Le Père Lebonnard

Collection in-18 jésus à 3 fr. 50 le volume.

ROMANS
Le Pavé d’Amour	1 vol.
Roi de Camargue	1 vol.
L’Été à l’Ombre	1 vol.
L’Ame d’un enfant	1 vol.
Notre-Dame d’Amour	1 vol.
Diamant Noir	1 vol.
Fleur d’Abîme	1 vol.
Mélita	1 vol.
L’Ibis bleu	1 vol.
Tata	1 vol.
POÉSIE
La Chanson de l’Enfant (Ouvrage couronné par l’Académie Française)	1 vol.
Miette et Noré (couronné par l’Académie Française)	1 vol.
Poèmes de Provence (couronné par l’Académie Française)	1 vol.
Lamartine (Prix de Poésie à l’Académie Française)	1 vol.
Le Livre d’heures de l’Amour	1 vol.
Le Dieu dans l’Homme	1 vol.
Au Bord du Désert	1 vol.
Le Livre des Petits	1 vol.
Jésus	1 vol.
THÉÂTRE
La Légende du Cœur (5 actes en vers, Théâtre antique d’Orange et Théâtre Sarah-Bernhardt)	1 vol.
Smilis (4 actes en prose représentés à la Comédie-Française)	1 vol.
Le Père Lebonnard (4 actes en vers représentés au Théâtre libre et à la Comédie-Française)	1 vol.
Don Juan ou la Comédie du siècle (5 actes en vers)	1 vol.
Othello, le More de Venise (5 actes en vers représentés à la Comédie-Française). Portrait de Mounet-Sully et de Paul Mounet, par Benjamin Constant	1 vol.
En préparation:
Le Manteau du Roi.

Tous droits de traduction, d’adaptation et de reproduction réservés
pour tous les pays.

Quand j’étais au lycée de Mâcon, j’allais souvent, le dimanche ou le jeudi, douze ans après 48, à Monceaux, chez Lamartine.

Un soir, après le dîner, il nous lut son Épître à Alphonse Karr, au jardinier de Nice, et ce fut là une de mes premières impressions littéraires. Je n’oubliai plus votre nom.

Vingt-cinq ans plus tard, j’ai lu au jardinier de Saint-Raphaël, devenu mon ami, une pièce de théâtre que je venais d’achever: Le Père Lebonnard.

Cette pièce, vous l’avez aimée. Quel que soit l’accueil que lui réserve le public de la Comédie-Française, je veux pouvoir dire tout haut ma joie de votre approbation, — et, sachant que vous êtes de ceux qui ne reprennent jamais rien de ce qu’ils ont donné, je vous la dédie, avec l’expression de mon admiration et de mon amitié.

Le Père Lebonnard a été publié pour la première fois en 1880, chez Dentu, éditeur. Cette édition est épuisée.

L’édition complètement remaniée que nous donnons aujourd’hui est définitive. La pièce ne pourra être représentée que sous cette nouvelle forme.

ACTE PREMIER

La scène représente un riche salon bourgeois. Une porte au fond à gauche; une porte sur le côté gauche, au premier plan; une autre sur le côté droit, au troisième plan. Une fenêtre à gauche. Au fond, au milieu, au-dessus d’une console, une glace sans tain par où on aperçoit les arbres du jardin. Sur la console, une pendule. A gauche, au second plan, une petite vérandah qu’on peut voiler d’un rideau, et où Lebonnard a installé son atelier. Dans ce réduit on aperçoit, sur des tablettes, deux ou trois pendules, horloges, réveils, etc. Au fond du salon, est accroché un tableau représentant un paysage dominé par un clocher très élevé; dans le clocher est incrusté le cadran d’une véritable petite horloge, qui marche. Au second plan, à droite, une horloge à gaine.

Au lever du rideau, Lebonnard est à son travail; il est assis près d’un établi léger qu’il déplace lui-même à sa guise pour chercher la lumière favorable. Il a posé, en travers sur ses genoux, comme une serviette, un petit tablier.

Un laquais, en petite livrée, est occupé à ôter les housses 6 des fauteuils. Quand il se retire, il en oublie une. Lebonnard hausse les épaules en le suivant des yeux.

SCÈNE PREMIÈRE

LEBONNARD, à son établi;
un petit marteau à la main, une loupe à l’œil droit.

Lebonnard prend la broderie de sa fille sur une table et fait quelques points.

12 SCÈNE II

Lebonnard la regarde avec admiration, puis il va à la porte par où elle est sortie, l’ouvre, semble suivre un moment sa fille des yeux. Il revient enfin vers Marthe en hochant plusieurs fois la tête et en clignant de l’œil d’une façon qui signifie: «Hein, Marthe? quelle brave fille que ma fille!»

13 SCÈNE III

Marthe hausse les épaules avec dédain pendant que Lebonnard regarde les portes avec inquiétude.

Lebonnard, voyant entrer sa femme, fourre maladroitement et à moitié dans sa poche le petit tablier qu’il avait à la main depuis un instant.

21 SCÈNE IV

Marthe sort et rencontre à la porte le laquais en grande livrée rouge et dorée. Elle s’efface pour le laisser passer.

Le laquais traverse le théâtre devant Lebonnard et derrière madame Lebonnard; il vient prendre et il emporte un service à thé.

23 SCÈNE V

Lebonnard approuve gaîment d’un geste chacune des épithètes malsonnantes que lui décoche sa femme.

Il se remet au travail, après avoir tiré de sa poche et développé, non sans affectation, son petit tablier.

On entend le roulement doux d’une voiture. M^me Lebonnard jette un coup d’œil à la fenêtre.

Elle fait mine d’enlever l’établi. Lebonnard s’y oppose. Alors, apercevant la housse oubliée par le laquais, elle l’enlève vivement et, en sortant, la jette sur les bras de Lebonnard, qui la lance au hasard sur un meuble où elle s’étale en évidence.

32 SCÈNE VI

Jeanne, apercevant la housse oubliée, la plie soigneusement et la pose sur une table.

Lebonnard regarde avec complaisance les pans et la doublure de son vieux vêtement de combat, qui est une manière de paletot-sac.

Elle sort et revient avec l’habit neuf qui est une grande redingote, très longue.

