The Project Gutenberg eBook of Näyttämöltä ja katsomosta, by Erkki Kivijärvi

          AXEL AHLBERGILLE,
      ihmiselle ja taiteilijaIle
            ystävyydellä

SISÄLLYS:

VANHOISTA NÄYTELMISTÄ JA NIIDEN ESITYKSISTÄ.

1. Keskiajan hengellisten näytelmien esitykset Suomessa. 2. Ylioppilasnäytännöt 1600-luvulla. 3. "Jokamies". Vanha näytelmä nykyaikaisessa asussa.

NÄYTTÄMÖN TAITEESTA.

SUOMALAISIA NÄYTTELIJÖITÄ.

1. Ida Aalberg. 2. Axel Ahlberg. 3. Adolf Lindfors. 4. Otto Närhi. 5. Mimmi Lähteenoja. 6. Kirsti Suonio.

MUUTAMIA NÄYTTÄMÖESITYKSIÄ.

1. "Venetsian kauppias." 2. "Hamlet." 3. "Wilhelm Tell." 4. A.K. Tolstoi: "Tsaari Feodor Ioannowitsh." 5. Strindberg: "Toverukset."

VANHOISTA NÄYTELMISTÄ JA NIIDEN ESITYKSISTÄ.

Keskiajan latinankielinen jumalanpalvelus teki välttämättömäksi kristinuskon havainnollistamisen sellaisin keinoin, joita rahvaskin saattoi tajuta: kuvateoksin ja näytelmäesityksin. Siinä syy, miksi keskiajan näytelmä polveutuu suorastaan katolisen jumalanpalveluksen menoista.

Jo varhain jaettiin kirkon kuoro kahteen vuorottelevaan puolikuoroon tahi annettiin seurakunnan laulaa vastaukset papin messuun. Sitten ruvettiin laulutekstiä täydentämään vähäisillä evankeliumista otetuilla lisillä, jotka usein sommiteltiin kysymysten ja vastausten muotoon. Siinä oli vuoropuhelun siemen. Dialogin ja toiminnan sitten vähitellen varttuessa — evankeliumiotteiden käydessä yhä pitemmiksi ja lukuisammiksi —, siirryttiin askelittain tapahtumien kertomisesta niiden esittämiseen, jossa tietysti tarvittiin sekä liikuntaa että pukuja. Näin syntyi liturginen draama, joka aluksi välittömästi kuului jumalanpalveluksen menoihin, mutta myöhemmin asteettain kehittyi irralliseksi näytelmäksi ja sai mysterion nimen.

Mysterio — vrt. latinan ministerium ja mysterium! — on siis draamallinen kuvaus raamatun historiasta. Aluksi mysterioita esitettiin yksinomaan kirkoissa ja latinankielellä; esittäjinä olivat papit ja kuoropojat. Tavallisimpina aiheina olivat: vapahtajan syntyminen, kärsimyksen historia, ylösnousemus ja jälleenilmestyminen. Myöhemmin alettiin mysterioita esittää myöskin kirkon edustalla, josta sitten siirryttiin kaduille ja toreille. Teksti muuttui kansankieliseksi, vuoropuheluihin sirotettiin lauluja ja näyttelijöinä esiintyi ennenpitkää maallikoitakin.

Vähitellen näytelmien aihepiirikin laajenee: niissä ruvetaan esittämään pyhimystarinoitten henkilöitä ja ihmeellisiä tapahtumia. Näin syntyy toinen draamalaji, n.s. miraakkeli. — Miraakkelien esityksessä käytetty näyttämöasu oli usein erinomaisen loistelias ja komea. Se vaati varta vasten rakennettuja laitteita ja näyttämökoneistoa ja oli niinmuodoin omiaan varsin huomattavasti edistämään teatterin teknillisiä apuneuvoja. (Keskiajan keksintöjä ovat m.m. vaununäyttämö, "chariot", ja n.s. simulttaanidekoratsionit.)

Kolmas keskiajan draaman muoto on moraliteetti. Se vastaa jumalanpalveluksen homiletista puolta, saarnaa, samalla tapaa kuin mysterio sen liturgista puolta. Moraliteetti ei ole sidottu legendain tekstiin; siinä ei tyydytä tarujen henkilöihin, vaan aletaan esittää tavallisia ihmistyyppejä, joista hyveitä ja paheita vertauskuvallisesti olennoivien hahmojen annetaan taistella. Toisin sanoen: käsiteltäväksi otetaan ihmisen ansioita ja vikoja sekä yleensä inhimillisiä ominaisuuksia, jotka sovitetaan sellaisiin tilanteihin, että katsojalle selvästi voidaan osoittaa, miten sekä hyve että pahe aina lopulta saavat ansaitsemansa palkan: toinen tunnustuksen ja toinen rangaistuksen. — Moraliteetti ei siis yksilöistä ihmishahmojaan, se esittää ne vain henkilöistyneinä käsitteinä. Mutta näyttelijäin on tietysti täytynyt nämä käsitteet ihmisinä esittää. Heidän tehtävänään on ollut elämän luominen verettömien vertauskuvien puitteisiin. Jos näyttelijän tuli esittää esim. Mammonaa, niin täytyi hänen keksiäkseen sattuvat ilmaisukeinot, tarkata, millä tavoin itaruuden pahe ilmenee ihmisissä voidakseen näyttämökuvaansa valaa kuvaavia ja vakuuttavia piirteitä. Näin ollen moraliteetit olivat omiaan kehittämään näyttelijätaidetta yhtä tehokkaasti kuin miraakkelit edistivät teatteritekniikkaa.

Henkilöistyneiden käsitteiden rinnalla esiintyy moraliteeteissa kuitenkin toisiakin olentoja. Mysterioista on niihin siirretty enkelit ja paholaiset, Herra Jumala ja Piru. Todellisesta elämästä on otettu tavallisia ihmisiä, joilla kuitenkaan ei ole sen yksilöllisempiä piirteitä kuin että he esittävät jotakin ammattilaista — lääkäriä, munkkia, apteekkaria t.m.s. — tahi vain yleensä Jokamiestä, Äitiä, Parasta ystävää, Köyhää naapuria j.n.e.

Moraliteetit olivat aikoinaan erittäin suosittuja ja yleisiä. Varsinkin Ranskassa ja Englannissa, mutta myöskin Italiassa niitä on paljon esitetty. Niiden kukoistusaika oli sangen pitkä; mainitaanpa niitä esim. Englannissa ja Skotlannissa esitetyn varsin usein vielä Elisabetin hallitusaikana ja vasta Cromwellin sanotaan moraliteettinäytännöt lopullisesti lakkauttaneen.

Ei ole säilynyt suoranaisia tietoja siitä, missä määrin Suomen katoolinen kirkko hengellisiä näytäntöjä toimeenpani. Muutamat merkit ja muinaisjäännökset viittaavat kuitenkin siihen, että kirkollisia näytelmiä — jossakin muodossa — meilläkin on esitetty.

Onhan meillä m.m. jätteitä puuleikkauksista, jotka esittivät Kristuksen ruumista ja arkkua, johon ruumis pääsiäisjuhlilla laskettiin juhlakulussa läpi kirkon kannettavaksi sekä vihdoin pääsiäisaamuna pois nostettavaksi. Niin ikään olettaa E. Nervander [kts. E. Nervander: Teatterin alkeet Suomessa. (Oma maa III, siv. 65.)], että Sipoon ja Pernajan kirkkojen seinillä olevat kuvaukset: "Labyrinttejä", "Neidontansseja" ja "Matka Jerusalemiin", ovat näyttämöllistä muistoa katolisajan lopulta. Keskellä harhasokkeloita nähdään perille päässyt tyttö, jota sieltä kaiketi jonkun nuorukaisen tulee etsiä, kenties jotakin laulua laulaen.

Nämä muistot viittaavat tietysti paljon vaatimattomampiin — lähinnä jonkinlaisiin kuvaelmantapaisiin — esityksiin kuin mitä suuret mysteriot, miraakkelit ja moraliteetit olivat. Aikakirjat eivät olekaan säilyttäneet tietoja pohjoismaissa esitetyistä suuremmista kirkkonäytelmistä.

Mutta sen sijaan kansanrunoudessamme, jossa — esim. hää- ja karhunpeijaisrunoissa — on varsin runsaasti draamallista alkuainesta [vrt. Eliel Aspelin-Haapkylä: Suomalaisen Teatterin historia I, siv. 1.], on säilynyt todisteita katolisen ajan näyttämötaiteesta Suomessa. Huomattavampana ilmiönä tällä alalla on epäilemättä pidettävä Sääksmäen Helkajuhlia, jotka ovat polveutuneet helluntaina — Sääksmäen pitäjän vanhana kirkkopyhänä — toimeenpannuista kirkollisista juhlamenoista. Helkajuhlalla, jonka syntymäajaksi on ajateltu keskiajan loppupuolta, aikaa 1300—1500 välillä, ja jota vietettiin vielä niin myöhään kuin v. 1867, oli aivan ilmeinen draamallisen esityksen luonne. Juhlassa laulettujen Helkavirsien selvä kasvatuksellinen tarkoitus ja katolisperäinen sävelmä viittaavat kirkkonäytelmälliseen alkujuureen. — Helkajuhla oli neitosten juhla; sitä todistavat virret, joissa esitetään kuvauksia elämän eri puolilta: langennutta naista, uskollista, odottavaa impeä ja herkkäuskoista, petettyä neitoa. — "Toiminta" ei ollut monimutkainen: kylän nuoriso, neitoset ensimmäisinä, järjestyivät määrättyihin riveihin, tavallisesti kahteen, neljä neitosta kumpaisessakin rivissä ja laulaen kulkivat edestakaisin kylänteitä pitkin; kahdeksan etummaista neitosta viritti värssyn, jonka sitten muu kansanjoukko kertasi, toisinaan kahdessa eri otteessa — niin nimittäin, että sen ensin toisti se osa juhlakulkuetta, joka kävi lähinnä laulajia, ja sitten vielä kerran kaiun tapaan kaukaisempi väkijoukko —; lopulta noustiin n.s. Helkavuorelle, jossa karkeloitiin poikien tekemän helkavalkean ympärillä.

Joskaan meillä ei ole tietoja siitä, että katolinen kirkkomme — kuten eteläisempien maiden kirkot — olisi esittänyt mysterioita ja moraliteetteja, niin tiedämme sen sijaan varmasti, että niiden tapaisia näytelmiä kuitenkin täälläkin on esitetty ainakin katolisen ajan jälkeen.

Keskiajan mysterio-kirjailijain myöhäissyntyinen edustaja Suomessa on ruotsinmaalainen Erik Kolmodin, joka mukaillen käänsi Petrus Pachiuksen loppiaisnäytelmän sekä esitytti ja painatti sen Turussa v. 1659 nimellä "Genesis Aetherea eller Jesu Kristi födelse, hvilken sig tilldrog efter verldens skapelse året 3970" (G. Aeth. I. Jesuksen Kristuksen syntyminen, joka tapahtui maailman luomisen jälkeen vuonna 3970). — Tapahtumain kulku on yleensä raamatun kertomusten mukainen. Kappale alkaa Joosefin ja Maarian tulolla Betlehemiin, jossa epäluuloinen majatalon isäntä, huolimatta Joosefin vakuutuksista, että he ovat ylhäistä sukuperää, sijoittaa heidät talliin. Sitten jatkuu toiminta Betlehemin lastenmurhaan asti. — Kaikki henkilöt ovat kuvatut vahvasti realistisin piirtein. Joosef on vanha ukonrähjä — Ljunggrenin huomautuksen mukaan samasta syystä kuin saksalaisissa maalauksissa: ettei häntä voitaisi pitää Kristuksen luonnollisena isänä —, Herodes on karski herra, ja Thraso, joka saa toimekseen poikalasten surmaamisen, rientää ilolla käskyä täyttämään. Hauskimmat henkilöt ovat paimenet Lasse ja Hans. He vievät vastasyntyneelle Messiaalle tuomisina maitoa, juustoa ja hyvää, tuoretta voita, jotta hänelle voitaisiin "valmistaa munakakku", ja erotessaan Joosefista tarjoaa Lasse hänelle tupakkaa, jota ensiksi mainittu ei kumminkaan ota vastaan, "koska ei ole siihen tottunut." [Selostus näytelmän sisällyksestä, paitsi Ljunggrenin teoksessa Ruotsin draamasta, m.m. myöskin Gabriel Lagus: Den Finsk-Svenska Litteraturens Utveckling, ss. 44—47. — Vrt. myös S.G. Elmgren: Erik Kolmodins Skådespel Genesis aetherea (Lännetär II).]

Keskiajan moraliteetteja edustaa taas tavallaan P. Carsteniuksen v. 1674 Viipurissa esitetty "Thet Himmelske Consistorium till hopakallat för våra första föräldrars ynkeliga affal skull" (Taivaallinen konsistori, kokoonkutsuttuna ensimmäisten esivanhempaimme surkuteltavan lankeemisen johdosta).

Ennen kuin käymme tarkastelemaan tämän näytelmän sisällystä, on syytä kiinnittää hiukan huomiota tekijän henkilöön — hänestä näet on muutamia tietoja säilynyt, Kolmodinista sitävastoin ei juuri minkäänlaisia, emme juuri tiedä muuta, kuin että Erik Kolmodin eli noin v. 1630—1664 ja opiskeli sekä Tukholmassa että Turussa. — Petrus Carstenius oli vuodesta 1672 logiikan ja fysiikan lehtorina, tuli v. 1676 Nevanlinnan kirkkoherraksi ja v. 1683 Viipurin tuomiorovastiksi ja ensimmäiseksi uskonnon lehtoriksi. V. 1705 hän sai Viipurin hiippakunnan piispanvaalissa enimmät äänet, mutta häntä ei nimitetty virkaan. Erotettiinpa hänet vielä tuomiorovastinkin virasta joksikin aikaa virantoimituksessa harjoittamiensa laittomuuksien tähden. — Kaikesta päättäen Carstenius oli sangen omituinen mies, joka, suuresta itseluottamuksestaan huolimatta, kuitenkaan ei näy saavuttaneen aikalaistensa ihailua. Kerrotaan [Porthan Åbo Tidningar'issa v. 1792 (n:ot 22, 27, 28 ja 29) julkaisemassaan kirjoituksessa], että hän kuningas Kaarle XI:ltä anoi vuoden 1693 riemujuhlilla päästä jumaluusopin tohtoriksi; kuninkaan sanotaan vastanneen, että, jollei hän jossakin akatemiassa alistunut suorittamaan säädettyjä opinnäytteitä, oli hänen parasta odottaa seuraavaan riemujuhlaan, s.o. sata vuotta. Kun hänestä luultavastikin odotusaika tuntui liian pitkältä, uudisti hän pyyntönsä Kaarle Xll:lle, mutta sai vastaukseksi kehoituksen noudattaa edellisen kuninkaan päätöstä.

Mitä sitten Carsteniuksen näytelmään tulee [Siitäkin selostus m.m. Laguksella (m.t. ss. 48—49). — Itse näytelmä näyttää joutuneen hukkaan.], niin on pantava merkille, että siinä on aivan sekaisin keskiaikaisia ja uudemman ajan ajatuksia. Jumalan ominaisuudet: anteeksiantavaisuus, oikeamielisyys j.n.e., muodostavat konsistorin, jossa keskustellaan langenneen ihmissuvun pelastamismahdollisuuksista. — Kun väliverho aukeaa, on Aatamin ja Eevan syntiinlankeemus jo tapahtunut. Liian myöhään Eeva moittii Aatamia siitä, että tämä noudatti hänen onnetonta neuvoaan. Kurjuudestaan huolimatta säilyttää kuitenkin esi-isämme kunnioitettavan kohteliaisuuden esiäitiämme kohtaan. Hän sanoo: "sydänkäpyseni, olisinko niin julma ja nurjamielinen sinua kohtaan, joka aina olet suonut minulle niin suurta rakkauden riemua, että asettuisin sinua vastustamaan. Niin epäinhimillisenäkö minua pidät?" Jumala tuntee sääliä langenneita ihmisparkoja kohtaan; hän kutsuu koolle taivaalliset immet — ("himmelska mör") saadakseen selville, mitä tässä asiassa olisi tehtävä. Nämä taivaalliset immet ovat Jumalan eri ominaisuuksia, joista toiset — Vanhurskaus, Pyhyys j.n.e. — tahtovat, että ihmisten on kärsittävä ansaitsemansa rangaistus, kun taas toiset — Armo, Laupeus y.m. — toivovat entisen paratiisillisen olotilan palauttamista. Syyttäjänä esiintyy Lucifer, rikollisten asianajajana Ihmiselämän kurjuus ("det menskliga lifvets eländighet"). Pitkien keskustelujen jälkeen julistetaan sitten päätös.

Kolmodinin näytelmän esittivät turkulaiset ylioppilaat, Carsteniuksen viipurilaiset teinit. Molemmat kuuluvat n.s. koulunäytelmiin, joilla Suomessa on jo aikaisempia edustajia. "Taivaallinen konsistori" onkin tiettävästi viimeinen keskiajan draaman muotoa jäljittelevä Suomessa syntynyt näytelmä.

