

Et avec sa lance lui jette l'âme hors du corps.

Le coup est si rude qu'il fait chanceler le corps du sarrazin,

Si bien que Roland, à pleine lance, l'abat mort de son cheval,

Et que le cou du Sarrazin est en deux morceaux.


Des éperons d'or fin, il pique son cheval

Et va frapper sur Corsablis un coup terrible.

L'écu est mis en pièces, le haubert en lambeaux;

Il lui plante sa lance au milieu du corps.

Le coup est si rude que le Sarrazin chancelle et meurt.

A pleine lance l'abat mort sur le chemin.

Trad. de Léon Gautier.


(168) Il brise son écu et rompt son haubert,

Lui enfonce dans le corps les pans du gonfanon,

De ce rude coup de lance, le renverse mort de l'arçon.


(169) Dans le Roman de Rou, postérieur à la Chanson de Roland, la
lutte présente les mêmes caractères. Les combattants se
précipitent les uns contre les autres se portant des coups
violents qui parfois donnent la mort, parfois désarçonnent les
cavaliers, ou brisent seulement leurs lances dont les éclats
volent en l'air. A titre d'exemple nous citons ce passage, v.
6733.

Dunc vessiez dures médlées Vous auriez vu de rudes mêlées,

Colps de lances et colps d'espées Des coups de lance, des coups
d'épée,

Fraindre lances et peschoier: Des lances brisées et abattues,

Baruns chair, selles vidier Des barons tomber, et abandonner leurs
selles,

Mult veissiez vassals juster, Bien des chevaliers combattre,

Li uns, li altres encuntrer, Aller au-devant les uns des autres,

L'un cheval à l'altre hurter Le cheval de l'un heurtant celui de
l'autre,

E traverser et tresturner; Le dépasser et revenir,

Li trus des lances has voler. El les tronçons de lances haut
voler.


(170) On ne s'est peut-être pas assez préoccupé de l'escrime
adoptée pour classer nos vieux poèmes du moyen âge. Pourtant on y
trouverait des arguments sérieux, qui viendraient corroborer les
données de la linguistique; ainsi comme preuve de l'antiquité de
la mort de Germond, ne peut-on pas faire remarquer que les
chevaliers s'y servent encore de leurs lances comme d'un javelot,
ainsi que faisaient les Grecs et les Romains?-


(171) Ibid., p. 23.


(172) Ibid., p. 42.


(173) The Norman Conquest, III, p. 572.


(174) Die Bayeux-Tapete, p. 45.


(175) The Norman Conquest, III, p. 572.


(176) Les érudits qui rejettent la tradition se divisent en deux
classes très distinctes: 1° ceux qui croient que la Tapisserie
est postérieure à la mort de Guillaume; parmi eux, nous citerons:
lord Lyttleton, Hist. of Henry II, VI, p. 353, éd. 1769; l'abbé
de la Rue, Recherches sur la Tapisserie de Bayeux, 1825; Travers,
Congrès archéologique de France, LXXV, Caen, 1908, t. I, p. 182;
2° les auteurs qui pensent que la Tapisserie, tout en ayant été
faite pour la consécration de la cathédrale en 1077, a été
commandée par Odon; parmi eux nous citerons, Laffetay, p. 32;
Steenstrup, p. 45; Freeman, v. III, p. 572.


(177) Inventaire des joyaulx, capses, reliquiairs, ornemens,
tentes, paremens, livres, et autres biens apartenans à l'église
Nostre-Dame de Bayeux, et en icelle trouvés, veus et visités par
venerables et discretes personnes maistre Guillaume de Castillon,
archidiacre des Vetz, et Nicole Michiel Fabriquier, chanoines de
ladite église, à ce députez et commis en chapitre général de
ladite église, tenu et célébré après la feste de sainct Ravent et
sainct Rasiph, en l'an mil quatre cent septante-six, très révérend
père en Dieu Mons. Loys de Harecourt, patriarche de Jérusalem,
lors évêque, et révérend père maistre Guillaume de Bailleul, lors
doyen de ladite église; et fut fait ce dit inventaire en mois de
septembre par plusieurs journées, à ce presens les procureurs et
serviteurs du grand cousteur de ladite église, et maistre Jehan
Castel, chapellain de ladite église, et notaire apostolique; et
icy est redigé en françois et vulgaire langage pour plus claire et
familière désignation desdits joyaulx, ornements et autres biens,
et de leurs circonstances, qu'elle n'eust pu estre faicte en
termes de latinité, et est ce dit inventaire cy-après digeré en
ordre, et désigné en distinction en six chapitres...


Ensuivent pour le tiers chapitre les pretieux manteaux et riches
chapes trouvés et gardés en triangle qui est assis en costé dextre
du pulpitre dessous le crucifix.


Premièrement: Ung mantel duquel, comme on dit, le duc Guillaume
estoit vestu quand il épousa la ducesse, tout d'or tirey: semey de
croisettes et florions d'or et le bort de bas est de or traict à
ymages faict tout environ ennobly de fermailles d'or emaillies et
de camayeux et autres pierres pretieuses et de present en y a
encore sept vingt, et y a sexante dix places vuides ou aultres
foiz avoient esté perles, pierres et fermailles d'or emaillies.


Item: Ung autre mantel duquel, comme l'en dit, la ducesse estoit
vestue quand elle épousa le duc Guillaume, tout semey de petits
ymages d'or tiré à or fraiz pardevant, et pour tout le bort de bas
enrichiz de fermailles d'or emaillies et de camayeux et autres
pierres pretieuses, et de présent en y a encore deus cens
quatre-vingt-douze, et y a deus cens quatre places vuides
ausquelles estoient aultres foiz pareilles pierres et fermailles
d'or emaillies...


Ensuivent pour le quint chapitre les tentes, tapis, cortines,
paremens des autels et autres draps de saye pour parer le cueur
aux festes solennelles, trouvés et gardés en le vestiaire de la
dicte église.


Item: Une tente très longue et étroite de telle à broderie de
ymages et escripteaulx faisans représentation du conquest
d'Angleterre, laquelle est tendue environ la nef de l'église le
jour et par les octaves des Reliques.


(178) Die Bayeux-Tapete, p. 43-44.


(179) Lancelot. Mémoires de l'acad. Inscriptions, 1786, XII, p.
335.


(180) Manuscrit de M. le chanoine Lelièvre, p. 26. Bibliothèque de
Bayeux.


(181) Même si la tenture est l'œuvre exclusive de Mathilde, femme
du Conquérant, même si elle l'a commandée, et fait exécuter sans
consulter Odon, il est très naturel qu'une place spéciale ait été
accordée à Turold, Vital, Wadard, les plus éminents enfants de
Bayeux, ayant pris part à la conquête, puisque la Tapisserie était
destinée à cette ville où ils étaient connus. Cela à
consécration de gloires locales.


(182) Steenstrup. Ibid., p. 45.

Pluquet. Essai historique sur la ville de Bayeux, p. 81.

Freeman. Ibid., III, p. 572. Laffetay. Ibid., 22.


(183) Congrès archéologique de France, 1908, t. I, p. 182.


(184) Comte. La Tapisserie de Bayeux, p. 19.


(185) Freemann, III, p. 972.




END NOTES

*** END OF THE PROJECT GUTENBERG EBOOK 66771 ***