37 SCÈNE VII

Elle sort. — En sortant elle reprend et emporte la housse qu’elle a si soigneusement pliée tout à l’heure.

39 SCÈNE VIII

LE MARQUIS, rondement, et faisant le geste
de lui donner une tape sur le ventre.

43 SCÈNE IX

46 SCÈNE X

LEBONNARD, LE MARQUIS, ROBERT, BLANCHE, en amazone, JEANNE, M^me LEBONNARD paraissant au fond.

LEBONNARD, tenant par la main sa fille
qui, depuis un instant, s’est rapprochée de lui.

En gesticulant avec sa cravache, il fait tomber une petite pendule qui se trouvait sur l’établi de Lebonnard.

Il regarde avec chagrin la pendule qu’il ramasse. Il soupire, la replace sur l’établi et, faisant un effort pour sourire:

55 SCÈNE XI

57 SCÈNE XII

60 SCÈNE XIII

Elle va parler au docteur qui l’écoute en regardant Jeanne. Jeanne, Blanche, Robert sont à gauche, André et M^me Lebonnard à droite.

Profitant d’un mouvement de Jeanne qui détourne les yeux sous le regard d’André.

64 SCÈNE XIV

LEBONNARD, à sa femme lui présentant l’ombrelle
et les gants, avec un salut comique.

67 SCÈNE XV

LEBONNARD, avec éclat, mais le dos tourné au public et frappant
de la main sur la console qui est au fond.

BLANCHE, entourant de ses bras Jeanne
qui est tombée assise et qui cache son visage.

70 LEBONNARD, montrant Jeanne à Robert qui était sorti
avec Blanche et qui revient chercher sa sœur.

Robert hésite un moment, comme s’il allait parler et insister pour emmener Jeanne.

71 SCÈNE XVI

Il l’accompagne jusqu’à la porte. Elle sort, il se met à siffloter l’air de Malborough, en se frottant les mains.

74 SCÈNE XVII

Le laquais entre à droite au moment où Lebonnard vient de s’asseoir à sa table. Le laquais traverse la scène et sort à gauche. Lebonnard lui fait, par derrière, un grand salut ironique, puis il se rassied à son établi et, la loupe à l’œil, se remet à travailler en sifflotant.

75 SCÈNE XVIII

Marthe s’éloigne en levant les bras au ciel et en se retournant plusieurs fois vers lui d’un air d’admiration. Lebonnard met un doigt sur ses lèvres pour lui recommander le silence. Elle sort.

79 SCÈNE XIX

Deux pendules se mettent à sonner avec des timbres différents. Lebonnard règle ses montres.

ACTE II

SCÈNE PREMIÈRE

LEBONNARD à gauche, debout sur un fauteuil, occupé à remonter une horloge, au fond à droite; JEANNE, brodant, à droite, près d’une table; ROBERT, en face d’elle, un livre à la main.

91 Robert, blessé, veut, à ce mot de reproche, se dégager de Lebonnard. Jeanne appuie sa main sur la tête de Robert, et le contraint à rester, contre la poitrine du père.

95 SCÈNE II

101 SCÈNE III

104 SCÈNE IV

Il s’assied en face d’André: puis, après une hésitation, il affirme brusquement:

Il va vers la porte, puis se retourne et s’apercevant qu’André cherche à se dérober:

116 SCÈNE V

119 SCÈNE VI

MADAME LEBONNARD, entrant, ironique et assez calme.
Elle tient un réticule dont elle paraît fort occupée.

122 SCÈNE VII

Elle tire de son réticule un journal qu’elle développe, et le tend à Lebonnard d’un air de triomphe.

Lebonnard prend le journal qu’André a tantôt rejeté sur la table et le présente à sa femme, ouvert, en lui désignant du doigt le passage qu’elle doit lire.

JEANNE, avec une dignité pleine d’énergie,
se plaçant à son tour devant son père.

132 SCÈNE VIII

134 SCÈNE IX

135 SCÈNE X

Changeant de ton brusquement, comme un homme qui se dérobe à toute explication.

137 ROBERT, après avoir lu en silence, avec une expression
de tristesse croissante et de dégoût.

145 SCÈNE XI

ANDRÉ, entrant et tendant la main à Robert,
qui fait semblant de ne pas s’en apercevoir.

ACTE III

SCÈNE PREMIÈRE

LEBONNARD, son chapeau sur la tête, sa canne à la main,
veut sortir. MARTHE, debout devant la porte, l’empêche de passer.

157 SCÈNE II

MADAME LEBONNARD, au marquis, en regardant Lebonnard,
qui semble se consulter, la tête dans ses mains.

165 SCÈNE III

167 SCÈNE IV

Il s’éloigne. Jeanne s’assied et réfléchit tristement. Il revient tout à coup vers elle.

Jeanne demeure plongée dans ses réflexions. Il sort, ramène Blanche et disparaît.

174 SCÈNE V

Les deux jeunes filles font un mouvement pour se séparer de nouveau. Blanche, près de sortir, se retourne vivement.

184 SCÈNE VI

185 SCÈNE VII

186 SCÈNE VIII

187 SCÈNE IX

Il salue profondément et fait un pas vers la porte. Lebonnard est consterné. Le marquis s’avance vers André.

191 SCÈNE X

193 SCÈNE XI

Il va au fond et abaisse le store sur la glace sans tain; puis il s’assied près de la table à gauche et se met à travailler d’un air paisible à la broderie de sa fille.

MADAME LEBONNARD, s’efforçant de faire bonne contenance
et détournant de lui ses regards.

LEBONNARD, d’une voix sourde mais qui monte
peu à peu et qui finit dans la violence.

Il la repousse brutalement de lui. Elle tombe sur un fauteuil au moment où Robert entre.

205 SCÈNE XII

Lebonnard, assis, écoute Robert en frémissant, et peu à peu prend l’attitude d’un homme prêt à s’élancer sur l’adversaire.

Il porte sa main à sa bouche comme pour arrêter le mot qu’il vient de prononcer par habitude.

Madame Lebonnard se renverse, évanouie, sur le canapé. — Robert s’affaisse à demi sur la table, au milieu du théâtre.