Suomessa — niinkuin kaikissa muissakin maissa, joihin uskonpuhdistuksen vaikutus ulottui, — koulu otti haltuunsa kirkoista karkotetun näytelmätaiteen muodostellen sitä omiin pedagogisiin tarkotuksiinsa soveltuvaksi. Tiedetäänhän Lutherin nimenomaan pitäneen komediojen esittämistä kouluissa suotavana. Todennäköistä on, että täälläkin teinit tahi muut nuoret henkilöt ansiotarkotuksessa mukailivat katoolisia loppiaisnäytelmiä ja kierrellen maakuntaa niitä esittivät. [Kts. Alisen Satakunnan tilikirjaa v. 1576 (Histor. Ark. XI), josta selvään käy ilmi, että teinien oli tapana maakuntaa kierrellessään esittämillään lauluilla hankkia itselleen elatusta!] Onhan meillä perintönä näiltä ajoilta säilynyt muuan pieni joulukomedia, tuo n.s. tähtipoikain ("tiernapoikain") "laulunäytelmä", jota vielä meidänkin päivinämme muutamin paikoin maatamme jouluna esitetään. Näytelmällinen luonne lienee myöskin alkuaan ollut laskiaispiloilla, jotka olivat peräisin niistä kirkollisista laskiaisnäytelmistä, joiden tarkotuksena oli ollut ennen paaston alkua huvittaa seurakuntaa — usein erittäin remuavalla tavalla. Tiedämme myöskin, että Juhana-herttua jakoi Turun katedraalikoulun teineille rahapalkintoina heidän esittämistään "laskiaisleikeistä" ("lekte fastlagspel"). Kun tietysti teinien esiintymisen täytyi tapahtua opettajan luvalla — ehkäpä opettajan alotteestakin — niin on tämä seikka omiaan todistamaan, että Suomenkin koulu jo aikaiseen hyväksyi uskonpuhdistajain mielipiteet siitä hyödystä, jonka nuorison harjottaminen näytelmiä esittämään tuotti. Jo Juhana III:nen ordinantiassa (v:lta 1575) sanotaan (XIX art. 5:s kohta): "On hyvin suotavaa, että teinit ja nuoremmat henkilöt harjottavat itseään komedioissa ja tragedioissa esiintymään sekä Latinan että Ruotsin kielellä, jotta sekä esiintyjät että katsojat siitä ottaisivat oppia ja oikaisua." V. 1611 julkaistussa koulujärjestyksessä suositellaan Terentiuksen komediojen valikoimaa kouluissa luettavaksi ja käytettäväksi. Latinankielisten näytelmien lukemisen ja esittämisen tärkeyttä teroittavat niinikään Johan Skytten konstitutsionit v. 1625 sekä papiston kouluasetusehdotus v. 1637. Myöskin 1649-vuoden koulujärjestys ottaa koulukomediat puheeksi. Onhan aivan luonnollista, ettei Suomessakaan voitu jättää huomiotta näitä koulujärjestysten monia ja selviä viittauksia. Mutta kun koulut meillä olivat köyhiä samoin kuin niiden oppilaatkin, niin ei voitu muulloin kuin juhlatilaisuuksissa kustantaa näytelmäesitysten toimeenpanoa koulusaleissa. Senpävuoksi koulunäytelmät Suomessa luultavasti enimmäkseen supistuivatkin ainakin 1600-luvun alkupuoliskolla sellaisiin ulkoilmanäytäntöihin, joista teineillä oli tuloja. [Kts. Q. Cygnaeus: Drag ur Finlands teaterhistoria under sextonhundratalet. (Sv. Litt. Sllskpts. Förh. o. upps. X.)! Cygnaeuksen tutkielman pohjalle perusluu esitykseni monessa muussakin kohdassa.] Vuotta 1640 aikaisemmalta ajalta ei meillä olekaan minkäänlaisia tarkempia tietoja koulunäytelmistä.

Kun Turun yliopisto perustetaan, muodostuu siitä näytelmätaiteenkin tyyssija. Meidän yliopistoomme tulee tapa juhlatilaisuuksissa esittää näytelmiä valtakunnan muista korkeakouluista, joihin se jo aikaisemmin oli päässyt juurtumaan.

Edellisessä luvussa mainitussa kirjoituksessaan, joka käsittelee näytelmää "Taivaallinen konsistori" ("Om en uti nästförledne Århundrad tryckt och i Viborg upförd Comoedia, kallad 'Thet Himmelske Consistorium etc.'") lausuu Porthan: "Sittenkun kuuluisa Johan Messenius jesuiittain Kouluista, joissa hän oli oppinsa saanut, oli tuonut Isänmaahansa sellaisen tavan, että Akatemian nuorison muitten harjoitusten ohella annetaan esittää Näytelmiä, jotka hän sitä tarkoitusta varten itse oli kirjoittanut (niistä saapi tietoja Hra Prof. Liden'in Disp. Historiola Literaria Poetarum Svecanorum, s. 14 ja seur.); niin saavuttivat nämä kujeet suosiota ja ruvettiin esimerkkiä seuraamaan Valtakunnan muissakin Oppilaitoksissa. (Linköpingissä ja muualla. Kts. Liden'in teosta!) Senpä vuoksi ei Suomessakaan jätetty käyttämättä tätä epäilyttävää keinoa nuorison taitojen kartuttamiseksi (ja sen maun pilaamiseksi!). Yksinpä Akatemian vihkiäisissäkin esitettiin kolmantena juhlapäivänä, ylemmässä oppisalissa, Komedia, jonka nimi oli Ylioppilaat".

Tästä vihkiäisnäytännöstä on säilynyt muitakin tietoja. Akatemian pöytäkirjoissa v:lta 1640 [painetut pöytäkirjat I, siv. 9] on seuraava lyhyt tiedonanto: "Heinäkuun 17 p:nä näyteltiin täällä Turussa komedia, directore Clariss: Dn: M. Michaele Wexionio, Polit: et Histor: Professore.” Hiukan laajemmalti kertoo prof. Wexionius itse — kirjassaan Natales Academiœ Aboensis, Aboæ 1648 — tästä näytännöstä. Hän sanoo, että vihkiäisten kolmantena eli heinäkuun 17 päivänä esitettiin ylemmässä oppisalissa mitä juhlallisin ja tähän tilaisuuteen erittäin sopiva komedia, jonka nimi oli 'Ylioppilaat' (Studentes) ja jossa kuvattiin, kuinka muutamat vanhemmat antavat ylen niukalti varoja pojilleen, joista silloin tavallisesti tulee ahkeroita kunnon miehiä, kun taaskin toiset vanhemmat antavat avustusta viljalti, jopa aivan liiaksikin, ja on siitä seurauksena, että pojista tulee ylellisyyteen, paheisiin jopa peliinkin taipuvaisia. Vielä mainitaan selostuksessa, että näytelmää oli katsomassa lukuisa yleisö, jonka joukossa oli ylhäissyntyisiä, hengellisiä ja maallikoita, kaikenikäisiä ja molempaa sukupuolta, ja että vilkkain suosionosotuksin otettiin vastaan tämä näytelmä, joka arvokkaalla tavalla päätti vihkiäisjuhlallisuudet."

Wexionius ei mainitse, kuka oli näytelmän tekijä, mutta hänen selostuksensa nojalla voimme päättää, että se on ollut mukailu saksalaisen humanistin, Stettinin superintendentin Christophus Stymmeliuksen näytelmästä Comædia de Vita Studiosorum, jonka Johannes Johannis Gevalius v. 1589 oli ruotsintanut.

Nähtävästi oli prof. Wexionius (myöhemmin aateloituna Gyllenstolpe) Saksassa ja Hollannissa — hän oli opiskellut näiden maiden yliopistoissa vv. 1633—1636 — tutustunut ylioppilaiden näytelmäesityksiin. Molemmissa maissa viljeltiin koulu- ja ylioppilasdraamaa hyvin ahkerasti. Keskiajan kirkollinen näytelmä oli yleisimmin liikkunut Vanhan Testamentin tapahtumissa, ja koulunäytelmä noudatti samaa tapaa. Hyvin yleisenä aiheena oli näissä näytelmissä Luukk. 15 luvussa oleva tarina tuhlaajapojasta. Tuhlaajapojan tarinaa esittävät näytelmät — n.s. prodigus-draamat [prodigus-draamasta on Eino Cederberg julkaissut yliopistollisen väitöskirjan: Tuhlaajapoika-aihe, sen pohjoismaiset edustajat ja sen suhde ylioppilaskomedioihin (Hnki 1917)] — saavuttivat juuri Hollannissa täydellisimmän muodon; suorastaan klassillisena pidetään sikäläisen koulumiehen Gulielmus Gnafeuksen v. 1529 ilmestynyttä latinankielistä näytelmää Acolastus. [Vrt. esim. Scherer: Gesch. der deutschen Litteratur, siv. 304!]

Stymmeliuksen näytelmä liittyy sangen läheisesti sekä sisällyksensä että muotonsa puolesta prodigus-draamaan. Niinpä on siinä rappiolle joutuvan ylioppilaan nimenä Acolastus — nimi, jonka prodigus-draama oli antanut tuhlaajapojalle ja joka sittemmin oli siirtynyt muunkinaiheisiin kouludraamoihin rappeutuneen henkilön nimeksi.

Koulu- ja ylioppilasnäytelmät ovat yleensä Terentiuksen ja Plautuksen komediain suoranaisia jäljittelyjä. Mutta joskin niiden tyypit ovat meille tuttuja roomalaisten komedioista, niin ne sittenkin etupäässä kuvaavat aikakautensa omaa elämää. Tarkotuksena ei kuitenkaan vielä ole luoda realistista kuvaa ylioppilaselämän vaivoista ja vastuksista, iloista ja voitoista, vaan tahdotaan opiskelevan nuorison mieliin terottaa tervettä moraalia. Ja tähän tarkotukseen sopivat raamatulliset tarinat oman aikakauden puitteihin sovitettuina erittäin hyvin. Opettavainen tarkotusperä on pääasiana, ja sentähden ovatkin koulunäytelmät vielä hyvin lähellä keskiajan moraliteetteja. Usein ovat tyypit niin abstraktisia, että ne ovat aivan personifioitujen käsitteiden rajamailla. Toiminta jakautuu miltei aina kahteen rinnakkaiseen tapahtumasarjaan, joista toinen kuvaa paheisiin vaipuneen rappiotilaa, toinen hyveitten tietä kulkevan menestymistä — kuten Wexioniuksen selostamassa näytelmässäkin.

Ne lähteet, joista saamme tietoja Turun akatemiassa toimeenpannuista ylioppilasnäytännöistä, ovat: konsistorin pöytäkirjat, joihin jo edellä on viitattu, ja Turussa opiskelleen ruotsalaisen ylioppilaan (sittemmin Karlstadin koulun lehtorin ja vihdoin Bolstadin seurakunnan kirkkoherran) Petrus Magni Gylleniuksen päiväkirja. [Karlstadin korkeamman alkeisoppilaitoksen kirjastossa tallella olevasta käsikirjoituksesta on R. Hausen toimittanut painetun jäljennöksen: Diarium Gyllenianum, Hnki 1882.]

Maaliskuun 3 p:nä 1641 kertoo pöytäkirja konsistorissa puhutun komedioista ja promotsiosta. Kenties koski tämä keskustelu sitä näytäntöä, joka rehtorinvaihdoksen yhteydessä toukokuun 18 (tahi 19) p:nä toimeenpantiin ja josta pöytäkirjassa (I, siv. 31) on seuraavat merkinnät:

Toukokuun 22 p:nä tuli saapuville Hans Plaghman, täkäläinen Porvari ja Raatimies, ja valitti, että larvatores äsken toimeenpannussa näytännössä, nim. Sveno Petri Humble Smolandus, Jsaacus Petri Holmensis ja Johannes Soltovius Uplandus ovat lyöneet rikki hänen ikkunansa saman päivän iltana, jona oli mutatio Rectoratus, kello 9 ja 10 välillä. Mutta koska Sveno Humble ja Johannes Soltovius puhdistivat itsensä valalla, ja Jsaacus Petri Holmensis tunnusti yksin sen tehneensä, on hän yksin tuomittu sovittamaan sen minkä rikkoi ja langetettu sakkoon.

Mutta tämä ei ollut ainoa ilkiteko, johon komedian esittäjät olivat tehneet itsensä syypäiksi. Saman päivän pöytäkirja kertoo nim. edelleen:

Samoin valitti Jören Suutari, joka asuu sillankorvassa, että larvatores, kaikki 6 yhdessä, olivat lyöneet rikki hänen työhuoneensa ikkunan ja ajaneet takaa hänen poikaansa (oppipoikaa?); tähän vastasi muuan heistä nimeltä Petrus, että kaupunginsillalla hän oli tavannut suutarin pojan ja häntä vain sanoin hiukan kiusaillut; silloin poika oli ottanut tiilikiven ja sillä lyönyt reiän hänen päähänsä, joka vieläkin oli verinen, ja tämän tehtyään hän juoksi työhuoneeseensa, sai siellä miekan käsiinsä ja juoksi jälleen ulos larvatoreja vastaan, silloin viimeksimainitut olivat karkottaneet hänet takaisin työhuoneeseen, josta hän sitten oli pistänyt miekkansa ulos akkunasta ja heitä muutenkin ärsytellyt; siten oli ikkuna rikottu sisältäpäin miekalla ja ulkoa kirveillä ja riu'uilla, joten suutaripoika oli syyllinen ikkunan särkymiseen. Mutta koska täten larvatorejakaan ei ole huomattu aivan syyttömiksi: niin sopikoot he keskenään ja korjauttakoot mainitun suutarin ikkunan ilman enempää muistuttamista.

Ei sovi ihmetellä, että konsistori tänä onnettomuuksien päivänä päätti, että vastedes näytäntöjä toimeenpantaessa on larvatoreja varotettava, etteivät tee itseään ilkitöihin syypäiksi, jos tahtovat rangaistusta välttää.

Mitä olivat nämä "larvatores", joitten kepposet tuottivat akatemisille isille tällaista mieliharmia?

Kun kokemus oli osottanut, että pelkillä siveyssaarnoilla oli perin työlästä katsojain mielenkiintoa vireillä pitää, saatikka yleisöä huvittaa, alettiin näytelmissä käyttää — useimmiten juonesta aivan irrallaan olevia — katsomon naurattajia, joille heidän, (tavallisesti karkeasti karrikoitujen) naamioittensa (larvis) mukaan annettiin nimi: larvatores. Nämä meidän aikamme klovneja muistuttavat koomikot olivat katsojain erikoisia suosikkeja, ja larvatoreiksi valittiin aina nokkelimmat näyttelijät. Heiltä vaadittiinkin suurta kekseliäisyyttä ja sukkeluutta, kun ei heidän osiaan kirjoitettu, vaan jätettiin esitys kokonaan improvisoimisen varaan.

Toisinkin keinoin koetettiin näihin moralisoiviin näytelmiin saada vaihtelua. Vakavamman päätoiminnan välikohtauksiksi sommiteltiin talonpoikais-näytöksiä, jotka tavallisesti olivat hyvin hullunkurisia varsinaiseen näytelmään kuulumattomia kasvannaisia, mutta jotka toisinaan taitavan kirjailijan käsissä saattoivat muodostua hyviksikin keinoiksi juonen selventämiseksi ja valaisemiseksi — liekö sitten syynä se, ettei niitä ollenkaan toimeenpantu. [Tarkempi selostus talonpoikien välinäytöksistä on Eino Cederbergin tutkielmassa Kansanomainen aines vanhimmassa suomalaisessa kirjallisuudessa (Aika 1915, ss. 259-271).]

"Talonpoikien" ja "larvatorien" tehtävänä oli myöskin näytännön edellisenä päivänä käydä kutsumassa katsojia näytäntöön. Tällöin heitä useinkin kestittiin ylen runsaasti — sen suoranaisen pääsymaksun lisäksi, jonka kutsutut suorittivat —, ja juhlamielialan vaikutuksesta tekemistään kolttosista joutuivat herrat sitten konsistorin edessä vastaamaan.

1641:n jälkeen seuraa muutamien vuosien väliaika, jolta meillä ei ole minkäänlaisia tietoja ylioppilasnäytännöistä, vaiko kenties se, ettei konsistorilla ollut aihetta niihin puuttua? Jälkimäinen olettamus tuntuu todennäköisemmältä. Vasta v. 1645 tapaamme pöytäkirjoissa näytäntöjä koskevan merkinnän. Maaliskuun 12 p:n pöytäkirjassa (I, siv. 160) sanotaan nim.:

Koska Simon Aboensis, joka viimeksi esitetyssä Komediassa näytteli vanhan akan osaa ("agerate en keringz person"), silloin oli lyönyt muutaman kerjäläisvaimon käsivarteen mustelman, jota on tutkittu, sittemmin oli hyvittänyt vaimoa, joka Magnif. valitti: siis vapautetaan hänet rahasakosta, kuitenkin istukoon varotukseksi vuorokauden arestissa ("i prubban").

Mutta ei vielä nytkään anneta tietoja näytelmästä eikä sen tekijää mainita. Vasta vuodelta 1647 on meillä yksityiskohtaisempia tietoja maisterinvihkiäisten yhteydessä toimeenpannusta näytännöstä, jossa esitettiin Jacobus Petri Chronanderin sepittämä ruotsinkielinen näytelmä "Surge eli Ahkeruuden ja Laiskuuden kuvastin", josta (samana, vuonna Turussa) painettu kappalekin on tallella Tukholman kunink. kirjastossa. [Helsingin yliop. kirjastossa on siitä — B.O. Schaumanin v. 1860 tekemä — käsinkirjoitettu jäljennös: Surge eller Flijt och Oflitighetz skodespegel, författat uthi een lustig Comædia.]

Kuten jo nimestäkin voi päättää, kuvataan tässä komediassa — kahden rinnakkaisen juonen avulla — kahta ylioppilasta, joista toinen on ahkeruuden, toinen laiskuuden edustaja. [Chronanderista ja hänen näytelmistään on tarkempia ja yksityiskohtaisia tietoja Q.E. Ingeliuksen väitöskirjassa: Om medeltidens skådespel, med särskildt fästadt afseende på Finlands äldste dramatiske författare Jakob Persson Chronander. Hnki 1861.]

Elokuun 6 p:nä 1647 oli konsistorissa keskustelu "Surgen" johdosta. Jacobus Chronander oli nimittäin ilmoittanut haluavansa painattaa teoksensa ja sentähden syntyi akateemisten isien piirissä periaatteellinen keskustelu ylioppilasnäytännöistä yleensä. Eikä niitä arvosteltu erittäin suosiollisesti. Professorit olivat sitä mieltä, että niiden takia moni ylioppilas laiminlöi lukunsa. Ja sitäpaitsi oli niiden yhteydessä harjotettu kerjuu kovin ikävää. Mitä sitten tuli Chronanderin näytelmään, niin päätti konsistori, ettei sitä ainakaan toistaiseksi ole painettava ennenkuin joku professoreista on sen tarkastanut, etenkin kun "muutamat sanovat", että C. siinä on kyntänyt vierailla vasikoilla ("någhra seija [den] wara aff andra stält").

Konsistorin ankara arvostelu ei kuitenkaan saanut ylioppilaitten näyttelemisinkö laimenemaan. Päinvastoin todistavat säilyneet muistiinpanot, että teatteriharrastus akatemisen nuorison keskuudessa edelleenkin pysyi virkeänä.

Toukokuun 8 p:nä 1649 astui Eskil Petraeus rehtorinvirkaan ja seuraavana päivänä näyttelivät ylioppilaat uuden rehtorin kunniaksi "komedian tahi tragedian de Tormentis Apostolorum". Gyllenius kertoo päiväkirjassaan näytännön alkaneen klo 1 aikaan päivällä ja kestäneen seitsemään saakka illalla. Kertoja näytteli itse "personam Rusticam" ja oli sellaisena ollut edellisinä päivinä kutsumassa kaupungin ylhäisiä — m.m. kreivi Brahea — näytäntöön.

Heinäkuun 29 p:nä 1649 viettivät hovioikeuden presidentti Jönss Kurck ja Torsten Stålhansken leski rouva Christina Horn häitään ja näissä juhlissa näyttelivät ylioppilaat Chronanderin tekemän näytelmän Bele-Snack. 1650-vuoden maisterinvihkiäisiin oli Johannes Svenonius Forsenius laatinut uuden komedian, jota katsomassa Gyllenius kertoo Pietari Brahenkin olleen. Saman vuoden kesäkuussa esitettiin vielä kaksi näytelmää, nim. 10 p:nä, jolloin suomalaiset ylioppilaat rehtorin vaihdoksen yhteydessä Eskil Petræuksen kunniaksi esittivät Ericus Johannis Justanderin (myöhemmin professori ja kuollessaan 1678 Virmon kirkkoherra) suomentaman (ruotsin kielestä) näytelmän tuhlaajapojasta, ja 18 p:nä, jolloin lakit, tohtorin vihkiäisissä näyteltiin Nicodemus Frijschlinukselta "otettu" latinalainen komedia.

Vielä mainitaan konsistorin pöytäkirjoissa toimeenpannun näytäntöjä vuonna 1652 (kaksi), 1653 (kaksi) 1662 ja 1671 (kaksi). Ohjelmistosta ei kuitenkaan ole tietoja.

Useimmat konsistorin pöytäkirjoihin tehdyt merkinnät ovat johtuneet ilkitöistä, joita näytelmissä esiintyvät "talonpojat" ja "larvatores" olivat tehneet.

1671:n jälkeen eivät konsistorin pöytäkirjat enää puhu ylioppilasnäytelmistä. Akateemiset komediat ovat jo silloin eläneet aikansa. Kouluissa jatkettiin vielä jonkun aikaa näytelmien esitystä; niinhän esittivät viipurilaiset teinit vielä vuosisadan illansuussa tuon jo mainitsemamme "surkean komedian" "Taivaallinen konsistori." Mutta vähitellen lakkasivat koulutkin vaalimasta draamallisen taiteen ituja, jotka seuraavalla vuosisadalla aivan toisessa maaperässä pääsivät taimiksi varttumaan.

Olemme edellisessä tutustuneet moraliteetteihin, noihin keskiajan näyttämösaarnoihin, joita meidän teatterihistoriassamme edustaa Carsteniuksen "Taivaallinen konsistorio" ja muut koulu- ja ylioppilaskomediat. Olemme myöskin maininneet Englannin sellaisena maana, jossa moraliteetit olivat erittäin suosittuja ja pysyivät kauan muodissa. Sieltä on kotoisin sekin moraliteetti, joka — museotuntuisena muinaisjäännöksenä — muutamia vuosia takaperin kierteli useat Europan huomatut näyttämöt ehtiäkseen vihdoin vuonna 1916 meidänkin päänäyttämöillemme.

"Jokamies" (Everyman) kaivettiin tämän vuosisadan huomenhetkinä esiin kirjastojen kätköistä ja esitettiin kotimaansa yleisölle vuonna 1902. Mannermaan teatterit ottivat sen ohjelmistoihinsa saksalaisen näytelmärunoilijan Hugo von Hofmannsthalin muovailuna, josta se Kansallisteatteriakin varten suomennettiin.

"Jokamies" on sangen tyypillinen keskiaikainen näytelmä; sen tarkoituksena on opettaa ihmisille, että heidän olonsa ja elonsa täällä maanpäällä on turhaa ja katoavaista — tahi niinkuin vanhassa virsikirjassamme asia sanotaan: "minä vaivainen mato ja matkamies, mont' vaarallist' vaellan retkee…" Maallisen elämän turhuutta ja kuoleman varmuutta havainnollistaa tämä naivi draama yksinkertaisin ja helppotajuisin kuvin: Jokamies elää huoletonta elämäänsä ystäviensä ja mielitiettynsä parissa, kokoaa maallista mammonaa, torjuu hurskaan äitinsä muistuttelut sanoilla: sitten kun vanhenen rupean hurskaaksi, kunnes eräänä päivänä kuolema ilmestyy hänen tuolinsa taakse ja vaatii häntä viimeiselle matkalle, joka vihdoin — Uskon ja Hyvien Tekojen torjuttua Pirun hyökkäykset ja heidän yhteisistä ponnistuksistaan — päättyy autuaitten asuinsijoille.

On mahdollista, jopa varsin luultavaakin, että tämä; havainnollinen saarna sai aikalaisensa järkytettyinä ajattelemaan sielujensa autuuden asiaa, ehkäpä monen kääntämään pois katseensa maallisesta menosta ja hylkäämään lihan himon ja silmäin koreuden. Meihin, nykyajan paatuneisiin ihmisiin, se kaikesta järkyttävyydestään huolimatta ei jaksanut yhtä voimakkaasti tehota. Katselimme sen kohtauksia ja kuuntelimme sen vuorosanoja vain taide- ja kirjallishistoriallisina harvinaisuuksina; ne soivat meille samanlaista esteettistä nautintoa kuin menneiden vuosisatojen hengellinen kuvaamataide, jonka harras kauneus herättää meissä vastakaikua, mutta ei silti saa viriämään samaa uskonnollista hartautta kuin aikalaisissaan.

Ei kuitenkaan niin, että "Jokamiehen" välttämättä täytyy jättää nykyaikainen katsoja kylmäksi ja välinpitämättömäksi. Kieltämättä siinä on aineksia ja runollisia arvoja, jotka elävän ja hartaan tulkinnan tukemina saattavat virittää sydämen kieliä väräjämään, ehkäpä häipyväksi hetkeksi kääntävätkin ajatukset pois helkähtävästä elämänilosta, pelloilta, kaupanteosta ja kullankiiltoisesta mammonasta. Väitetäänhän esim. Tukholmassa niin tapahtuneen; hiljaisella hartaudella oli siellä esitystä seurattu, oli tunnettu vietettävän hetkiä pyhätössä, jonne ei arkisen aherruksen kuumeinen sykintä pääse tunkeutumaan, vaan jossa suhajavat iäisyyden henkien siivet, ja vakavana oli yleisö teatterista poistunut (suoraan kotiinsa ‒ ravintoloitsijain katkeraksi mielihaikeudeksi!). Meillä ei näytelmä näin voimakasta vaikutelmaa synnyttänyt, ei Ruotsalaisessa teatterissa eikä Kansallisessakaan, vaikka jälkimmäisessä oli tunnelman tehostajana Sibeliuksen vartavasten säveltämä suurpiirteinen ja selkeäsäkeinen musiikki. "Vanha näytelmä rikkaan miehen kuolemasta" jäi kuin jäikin kirjallishistorialliseksi kuriosumiksi ja näyttämöteknilliseksi kokeiluksi.

Mutta näyttämöteknilliseltä kannalta muodostuivat helsinkiläisetkin esitykset teatteri-ihmiselle sangen mielenkiintoisiksi, etenkin kun tulkinta molemmissa pääkaupungin teattereissa oli aivan erilaisille taiteellisille periaatteille rakennettu.

Ruotsalaisen teatterin näyttämöasussa oli noudatettu samantapaisia suunnitteluprinsiippejä kuin esim. Ranskan kuuluisain näyttelijäveljesten (Laconfrérie dela Passion) mysterioesityksissä 1400-luvun alkupuolella: Helvetti alinna ja katsojia lähinnä, varsinainen näyttämölattia maana, korkeammalla taustassa Paratiisi, johon johtivat valtavat portaat. Oli käytetty kosolta kultaa ja heleitä värejä — runsaasti taivaansinistä —; se oli omiaan alleviivaamaan näytelmän keskiaikaiskatoolista sävyä ja likeistä sukulaisuutta liturgiasta lähteneelle mysteriolie. Koristeiden gotiikka ja katedraalimaiset ääriviivat väkevöittivät osaltaan tätä tunnelmaa. Varmalla taidehistoriallisella silmällä oli — mikäli väitetään, lähinnä Köpenhaminan mallin mukaan — näyttämökehys sommiteltu. Siinä oli kaikki pienimpiä yksityiskohtia myöten sopusuhtaista ja huoliteltua. Erittäin ovat mainittavat vaikuttavat ja täsmälliset valonvaihtelut sekä pukujen varmaa väriaistia todistava sommittelu.

Mutta näyttelijäesitykset eivät olleet kehyksen tasalla. Tulkinnan yleissävyä vastaan saattoi tehdä muistutuksen: se ei ollut oikeaan äänilajiin viritetty. Siinä kaipasi ankarampaa ja yhtenäistä tyylittelyä, joka selkeämmin ja tehoisammin kuin kouraantuntuvan todellisuustuntuinen henkilöhahmottelu ja realistisiin otteisiin turvautuva näytteleminen vastaa tarunhohtoista vertauskuvallisuutta. Ja symboliikkahan aivan olennaisesti kuuluu "Jokamiehen" tunnelmamaailmaan.

Näin ollen pyrkivät näyttelijäesitykset monin kohdin ulkopuolelle näyttämökehyksen puitteita. Niissä oli liiaksi arkipäiväisiä äänenpainoja, liiaksi räikeitä piirteitä. Niinpä esim. pääosan esittäjä [Adam Poulsen] pyrki aivan liiaksi lähentelemään luonnenäytelmän todellisuuden maaperällä liikkuvia hahmoja, tahi toisin sanoen: meitä, nykyajan ihmisiä. Jokamies ei liikkunut siinä asteikossa, jota legendan herkästi haihtuva ja aavistelua väräjävä tunnelma vaatii. — Vielä ilmeisemmin oli tämä piirre havaittavissa puhtaasti vertauskuvallisissa olennoissa, etenkin Mammonassa [Evert Ingberg], mutta myöskin jalopiirteisessä Uskossa [Lisa Håkansson-Taube], vaikka nekin omassa laadussaan — samoinkuin teknilliseltä suoritukseltaan moitteeton Jokamies — olivat hyviä saavutuksia. Lähempänä tarun mystillistä ilmapiiriä oli Hyvät Teot [Signe Mörne] arkoine ilmeineen ja haurassointuisine kuiskailuineen. Myöskin Kuolema oli oivasti suunniteltu, vaikkakaan esittäjän [Albert Nycop] äänensävy ja puhetapa eivät kyenneet luomaan vuorosanoihin niin kumeata kaikua, että niihin olisi tullut jäätävää ja kaameata kalman tuntua. Piru [Adolf Berlin] taas korosti turhanpäiväisen tunnontarkasti keskiaikaisen paholaisen leikillisiä taipumuksia.

Se näyttämöasu, jonka puitteissa Kansallisteatteri esitti "Jokamiehen" erosi olennaisesti Ruotsalaisen teatterin kiiltävän komeasta kehyksestä ja lähenteli niitä taiteellisia periaatteita, joille englantilainen — tahi täsmällisemmin: irlantilainen — teatterireformaattori Edvard Gordon Craig rakentaa näyttämökuvansa. — Kansallisteatterin ohjaaja, Jalmari Lahdensuo, lienee valinnut lähimmän esikuvansa Saksasta.

Dekoratsioni oli yksinkertainen ja suoraviivainen. Rakenteeltaan se oli ankaran askeettinen telttalaite, jonka seininä olivat jäykkien valkoisten pilarien väliin neliöiden muotoon pingoitetut koristeettomat mustanharmaat kankaat, joilla myöskin matalin parvin ja portain taustaa kohti kohoava permanto oli peitetty. Niinikään oli näyttämöaukon kaari mustaan verhottu ja kankaaseen oli puhkaistu molemmin puolin matalat muuriaukot. Reunustaramppia kiersi tummanvihreä seppelköynnös. Siinä koko kehys.

Kieltämättä tämä musta ja valkea näyttämö herätti synkän juhlallisen, joskin hiukan ahdistavan vaikutelman. Katsomoon tullessa tuntui melkein siltä kuin olisi tullut pitkänperjantain jumalanpalvelukseen. Näytelmän kuluessa — tahi ainakin sen päätyttyä — tuli vakuutetuksi tällaisen äärimmilleen yksinkertaistetun ja suuripiirteistä viivakauneutta tavoittelevan dekoratsionin suurista taiteellisista eduista: se sallii itse draaman kauneusarvojen sinänsä päästä vaikuttamaan omalla tehollaan ja sisäisellä voimallaan. Huomio keskittyy häiriytymättä ja kiinteästi toiminnan ja vuorosanojen poljentoon, ja henkilöt piirtyvät tummaa taustaa vasten selkeämpinä mielikuvitukseemme. Ja niinpä tuntuikin tämän vanhan näytelmän tunnelma tarttuvammin tehoavan Kansallisteatterin kehyksestä kuin ruotsalaisen näyttämön kullatuista puitteista, vaikkakin kenties jälkimmäiset selvemmin alleviivasivat moraliteetin katoolisen keskiaikaista sävyä. Kansallisteatterissa oli sitäpaitsi tunnelmaa tukemassa huomattava tekijä, jota ruotsalaisella ei ollut: Sibeliuksen mahtava musiikki.

Kuitenkin oli mielestäni ulkonaisen näyttämöasun järjestelyssä tehty muudan virhe. Ohjaaja ei ollut käyttänyt hyväkseen tilavan näyttämön mittasuhteita ja mahdollisuuksia luodakseen sitä korkeaa ja syvää avaruutta, joka tekee esiintyvät ihmiset pieniksi, mutta joka samalla suo heille — sekä heidän ruumiilliselle hahmolleen että heidän salaiselle sisäiselle olennolleen — vapaan liikkumisalan ja ilmakehän. Jos missään niin tässä näytelmässä olisi ollut paikallaan majesteetillisuuteen pyrkivä korkeus vastakohdaksi maan matosille, joiden elon ja työn katoavaa turhuutta juuri on tarkoitus saarnata. Käyttämällä goottilaisia suippokaaria mataloittavien katteitten asemesta se olisikin saatu aikaan. Loppukuvaelman tähtiseinä oli nyt aivan liian lähellä katsomoa. Perspektiivisesti järjestettyjen taustojen avulla se olisi saatu ikäänkuin äärettömyyteen häipymään. Silloin olisi myöskin häiritsevän lähelle tulevat enkeliryhmät voitu sijoittaa loitommalle. Kenties olisi siinä myöskin ollut paikallaan rohkean voimakas värisointu, kiiltoisemmalla kirkkaudella alleviivaamaan taivaallisen autuuden ihanuutta.

Mutta, kuten sanottu, nykyisessä asussaankin oli kehys hyvin vaikuttava. Eritoten on tunnustus annettava taitavasta valon käyttelystä, joka Kansallisteatterin perin puutteellisilla ja vanhettuneilla laitteilla ei ole helppo asia. Monet valovaikutteet oli ohjaaja erittäin hyvin ja harkitusti sommitellut. Ne antoivat aavistuksen siitä, kuinka tehokkaita apukeinoja nykyaikainen valaistuskoneisto näyttämön järjestäjälle voi tarjota.

Mutta vanhastavaksi tyylitellyllä näyttämöllä on myöskin vaaransa. Esityksen sommittelu sen yksinkertaiseen kehykseen on erinomaisen arkaluontoinen tehtävä. Se edellyttää eheäksi soinnutettua yleissävyä, sellaista tyylin yhtenäisyyttä, ettei näyttelemisessä saa olla pienimpiäkään harhaotteita eikä särähteleviä soraääniä.

Kokonaan ei Kansallisteatterissa vaaroja oltu vältetty, joskin tulos yleensä voidaan arvioida verrattain hyväksi. Tyylittelyä, joka etupäässä ilmeni vain liikkeiden ja lausunnan hillittynä sävynä, ei näet oltu jaksettu aivan johdonmukaisesti ulottaa kaikkiin henkilöihin eikä jokaiseen kohtaukseen. Niinpä sen rikkoivat Velkavangin vaimo (nti Lähteenoja) liian kouraantuntuvalla realismillaan ja Hyvät Työt (rva Pihlajamäki), jossa herkkä ja hento vienous oli muuttunut perin pingoitetuksi teennäisyydeksi. Puitteitten ulkopuolelle pyrki myöskin Lihavan ja Laihan Serkun (hrat Jännes ja Pihlajamäki) kohtaus liian arkisine äänenpainoineen — miksi muuten edellinen oli pantu tanssimaan? — ja Vanginvartijain perusteettoman levoton liikehtiminen.

Muuten on ohjaajalla tällaisessa näytelmässä, jonka osat melkein tykkänään ovat vailla yksilöllisiä erikoispiirteitä, hyvin suuri vapaus henkilökuvien hahmottelussa. Draaman henkilöt — sekä ihmiset että vertauskuvalliset olennot — voidaan piirtää monella eri tavalla. Niinpä saattaa, muutaman esimerkin mainitakseni, Köyhän Naapurin käsittää yhtä hyvin raihnaisena konttaavaksi kurjaksi kerjäläiseksi — kuten Ruotsalaisessa teatterissa — kuin vielä pystyssä pysyväksi omaisuutensa menettäneeksi mieheksi, jona hänet Kansallisteatterissa esitettiin, (joskin hra Falck on aivan liian väritön). Toisena esimerkkinä mainitsen Jokamiehen Ystävän, jonka tulkinta niin ikään teattereissamme oli aivan erilaista. Ruotsalaisella näyttämöllämme määräsi sävyn se ajatus, joka ilmenee esim. näistä säkeistä: "Oli ystävä silloin, kun hauskaa riitti, — suruviesti kun sai, nyt läksi ja kiitti. — — Kun ihmisellä on onni myötä, — on ympärillä tungos ja hoppu, — vaan kun onni on loppu, — niin ystävät: hyvää yötä!" Kansallisteatterin Ystävä, (jonka hra Korhonen sangen kauniisti ja luistavasti näytteli) oli taasen kunnon mies, joka vilpittömässä mielessä jäähyväiseksi ojensi kätensä ja vakaumuksella lausui: "Heitä sielusi Herran haltuun vaani" Usko (rva Lindelöf) ei Kansallisteatterissa ollut yhtä ylevän voitonvarma kuin ruotsalaisessa, mutta sen sijaan se oli vienompi ja lämmittävämpi. Ja vihdoin Piru (hra Puro) täällä oli yksivakaisempi ja enemmän kokonaisuuteen mukautuva.

Nimiosan tulkitsi hra Somersalmi. Hänen Jokamies-kuvassaan oli enemmän viivakauneutta kuin väriloistoa, enemmän viileätä plastillisuutta kuin maalauksellisiin vaikutteihin purkautuvaa tulista tempperamenttia. Ulkonaiselta hahmoltaan se oli sangen ryhdikäs ja kaunis luoma. Vuorosanojen lausuminen oli kuitenkin liian ylimalkaista, se ei tuntunut vakuuttavalta. Sitä paitsi ei ohjaaja ollut asemia eikä liikkeitä määritellyt niin täsmällisiksi, että kaikki kuolleet kohdat — esim. pitkissä kaarteluissa etunäyttämölle — olisivat välttyneet. — Mielitietyn rva Tulenheimo näytteli erittäin hyvin. Se oli sekä suunnittelultaan että suoritukseltaan ehyt ja kaunis luoma. — Kaikkein tyylikkäin ja ylevin oli kuitenkin rva Raution Äiti. Siinä oli samaa rakastavaa lempeyttä ja samaa arvokkuutta, jota esim. Whistlerin tunnettu äidinkuva säteilee. — Myöskin hra Kilven Kuolema oli erinomaisen vaikuttava. Siinä oli kalman kaikua ja jäätävää tuonen tuntua. Mutta oliko tarpeellista nostaa häntä puuviikatteineen vielä loppukuvaelman enkelikuoron keskelle? — Hra Lindforsin Mammona metallisessa jäykkyydessään oli tarkalla tyylitajulla veistetty.