Il va pour sortir et s’arrête en entendant un sanglot de Robert. — Alors il se retourne dans un accès de rage aveugle.

Il sort, au comble de l’exaspération. — Robert essaye de se soulever, chancelle comme pris de vertige, puis tombe à terre, de tout son long. — M^me Lebonnard est toujours évanouie.

ACTE IV

SCÈNE PREMIÈRE

220 SCÈNE II

221 SCÈNE III

223 SCÈNE IV

228 SCÈNE V

230 SCÈNE VI

231 SCÈNE VII

239 SCÈNE VIII

LEBONNARD, à Marthe qui ne fait que traverser
le théâtre, de droite à gauche.

Les yeux de Robert et de Lebonnard se rencontrent; Robert se détourne; il sort vivement. Lebonnard secoue la tête d’un air de profonde affliction.

240 SCÈNE IX

Marthe traverse le théâtre de gauche à droite et entre, à pas muets, dans la chambre de Robert.

On voit Robert paraître au fond, amené et comme entraîné malgré lui par sa vieille nourrice, à laquelle il résiste faiblement.

245 SCÈNE X

Le marquis fait signe à Robert d’approcher. Robert obéit. Tous deux se tiennent derrière le fauteuil de Lebonnard. Marthe se retire.

246 SCÈNE XI

Il se tient avec le marquis, à demi-caché, derrière le haut dossier du fauteuil de Lebonnard.

Il bégaie, par instants, et semble souffrir de la peine qu’il éprouve à trouver des mots pour exprimer la profondeur de son sentiment.

A ce cri, Robert, n’y tenant plus, s’élance sans être vu de Lebonnard et lui saisit la main.Lebonnard se retourne vivement et, mettant ses mains sur les épaules de Robert, il pousse un grand cri de joie.

Lebonnard est assis dans son fauteuil. — Robert s’agenouille à sa droite.

251 SCÈNE XII

255 JEANNE, avec une tendresse infinie, appuyant sa tête
sur la poitrine de Lebonnard.

256 Il les rapproche l’un de l’autre, main dans la main, et les contemple.

257 SCÈNE XIII

LEBONNARD, reprenant ses habitudes et se remettant à son établi
comme si de rien n’était, avec son tablier étalé sur ses genoux.

LEBONNARD, flatté; il se lève avec vivacité, tout en fourrant,
par un geste d’habitude, son tablier dans sa poche.

LE PÈRE LEBONNARD

PORTRAITS
DES PERSONNAGES

Bonhomme d’une soixantaine d’années, aux cheveux en couronne et blanchissants. Point de barbe. Oublie quelquefois de se raser. Au second acte, sa tenue est plus soignée qu’à l’ordinaire. Lorsqu’il ne s’anime pas, il y a quelque lenteur dans ses mouvements. Nature modeste et timide, il a toujours été dominé par sa femme qui lui inspirait même une certaine crainte. Lorsque, il y a quinze ans, il a appris le secret de la naissance de son fils putatif, son héroïque silence lui fut certainement facilité par sa timidité et son caractère craintif.

M. Lebonnard a de la lecture. C’est une manière de philosophe. Il connaît Fourier. Les rêves du premier des féministes, Saint-Simon, l’ont charmé. Il croit fermement qu’en s’y prenant bien, les premiers éducateurs de son insupportable épouse en auraient fait une femme passable. Il a réfléchi sur les inconvénients d’une bonté sans nuances et sans énergie; il s’est promis de lutter, pour le bien, contre sa propre nature. Il s’essaye au courage et à la justice, toutes les fois qu’il a à défendre sa fille. C’est la crise psychologique de son existence qui est le sujet de la pièce.

Au premier acte, la peur que lui inspira longtemps sa femme doit apparaître encore plusieurs fois très visiblement; 264 elle fait partie du côté comique du personnage dont les manies et les ridicules doivent s’accuser assez nettement pour qu’au troisième acte la révélation de son âme douloureuse et grande fasse toute l’impression qu’elle doit produire.

M. Lebonnard aime la simplicité dans le vêtement et même il serait enclin à négliger sa mise. Il porte des pantalons noirs, coupés droits, un peu trop larges et flottants, tombant mal sur des chaussures à deux fins, mi-souliers, mi-pantoufles, avec lesquelles il peut traverser la rue ou demeurer chez lui à son aise. Son gilet sans revers, descendant très bas, est en velours fauve, avec des poches très nombreuses comme celles d’un gilet de chasse, et dans lesquelles il peut mettre ses montres et ses menus outils. Il est vêtu, à l’ordinaire, d’un veston trop long, très ample, d’une sorte de paletot sac à larges poches. C’est sa femme qui lui impose la redingote. Il porte du linge mou. Sa cravate est de satin noir, plate et large de deux doigts. Il a un chapeau mou de peluche, à longs poils, à larges bords, à calotte un peu haute.

Ancien horloger et bijoutier, M. Lebonnard a, quand il sort, un jonc à grosse pomme d’or. Il soigne volontiers les montres de ses amis. Il a le goût passionné des travaux de mécanique, tout comme Louis XVI.

Heureusement négligée par sa mère, dans son enfance, Jeanne fut l’unique souci de son père. Elle a hérité de lui la bonté naturelle la plus parfaite, mais son bonhomme de père, connaissant par expérience le danger de pousser la bonté jusqu’à la faiblesse, n’a cessé de mettre sa fille en garde contre les sentiments mêmes qu’il préfère. De son côté, la petite, 265 pleine de raison et douée d’une excellente intelligence, a aidé de tout son pouvoir les intentions paternelles. Fort instruite, elle s’est chargée, en quelque sorte, depuis sa quinzième année, de faire à son père une véritable éducation intellectuelle; elle a débrouillé des idées confuses en lui; elle lui a défini des sentiments qu’il éprouvait sans se les expliquer; elle lui a appris, de jour en jour, à rester bon sans trop de faiblesse; elle a vraiment pour lui, dans son cœur délicieux, quelque chose de maternel; il le sent, il le sait. Ils se complètent l’un l’autre. Si elle n’était la grâce jeune tandis qu’il est la vieillesse un peu gauche, on pourrait dire qu’elle est tout le portrait de son père. Le portrait? Oui, le portrait de son âme devenue visible, épanouie.