Suomennos, jonka Huugo Jalkanen on tehnyt, tuntui yleensä varsin sujuvalta. Muutama vähäinen tyylillinen kommahdus ei pahemmin häirinnyt. Hillbergin ruotsinnoksen vanhastavaan kielisävyyn ei suomentaja ole yrittänytkään pyrkiä.

NÄYTTÄMÖN TAITEESTA

Taideteos ei koskaan ole samanlainen kuin se todellisuus, jota se kuvaa. Taiteilija alleviivaa ne ilmiön, tapahtuman tahi henkilön piirteet, jotka häneen voimakkaimmin ovat tehonneet, herättääkseen katsojissa (kuulijoissa, lukijoissa) samantapaisia tunnevaikutteita. Taide siis ei jäljennä todellisuutta, vaan se tyylittelee siitä kirkastetun kuvan. Se korostaa sen, mikä esitettävässä — taiteilijan käsityksen ja hänen tarkoitusperänsä kannalta — on olennaista ja tärkeää; se eliminoi sen, mikä — tuon samaisen käsityksen ja tarkoitusperän kannalta — on vähäpätöisempää ja asian ytimeen kuulumatonta.

Valokuva jäljentää todellisuuden kaikkine yksityiskohtineen, mutta sittenkin antaa taiteilijan kynän piirros — alleviivauksineen ja poistoineen — samasta todellisuudesta paljon elävämmän, tunteita herättävän kuvan. Mistä se johtuu? Siitä että taiteilija korostaa todellisuuden jotakin luonteenominaisuutta, niin että sen sisin tunnelma pääsee vaikuttamaan meihin voimakkaammin ja selvemmin kuin todellisuus sellaisenaan. Hän kokoaa, vahvistaa ja syventää ilmiöitä. Tositaiteilija ei laske käsistään sitä todellisuuden murenta, jonka hän on ottanut käsitelläkseen, ennen kuin hän saa ydintunnelman tahi ajatuksen, s.o. taiteellisen tarkoituksen siitä selkeästi kajastumaan. Ja toiselta puolen: hän ei heitä esitettäväkseen valitsemaansa aatetta, ennen kuin hän on luonut sille elävän ja havainnollisen, s.o. todellisuustuntuisen ilmaisumuodon.

Se sieluntoiminta, joka tässä vaikutteiden tihentämistyössä tulee taiteilijan avuksi, on mielikuvitus.

"Tositapaus", sanoo Hans Larsson, "sekä se, mitä siinä tuli näkyviin ja sanottiin, ei useinkaan riitä tosirunoilijalle, koska siihen ei keskittynyt kylläksi tosielämää." Ja ruotsalainen filosoofi jatkaa: "Jokaisen ihmisen kasvot voivat jonkun kerran kuvastaa hänen sisintä olemustaan, mutta ehkei kukaan nähnyt tai valokuvannut hänen kasvojaan juuri sillä hetkellä; taiteellinen mielikuvitus aavistautuu siihen hetkeen ja antaa kuvalle muodon." Taiteilija siis pyrkii "salatun todellisuuden" perille. Ja sen vuoksi onkin oikeassa taideluomassa enemmän totuutta kuin todellisuudessa.

Näyttämötaiteen esittämät ihmiset eivät siis ole jokapäiväisyyden todellisia ihmisiä; ne ovat, tahi niiden tulisi olla: taiteellisesti tosia.

Vanhemman Coquelin'in sanotaan mielellään kertoneen tarinan, jolla tosin on verrattain vähän tekemistä varsinaisen "korkeamman" taiteen kanssa, mutta joka on omiaan havainnollistamaan nyt puheena olevaa asiaa. Juttu on seuraava: Kylän kapakassa antaa eläintenäänten-matkija taituruudennäytteitä. Erittäinkin porsaanvikinää matkiessaan hän saa suurta tunnustusta osakseen läsnäolevilta asiantuntijoilta, jotka vaativat häntä alinomaa uudistamaan temppunsa. Lopulta on "taiteilija" aivan väsyksissä, mutta peläten helposti voivansa loukata kuulijakuntaansa, jollei hän kehoituksia noudata, tarttuu hän säkkiin, missä on elävä porsas, ja nipistelee elukkaa, kunnes se alkaa vikistä. Mutta nytpä yleisö rupeaakin napisemaan: "Tuo ei enää olekaan oikeata porsaanvikinää!"

Kuvaava on myöskin muuan englantilainen teatterikasku. Eräs piispa kysyi kerran näyttelijä Betterton'ilta: "Mistä oikeastaan johtuu, että te näyttelijät puhuessanne näyttämöllä asioista, jotka jokainen tietää todettomiksi, voitte vaikuttaa kuulijoihinne yhtä järkyttävästi kuin jos nuo asiat olisivat tosia, kun sitä vastoin meitä, jotka kirkossa puhumme tosista asioista, ei uskota enemmän kuin keksittyjen juttujen kertojia?" — "Mylord", vastasi näyttelijä, "ei mikään ole yksinkertaisempaa. Me puhumme näyttämöllä todettomista asioista aivan kuin ne olisivat tosia, te taaskin saarnastuolista tosista asioista aivan kuin olisivat ne todettomia!"

Näyttelijä ei ota äänenpainojaan, liikkeitään eikä kasvoneleitään "raakoina" arkisesta elämästä, vaan hän jalostaa ne ilmeikkäämmiksi, luonteenomaisemmiksi ja sisällökkäämmiksi. Hänen on saatava esille henkilön sisäinen olemus, niin että kasvojenilmeet ja ruumiinasennot, äänensävy ja sanojen korostus sanovat enemmän kuin ne jokapäiväisen elämän useimpina hetkinä ilmaisevat.

Sanoimme näiden rivien alussa taiteen alleviivaamis- ja eliminoimisprosessia "tyylittelyksi." Tämä tyylittely on siis todellisuushavaintojen vahventamista, väkevöittämistä, samalla kun se myöskin on niiden yksinkertaistamista ja puhdistamista, sanalla sanoen: niiden jalostamista. Taide siis perustuu ja pohjautuu todellisuuteen; se onkin vain korkeampaan potenssiin ylennettyä todellisuutta. Ja taiteilija liikkuu työssään ja toiminnassaan kaiken aikaa todellisuuden ilmakehässä, vaikkakin mielikuvituksen siivet nostavat hänet todellisuuden maakamaran yläpuolelle, josta hän voi nähdä lintuperspektiivissä ja paremmin tarkastella maailmaa.

Näyttelijäkin käyttää "malleinaan" todellisuuden henkilöitä, "arki-ihmisiä", joista hän lainailee piirteitä luomiinsa. Hän yhdistelee eri tahoilta kokoomiaan huomioita, liittää niihin mielikuvituksensa luomia lisiä ja poistaa niistä hämmentävät ja tarpeettomat syrjäseikat. Siten hän tyylittelee todellisuudesta kirkastetun kuvan — sellaisen, jossa on taiteen jalostava aatelismerkki.

Todellinen taiteilija on aina harras ja ahkera havaintojen tekijä. Hän tietää, ettei hän taiteessaan hetkeksikään saa päästää todellisuutta silmistään häipymään. Ja hän tunnustaa nöyrästi, että sillä — tuolla suurella oppi-isällä — aina on uutta ja yhä uutta hänelle annettavana. Mutta hän tietää myöskin, että hänen on tuota todellisuutta tarkastettava "oman tempperamenttinsä läpi" eikä milloinkaan lähdettävä sitä orjallisesti jäljentämään.

"Ainoa todellisuus", sanoo Nils Kjaer, "joka jotakin taiteessa merkitsee, on sen sielullisen jännityksen todellisuus, se antaumuksen lämpö tunnelman aitous, se tunteen vilpittömyys ja vakavuus, joka taideteoksen on siittänyt ja luonut! Jos tämä puuttuu, on uskollisuus todellisuutta kohtaan naurettava korvaus siitä."

Kuulee hyvin usein puhuttavan uudenaikaisesta taiteesta tahi jonkun taidelajin uudenaikaisista suunnista ja pyrkimyksistä, mutta monestikaan ei puhuja kykene lähemmin määrittelemään, mitä hän tällä uudenaikaisuudella tarkoittaa. Mitä erittäin näyttämön taiteeseen tulee, tuntuvat käsitteet olevan ylen epämääräisiä, perin ylimalkaisia ja häilyviä. Mikä ymmärtää modernilla näyttämötyylillä hillittyä ja likitekoista, intiimiä, esitystapaa, mikä taas koristeelliseksi tyyliteltyä tulkintaa. Toinen puhuu impressionistisesta taiteesta, toinen "uudesta meiningeniläisyydestä", kolmas psykoloogisesta näyttelijätaiteesta, mutta kenties kaikkein useimmat vain "uudesta suunnasta" yleensä.

Näin ollen lienee lyhyt selonteko muutamista nykyaikaisen teatteritaiteen pyrkimyksistä omiaan jonkun verran käsitteitä selventämään ja täsmällistyttämään.

Viime vuosikymmenen näyttämötyyliä on toisinaan sanottu impressionistiseksi. Termi on lainattu lähinnä kuvaamataiteesta, ja niitähän moderni teatteritaide monessa suhteessa lähenteleekin. Se on viivojen ja värien taidetta. Se — niinkuin muutkin taiteet — pyrkii dekoratiiviseen tekotapaan, koristeellisuuteen, s.o. maalaukselliseen esitykseen.

"Uusi suunta" on tunnuslauseekseen ottanut saman itsenäisyydenvaatimuksen kuin maalaustaiteenkin impressionismi. — Pitkät ajat oli maalaustaide oikeastaan ollut kaikkea muuta, mutta ei maalaustaidetta: piirustusta, runoutta, historiaa, yksinpä siveysoppiakin. Les Batignolles'in miehet tekivät sen jälleen maalaustaiteeksi. He eivät enää siveltimillään kertoneet, eivät pitäneet puheita, eivät selittäneet eivätkä opettaneet, vaan aivan yksinkertaisesti maalasivat.

Näyttämötaiteen itsenäisyydenvaatimus on siis tämä: teatteritaide ei enää saa olla kirjallisuutta, plastiikkaa, lausuntoa, maalaustaidetta — sen tulee olla omaa itseänsä: näyttämötaidetta. Se ei saa olla toimintaa eikä näytelmää, ei näyttämökuvaa eikä tanssia, "vaan sen tulee olla kaikkien niiden alkutekijäin yhteistulos, joista nuo asiat ovat kokoonpantuja: liikunnan, joka on toiminnan oikea sielu; sanojen jotka muodostavat näytelmän substanssin; viivojen ja värien, jotka ovat näyttämökuvan sydämenä; rytmin, poljennon, joka on tanssin olemus" (Gordon Craig).

Muistan lukeneeni arvostelun jostakin Moskovan taideteatterin esityksestä, arvostelun, jonka kiittävä loppuponsi kuului: esitys viritti aivan samanlaisen tunnelman kuin jos tekijä itse olisi näytelmänsä lukenut. Jos tällaisen tunnelman synnyttäminen todellakin olisi näyttämöllisen esityksen korkein saavutus, niin mihin silloin teatteria tarvittaisiin? Senhän korvaisi täydelleen luentosali: pöytä vesilaseineen penkkien edessä! Yllämainittu arvostelu syrjäytti kokonaan näkövaikutteet; siinä käytetyn mittakaavan mukaan näyttämötaide oli vain kirjallisuutta ja taidetta.

Joku teatteriesteetikko on huomauttanut, ettei tarvitse muuta kuin muistella nykyaikaisia italialaisia näyttelijöitä, niin huomaa, kuinka kerrassaan nurinkurinen tuollainen käsitystapa on. Hehän perustavat koko esityksensä vain oman taiteensa ilmaisukeinoihin kehittämällä tekotapansa ennen kaikkea miimillisen puolen — äärimmilleen. Ermete Novellin suuruus on siinä, että hän kaikille inhimillisille tunteille kykenee luomaan mitä täydellisimmät miimilliset ilmaisumuodot; ja huippukohdissaan muuttuvat ne aina puhtaasti maalauksellisiksi. Entä Duse! Hänen esityksissään on hetkiä, joina hän ehdottomasti on lähempänä musiikkia kuin puhetaitoa. —

Lyhyesti siis: näyttämötaide itsenäiseksi, suvereeniksi, toisten taiteiden rinnalle ja yhteyteen, vaan ei niiden palvelijaksi; omintakeiseksi tekijäksi kaikkien taiteiden kokonaisyhtymään, jonka avulla — kuten Hermann Bahr sanoo — se kauneuden täydellinen esitys on luotava, josta ihmiskunnan parhaat Richard Wagnerista D'Annunzion "Fuocoon" ovat unelmoineet.

Entä tämän uuden näyttämötaiteen suhde muihin taiteisiin ja lähinnä kirjallisuuteen? Luonnostaan seuraa, että se on paljon vapaampi, vähemmän orjallinen kuin entisen. Se ei tyydy kuvittamaan kirjallisuuden tuotetta, vaan sen päämääränä on luoda omintakeinen taideteos kirjailijan luoman pohjalla. Se menettelee lähipitäen samoin kuin sävellystaide; säveltäjä kääntää runon omalle musiikkikielelleen, ohjaaja kääntää runoteoksen, draaman, omalle näyttämökielelleen. Tahi — käyttääkseni taaskin Hermann Bahrin vertausta — regissööri on kuin orkesterin johtaja, joka orkesteriesityksestä tahtoo saada esiin sen, minkä jonkun mestarin sävelteos hänen sielussaan on synnyttänyt, ne tunteet, jotka se hänessä on herättänyt, koska hän tietystikään ei voi tietää, mitkä tunteet säveltäjässä ovat luoman synnyttäneet.

Sama on tämän näyttämötaiteen suhde muihinkin taiteisiin. Koristemaalarin ei tule tehdä vain maisemapanoraamaa, jonka keskessä näyttelijät liikkuvat edestakaisin; hänenkin on "otettava ääni" itse näytelmän soinnuista, näyttämöllisen esityksen perussäveleen tulee päästä kuuluville dekoratsioneistakin. Jok'ainoan pienimmänkin yksityisseikan on myötävaikutettava kokonaiskuvan aikaansaamiseen.

Ohjaajan osuus käy uudenaikaisessa näyttämötaiteellisessa työskentelyssä paljon keskeisemmäksi ja tärkeämmäksi kuin ennen. Niistä vaatimuksista, joita hänelle nyt asetetaan, saa aavistuksen, kun lukee esim. Gordon Craigin menetelmä-ohjeita: "Kaikkein ensiksi on hänen (regissöörin) — kun hän, luettuaan näytelmän, on siitä saanut yleisvaikutelman — valittava värit, jotka hänen mielestään ovat sopusoinnussa teoksen hengen kanssa, ja poistettava mielikuvastaan kaikki sopimattomat. Sitten hänen on määrättävä muutamia esineitä — holvi, suihkukaivo, parveke, vuode — käytettäviksi näyttämöasettelujensa tukikohtina. Sen jälkeen on hänen näihin esineisiin lisättävä kaikki näytelmässä mainitut esineet, joitten täytyy näkyä katsomoon. Ja vasta tämän jälkeen hän liittää kuvaansa henkilöt, yksitellen, toisen toisensa jälkeen ja sitten hän hahmottelee askelittain kaikki liikkeet, erikseen kunkin henkilön ja kunkin puvun." Jokaisen yksityiskohdan näyttämökehyksessä ja jokaisen detaljin näyttelijäin esityksissä tulee havainnollistaa draaman kauneusarvojen virittämiä vaikutelmia; jokaisella äänenpainolla, jokaisella liikkeellä tulee olla merkitystään selkeästi kuvastava sävy. Ohjaajalta vaaditaan ei vain varmaa silmää ja viljeltyä makua, vaan myöskin ja ennen kaikkea luovaa mielikuvitusta ja herkistynyttä psykologista vaistoa.

Ja vielä eräs seikka, tärkein kaikista: mosaikki on kiristettävä koossapysyväksi ja yhtenäiseksi kokonaisuudeksi. Vaivoin veistelty ja sadoista pikkupiirteistä yhteenliitetty rakenne on hiottava ja viimeisteltävä, yksinkertaistettava niin selkeäksi, etteivät puut peitä metsää ja ettei katsoja huomaa "die Absicht", tarkoitusta, ja säikähdä.

On muistettava, että niinkuin impressionistinen maalaustaide mielellään asettaa värit puhtaina toistensa viereen, sillä tavoin että ne katsojan silmissä — välimatkan päässä — sulavat yhteen eläväksi ja tehoisaksi kokonaiskuvaksi, samoin menettelee uudenaikainen näyttämötaidekin.

Olemme edellisessä selitelleet "uuden suunnan" itsenäisyydenjulistusta ja muutamia siitä johtuvia seikkoja, mutta emme vielä ole tarkemmin perustelleet tämän luvun alussa käyttämäämme nimitystä: "impressionistinen näyttämötaide." Ennen kuin lähdemme tuohon nimitykseen sisältyvää käsitettä selittämään, on välttämätöntä pikimmittäin katsastaa, mikä historiallinen kehitysprosessi on tuon impessionismin takana.

Näyttämön taidesuunnat on kirjallisuus luonut. Naturalistisen näyttämön loi naturalistinen kirjallisuus. Todellisuuden tunnontarkka kuvaaminen eli aikansa; kun runo lähti löytöretkille uusiin maailmoihin ja kääntyi uusille urille, täytyi teatterinkin tehdä samoin. Maeterlinckin, Wilden, Hofmannsthalin, d'Annunzion ja Wedekindin näytelmille kävivät harmaan arkipäivämaalauksen puitteet liian ahtaiksi. Eikähän niihin enää oikein ollut mahtunut Ibsenkään.

Ei tarvitse vedota muuhun kuin Maeterlinckin väitteisiin, että "niillä sanoilla, jotka ensi kuulemalta tuntuvat tarpeettomilta", on näytelmässä olennainen merkitys, niissä kun on "teoksen sielu", ja hänen ohjeeseensa, että täsmällisesti asiallisen sanonnan sijasta käytettäköön utumaisen epämääräistä, aavistuttelevan viittailevaa, todistaakseen, ettei naturalistinen näyttämö kyennyt tekemään oikeutta muulle kirjallisuudelle kuin korkeintaan arkielämän orjalliselle valokuvaamiselle. Naturalistisen näyttämön puitteisiin mahtuivat vain "tavalliset" ihmiset, mutta "uusien runoilijain" henkilöt eivät enää ole jokapäiväisiä ihmisiä — pikemminkin he ovat olioita ja asioita. "Erdgeistin" Lulu ei ole "käsitettävä nainen", vaan ennemmin "naisen käsittämättömyys"; "Kammersänger" ei kuvaa laulajan henkilöä, luonnetta, vaan kammoa, ei rakastavia ihmisiä, vaan rakkautta. Ja Maeterlinck itse sanoo draamojensa päämääränä olevan vain tunnelmien luomisen. Heidän murhenäytelmänsä ovat traagillista värien leikkiä, heidän komediansa koomillista viivojen karkeloa.

"Näyttämökielelle" ei tätä dramatiikkaa olisi voitu kääntää, jollei näyttämötaiteessakin olisi saatu aikaan vastaavaa tyylinuudistusta.

Uusi kirjallisuus tarvitsi siis maalauksellista — värien ja viivojen — näyttämötaidetta, sellaista, missä kokonaiskuva tuli pääasiaksi ja yksityisen osan tulkitsija muuttui kuvan väripilkuksi — valopinnaksi tahi varjopaikaksi.

Näyttelijätaiteen tuli pyrkiä asioitten havainnollistamiseen, tunteitten, ominaisuuksien ja sieluntilojen henkilöistyttämiseen. Sen oli suunnattava tekotapansa kehittäminen sellaiseksi, että se kykeni tarjoamaan kuvannollisia ja kuvaavia symbooleja.

Alfred Kerr esittää (pienessä esseekirjasessaan "Schauspielkunst") muutaman esimerkin: Ajatelkaamme Tolstoin naturalistista murhenäytelmää "Pimeyden valta." Jos siinä silloin kun lapsi murhataan joku seisoisi vartioimassa, ettei kukaan pääsisi tulemaan, niin vartioisi tämä henkilö tämän määrätyn murhan takia. Aivan toisenlainen on asianlaita Hofmannsthalin "Elektrassa." Siinä ei vartioida jonkin murhan takia, ei edes määrätyn murhan, vaan siinä esiintyy "murhan suojelushengetär", koston tumma yölepakko, koska koko teoksen tarkoitus on olla kostontunteen ilmauksena. Siinä ei siis näyttelijän ole esitettävä yksityistä tapausta; hänen on oltava "ruumistunut asia." Hänen tulee piirtää yönlinnun ja pimeyden hengettären kuva, muuttua symbooliksi, ornamentiksi, impressioniksi.

Vanhan kuuluisan Meiningenin koulun taidesuunta tarjoaa muutamia kiitollisia vertauskohtia, jotka ovat omiaan selvittelemään tämän "uuden meiningeniläisyyden" tarkoitusperiä.

Meiningenin herttua oli aikoinaan ensimmäinen regissööri — ainakin germaanilaisessa maailmassa — joka asetti teatteritaiteelle sen vaatimuksen, että näyttämökuvan tuli olla historiallisesti oikean. Ennen häntä ei ollut kukaan tullut ajatelleeksi, ettei palmukulissi sopinut kaikilla leveysasteilla toiminnan kehykseksi ja että kansanjoukkojen "Julius Caesarissa" tuli esiintyä toisin elein kuin Wallensteinin leirissä.

Hjalmar Neiglick kertoi muutamassa hauskassa matkakirjeessään pienen kaskun, joka sattuvasti kuvaa herttuan tunnontarkkaa ohjaajatoimintaa. Hoviteatteri oli lähtenyt ensimmäiselle vierailumatkalleen Berliniin, mutta kruunupäinen johtaja oli jäänyt kotiin. Tuntia ennen tulikasteen alkamista saapuu Meiningenistä sähkösanoma: "Muistakaa, ettei oikeanpuoleisen roomalaisen anneta kuolla liian kauan." — Tämä kasku kuvaa herttuallisen teatterin toimintaa paremmin kuin monen kuninkaan kilpikirjoitus asianomaisen hallitusta. Yksityisseikkain täydellisyyteen perustui koko vaikutelma; päällikön mieltä painoi huoli: statistin kuolinkamppailu saattoi häiritä kokonaisvaikutelman mittasuhteita.

Vanha Meiningenin koulu pyrki historialliseen aitouteen; "uuden meiningeniläisyyden" pyrkimyksenä on tunnelman aitous. Meiningenin hoviteatterissa tahdottiin luoda "luonnollinen miljöö" matkimalla mahdollisimman tarkoin todellisuutta; nyt ei enää pyritä "todellisuuteen" samassa merkityksessä, vaan tahdotaan draaman sisäistä olemusta havainnollistaa näyttämökehyksen avulla siten, että ulkomaailmankin esineet tyylitellään värien ja viivojen ja perspektiivien vaikutelma-mahdollisuuksia palvelemaan.

Mutta joskin vanhan ja uuden "meiningeniläisyyden" eroavaisuudet ovat aivan silmäänpistävät, niin ovat myöskin yhtäläisyydet huomattavat. Molemmissa on kokonaiskuva pääasiana; "yhteisnäyttelemisen" eheys on ohjaajan silmämääränä. Tarkoitusperä on sama: elävän ja sopusuhtaisen taideteoksen luominen runoteoksen pohjalle.

Esityksessäni olen käyttänyt kahta sanaa, joiden merkityksien eroavaisuudesta on lukijaa huomautettava: näyttämötaide ja näyttelijätaide. Edellisellä olen tarkoittanut näyttämöllisen esityksen kokonaisuutta: ohjaajan, näyttelijäin ja koristemaalarin yhteistyön tulosta, jälkimmäisellä yksinomaan näyttelijän työtä — scenkonst ja skådespelarekonst.

On paikallaan lausua muutama sana jälkimmäisestä, näyttelijätaiteesta, erikseen.

Edellisessä olen alleviivannut ohjaajan osuuden keskeistä asemaa nykyaikaisessa näyttämötaiteellisessa työssä. Olisi kuitenkin väärin luulla yksityisen näyttelijän persoonallisen työn kadottaneen merkityksensä; sitä se ei suinkaan ole tehnyt. Yhteisesityksen eheys eliminoi vain "tähtitaiteen" ja primadonnasysteemin mahdollisuudet — s.o. jakaa tasapuolisemmin edesvastuun ja kunnian. Voipihan voimasuhteitten tasoittelu tapahtua sitenkin, että heikompia vahvistetaan, eikä päinvastoin. Ja juuri tällainen tasoittelu on tämän suunnan ihanteena.

Siis uudenaikaisen teatteritaiteen pyrkimyksenä on: ei vain näyttämö- vaan myöskin näyttelijätaiteen kohottaminen.

Ohjaaja ei koskaan voi muuta kuin piirtää esityksen ääriviivat ja "antaa äänen", määrätä sävyn, merkitä tempot, nyanssoida nousut ja laskut — näyttelijän omaksi tehtäväksi jää aina elämän taikominen kuviin, toisin sanoen: luoda ilmaisut ohjaajan intensioneille, s.o. henkilöiden havainnollistaminen. Eikä ohjaaja myöskään voi — eikä saa — tukahduttaa näyttelijän omaa persoonallisuutta. Voimakas taiteilijapersoonallisuus saa aina äänensä kuuluviin ja oman erikoisuutensa näkyviin itsevaltiaimmankin regissöörin työn takaa. Ja se ohjaaja, joka ei ymmärrä antaa arvoa elävän "materiaalinsa" yksilöllisyyksille, joutuu auttamattomasti karille ja menee yli valtuuksiensa rajojen. Jos missään, niin on näyttämöllä tuo kulunut ja niin monesti turhaan lausuttu yhteistyön periaate toteutettava, ja ymmärryksellä toteutettava. Moskovan taideteatterissa on tässä suhteessa päästy pitkälle ja kauniisiin saavutuksiin. Reinhardtin näyttämöllä on rajattoman itsevaltiuden periaate usein kostanut itsensä: regissööri on monesti pakottanut näyttelijät niin täydellisesti omiin äänenpainoihinsa, että seurauksena on ollut teennäinen luonnottomuus — räikeä luonnehtiminen on purkautunut levottomaan ja rumaan hosumiseen, hysteriseen paatokseen tahi jähmettynyt klisheeksi.

Jonkun taiteen renessanssi alkaa aina sillä, että tämä taide pyrkii olemaan omaa itseänsä. Mitä edellisessä on tässä suhteessa sanottu näyttämötaiteesta, koskee myöskin näyttelijätaidetta. Toinen kehityksen aste on tekotavan kohottaminen taituruudeksi — "teknillinen huumaus", kuten Hermann Bahr sanoo (Olbrichille osoittamassaan "asiakirjassa"). Tälle asteelle tultuaan taide kuvittelee osaavansa kaikki — se ei luule enää tarvitsevansa mitään muuta luodakseen kaikki taivaitten ja maailmojen ja helvettien kauneusarvojen kuvat, se ei tiedä mistään mahdottomuuksista, se ei tunne minkäänlaisia kykynsä rajoja. Vasta silloin kun se on keksinyt mahdollisuuksiensa rajat, löytänyt oman paikkansa kaikkien taiteiden kokonaisyhtymässä, oppinut olemaan vain kuuliaisena ja tottelevaisena välikappaleena, vasta silloin se on saavuttanut kehityksensä korkeimman huipun ja lähestyy täydellisyyttä.

Tätä kehityksen tietä on kaikkien taiteiden taivallettava, myöskin näyttelijätaiteen.

Kun näyttelijät oppivat yhdistämään oman taiteensa — korkeimpaan potenssiin koroitetun taiteensa — muiden taiteiden äärimmilleen kehitettyihin ilmaisuihin ja tästä yhtymästä rakentamaan uuden, korkeamman kokonaisuuden, jonka avulla sitten taaskin jokainen yksityinen tekijä kokonaan uudistuu, silloin vasta voimme puhua täydellisestä näyttelijätaiteesta.

Mutta täydellinen näyttelijätaide on mahdollinen vasta siinä tulevaisuuden teatterissa, jonka rinnalla nykyinen on kuin savimaja Partenonin vierellä. Siinä teatterissa, jossa Craigin utopistinen unelma toteutuu: elämän ja kauneuden temppeli, minne ihmiset pyhiinvaeltavat etsimään sieluilleen kauneuden virkistystä.

Ja uneksija uskoo unelmaansa. Hän viittaa teatterin menneisyyteen: uskonnollisista menoistahan se on syntynyt. Ja edelleen hän, hahmotellessaan tuon temppelinsä ääriviivoja, johon kaikki kauneus on koottava, huomauttaa niistä keinoista — kauniista maalauksista, kultaisista kuvista ja ihmeellisistä valovaikutteista — joilla katoolinen kirkko herätti ihmisissä hartautta.

Gordon Craig ei ole ainoa, joka on tulevaisuuden teatterin kauneuden temppeliksi unelmoinut. Kerran — mielialan ollessa korkeana muutamassa taiteilijain iltaseurassa — kohotti Ida Aalberg lasinsa ja joi sen ajan maljan, jolloin "temppeleissä näytellään."

Unelmat ovat unelmia, ihanteet ihanteita… Mutta vain huimaavan korkeita päämääriä kohti kulkemalla voidaan uudistusten asiaa ajaa.

Viimeisen vuosikymmenen ilmiö on intiimi teatteri. Se on syntynyt vastapainoksi suurten teatterien jättiläismittojen vaatimille alleviivauksille ja korostuksille puheessa, eleissä ja liikkeissä. Runoteos, jossa hennommat sävelet soivat, jossa äänenpainot ovat hiljaisempia, vuoropuhelu tyyntä, draama, jonka intohimot pusertuvat hillittyihin ilmaisuihin, ei "ole kotonaan" suurten teatterien näyttämöillä. Se on, päästäkseen oikeuksiinsa, siirrettävä lähelle katsomoa — välittömämpään yhteyteen yleisön kanssa kuin mikä suurissa teattereissa on mahdollista.

Marraskuun 8 p:nä 1906 oli alkajaisnäytäntö Reinhardtin teatteriin
[Berlinin Deutsches Theater] yhdistetyssä "Kammerspielessä".

Katsomo ei ole näyttämöä leveämpi, eikä sitä matalammalla; eroittavaa orkesteriaukkoa ei ole, ei myöskään häiritsevää kuiskaajakoppia. Näyttämö ja katsomo ovat yhtä samaa huonetta. Näyttämön taustassa oleva ihmisryhmä on täällä lähempänä katsomoa kuin suuren teatterin rampissa olevat henkilöt. Ei hiljaisinkaan huokaus pääse hukkaan häipymään. Nämä seikat tekevät mahdolliseksi esitystavan, jossa herkimmätkin vivahteet eroittuvat. Tulkinta säilyttää hienouden ja välittömyyden, mitkä avut suurella näyttämöllä usein joutuvat varsin vaaranalaisiksi, siellä kun esiintyjän monesti täytyy suuremmassa määrässä turvautua lihaksiinsa kuin hermoihinsa.

Intiimin teatterin tarjoamat suuret edut kävivät aivan ilmeisiksi jo "Kammerspielen" vihkiäisissä. Ibsenin "Kummittelijat" tehosi silloin harvinaisen voimakkaasti katsojiin. (Se täytyy myöntää niidenkin, jotka eivät ole yhtä ehdottomia Reinhardtilaisuuden ihailijoita kuin Reinhardtin panegyyrikko, "Schaubühnen" toimittaja Siegfrid Jacobsohn).

Intiimi teatteri ei merkitse tyyliä; ainoastaan käytännöllistä järjestelyä, ulkonaisia muotoja.

Sen näyttämöllä viihtyy yhtä hyvin Brahmin "Armenleutstil" kuin
Reinhardtilaisuus, yhtä hyvin tunnelmarunon tyylitelty esitys kuin
naturalistisen näytelmän arkipäiväinen elämän kuva, yhtä hyvin
Strindbergin "Pääsiäinen" kuin Gorjkin "Pohjalla."

Se seikka, että lyhempi välimatka sallii äänen ja liikkeiden hillitsemisen, ei vielä riitä uuden, omintakeisen tyylin perustaksi.

Eikä intiimin teatterin merkitys olekaan siinä, että se olisi aikaansaanut näyttämötyylin reformatsionia. Vaan etupäässä siinä, että se on tehnyt mahdolliseksi niiden draamojen esittämisen, jotka yksinomaan likitehoisessa tulkinnassa pääsevät oikeuksiinsa. Kamarimusiikki kadottaa tyyten erikoisluonteensa, jos sitä suuri orkesteri esittää kaikuvien temppeliholvien alla. Ja päin vastoin: Schillerin "Wilhelm Tell" intiimisesti esitettynä oli jotakuinkin samaa kuin Ouverture solenelle jouhikvartetin tulkitsemana.

Sama Max Reinhardt, joka intiimiä draamaa varten on rakennuttanut pienen "Kammerspielen", on tarvinnut "Oidipuksen" esittämiseen jättiläismäisen sirkusareenan. Mutta samat näyttelijät ovat voineet molempia esittää, silti muuttamatta omaa itseään — s.o. omaa tyyliään. Tyyli on muuta, olennaisempaa, kuin äänen vahvuusasteet huutamisen ja kuiskaamisen välillä tahi etäisyyssuhteiden vaatimat vahvemmat tahi heikommat liikkeiden ja eleiden alleviivaukset.

Mutta yhtenäistä tyyliä vaaditaan intiimin näyttämön taiteilijoilta; kirjavuus on läheltä nähtynä vielä räikeämpää kuin etäämmältä. — Mieleeni muistuu "Pääsiäinen" Tukholman intiimissä teatterissa. Puhuttiin hiljaa ja hillitysti, liikuttiin ikään kuin hellävaroen — puoli askelta tahi aivan pieni käännös riitti aseman muutokseen. Koko esitys oli johdonmukaisesti viritetty samaan raskaaseen äänilajiin, pitkänperjantain painostava tunnelma soinnahti molliakordeista… Mutta sittenkin puuttui jotain. Ja tuo jokin oli: yhtenäinen tyyli, joka olisi kireästi pitänyt koossa ja elimellisesti yhdistänyt eri taiteilijain esitykset. Yksityiset näyttelijät eroitti ja loitonsi toisistaan tekotavan ja tulkintasävyn — ei persoonallisuuksien — erilaisuus, jota ei edes mestarillisesti "läpiajettu" yhteinen tunnelmasävel voinut peittää. Ja kuitenkin oli jok'ikisessä luomassa intiimisyyttä.

Ylläolevaa ei suinkaan pidä käsittää siten, ettei intiimi teatteri mitenkään olisi edistänyt tyylillisiä uudistuspyrkimyksiä. Päin vastoin: se on osaltaan hyvinkin tehokkaasti niitä edesauttanut. Se on ollut omiaan vanhan koulun mahtipontisen deklamoimisen ja teennäisen plastiikan sijalle tuomaan sielukkaamman vuorosanain vaihdon ja luontevamman liikunnan. Puhumattakaan siitä, että intiimi draama usein on pakottanut paljon syvällisempään ja tarkempaan sielulliseen erittelyyn kuin nuo "grosse Haupt- und Statsactionen".

Olen koettanut aivan lyhykäisesti esittää muutamia nykyaikaisen teatteritaiteen pyrkimyksiä ja pääpiirteitä, sellaisia, jotka minun mielestäni todellakin ovat edistäneet näyttämötyön taiteellisuutta ja joiden päämääränä on se l'art, joka — kuten Sar Peladan sanoo — on le grand mystère, et lorsque ton effort aboutit au chef-d'oevre, un rayon du divin descend comme sur un autel.

SUOMALAISIA NÄYTTELIJÖITÄ.

[Ida Emilia Aalberg syntyi joulukuun 4 p:nä 1858 Leppäkoskella Janakkalassa (vanhemmat: ratamestari Antti Aalberg ja vaimonsa Charlotta Lindroos). 9-vuotiaana lähetettiin hänet Helsinkiin kouluun, mutta jo 3 vuoden kuluttua oli koulunkäynti keskeytettävä varattomuuden takia. Kotipitäjässään hän kuitenkin sai tilaisuutta opintojensa jatkamiseen. Näyttämöllä Ida Aalberg esiintyi ensi kerran Janakkalassa toimeenpannussa seuranäytännössä tammikuulla 1874; joulukuun 9 p:nä samana vuonna nuori taiteenharrastaja otettiin suomalaiseen teatteriin, joka niihin aikoihin vieraili Hämeenlinnassa. Ensimmäinen tehtävä, missä näyttelijättären loistavat lahjat herättivät suurempaa huomiota, oli Boriskan osa "Kylän heittiössä", joka näyteltiin syksyllä 1877. Seuraavana keväänä hän lähti ensimmäiselle opintomatkalleen ulkomaille. Ja sen jälkeen alkoi hänen suurten voittojensa pitkä sarja (sekä kotimaassa että sen ulkopuolella). Ida Aalbergin elämän lanka katkesi tammikuun 17 p:nä 1915.]