Jeanne Lebonnard a toute l’élégance possible dans la parfaite simplicité; elle corrige la mode par le goût.

Lebonnard est prêt à mourir pour elle qui, de plusieurs manières, est vraiment sa fille. Elle est son idéal réalisé.

Acariâtre, impertinente, impérieuse, le fléau d’une maison. Ses cheveux grisonnent, ce qui porte au comble ses irritations coutumières. Elle a été fort belle, elle l’est encore, mais personne ne s’en aperçoit plus. La raideur de ses gestes tyranniques ne lui permet pas d’avoir de la grâce. Elle s’habille bien, trop bien. Elle est parée en des lieux et à des moments qui demanderaient une tenue simple. Il y a même parfois, dans sa toilette, un détail qui choque: c’est un nœud de ruban mal assorti, de couleur trop crue, un panache trop flamboyant et toujours quelques bijoux de trop. Malgré ses protestations contre les goûts de l’ancien horloger, son mari, 266 elle ne fait pas oublier qu’elle a figuré dans la boutique de l’orfèvre et qu’au moment de la liquidation elle a gardé pour elle certains «laissés pour compte» des riches fermières des environs.

Elle est certaine de sa supériorité sur son mari, sur sa fille, sur tout le monde, excepté sur les gens titrés. Elle aime son fils véritablement, mais croit qu’elle aura tout fait pour lui quand elle lui aura assuré, en le mariant, la fortune que lui donnera Lebonnard et à laquelle, au fond, son fils n’a aucun droit, ce qu’elle oublie parfaitement. Si elle tolère dans son salon deux pendules et une horloge à gaîne, c’est que ce sont des pièces rares qui valent beaucoup d’argent.

Quant au petit réduit où Lebonnard a installé son atelier et qu’il trouve commode parce qu’il est tout en vitrages et qu’on y peut régler la lumière du jour, il a bien fallu l’accepter, car les manies du bonhomme sont irréductibles, mais la vérandah se masque au moyen d’un somptueux rideau, et M^me Lebonnard est toujours satisfaite dès que les apparences peuvent en imposer.

Gommeux de petite ville; exagère les modes. Léger, suffisant; adore sa mère parce qu’elle ne l’a jamais corrigé de ses défauts qui n’ont rien de rare. Au quatrième acte, régénéré, il est touchant.

Triste au fond, cache avec fermeté sa tristesse sous une apparente froideur. Il est sérieux, mais souriant. Les esprits superficiels, comme Robert, qui lui reprochent de n’être point 267 gai, n’incriminent en réalité que le sérieux de son maintien et commettent, sans s’en douter, une indiscrétion. Esprit mûr, grave, le docteur André a pourtant les vraies élégances. La première de toutes, à son gré, est de ne point montrer sur son visage les traces des chagrins auxquels, il le sait bien, les gens, qui ont les leurs, seraient parfaitement indifférents. Il lui semblerait ridicule de jouer, si peu que ce soit, les Antony ténébreux.

Lorsque, en présence de Lebonnard, il laisse échapper le cri de sa douleur habituellement bien cachée, c’est qu’on a touché brusquement à sa blessure secrète et que d’ailleurs il a, à ce moment-là, le devoir de s’expliquer.

La correction même. Au premier acte, il est en tenue de cheval; pour les autres, complet gris clair, guêtres blanches.

Très élégante. D’une élégance en contraste avec l’extrême simplicité de Jeanne. De la hauteur.

Type classique de la vieille gouvernante. Coiffure et costume à caractère d’une province quelconque.

LE VERS DANS LES PIÈCES MODERNES

«... Nous rêvions de ressusciter le héros, mais dans son milieu mauvais, même trivial, avec ses faiblesses, ses travers, et d’autant plus grand à l’heure de l’action généreuse et noble, qu’il s’est montré, à l’ordinaire, plus semblable aux autres hommes. Ainsi, sans flatter l’esprit du temps ni lui faire violence, sans parti-pris d’action ou de réaction littéraire, mais seulement parce que nous sommes fils de notre époque, nous aurions, au nom de la poésie, poursuivi la réalité jusque dans les réalisations... de l’idéal, rares si l’on veut, mais dûment constatées^[1].

[1] «Il y a des héros obscurs, plus nombreux qu’on ne pense, qui sont des personnes naturelles. En veut-on une preuve? une preuve expérimentale, bien moderne? Ouvrez les statuts et règlements des Sociétés d’assurances sur la vie. Vous y verrez que ces associations financières prévoient le dévouement (!) le dévouement fou, imbécile, romantique, enthousiaste, poétique (!) mais vrai comme un chiffre, — le dévouement de pauvres gens qui, une fois assurés, se tuent dans l’espérance de laisser de quoi vivre — à un être aimé!» (J. A. — Préface du Théâtre Libre. Dentu, éditeur, 1890.)

«Aussi loin de la pompe tragique que des magnificences lyriques, — deux choses que le double esprit sceptique et positif de notre époque ne semble pas appeler, — le poète pourrait retrouver une langue directe, comme spontanée quoique en vers, sobre de métaphores, ayant l’allure même de la parole venue librement dans la vie; dont le mérite poétique serait dans la force de pénétration que donne le 272 vers, dans l’élan particulier, incomparable, que communiquent au mouvement général de la parole, le rythme, la rime, la puissance propre du vers.

«Il faut avoir quelque courage pour être simple absolument surtout en vers, car aux yeux d’une critique inattentive ou de parti-pris, la simplicité paraîtra aisément vulgarité ou platitude. Quelle noblesse pourtant peut respirer le style simple! Les modèles d’une telle langue existent dans le passé, avec les marques, il est vrai, de leur époque: c’est la langue du Misanthrope et de Tartuffe, celle de La Fontaine et de Mathurin Régnier. Tout près de nous, Musset l’a parlée, dans la Soirée perdue notamment... C’est le langage même du théâtre en vers, dans un temps où, — si elle s’obstinait aux développements imagés, aux abondantes métaphores, aux variations lyriques, — la poésie dramatique ne serait peut-être pas tolérée dans une pièce moderne.» (J. A. — Préface du Théâtre Libre. Dentu, éditeur, 1890.)