Melkeinpä saattaa sanoa, että Ida Aalberg merkitsee suomalaiselle näyttelijätaiteelle samaa kuin Kaarlo Bergbom näyttämötaiteellemme yleensä. He ovat molemmat uran uurtajia, ladun hiihtäjiä: kansallisen näyttämötaiteemme ja suomalaisen näyttelijätaiteen edelleen kehittäminen on heidän elämäntyönsä jatkamista. Kaarlo Bergbom loi tyhjästä suomalaisen teatterin; Ida Aalberg loi suomalaiselle näyttelijätaiteelle ennestään olemattomat traditsionit.

Ida Aalberg ei ollut vain suomalaisen teatterin kirkkain ja vertaistansa vailla oleva tähti, jonka loiste oli kylliksi voimakas tunkeutuakseen laajalle kotimaan rajojen ulkopuolellekin. Hän oli myöskin — ja ennen kaikkea — innostaja ja kohottaja. Nerollaan ja sytyttävän esimerkkinsä voimalla hän kohotti nuoren näyttelijätaiteemme tasoa, ensin omalta kohdaltaan nostettuaan sen niin korkealle, että moiseen saavutukseen monissa vanhoissa sivistysmaissa on tarvittu sukupolvien taipaleet.

Italialaisen näyttelijätaiteen ruhtinatarta, Eleonora Dusea, on sanottu loistavaksi "sielunäyttelijäksi"; nimitys sopii myöskin Ida Aalbergille, suomalaisen näyttelijätaiteen kruunatulle kuningattarelle. Sukulaisuuspiirteet näiden kahden, aikansa suurimpien näyttelijäin valiojoukkoon kuuluvan taiteilijattaren luomissa ovat kieltämättömät.

"… Adrienne Lecouvreurinä hän seisoi liesivalkean vieressä: hän ei kuitenkaan enää ollut Adrienne: hän oli 'kamiinin koriste'. Kuolematon ornamentti. Scribestä vapautunut. Hänen surunsa tumma viivakauneus ei voi milloinkaan unhoittua. Hänen piirteensä eivät koskaan voi mielestä häipyä."

"… Kun hän ojensi Lövborgille punssilasin, ei hän enää ollut Hedda Gabler: hän oli 'viettelys' ruumistuneena. Jotakin maalauksellista, kokonaisuudesta vapautunutta… Ja kun hän suurella liikkeellä viskasi liekkeihin käsikirjoituksen, piirsi hän naisellisen voitonriemun kuvan."

Nämä lausunnot on omistettu venetsiattarelle; ne voisivat aivan yhtä hyvin tarkoittaa Suomen suurinta näyttelijäneroa.

Ida Aalberg ja Eleonora Duse ovat taiteessaan henkisiä sukulaisia. Mutta kumpikin on täydelleen oma itsensä, omintakeinen persoonallisuus erikoisuuksineen ja omine äänenpainoineen. Kumpiko heistä on suurempi, se on yhdentekevää. He ovat suuria kumpainenkin, ja se on pääasia.

Ida Aalberg oli niitä näyttämön suuria mestareita, jotka eivät ainoastaan täydellisesti hallitse tekotavan kaikkia keinoja, vaan jotka myöskin pystyvät luomaan itselleen uudet, omat ilmaisumuotonsa. Ja ennen kaikkea — ja se oli hänessä suurinta! — hän ymmärsi ja osasi antaa jokaiselle liikkeelleen, eleelleen, äänenvivahdukselleen merkityksen ja sisällyksen. Hänen näyttelemisessään ei milloinkaan ollut mitään tarkoituksetonta. Siksipä hänen tulkintansa muuttuikin elämiseksi. Siksi hän oli "sielunäyttelijä." Ja sen vuoksi hän on nykyiselle ja nousevalle näyttelijäpolvelle oleva ihanne ja esimerkki, tien viitta — korpimatkan tulipatsas!

Ida Aalbergin taiteen vakuuttava ja syvällinen aitous perustui hänen taiteilijaluonteensa kahteen pääominaisuuteen: haltioitumista lähentelevään antautumiskykyyn ja väkevään tunne-elämään, jossa oli samalla kertaa niin sanoaksemme sekä pulsivisuutta että intensivisyyttä. Hän ei iloinnut ja surrut, itkenyt ja nauranut esitettäviensä iloja ja suruja; hän otti ne omikseen. Hän ei havainnollistanut Hedda Gablerin tunteita, vaan omiaan Hedda Gablerina; hän ei surrut Adrienne Lecouvreuren suruja, vaan omiaan Adriennenä; hän ei ollut Magda eikä Kirsti Fleming, ei voinut, tuskinpa tahtoikaan niiksi muuttua, vaan hän oli Ida Aalberg Magdana ja Kirstinä. Osa oli hänelle vain muoto, niin kuin draama on kirjailijalle, aine, niin kuin savi on kuvanveistäjälle. Siinä hänen taiteensa sytyttävän tehon salaisuus! Ja siinä myöskin syy, miksi jäljittelijät, yrittäessään kopioida hänen luomiaan, joutuvat matkimaan häntä itseään — hänen asentajaan, ryhtiään, liikkeitään, lausuntoansa — enemmän kuin tarkoittamaansa roolitulkintaa.

Ida Aalbergin elämäntarina oli satu tulesta, kimmeltävästä ja kultaisesta kipinästä, joka kerran putosi taivaasta talven ja lumen maahan, säkenestä, joka ei hankiin sammunut, vaan syttyi leimuavaksi ja jäätä sulattavaksi liekiksi… Hän oli tulisielu, palava sydän. Hän tunsi rakkauden ja tajusi vihan, hän ymmärsi ylenkatseen ja muisti murheen. Mutta hänen olemuksensa tuulikanteleessa oli myöskin kieliä, joita raikuva riemu, säteilevä sulo, ylevä arvokkuus ja kaino neitseellisyys herkästi helähdyttelivät. Ei mikään inhimillinen ollut hänelle vierasta; ja kaikelle inhimilliselle oli hänellä ilmaisumuodot. Yksin herttaiselle huumorille ja keveälle leikinlaskullekin. Hänen asteikkonsa — käyttääkseni arvostelun arkitermiä — oli totta tosiaankin sekä ihmeellisen että ihanteellisen laaja. Sellainen sielullinen joustavuus, jollaista tämä ominaisuus edellyttää, ei ole jokapäiväinen armonlahja — vielä kaksin verroin kalliimpi se on sellaisen kansan keskuudessa, jonka rotuominaisuuksista ehkä huomattavin on hidas jäykkyys.

Toinen meikäläinen rotuominaisuus Ida Aalbergissa sen sijaan oli kehittynyt hyvin huomattavaksi: suomalainen sitkeys. Ilman sitä hän ei ikinä olisi voinut suorittaa taivalta, joka jäi hänen taiteilijauransa lähtökohdan ja päätepisteen väliin. Matka on aivan yksinkertaisesti satumainen. Eikä suuri taiteilijattaremme sille lähtenytkään yksinomaan neroonsa ja luontaisiin lahjoihinsa luottaen; yhtä paljon hän luotti tahdonlujuuteensa ja tarmoonsa. Hän teki työtä; hänen työntekonsa oli turtumattoman ankaraa. Ja vaaleatukkaisesta hämäläistytöstä tuli maailmannainen, innostuneesta teatterin oppilaasta innostava taiteen mestari…

— Olen monet kerrat kadehtinut niitä ihmisiä, joiden suotiin seurata Ida Aalbergin kehityskaaren nousua. Minun ikäpolveni on nähnyt hänet vain huipuilla; se oli ihana näky. Mutta kuinka mielenkiintoista olisikaan ollut nähdä nousua, ponnistuksia, taistelua —!

Tiedämme, että taiteilijatar aloitti Boriskalla "Kylän heittiössä", että hän aluksi viljeli alaa, jota "voisi kutsua intohimoiseksi ingenue'ksi", että lapsellinen viattomuus vähitellen kävi liian ahtaaksi hänen väkevän intohimonsa voimalle ja hänen suurille lahjoilleen. Hänestä tuli Julia, Maria Stuart, Gretchen, Ofelia, Kleopatra, lady Macbeth… Uudet tuulet puhalsivat halki ilmojen, hänen henkensä havahtui ajan murtavien aatteiden huminaan. Hänestä tuli Noora, Hedda Gabler, Rebekka… Mutta hänestä tuli myöskin täysin kypsynyt taiteilija, joka loi elävän hengen, s.o. sielun, kaikkiin niihin ihmishahmoihin, jotka hän otti kirkastaakseen.

"Hänestä tuli" — juuri tuota "tulemista", tuleentumista, kypsymisen mysteriota olisi ollut ihana seurata. Sen vaarinottaminen — niin kuvittelen — olisi voinut selventää Ida Aalbergin valmiiksi kiteytyneen taiteen syntyä, sen alkutekijöitä, loistavan kudelman satoja kimmeltäviä säikeitä.

On melkein turhaa yrittää kuvata Ida Aalbergin taidekeinoja. Turhaa ensiksikin sen tähden, että tekniikka, — tuo taiteen puhtaasti ammatillinen puoli — täydellisesti peittyi ja piiloutui sielullisten momenttien varjoon; sitä ei tullut ajatelleeksi, ei merkille panneeksi. Ja kuitenkin se joka hetki mitä täydellisimmissä muodoissaan oli silmin nähtävänä ja korvin kuultavana. Mutta juuri tuo täydellisyys onkin toinen syy, miksi sen kuvaaminen on niin vaikeata.

Ida Aalbergin elekielen vertaiseen miimilliseen esitykseen ei meillä kukaan ole kohonnut. Se oli herkkää kuin havisevan haavan lehti, taipuisaa kuin vaha, selkeätä ja kirkasta kuin kristalli. On varmaa, että umpikuurokin olisi voinut seurata hänen tulkintaansa — samoin kuin sokea hänen lausuntonsa avulla olisi voinut luoda itselleen oikean kuvan esitettävästä osasta. Mikä vivahteiden rikkaus asuikaan noissa ihmeellisissä kasvoissa! Ne olivat kuin meri, joka kuvastaa kaiken, mikä mahtuu ei vain myrskyn ja tyvenen vaan myöskin auringon nousun ja sen laskun välille. — Oli jaloa nautintoa nähdä taiteilijattaren sanovan vuorosanan, mutta ehkä vielä jalompaa nähdä hänen kuuntelevan vuorosanoja. "Mykkä näytteleminen" — siinä saattoi parhaiten tarkata hänen mimiikkinsä heijastussärmiä. Milloin suurin ja valtaavin ilmein, milloin aivan hiuksenhienoin värein hän loihti silmiemme nähtäviksi sielun sisimpiä läikähtelyjä. Ehkäpä juuri mimiikki enin muistuttikin hänen näyttelemisessään italialaisten herkkähermoista taidetta.

Rohkeata oli usein hänen elekielensä, mutta vielä rohkeampaa hänen liikuntansa. Saadakseen jonkin liikkeen mahdollisimman ekspressiviseksi hän empimättä uhrasi kaikkien sovinnaisten näyttämölakien kauneuskäsitteet ja — loi uusia. Hänessä oli paljon sellaista — ja etenkin juuri hänen plastiikassaan sitä oli — mikä muistutti Rodinin veistokuvia. Ilmaisun totuus oli joka hetki hänen ainoana päämääränään. Ida Aalbergiin nähden kadottavat tyyten merkityksensä kaikki puheet käsivarsien liikkeistä, käsiplastiikasta j.n.e. Hänen plastiikassaan oli joka hetki koko ruumiillinen olemus yhtenä ja jakamattomana tekijänä. Edelfeltin tunnettu muotokuva taiteilijattaresta on tässä suhteessa erinomaisen ilmeikäs. — Ida Aalbergin liikkeistä heijastui elävä rytmitajunta; niissä oli aina määräperäistä poljentoa, "liikunnan sielua."

Hänen varma rytmivaistonsa ilmeni myöskin hänen lausunnassaan. Kukapa meikäläisistä näyttelijöistä on osannut niin kuin hän poljennollisesti jäsennellä vuorosanat! Hän saattoi syöstä sanat ja tavut ryöppynä suustaan, saattoi viivähtää vienossa vokaalisoinnussa, hidastuttaa puheensa verkkaiseksi, seuraavassa tuokiossa taas iskeäkseen kovat kerakkeet terävinä kuuluville. Siitä johtui hänen sanontansa musikaalisuus. Puheteknillisessä suhteessa hän oli kehittänyt äänenkäyttönsä erinomaisen korkealle. Hän sai ääneensä syvän ja tumman kaiun, kun se ukkosena jyrisi, ja heleän soinnun ja sanomattoman lämpimän värin, kun se tyyntyi ja hiljeni. "Liukuvan lausunnan", s.o. tuon aivan keveästi hipaisevan, melkein välinpitämättömältä tuntuvan sanomisen vaikean taidon hän hallitsi yhtä etevästi kuin mestarillisen korostuksenkin. — Aivan erityistä nautintoa tuotti hänen "kuuluvat kuiskauksensa."

Mutta miksipä jatkaa ylimalkaisten superlativien luettelemista? Nehän antavat kuitenkin niin perin vajanaisen ja kalpean kuvan Ida Aalbergin väkevästä ja värikylläisestä taiteesta. Ei milloinkaan tunne kynän mies ilmaisukeinojensa, sanojen, köyhyyttä niin ahdistavan selvästi kuin seistessään ylevimmän kauneuden ilmiön, suuren taiteen edessä. Eivät riitä hänen piirtonsa edes heikkojen viittausten antiin niistä ylenpalttisista rikkauksista, joita tuohon ilmiöön sisältyy. Ja sitä paitsi: ei kykenisi täydellisinkään Ida Aalbergin tekotavan selostus kajastamaan hänen tulisielunsa ja hänen palavan sydämensä heijastuksia, jotka olivat ytimenä hänen näyttelijätaiteessaan. Tarkoitan, että sielullinen sisällyspitoisuus henkevöitti puhtaasti teknillisetkin seikat. Vain laaja teos, jossa rooli roolilta seurattaisiin taiteilijattaren kehityksen kypsymistä ja ymmärryksellä tutkittaisiin hänen analyysinsä polkuja ja hahmottelunsa säikeitä, voisi tehdä tälle taiteelle oikeutta. Kuka sen teoksen kirjoittaa? Kuka kartoittaa hänen löytöretkiensä uudet mantereet?

Jean Sibeliuksen sanotaan joskus virkkaneen, ettei hän kernaasti puhu "Jumalan sanaa"; ei mikään tyylilaji merkitse hänelle lopullista sanontatavan muotoa, hän valmistaa aina uusia yllätyksiä. Siinä suhteessa Ida Aalbergin näyttelijätaide oli sukua Sibeliuksen sävelrunoudelle — sekin hämäläinen huomenlahja nuorelle kulttuurillemme. Suomalaisen näyttelijätaiteen kuningatar tunsi myöskin olevansa kutsuttu uusia teitä raivaamaan.

[Axel Wilhelm Ahlberg syntyi Turussa maaliskuun 23 p:nä 1855 (vanhemmat: merikapteeni Adolf Wilhelm Ahlberg ja Karolina Sofia Lindeström), tuli ylioppilaaksi Turun ruotsalaisesta kimnaasista 1872, harjoitti kielitieteellisiä ja lainopillisia opintoja ja kävi Turun kauppaopiston, ennen kuin 1877 liittyi Suomalaiseen teatteriin.]

Ensinnäkin: aristokraattinen. — Axel Ahlberg on kansallisen näyttämömme ylimyksellisin ilmiö. Hänessä on teatteriaateliston sinistä verta. Hän on kuin syntynyt kruunuja ja höyhen töyhtöjä kantamaan, sillä hänessä on ryhtiä, joka aina säilyttää luontaisen grandezzan, jalon arvokkuuden, ja ritarillisuutta, joka antaa ryhdille sisällystä.

Toiseksi: romanttinen. — Hän liikkuu varmimmin siinä maailmassa, missä "elämä on unelma", missä runon ikuisten sinikukkien terälehdet hohtavat, missä tunne helähtelee herkästi sointuvana lyriikkana tahi kohoaa lentoon ja kasvaa paatokseksi. —

Realismin jälkimainingeissa vielä keinuttaessa saattoi toisinaan tuntua siltä, että Axel Ahlberg oli kuin joku "viimeinen mohikaani", jonka ohi aika jo oli rientänyt pitkän matkan. "Luontoa" vaativan yleisön mielestä tuntui oudolta hänen, pikkurealismin arkisia otteita ja tarkkoja detaljeja täydelleen vierova, suuria piirteitä ja suoria viivoja harrastava, dekoratiivisuuteen pyrkivä taiteensa. Se oli silloin vastoin ajan makusuuntaa ja muotivirtausta. Mutta se oli yhtä hyvin ajasta edellä kuin sen jälessä.

Vuodet vierivät, ajat muuttuvat ja niiden mukana muutumme mekin. Ei ole jäänyt muuttumatta Axel Ahlbergkaan — paitsi yhdessä suhteessa: uskollisuudessaan omaa itseään ja omia ihanteitaan kohtaan. Ja sellainen konservatismi on hyve, joka aina tulee palkituksi.

Sisimmältä olemukseltaan Axel Ahlbergin taide on sama tänään kuin eilen: sama on viivojen jalous, sama värien tumma hehku, samanlaisena on säilynyt tunteen ja mielikuvituksen tuoreus. Sen parhaimmat ominaisuudet ovat vuosien varsilla vain varmistuneet ja syventyneet. Missä ennen lennokkuus saattoi hairahtua onttoon mahtipontisuuteen, siinä se nyt taipuisasti tapaa oikean maalin: vakuuttavan mahtiponnen; missä lyyrillinen sävel saattoi solahtaa teennäiseen pingoitukseen tahi tarttua liikatunteellisuuden salakareille, siinä se nyt useimmiten löytää luontaisen ilmaisun: välittömän sydämellisyyden tahi miehekkään murhemielen.

Ja myöskin tekotapa on pysynyt tämän kehityksen tasalla: se on yksinkertaistunut ja käynyt entistään luontevammaksi. Lausunta on muuttunut luistavammaksi — vaikkakaan kielivirheet ja vahvasti vierassointuiset omituisuudet eivät koskaan ole päässeet siitä karisemaan — ja "plastiikka", s.o. liikkeet ja asennot, on syventynyt sisällökkäämmäksi.

Luulen, että Axel Ahlbergin on kiittäminen juuri tuota uskollisuutta omaa itseään kohtaan siitä, että hän vielä hopeapäisenä 63-vuotiaana on voinut säilyttää aivan ihmeteltävässä määrässä joustavaa nuorekkuuttaan.

Eräs Ruotsin henkevimpiä teatteriarvostelijoita, Carl Laurin, aloitti kerran esseen muutamasta Skandinavian suuresta näyttelijästä sanoilla: "Kulttuuri on ensimmäinen sana, joka mieleen johtuu, kun hänen tulkintaansa seuraa." Kulttuuripitoista on myöskin meidän Axel Ahlbergimme taide. Sen takaa kuultaa aina viljelty maku, hienostuneisuus, henkevyys, s.o. sivistys — sekä pään että sydämen.