Victor Hugo, lassé de la pompe littéraire classique, y substitua ce que j’appellerai un langage lyrique d’allure naturelle; bien plus, il osa des expressions communes.

«On entendit un roi dire: «Quelle heure est-il?» écrit Victor Hugo, faisant allusion à un vers de Cromwell.

— «Quelle heure est-il!» en vers! Cela ne se pouvait souffrir! pas plus que mouchoir dans Othello!

Après Hugo, on nous passe «quelle heure est-il,» mais que de choses encore paraissent trop «vulgaires» pour être dites en vers!

Du même Victor Hugo: «Il s’agit de savoir quelle quantité de prose on peut introduire dans le vers dramatique.»

273 Examinons le problème; il en vaut la peine, — car si la comédie moderne en vers était à jamais déclarée inacceptable, peut-être la littérature y perdrait-elle une forme de théâtre, qui, selon moi, a son prix.

Notons, en passant, qu’un débat similaire s’est produit chez les peintres. La laideur des habits noirs les a repoussés longtemps. Un haut de forme, quoi de moins pittoresque? Cependant tel chef-d’œuvre de Fantin-Latour nous le montre sur la tête de son modèle. Et ce détail étant caractéristique d’une époque, n’a-t-il pas le droit de se montrer dans l’œuvre d’art? Le triomphe d’un peintre de modernités ne sera-t-il pas de les rendre acceptables, en les subordonnant à la valeur des tons et à l’expression générale de son tableau? — Tout est là.

Il est vrai que les peintres d’histoire n’admettent que la peinture historique. Nous ne sommes point si exclusifs.

Dans le Père Lebonnard, un vers, entre autres, parut tout particulièrement digne de dédain aux critiques de grand style. Ce vers incriminé, le voici:

Je conviens que ce vers n’exprime pas un sentiment noble ni une idée lyrique.

Et je dis que la comparaison, pour séduisante qu’elle paraisse, n’est pas équitable. Il eût été mieux de le justifier en citant celui-ci:

274 Pourquoi Lebonnard s’écrie-t-il: «Je veux du bœuf saignant et des œufs à la coque?...» — Parce qu’on lui conteste, à lui, qui fut toujours timide et craintif, le droit de donner à sa chère fille convalescente, une nourriture salutaire. Alors, il s’emporte et jette ce cri de revendication domestique, au premier acte, — comme il jettera, au troisième acte, le cri de sa révolte définitive: «bâtard!».

Il s’agit donc là d’un trait de caractère et d’un trait de tendresse paternelle. A mes yeux, le sentiment intérieur du bonhomme et le mouvement de sa colère, qui sont nobles, relèvent la trivialité de l’expression. Et le public ne s’y trompe pas.

Un principe qui me paraît essentiel à établir, c’est ce que j’appellerai la divisibilité des éléments qui constituent le sujet poétique, c’est-à-dire des éléments qui donnent à l’auteur le droit et même lui imposent le devoir de traiter un sujet en vers.

En d’autres termes, ce qui fait qu’un sujet est essentiellement poétique, c’est un ensemble de conditions qui doivent se trouver toutes réunies dans le drame lyrique ou dans l’œuvre tragique, mais qui ne sont pas inséparables les unes des autres. Il suffira à la comédie ou au drame d’en garder quelques-unes pour que le poète ait le droit d’écrire en vers sa comédie ou son drame.

La qualité poétique permanente du sujet, c’est-à-dire sensible dans chaque vers, paraît à d’aucuns la condition essentielle. Je le nie. Il suffit que le sentiment ou l’idée poétique apparaisse çà et là, assez souvent pour se dégager de l’ensemble.

Certains personnages, par leur nature même, sont à la fois et poétiques et prosaïques. Telle se présentait à moi la figure du père Lebonnard; si bien que, dans une comédie en prose, il 275 détonnerait parfois, semblerait déclamatoire, en exprimant des idées et des sentiments au-dessus de sa condition et au-dessus de la prose; et de même, ou par contre, dans la comédie en vers, il exprime le plus souvent des idées et des sentiments moyens, qui ne semblent pas dignes du «langage des dieux».

Il fallait donc choisir. Ou ennoblir les allures extérieures d’un personnage qui porte en lui la lumière d’une grande âme; ou refuser à l’expression de sa haute personnalité morale, dans les moments où elle éclate, le secours et l’honneur que lui apportent la rime et le rythme.

Remarquez bien que je n’aurais pas eu à m’interroger sur le choix des moyens d’expression si nous admettions en France qu’une pièce fût composée alternativement de scènes en vers et de scènes en prose, comme les drames de Shakespeare.

Chez nous, où l’on n’y est pas habitué, ce mélange de prose et de vers ne pourrait que faire ressortir davantage le désaccord entre les deux tons du personnage. Dans les nombreux passages où le vers n’exprime que l’action courante, — du moins les éléments purement prosodiques et pour ainsi dire mécaniques du vers nous servent-ils de transition heureuse pour arriver aux passages de pensée plus haute. Et cette transition, semble-t-il, aide l’esprit aussi bien que l’oreille. Donc, théoriquement du moins, l’œuvre y gagne en beauté.

On répondra sans doute: «Parce que l’art des vers est réservé au grand drame lyrique ou à la grande tragédie.»

Pourquoi «réservé?» Faut-il abolir la chanson, parce que 276 chanter est un empiétement sur les imposants privilèges de l’Académie royale de musique? Il y a là, au fond, un retour singulier de l’esprit critique vers l’adoration puérile du «style noble». Rien n’est plus étrange à notre époque de liberté. Nous déshonorons le vers sur les planches, dit-on, en l’inclinant au naturel et au moderne. Pourquoi ne pas dire que nous honorons le moderne et le naturel, en les mettant en vers, lorsque la qualité d’âme des personnages en veston ou en habit noir le permet et même le commande?

Rassurons-nous. Les musiciens viennent de conquérir des privilèges qu’on voudrait ne plus accorder aux poètes et, tandis qu’on nous impose sur la scène le pourpoint ou la toge, on les autorise à y faire chanter la redingote, le veston et même la blouse. O profanation!