Kerran kysyi teatterissa vieressäni istuva rouvasihminen, joka oli laajalti suurta maailmaa nähnyt: "Oletteko pannut merkille, kuinka sivistyneesti Ahlberg liikuttaa käsiään?" Tosiaan: tuo naisellinen huomio oli naulanpäähän osuva. Toisen kerran — se oli muuten Wilden "Lady Windermeren viuhkan" ensi-illassa — huomautti toinen nainen, että ainoa herroista, joka kykenee kunnolleen hännystakkia kantamaan, on Axel Ahlberg. Tällä nuorella naisella oli myöskin tarkka silmä, vaikka hän ei vielä ollutkaan suuren maailman salongeissa kouluutustaan täydentänyt. — Entä kuka Kansallisteatterissa kauniimmin liikkuu silkkitrikoissa, samettijakussa, hovimiehen miekka kupeella ja ritariketjut kaulassa? Ja kuka sirommassa kaaressa vie baretin rinnalleen ja ylevämmin tekee kumarruksensa?

Mutta vaikkapa myöntäisikin Oscar Wilden olevan jonkin verran oikeassa hänen väittäessään herrasmiehen kaulaliinan solmun osoittavan asianomaisen sivistystasoa, niin tekisi sekä kulttuurikäsitteelle että Axel Ahlbergille veristä vääryyttä, jos tyytyisi vain tuollaisiin mittapuihin. Ken on kuullut näyttelijän tarinoivan taiteesta ja taiteilijoista, runoista ja runoilijoista, elämästä ja ihmisistä sillä hienolla ja ymmärtäväisellä tavalla, joka on Ahlbergille ominainen, hän käsittää täydelleen, että paljon syvemmistä hetteistä kumpuaa hänen sivistyneisyytensä. Mutta perintönä saadut, kodissa ja koulussa varttuneet, elämän varrella kartutetut "sisäiset aarteet" hiovat ja jalostavat käytöstavan ulkonaisetkin ilmaisumuodot.

Axel Ahlberg oli kauan Suomalaisen teatterin primo amoroso, "ensimmäinen rakastaja." Melkein lukemattomat ovat ne hahmot, joissa hän on lempensä sanoja kuiskaillut. Hän on vannonut Romeon valoja ja Perdicanina tulkinnut Musset’n "katkeransuloista runoutta" ("Ei lempi leikin vuoksi"). — Mutta myöskin toisellaisia tehtäviä hän on loistolla ja kunnialla edellisten rinnalla hoidellut; hänen voittoretkiensä reittien viittoina ovat m.m. Hamlet, Othello, Antonius; Sigismund, (Calderón); Gessler, Posa (Schiller); Oidipus, Kreon (Sofokles); Örnulf, Nils Lykke, Rank, Helmer, Lövborg (Ibsen); Daniel Hjort, Kustaa Aadolf, Klaus Kurki.

Eihän Ahlberg enää pitkiin aikoihin ole kauniina kuutamoöinä kavunnut köysiportaita Capuletin taloon, ei muutamaan vuoteen tulkinnut Hamletin nerokasta hulluutta — Romeot ja Tanskan prinssit ovat vaihtuneet samoin kuin Juliat ja Ofeliat —, mutta yhä edelleen hän on yhtä suuremmoinen, — ei, vaan vielä suuremmoisempi — Klaus Kurki kuin viisikolmatta vuotta sitten, jolloin hänen vierellään Kirstinä seisoi Ida Aalberg, ja Kustaa Aadolfina ei hänen kanssaan tänäkään päivänä kukaan kilpasille kykene. Daniel Hjortin hän on vaihtanut Stålarmiin — eikä yhtä ylevän jaloryhtistä Arvid Stålarmia vielä näyttämöllä ole ollut.

Axel Ahlbergin taide ei ole vivahdusrikasta — hän on kerta kaikkiaan suurien piirteiden ja suorien viivojen mies —; se ei yllätä meitä uusilla otteilla eikä odottamattomilla käänteillä, siinä eivät väiky alati uudet vaihtelut. Mutta siitä huolimatta on näyttelijän liikunta-ala sangen laaja. Takavuosina Ahlberg suorastaan hämmästytti meidät Bahrin "Mestarissa": emme osanneet odottaa, että hänen dekoratiivisella taiteellaan voisi luoda niin ilmielävää ja suorastaan rehevää luonnekuvaa nykypäiväisestä ihmisestä, vaikka olimmekin niin monet kerrat nähneet taiteilijan liukkaasti liikkuvan kepeäpoljentoisen salonkinäytelmän parketeilla. Ja aivan äskettäin oli meillä Wilden "näytelmässä hyvästä vaimosta" vereksin tilaisuus näyttelijän huumorin hienouden toteamiseen.

Mitä tämä todistaa? Mitäpä muuta kuin sitä, että Axel Ahlbergin taide alunpitäen tavallaan on ollut lähempänä niitä periaatteita ja ihanteita, jotka ovat nykyaikaisen teatteritaiteen uudistuspyrintöjen pohjana, lähempänä kuin monien sellaisten, jotka todellisuustuntuisen realismin merkeissä ovat taidettaan kehitelleet. Mutta ennen kaikkea se todistaa, että Axel Ahlberg on oikea näyttelijä. "Schauspielen heisst: Menschen darstellen, dichterisch wahre Menschen" — näytteleminen on ihmisten esittämistä, runoilijan silmillä nähtyjen tosi-ihmisten. Näitä tosi-ihmisiä on Ahlbergin näyttämökuvain galleriassa pitkä ja unohtumaton sarja.

Axel Ahlbergin taide on vakaumuksen taidetta; siinä ei ole humbuugia nimeksikään. Kuulee toisinaan sanottavan, että se "vaikuttaa teatterilta" — sellainenhan lausetapa on yleinen. Eräissä suhteissa se Ahlbergin taiteeseen nähden on paikallaankin. Siinä on nimittäin teatteria, mutta — ja se on huomattava! — hyvää teatteria. Sitä teatteria, jota Axel Ahlbergin vakaumuksen ja taiteellisten ihanteiden mukaan hyvässä näyttämöluomassa tuleekin olla.

— — — Minusta on aina tuntunut siltä, ettei kenenkään suomalaisen näyttelijän kilpilauseeksi sovi niin hyvin kuin Axel Ahlbergin Cyranon uljaat repliikit:

"Yks' sentään mulle jäi, vaikk' köyhäksi mun teitte, se kirkas, kaunis on ja vailla vammaa, vikaa, ei siinä pienintä oo tahraa eikä likaa, — — — — — — — — — — ja liikkein kaunehin ja siroin uljahasti se kaartuu alas auerkynnyksehen asti; ja korvissani kun soi kutsu: sisään tulkaa, se mull' on… kannan…

ROXANE

CYRANO

[Adolf Erik Lindfors syntyi Porvoossa toukokuun 18 p:nä 1857 (vanhemmat: kirjanpainaja Gustaf Adolf Lindfors ja Ulrika Gustava Berg), kävi Helsingissä alkeiskoulua ja palveli Hofferin valokuvaamossa, tuli sitten oppilaaksi Mallanderin perustamaan yksityiseen teatterikouluun; oli Ruotsalaisen teatterin palveluksessa 1873—81, jonka jälkeen yritti merimieheksi, mutta liittyi jo syksyllä 1881 Fiorinin italialaiseen oopperaan Helsingissä, esiinnyttyään sitä ennen aivan lyhyen ajan kiertävässä seurueessa Göteborgissa; kuului Suomalaiseen teatteriin 1882—92; oli Helsingin dramaattisen yhdistyksen oppilaskoulun johtajana 1892—94; sittemmin toiminut Kansallisteatterissa, jonka johtajana oli 1907-09.]

Tässä on otettava puheeksi Adolf Lindforsin näyttelijätaide. Mutta mistä alottaa ja miten määritellä sen olemusta? Ei ole helppoa keksiä iskusanaa eikä kaavaa, johon tämän etevän näyttelijän taiteen ytimen saisi keskitetyksi. Se liikkuu niin rikkaissa poljennoissa, etteivät sen olennaisimmatkaan piirteet mahdu yhteen määritelmään; sen heijastuspinnat ovat niin monisärmäisiä, että ylimalkaiset laatusanat kutistuvat köyhiksi ja vähän sanoviksi. Ja niin ollen jää ainoaksi keinoksi näyttelijän luomien muistiinpalauttaminen yksitellen yhtenäisten säikeitten ja yhteisten ominaisuuksien poimimista ja muistiinmerkitsemistä varten.

Adolf Lindfors on suurin Molièretulkitsijana; hän on sillä alalla aikansa kaikkein ensimmäisiä ja loistavimpia. Olkootpa esitettävänä suuren mestarin, vallattominta farssia lähentelevät huvinäytelmät — "Scapinin vehkeilyt", "Lääkäri vastoin tahtoansa", "Sievistelevät hupsut" — tahi suuret komediat — esim. "Saituri" —, samalla ylevällä taidolla ja samalla terävällä älykkyydellä Lindfors niiden päähenkilöt hahmottelee ja elävöittää. Jok'ikisestä hänen tulkitsemastaan suuren ranskalaisen luonnekuvasta näkee, kuinka antautuvalla hartaudella esittäjä mestaria lähestyy. Eipä satu juuri usein, että näyttelijä, joka muissa osissa kieltämättä toisinaan lankeaa pieneen kiusaukseen ja helposti uhraa hivenen luontevata inhimillisyyttä liioittelun alttarille — rivien huvittamisen luvattomassa tarkoituksessa, että hän Molière-tehtävissä tinkisi tyylitajunsa ja taiteellisen omantuntonsa vaatimuksista.

Varsinkin kaksi Lindforsin Molière-luomaa on muita kirkkaampina muistiini jäänyt: saituri Harpagon ja luulosairas Argan.

Monien pitkien vuosien takaa nousee vieläkin silmiini ilmielävänä Harpagonin hahmo vanhan Arkadian näyttämöllä, jolta sen ensikerran näin. Kuinka suorastaan tärisyttävä olikaan Lindfors neljännen näytöksen loppukohtauksessa, kun Harpagon aarteensa menetettyään linkoaa vihlovan tuskansa kysymykset katsomoon: "Missä minä olen? Kuka minä olen?" Näyttelijä astui askeleen ramppia kohti, koko hänen olentonsa värisi tukahduttavan intohimon paineen alla, sitten hän onnettomuutensa äärettömän taakan taittamana vaipui maahan, ikään kuin sielunsa kadottaneena: "Minä olen kuollut!" — Ja kun sitten — v. 1912 — uudelleen näin "Saiturin", vaikutti tämä komedian tragediaa lähentelevä huippukohta vähintään yhtä voimakkaasti, ehkäpä sen teho oli vielä entisestään terästynytkin.

Entä "Luulosairas", joka viisitoistavuotisen väliajan jälkeen uusintona esitettiin Lindforsin 60-vuotispäivänä! Millä verrattomalla mestaruudella juhlija elävöittikään hypokondrisen Arganin hahmon ja vuorosanat! — Tämä Argan on todella aivan ihmeteltävä näyttämöluoma, täynnä eloa ja nerokkaasti keksittyjä detaljeja. Ja kuitenkin ehyt ja johdonmukainen. Notkeasti taipuilee näyttelijän lausunta — vierasperäisestä poljennostaan huolimatta — kaikkia pienimpiäkin mielentilojen ja päähänpistojen heijastuksia kuvastamaan mitä rikasvivahteisimman mimiikin säestämänä. Asianlaita on niinkuin eräs arvostelija sanoo: "Monessa muussa osassa näyttelijä ei karta kaikkein suurimpiakaan keinoja eikä teatterimaisimpiakaan temppuja — aina asianhaarojen mukaan. Tässä istuu hän enimmän aikansa rauhallisesti nojatuolissaan, vain pienillä vivahduksilla, äänenväreillä ja kasvojeneleillä merkiten henkilönsä eri mielentiloja. Ellei ohjelmassa olisi Molièren nimeä ja ellei kappaleen sommittelu sekä ulkonainen asu toisi mieleemme entisiä aikoja, luulisi näkevänsä jotakin modernista salonkinäytelmää, mitä modernisimmän salonkinäyttelijän esittämänä."

Lindforsin taide on detaljityötä. Luonteenomaiset pikkupiirteet ja kuvaavat, mitä terävimmällä havaintokyvyllä huomatut yksityiskohdat ovat rakennusaineina hänen luomissaan. Viiva viivalta, väri väriltä hän tutkii ja punnitsee kuvattavan luonteen ominaisuudet ja kohta kohdalta, käänne käänteeltä hän valmistaa tulkintansa. Hän on sukua maalaustaiteen pointilisteille, jotka panevat kokoon taulunsa vieri viereen asetetuista väripilkuista, mitkä katsojan silmissä sulavat toisiinsa kiinteäksi kokonaisuudeksi. Niin ovat Lindforsinkin näyttämöluomat koottuja miltei lukemattomista pilkuista ja pisteistä. — On luonnollista, että tällaisen taiteen edellytyksenä täytyy olla keinojen suvereeninen hallinta. Lindforsissa onkin teknillinen taituruus huippuunsa kohonnut, hän on meidän näyttämömme suurin taitaja; eikä vain meidän, sillä siinä suhteessa hänen vertaisiaan täytyy etäämpääkin etsimällä etsiä. Mutta tämä menetelmä edellyttää myöskin, että sen käyttäjällä on kylliksi teatterikulttuuria voidakseen viljellyn maun ja erehtymättömän asiantuntemuksen avulla ratkaista ja ennakolta arvioida laskelmiensa pätevyyttä. Tiedämme, että Adolf Lindfors tässäkin suhteessa mitan täyttää. Ja vielä kolmanneksi: detaljinäyttelijän täytyy onnistuakseen ymmärtää ja osata yhdistää yksityiskohdat ja hajapiirteet kireäksi ja eheäksi kokonaisuudeksi. Lindforsin Harpagon ja Argan ovat loistavia todistuksia tällaisesta avusta.

Sellainen taide, jolla Adolf Lindforsissa on etevin ja loistavin edustajansa meillä, on järkeilevää taidetta. Se on kotoisin hyvästä päästä eikä hellästä sydämestä. Ja sellaista taidetta vaanii hyvin usein kuivakiskoisuuden vaara. Lindfors tuon vaaran välttää eloisalla tempperamentillään — pienempilahjainen epigooni joutuisi auttamattomasti karille.

Järkiperäisyys, sepä selittääkin, miksi Adolf Lindfors juuri klassillisen komedian alalla — ei vain Molièren, vaan myöskin Beaumarchais'n ja Holbergin näytelmissä — on kauneimmat laakerinsa niittänyt. Hän on klassillisten komediarunoilijain läheinen henkinen sukulainen. Hän on taipumuksiltaan yhtä intellektualistinen kuin hekin. Ja siksi sopii juuri heidän tekstinsä paremmin kuin muut hänen näyttämöluomiensa pohjaksi.

Mainitsin ohimennen Holbergin nimen. "Jeppe Niilonpojassa" pitäisi kuitenkin hetkinen viivähtää, sillä se on myöskin luettava Lindforsin kaikkein loistavimpiin saavutuksiin. Siinä on niin ylenpalttinen pikkupiirteiden ja karakterististen mielijohteiden rikkaus, että katsojan ihmettely muuttuu ihailuksi, etenkin kun joka hetki havaitsee, kuinka terävään erittelyyn tuo runsaus pohjautuu ja kuinka loogillinen johdonmukaisuus sitä aina ohjaa ja pitää koossa. Ja senpä vuoksi katsoja niin mielellään on sulkevinaan silmänsä niissä muutamissa kohdissa, joissa näyttelijä ei malta olla pirahuttamatta pientä liikapisaraa ilomaljansa läikkyvään pikariin…

Klassillisesta repertoarista puhuttaessa ei tietenkään saa syrjäyttää kansallisen päänäyttämömme runsasta Shakespeare-ohjelmistoa, jossa Adolf Lindfors monta tärkeätä tehtävää on suorittanut, mainitsen vain Fallstafin, "Myrskyn" Trinculon, kankuri Pulman "Kesäyön unelmassa", Autolycuksen "Talvisessa tarinassa" ja "Kuningas Learin" narrin esimerkkeinä Lindforsin mestarillisesta osuudesta suuren brittiläisen henkilökuvien esittämisessä. Shakespearen narrien älykkään leikinlaskun ja säkenöivien pistosanojen maailmasta on jokseenkin pitkä harppaus siihen sisällyspitoisuudeltaan varsin vaatimattomaan, mutta silti rehevään ja mehukkaaseen porvarilliseen ilonpitoon, jota Fritz Reuter edustaa. Adolf Lindfors osaa kuitenkin, jos tarvitaan, vieläkin pitempiä askeleita ottaa. Hän maalailee oivallisin värein, joskaan ei ylen levein siveltimenvedoin — viimeksi mainituthan eivät olekaan hänen luonteensa mukaisia — inspehtorin herttaista naurettavuutta "Setä Bräsigissä." Hän osaa temppuilla ja naurattaa; hän ei halveksi minkäänlaisia keinoja, sillä hänen mielestään sopivat tämänlaisiin tehtäviin yksinpä areenankin ilonpitäjien otteita muistuttavat vivahteet.

On luonnollista, että pienimpiä yksityiskohtia ja hiuksenhienoja vivahteita hyväkseen käyttävä ja niihin perustuva "siselöimistyö" vaatii laajaa esivalmistelua. Niinpä saattaakin jokaisesta Lindforsin luomasta lukea — ikäänkuin rivien välistä —, että luontevan liukkaitten liikkeitten, välähdyksinä vaihtuvien ilmeitten ja mainioitten äänenpainojen takana on mitä tarkin harkinta ja huolellisin valmistelu. Lindfors perustaa hahmottelunsa tunnollisiin tutkimuksiin. Hän käyttää hyväkseen tarjolla olevat kirjalliset lähteet syventyäkseen henkilönsä aikakauteen, hän miettii ja punnitsee sen ajatusmaailman rakennetta, jossa kuvattava liikkuu, ja vasta tällaisen tarkan analyysin jälkeen hän ryhtyy muovailutyöhönsä, jossa ei mikään saa jäädä sattuman varaan. Niinpä saakin hän aikaan sen, että esim. hänen verraton Napoleoninsa Sardoun "Rouva Suorasuussa" virittää katsojaan oikean historiallisen tunnelman. Hänen liikkeensä, asemansa, eleensä, ryhtinsä — koko kuva on aivan niiden vaikutelmien mukainen, jotka muotokuvat, elämäkerrat ja anekdootit ovat mieliimme syövyttäneet.