Il me paraît opportun de citer en terminant quelques vers de Molière que nous savons tous par cœur et dont cependant on oublie, semble-t-il, la portée littéraire:

Il n’y a pas à s’y tromper, le Maître lui-même parle ici par la bouche d’Alceste, puisque toute son œuvre est conforme au goût littéraire de l’homme aux rubans verts. Ce vers entraînant:

contient la leçon du génie. Le grand ancêtre affirme ici que 277 le mouvement de la passion, au théâtre, prime tout et qu’il ennoblit le style un peu vieux et la rime pauvre. Au théâtre, (Shakespeare est de cet avis) le mot trivial ne l’est plus, dès qu’il sert les caractères et exprime la passion. Il est même alors le mot nécessaire.

Il est vraiment singulier, je le répète et j’y insiste avec énergie, que ce soit précisément à notre époque de réalisme que l’on conteste à l’écrivain dramatique le droit d’être simple et vrai en vers, d’être trivial au besoin, quand la trivialité est nécessaire au drame. Je crois bien qu’en lui interdisant de servir le naturel avec les moyens de son art, le rythme et la rime, ou voudrait le condamner à la mort sans phrases, c’est-à-dire abolir le drame en vers.

En effet, s’il s’y montrait exclusivement poétique et lyrique, comme on le lui conseille avec malice, on se hâterait de le déclarer en contradiction formelle avec le sens commun, avec l’esprit sceptique et positif du siècle.

La détente du rythme lance, comme celle d’un arc, le mot de situation; quant à la rime, tantôt elle le fait espérer, tantôt elle le rappelle. Il y a là une force, pour ainsi dire mécanique, qui accroît l’élan du verbe; et, en vérité, tant que la noble forme du vers n’est pas déshonorée par des inanités ou des trivialités inutiles à la portée finale d’un ouvrage dramatique, on ne voit pas pourquoi à seule fin de complaire aux modernes ennemis des poètes, on se priverait des forces indéfinies mais réelles de la parole scandée.

L’acteur admirable qui s’appelle Silvain comprend profondément toutes ces considérations, lui qui, avant que je les lui eusse présentées, me disait: «En prose, je n’aurais pas consenti à jouer le Père Lebonnard. Tous les effets s’y trouveraient diminués.»

278 Cette énergique déclaration du grand comédien suffit à établir — du moins à mes yeux, — la valeur de ma théorie sur le théâtre moderne en vers.

En vérité, les genres ne sont pas abolis et la lyre a plus d’une corde. Il y a de belles odes qui s’envolent à cheval sur Pégase; il y de bonnes chansons qui vont à pied.

ANTOINE — NOVELLI — SILVAIN
DANS
le Père Lebonnard

«Le Père Lebonnard, de Jean Aicard, est une pièce aujourd’hui célèbre.» Elle fut représentée en 1889, au Théâtre Libre, avec la distribution suivante:

Après cette représentation demeurée unique (le Théâtre 282 Libre ne jouait chaque pièce qu’une seule fois), l’auteur écrivit à M. Antoine la lettre suivante:

Traduite en italien^[2] et jouée par l’illustre acteur Ermete Novelli, dans tous les pays du monde, elle a dépassé aujourd’hui la trois centième.

[2] Le Père Lebonnard à été traduit, depuis un an, en allemand, en hongrois et en russe.

En 1901, elle fut représentée à Toulon par Ermete Novelli, lors de la visite de l’escadre italienne.

283 Voici en quels termes M. Jean Aicard s’exprimait publiquement, à cette occasion, sur le compte de son illustre interprète:

«J’éprouve en effet un sentiment infini de reconnaissance pour ce comédien extraordinaire qui, dans l’esprit de tous ses admirateurs italiens, est littéralement inséparable du personnage de Lebonnard. Il a fait de ce rôle sa chose, sa mascotte, comme il dit. Jamais le mot «création» ne fut employé plus justement qu’ici, pour désigner ce mystérieux travail d’art, de pensée, d’observation, d’assimilation et d’expressivité, si je puis dire, qui amène l’acteur et le personnage à ne faire ensemble qu’un seul être.

«Novelli en a conscience lorsqu’il répète: «Ce rôle est fait pour mon cœur, pour ma peau, pour mon sang, pour mes nerfs.»

«Dans un voyage que j’ai fait en Italie, il y a deux ans, dès que mon nom était prononcé, dans un hôtel par exemple, — j’entendais aussitôt chuchoter autour de moi deux noms: «Novelli, Lebonnard». Et mes hôtes inconnus devenaient affables comme de vieux amis retrouvés.

«Pour un auteur qui a écrit je ne sais plus où: «l’art est surtout le moyen divin d’attirer à l’artiste des sympathies,» on conviendra que nulle joie ne peut être supérieure à celle que m’a fait éprouver ce grand Novelli en me donnant, dans son pays, tant de sympathies inattendues, et qui restent inoubliables.

«La carrière de Lebonnard est loin d’être achevée. Tant qu’il y aura un Novelli, il y aura un Lebonnard bien vivant. Grâce à Novelli, ce vieux Lebonnard est pour moi comme un vrai fils qui ne cesse de «me donner toutes les satisfactions.» Grâce à Novelli, on n’effacera pas le nom de Lebonnard de l’histoire anecdotique du théâtre à travers le monde. Ils 284 vivront ensemble positivement et idéalement, bien après moi. J’ai la modestie de me dire que, sans Novelli, ma pièce n’eût pas eu cette heureuse fortune, — mais j’ai la fierté de me dire qu’elle a pu inspirer un Novelli, homme et artiste de chair et d’âme, concepteur de réalité et d’idéal. Et grâce à lui, j’en suis certain, j’aurai la joie finale de revoir cette œuvre qui n’a d’autre prétention que d’être humaine et touchante, — j’aurai, dis-je, la joie de la revoir jouée en France, en français.

«En attendant, je remercie, de toute mon âme, l’artiste qui l’apporte en italien, dans ma chère ville natale.» (Les Coulisses. — Toulon.)

Le triomphe de Novelli à Toulon^[3] fut ce qu’il est partout dans le rôle du Père Lebonnard, ce qu’il fut lorsque Novelli inaugura le théâtre Biondo, à Palerme, en s’y montrant dans sa création préférée:

[3] Le Père Lebonnard avait été joué déjà à Toulon, en 1889, par M. Raimon et une troupe de tournée dans laquelle se trouvaient M^mes Louise France et Eug. Nau.

«Tutta la vita del Novelli è un seguito di trionfi, decretati da tutti i teatri, nei quali l’arte proteiforme del grande artista, s’impone all’ ammirazione.

«Chi non sa gli entusiasmi del Papà Lebonnard? Chi non ha visto il Novelli nel terzo atto del dramma di Jean Aicard, quando, nel prorompere di un’ ira lungamente repressa, svela al figlio della colpa il nessun diritto che ha egli di portare il suo nome, non ha assistito alla manifestazione più tragicamente umana di un’ esistenza.

«Non è più l’attore: è l’uomo. Trasformandosi nei lineamenti del viso, nella voce, il Novelli entra nell’ anima del 287 personnaggio: vive, palpita, soffre con esso, e l’illusione è cosi perfetta agli occhi del pubblico, che questi si sente preso come da una morsa di ferro, e si abbandona all’ entusiasmo.»

Ainsi s’exprime M. Franco Liberati, directeur d’Il Signor Pubblico, de Rome.

Voici une des dernières distributions de Papà Lebonnard, avec Novelli, — celle de la représentation d’inauguration du théâtre Biondo, à Palerme:

TEATRO BIONDO

Giovedi 15 ottobre 1903 alle ore 9 1/4 precise

GRANDE INAUGURAZIONE

Prima Recita straordinaria della Compagnia Drammatica Italiana
DELLA QUALE È PROPRIETARIO E DIRETTORE
ERMETE NOVELLI
CON
PAPÀ LEBONNARD
Commedia in 4 atti di G. AICARD

PERSONAGGI

Papà Lebonnard: ERMETE NOVELLI

Sofia, moglie di Lebonnard	O. Giannini.
Roberto, loro figlio	E. Sabbatini.
Giovanna, sua sorella	G. Chiantoni.
Il dottore Andrea	L. Ferrati.
Il marchese	P. Cantinelli.
Bianca, sua figlia	E. Porro-Guasti.
Martino	R. Turolo.
Un servo	G. Fossi.

In una piccola città della Francia — Epoca presente

288 Revenons à la représentation italienne du Père Lebonnard à Toulon. Elle eut lieu le 7 avril 1901.

Les Toulonnais firent frapper une médaille qui fut offerte au grand comédien de l’Italie; elle portait cette inscription:

A ERMETE NOVELLI
A L’ARTISTE INCOMPARABLE
QUI A FAIT ACCLAMER
DANS LE MONDE ENTIER
LE PÈRE LEBONNARD
DE NOTRE CONCITOYEN
JEAN AICARD

A cette occasion, M. Jules Claretie, administrateur général de la Comédie-Française, adressa la lettre suivante à M. Baylon, président du Comité Aicard-Novelli à Toulon^[4]:

[4] Comité Aicard-Novelli. Président: M. Baylon, professeur de sciences naturelles au lycée; secrétaire: M. François Armagnin.

«Monsieur le Président,

«Voulez-vous présenter au fondateur de la Maison de Goldoni le salut affectueux de la Maison de Molière? Puisque les représentations de l’admirable comédien coïncident avec les fêtes franco-italiennes, il est de toute justice que la Comédie-Française remercie Ermete Novelli d’apporter sa participation cordiale à l’œuvre de rapprochement entre deux peuples de même race.

«Et quel plus sûr rapprochement que celui de l’Art! les cœurs battent à l’unisson, les larmes coulent devant l’artiste qui transporte une salle, comme autrefois le sang fraternel a 289 coulé sur les champs de bataille. Le théâtre réveille tous les nobles souvenirs, les éternels souvenirs de l’Histoire, et dissipe — pour un soir — pour toujours peut-être — les nuages et les malentendus de la politique.

«Grâces en soient rendues à M. Novelli, et dites-lui bien, monsieur le président, que de loin nous applaudissons à son triomphe et à ce libre-échange de la poésie et de l’art!

«Votre profondément et sincèrement dévoué,

«Jules Claretie.»

Les Toulonnais se promirent alors d’entendre en français et en vers le Père Lebonnard, qu’ils venaient d’applaudir en prose dans la traduction italienne. Et Silvain, l’éminent sociétaire de la Comédie-Française, fut invité par eux à donner à Toulon une représentation de la pièce de Jean Aicard. Cette représentation eut lieu le 3 avril 1903.

Mais avant de partir pour Toulon, M. Silvain donna, en présence de deux cents spectateurs parisiens, une répétition générale du Père Lebonnard, à Asnières, où il habite. La pièce était ainsi distribuée:

Le succès de Silvain fut complet. Ce succès se répéta à Toulon, puis à Marseille et à Tunis, en avril et mai 1903; il fut le même à Gand et à Anvers, en mars et avril 1904.

290 Voici la distribution de la pièce aux représentations de Gand et d’Anvers:

Il est intéressant de noter ici que Novelli n’eût pas joué le Père Lebonnard en vers, tandis que Silvain se fût refusé à le jouer en prose. Voilà qui nous est garant de l’originalité de Silvain après Novelli dans le rôle de Lebonnard.

Et voici un sonnet dans lequel l’artiste français a exprimé son admiration au grand acteur italien:

296 Au moment où la pièce rentre à la Comédie-Française, l’auteur exprime de nouveau toute sa reconnaissance à ses grands interprètes, différents et égaux: Antoine, Novelli, Silvain.

Il lui sera permis également d’exprimer bien haut sa gratitude à M. Leloir, admirable artiste, qui a bien voulu assumer la tâche de mettre en scène le Père Lebonnard à la Comédie-Française et qui s’en est acquitté, en quelques jours, à miracle, servi par un véritable génie dramatique.

C’est sur le nom de M. Jules Claretie que doit se fermer ce cahier de notes. Lorsque, avec un bon, un généreux sourire, cinq jours avant la première répétition du Père Lebonnard, l’Administrateur général de la Comédie-Française m’a annoncé sa résolution de rouvrir à mon œuvre exilée les portes du Théâtre-Français, j’ai certainement éprouvé une des émotions les plus profondément douces de ma vie littéraire...

DEUX SONNETS

J’aime ton Lebonnard comme je t’aime, Jean;

Simple et douce, son âme est fille de la tienne;

C’est un libre penseur plein de vertu chrétienne;

Victime, à ses bourreaux il sourit, indulgent.

Jadis la gent critique, ayant cru — sotte gent! —

Le bonhomme défunt, lui chanta son antienne;

Mais qu’importe, pourvu qu’il vive et qu’il obtienne

Le suffrage du peuple... et même son argent!

Car plus il semble faible et plus sa force augmente:

Lui qui courba le dos, quinze ans, sous la tourmente,

Rien qu’en se redressant, un jour a tout dompté.

Étant l’amour, il a vaincu toutes les haines.

Et dans la nuit du mal rayonne sa Bonté

Comme un phare debout sur les vagues humaines!

SILVAIN.

Je n’ai, certe, imité ni Cromwell ni Mérope,

Mais mon humble héros, penseur libre et chrétien,

De naturel timide et de cœur plébéïen,

Voit assez juste et voit de loin — quoique myope.

Il ignore, c’est vrai, l’hyperbole et le trope,

Mais il a de l’esprit — un peu, si peu que rien;

Il parle en roturier mais en homme de bien,

Sur le ton franc de la chanson du Misanthrope.

Tu nous l’as révélé, Silvain, ce Lebonnard;

Tes yeux, sous sa besicle, ont vu son beau regard;

Et toi qui fais les vers comme tu sais les dire,

Tu prouves que, sous un habit qui prête à rire,

Il est, par son grand cœur, digne de ton grand art,

Et qu’en lui l’idéal chante comme une lyre.

JEAN AICARD.

TABLE DES MATIÈRES

304 TABLE DES FIGURES

*** END OF THE PROJECT GUTENBERG EBOOK LE PÈRE LEBONNARD ***

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LEBONNARD	MM.	Silvain.
ROBERT LEBONNARD		Dehelly.
LE MARQUIS D’ESTREY		Delaunay.
LE DOCTEUR ANDRÉ		Dessonnes.
UN DOMESTIQUE
M^me LEBONNARD	M^mes	Silvain.
JEANNE LEBONNARD		Géniat.
BLANCHE D’ESTREY		Mitzy-Dalti.
MARTHE, vieille servante de Lebonnard, nourrice de Robert		Kolb.

Lebonnard	MM.	Antoine.
Robert Lebonnard		G. Grand.
Le marquis d’Estrey		Philippon.
Le docteur André		Barry.
Un domestique		Dorval.
M^me Lebonnard	M^mes	Barry.
Jeanne Lebonnard		Aubry.
Blanche d’Estrey		Marg. Achard.
Marthe		Louise France.

Pages.
Dédicace à Alphonse Karr	IX
Distribution des rôles du Père Lebonnard à la Comédie-Française	XI
LE PÈRE LEBONNARD
Premier acte	5
Deuxième acte	83
Troisième acte	153
Quatrième acte	215
Portraits des personnages	261
Le vers dans les pièces modernes	271
Antoine — Novelli — Silvain	281
Deux sonnets	299

Pages.
Silvain, dans le Père Lebonnard	VI
M^lle Géniat, de la Comédie-Française (Jeanne Lebonnard)	3
M. Joubé (Robert). Répétitions d’Asnières. (Acte II, scène I)	93
M^me et M. Silvain, de la Comédie-Française (Acte II, sc. VII)	131
M. Joubé (Robert). Répétitions d’Asnières. M. Silvain. (Acte II, scène X)	139
M. Joubé (Robert). Représentations d’Asnières. M. Silvain. (Acte II, scène X)	143
M. et M^me Silvain (Acte III, scène XI)	192
M. et M^me Silvain (Acte III, scène XI)	204
M. et M^me Silvain (Acte III, scène XII)	211
Répétitions d’Asnières (Acte IV, scène XII)	253
Silvain (Acte IV, scène XII)	259
Ermete Novelli	285
Ermete Novelli, dans le rôle du Père Lebonnard	292
Silvain, dans le rôle du Père Lebonnard	293
Médaille offerte à M. Silvain par le Comité toulonnais	297

Lebonnard	MM.	Silvain.
Robert		Joubé.
Le docteur		Maxudian.
Le marquis		Castelli.
M^me Lebonnard	M^mes	Louise Silvain.
Jeanne		Litty-Bossa.
Blanche		Berthe Belval.
Marthe		Barthe.

The Project Gutenberg eBook of Le Père Lebonnard

LE PÈRE LEBONNARD

ACTE PREMIER

SCÈNE PREMIÈRE

12 SCÈNE II

13 SCÈNE III

21 SCÈNE IV

23 SCÈNE V

32 SCÈNE VI

37 SCÈNE VII

39 SCÈNE VIII

43 SCÈNE IX

46 SCÈNE X

55 SCÈNE XI

57 SCÈNE XII

60 SCÈNE XIII

64 SCÈNE XIV

67 SCÈNE XV

71 SCÈNE XVI

74 SCÈNE XVII

75 SCÈNE XVIII

79 SCÈNE XIX

ACTE II

SCÈNE PREMIÈRE

95 SCÈNE II

101 SCÈNE III

104 SCÈNE IV

116 SCÈNE V

119 SCÈNE VI

122 SCÈNE VII

132 SCÈNE VIII

134 SCÈNE IX

135 SCÈNE X

145 SCÈNE XI

ACTE III

SCÈNE PREMIÈRE

157 SCÈNE II

165 SCÈNE III

167 SCÈNE IV

174 SCÈNE V

184 SCÈNE VI

185 SCÈNE VII

186 SCÈNE VIII

187 SCÈNE IX

191 SCÈNE X

193 SCÈNE XI

205 SCÈNE XII

ACTE IV

SCÈNE PREMIÈRE

220 SCÈNE II

221 SCÈNE III

223 SCÈNE IV

228 SCÈNE V

230 SCÈNE VI

231 SCÈNE VII

239 SCÈNE VIII

240 SCÈNE IX

245 SCÈNE X

246 SCÈNE XI

251 SCÈNE XII

257 SCÈNE XIII