Välitöntä ei Lindforsin taide koskaan ole. Aina se on mietiskelyn ja tarkkojen laskelmien tulosta. Siitä eivät soi syvät ja väräjävät rintaäänet, siinä eivät tunnu elämän lämpimät ja suuret sykähtelyt sellaisina, jollaisiksi me ne herkkinä hetkinämme havaitsemme. Siinä ei ole "iäisyyspiirrettä", der Ewigkeitszug. Ja siksipä saattaakin tapahtua, ettei tämä taide, loistavasta ja täydellisestä muotovalmiudestaan huolimatta, meitä vakuuta. Tavallisesti Lindfors kuitenkin tempaa katsojan niin kokonaan mukaansa, että kaikki vastaväitteet vaikenevatpa me otamme taideluoman vastaan juuri sellaisena kuin se meille tarjotaan. Kuinka monet kuvat kirjallisuudesta ovatkaan meissä aivan kiinnikasvaneina Lindforsin luomiin!

Kävisi tietysti mahdottomaksi luetella kaikkien — edes suurempienkaan — näytelmähenkilöiden nimet, jotka Adolf Lindfors on meille välittänyt. Niitä on niin paljon. On ranskalaisia salonkikomediojen herroja — sillä alalla Lindfors, ranskalaisine kouluineen ja parisilaisimpana kaikista Talian palvelijoistamme, liikkuu yhtä varmasti kuin muut virkatoverit supisuomalaisessa kansannäytelmässä —; on vakavampiakin miehiä, sekä hyviä että huonoja ihmisiä — mutta miltei aina häikäisevän taidokkaita näyttämöluomia.

Adolf Lindfors kuuluu kansallisen näyttämötaiteemme uranuurtajapolveen; hänen hiihtämänsä latu kohti taitamisen ja muotovalmiuden päämaaleja on ollut ja on edelleenkin oleva mitä merkityksellisin näyttelijätaiteemme kehitykselle.

[Otto Närhi syntyi Rautalammilla helmikuun 28 p:nä v. 1864, oli soittajana Kuopion pataljoonassa, ennen kuin v. 1884 liittyi Aspegrenin Kansanteatteriin; Aspegrenin seurueesta hän keväällä 1892 siirtyi Suomalaiseen teatteriin, jossa ensimmäisen kerran esiintyi syyskuun 14 p:nä 1892 "Mustalaisen" Petinä — arvostelu merkitsi heti hänen näyttelijälahjansa "erinomaisiksi" —, saman vuoden joulukuussa hän näytteli "Villisorsan" Gregers Werlen, jota sitten seurasivat m.m. mielipuoli Amandus (Halben) "Nuoruudessa", Onervo-noita "Kullervossa", Mitritsh "Pimeyden vallassa", Vaari (Sjöströmin) "Marissa", Teemu "Nummisuutareissa", Störmer (Dreyerin) "Koeopettajassa", Geronte "Scapinin vehkeilyissä", Reita "Panussa." — Kun syksyllä 1903 näytäntökausi Kansallisteatterissa alkoi, ei Otto Närhi enää kyennyt työtään jatkamaan; ankara hermotauti oli pakottanut hänet sairaalaan, jossa hänen elämänsä sammui toukokuun 7 p:nä 1904.]

Otto Närhi on suomalaisen näyttämötaiteen Aleksis Kivi, ei samanarvoinen "suuruus" vaan sukulaisilmiö.

Muistoni hänen taiteestaan perustuvat pääasiallisesti vain kahden luoman varaan: "Hanneleen" juopon isän ja "Myrskyn" Calibanin. Mutta niiden kuvat ovatkin sieluuni lähtemättömiksi syöpyneet; intensiivisemmin elettyjä rooleja en ole milloinkaan enkä missään teatterissa nähnyt.

— — — Selailen vanhoja muistiinpanojani Hauptmannin näytelmän esityksestä. Näen, että mielestäni Olga Leino on ollut erinomainen Hannele — ja kun ajattelen hänen hentoa ja herkkää olemustaan ja hänen taiteensa laatua, niin uskon yhä vieläkin, että hän oli aivan erinomainen! — sekä Katri Rautio ylevä ja rakkautta säteilevä äiti ja Iisakki Lattu mainio räätäli. Mutta kuitenkin on muurari Matternin kuva ainoa, joka vielä tällä hetkellä ihan ilmielävänä eroittuu silmiini, kun Hauptmannin unennäkyä vanhassa Arkadiassa ajattelen. Jos osaisin käyttää piirrintä, tahi jos sanat riittäisivät, niin voisin milloin tahansa loihtia sen pienimpiä yksityispiirteitä myöten toistenkin nähtäväksi. Muistan sen ulkonaisen hahmon: paheen paaduttamat ja pöhöttämät kasvot lippalakin ja nahkaesiliinan väliltä; kuulen vieläkin raa'an äänensävyn, sammaltelevan puheen ja — ennen kaikkea — näen katseen ja lyöntiin kohoavan käden… Se oli kappale tärisyttävintä taidetta.

Mimiikki oli ehkä kaikkein tehoisin myöskin Närhin taiteen ilmaisukeinoista. Hän sai kasvojen eleisiin mahtumaan kokonaisia tunteitten maailmoja. Hänen miimillinen asteikkonsa oli erinomaisen laaja ja hän hallitsi sen salamannopeasti vaihtuvia vivahteita aivan suvereenisesti. Symboolisilla eleillä hän osasi tulkita mielentilat, maalailevilla havainnollistaa lauselmien sisällyksen ja alleviivaavilla huomauttaa sanojen ja lauseitten merkityksellisyyttä ja tärkeyttä. — Mutta myöskin äänikielensä hän oli kehittänyt taipuisan tottelevaksi aseeksi. Hänen lausunnassaan oli iskevää nasevuutta, mutta "liukuvan puheen" taidon hän myöskin oli omistanut. Hän puhui pitämättä puheita. Tahi — kuten Coquelin vanhemmalla oli tapana sanoa —: Hän ei näyttämöllä puhunut, vaan hän "sanoi"; puhuminen on nimittäin vain sanojen kuuluviksi tekemistä äänen avulla, "sanominen" tähtää määrättyyn sisällykseen. Saattaa puhua hyvinkin paljon ja kuitenkin sanoa mitättömän vähän… Närhi ymmärsi korkeus- ja mataluussuhteitten, valojen ja varjojen jakoperusteiden tärkeyden ja osasi niiden varaan lausuntansa rakentaa.

"Myrskyn" Caliban paljasti erään puolen näyttelijän taiteessa, joka sille antoi niin yksilöllisesti erikoisen omintakeisuuden, että Otto Närhiä olemme oikeutetut sanomaan näyttämötaiteen Aleksis Kiveksi. Eino Leino on (kirjasessaan "Suomalainen näyttämötaide") osunut tämän asian ytimeen: "Hra Närhi on luonnonvoima. Hänellä on aivan oma tekotapansa, rohkea ja raju, terve-realistinen ja niin sanoaksemme taiteen metsä-ilmassa viihtyväinen. Hän tuo mukanaan näyttämölle sellaisen määrän tuoreutta ja alkuperäistä voimaa, että yleisöä melkein pelottaa sen ylenpalttisuus." Calibanissa purkautui tuo luonnonvoima väkevänä ilmoille. Shakespearen valtaavan mielikuvituksen muovailemasta, puoleksi vertauskuvallisesta ja ikään kuin kehitysopin teorioja ennustavasti havainnollistavasta epäsikiöstä Närhi loi hämmästyttävän todellisen olion: kammottavan ja kauhean, mutta irvokkaisuudessaan ja avuttomuudessaan syvästi traagillisen satujen hirviön. Ja juuri tuo viimeksi mainittu ominaisuus oli sen jalostavana aateluuden merkkinä.

Närhin Calibanissa oli jotakin, mikä sitä muistellessa panee ajattelemaan niitä kuvia, joita Shakespearen taruolennot ovat Reinhardtin mieleen herättäneet. Niinpä esim. "Kesäyön unelman" Puck, Reinhardtin käsityksen mukaan on oleva luonnon alkuperäisinten ilmaisujen kuva — itse Urlachen der Natur. Sen tulee olla lähellä eläimellisiä alkuvaistoja; Panin, paimenten pukinjalkaisen suojelijan, makean mahlan juojan karhea ja harjaksinen, huhuileva poika; Böcklinin pieni Pan, jonka ympärillä kesäyön satuhämärä kiiltää, kuiskii ja tuoksuu… Mutta Reinhardtin näyttelijät eivät ole kyenneet näitä olentoja havainnollistamaan — ei Eysoldtkaan — niin selkeäpiirteisiksi ja samalla niin sielukkaan tosiksi kuin miksi tämä suomalainen näyttelijä elävöitti väkevän mielikuvituksensa hahmotteleman Caliban-kuvan.

Vähääkään liioittelematta saattaa sanoa "Myrskyn" esityksen juuri tämän Caliban-tulkinnan takia muodostuneen merkkitapaukseksi meidän teatterihistoriassamme.

En tunne Otto Närhin sukupuuta. Mutta minusta tuntuu aivan todennäköiseltä, että hänen suonissaan saattoi olla mustalaisverta. Ei vain sen vuoksi, että hän voitti ensimmäiset taiteelliset voittonsa puolivilleillä mustalaistyypeillään, joihin hän valoi taiteilijaluonteensa vielä jalostamatonta, mutta sitä hehkuvampaa tulta. Vaan myöskin — ja ennen kaikkea — siksi, että hänen luonnonvoimansa pysyi yhtä alkuperäisen väkevänä ja hänen hehkunsa yhtä tummahohtoisena vielä sittenkin, kun hänestä oli kypsynyt itsetietoinen taiteilija. Nuo ominaisuudet olivat hänessä suku- ja heimoperintöä.

Otto Närhin taiteessa oli nerouden merkki. Se eroittautui väkevästi persoonallisen sävynsä takia ympäristöstä, mutta se taipui samalla alistuvaisena kokonaisuutta palvelemaan. Sen komiikka — ja sitä siinä oli paljon — oli perustuksiltaan jäyheää ja karkeasyistä; samanlaista oli sen tragiikkakin. Sen luomat olivat kuin graniittiin hakattuja. Mutta taiteilija oli oppinut vuosien varsilla raskaan moukarin ohella käyttelemään myöskin keveämpää vasaraa ja ohkaisempiteräistä talttaa; ja niin syntyi teoksia, joissa arkaistista ankaruutta lievensi — mutta ei silti laimentanut — pehmeämpi pintakäsittely. Mutta graniittiaineen vaatimaa erikoisluonnettaan ne eivät milloinkaan kadottaneet, sillä ne olivat aina ja johdonmukaisesti graniittiin ajateltuja. Siksi ne säilyivät omaperäisinä. Eikä Närhi kuitenkaan koskaan väkipakosta tunkenut omaa persoonallisuuttaan osiinsa aikaansaadakseen omintakeisen vaikutelman; hänen ei tarvinnut sitä tehdä, tuo vaikutelma syntyi itsestään.

Sellaista oli tämän miehen taide, miehen, joka seisoo aivan yksin suomalaisen teatterin nuoressa historiassa. Moni suomalainen näyttelijä — ajattelen esim. parhaassa miehuudessaan manalle mennyttä Kaarlo Braxénia — on astellut samansuuntaisia teitä kuin Otto Närhi, mutta ei yksikään niitä polkuja yhtä pitkälle kuin hän.

[Mimmi Lähteenoja (ent. nimi Puls) syntyi Helsingissä elokuun 27 p:nä 1865 pohjalaisista vanhemmista. Hän on — omien sanojensa mukaan — käynyt kolmea koulua: kansakoulun, rippikoulun ja maailman koulua. Esiinnyttyään seuranäyttelijänä hän monien kehoituksesta liittyi August Aspegrenin seurueeseen elokuun 30 p:nä 1888 esiintyen ensimmäisen kerran tullinhoitajan rouvana "Pukkisen pidoissa" (Hämeenlinnassa lokak. 2 p:nä). Helmikuun 5 p:nä 1892 hän sai "tohtorilta" kirjeen, jossa ilmoitettiin, että hänet oli hyväksytty Suomalaiseen teatteriin; "hauskempaa Runebergin päivää en milloinkaan ole viettänyt", sanoo neiti Lähteenoja. Ollut sekä valtion että teatterin myöntämillä matkarahoilla ulkomailla.]

Mimmi Lähteenoja tuli Aspegrenin seurueesta Suomalaiseen teatteriin.
Hän oli silloin liikkunut näyttämöllä neljä vuotta ja oli 26-vuotias.

Hänen aikaisempia näyttämötehtäviään pääkaupungissa olivat Fekluska Ostrowskin "Ukkosilmassa", Gina Ekdal Ibsenin "Villisorsassa", Katri "Daniel Hjortissa", Rotta-Ulla Ibsenin näytelmässä "Pikku Eyolf", Armi J.H. Erkon "Kullervossa", Martta Sjöströmin "Marissa", Noita Kasimir Leinon näytelmässä "Jaakko Ilkka ja Klaus Fleming", Louhi Erkon "Pohjolan häissä" ja kalastajanleski Heyermansin näytelmässä "Siunauksen toivo." Myöhempiä on turha luetella — ja luettelo venyisikin liian pitkäksi —; ne ovat vielä elävinä osin muistissamme, osin silmiemme edessä. Kenenpä mieleen eivät olisikaan syöpyneet nuo melkein lukemattomat akkatyypit, jotka Mimmi Lähteenoja merkillisen varmalla luonnekuvauskyvyllään ja hienotunteisen taiteellisella tekotavallaan on elävöittänyt!

Mimmi Lähteenoja on älykäs taiteilija. Hänen älykkyytensä ilmenee jo siinäkin, että hän alunpitäen on ollut selvillä omasta alastaan. Luulen hänen aina olleen vapaan näyttelijämaailman ylen tavallisesta ja ylen narrimaisesta turhamaisuudesta, joka saa niin näyttämön herrat kuin sen naisetkin halajamaan itselleen "nuoria" ja "kauniita" osia. Hän tuntee lahjojensa rajat ja tietää, että rajoituksessa myöskin piilee voima. Mutta hänen älykkyytensä ilmenee myöskin hänen luomissaan, joiden takana aina on mitä tarkin ja huolellisin harkinta ja tutkimustyö. Tässä suhteessa on hänen ja Adolf Lindforsin taiteella selviä kosketuskohtia.

Sukulaispiirre on myöskin detaljirikkaus, jota nti Lähteenojakin, kuten kaikki realistiseen taidekäsitykseen pohjautuvat taiteilijat, viljelee. Hänenkin luomissaan pistävät silmiin nuo erinomaiset ja todellisuustuntuiset pikkupiirteet, usein aivan vähäiset ja ikäänkuin ohimennen, jopa aivan kuin sattumaltakin vetäistyt, mutta aina luonnekuvaan sopivat, sitä selventävät ja jotakin ominaisuutta alleviivaavat. Nti Lähteenoja ei kuitenkaan perusta tulkintaansa niin suuressa määrin yksityiskohtien varaan kuin Lindfors, joka terävän analyysinsä eroittelemista alkutekijöistä ja irralleen purkamista rakennuspuista kokoonpanee kuvansa alusta loppuun. Näyttelijättäremme menetelmä on alunpitäen enemmän syntetisoiva — se tietysti voisi johtua siitäkin, ettei hänen tekniikkansa riittäisikään Lindforsin tuhatvivahteiseen taituruuteen taipumaan, mutta varmaankin se pohjimmiltaan sittenkin riippuu taiteilijaluonteen laadun erilaisuudesta.

Sillä aivan olennaisia eroavaisuuksiakin on olemassa. Silmiinpistävin niistä on ehkä nti Lähteenojan tunneherkkyys, joka ilmenee milloin herttaisena sydämellisyytenä, milloin jonakin toisenlaisena välittömänä tunteen läikähtelynä, jopa joskus kohoaa voimakkaaksi paatokseksikin — esim. Katrissa. Jonkun kerran korostuu tämä tunteellisuus pieneksi senttimenttaalisuudenkin pisaraksi. Se tapahtuu kuitenkin harvoin, sillä yleensä on Mimmi Lähteenojan taide hyvin tervettä.

Todellinen ja vakuuttava ja elävä, ne lienevät muuten arvostelun useimmiten käyttämät laatusanat näyttelijättären luomista. Noilla, tosin verrattain vähän sanovilla, mutta kuitenkin kaikessa ylimalkaisuudessaan oikeaan osuvilla adjektiiveillä voikin määritellä useimpia hänen tulkintansa iskevimpiä ominaisuuksia. Hänen esityksensä ovat todellisia siksi, että ne ovat erehtymättömän varmalla vaistolla todellisuushavaintojen pohjalle tyylitellyt; ne ovat vakuuttavia siksi, että eleitten ja äänenpainojen takaa aina erottaa sydämen sykkeen; ne ovat eläviä siksi, että näyttelijättärellä on hartaan antaumuksen ja välittömän myötäelämisen ihana kyky ja taito.

Mimmi Lähteenojan ohjelmisto on vuosien varsilla ollut jokseenkin samanlaatuinen. Siitä huolimatta hän kykenee miltei jokaisesta uudesta tehtävästään saamaan irti uuden muunnelman. Se merkitsee, että hänen asteikkonsa, ohjelmiston ahtaasta liikkumisalasta huolimatta, on harvinaisen laaja. Ja edelleen se merkitsee, että myöskin hänen tekniikkansa on joustava ja varma, kun se ulottuu aina uusiin ilmaisumuotoihin, vaikka sisällyksen — jos niin saa sanoa — eroavaisuus usein on kutakuinkin hiuksenhieno. Mehän tiedämmekin nti Lähteenojalla olevan tukenaan kaksi oivaa avua: taipuisa mimiikki (siihen liittyy myöskin varma naamioimistaito) ja vivahdusrikas ääni, jota näyttelijätär erinomaisella taidolla käyttelee.

— Lopuksi pieni persoonallinen muiston sirpale, ehkä itsessään aivan merkityksetön, mutta kenties kuitenkin omiaan osaltaan vähän valaisemaan Mimmi Lähteenojan taiteellista työskentelymetoodia!

Istuin aamupäivää näyttelijättären aurinkoisen kesäkodin parvekkeella Mankalassa. Oli kuunneltu linnunlaulut pihan vihreässä koivikossa, oli käyty näköalapaikat joen töyräällä ja tarkasteltu kukat ja kylvömaat. Ja miten olikaan, niin työntyi kahvikuppien ääressä tarina teatteriin — kuten aina tapahtuu siellä, missä kaksi tahi kolme teatteri-ihmistä yhteen tulee. Mimmi Lähteenoja pakisi puheliaalla tavallaan muistoistaan ja entisistä ajoista, "tohtorin" päivistä ja Ida Aalbergin vierailuista. Ja vähitellen myöskin muusta ja muista. Ehkäpä hän ei itse huomannutkaan, että hänen siinä juttuja kertoessaan liikkeet, eleet ja ääni taipuivat matkimaan niiden henkilöiden ilmaisukieltä, joiden vuorosanoja hän kulloinkin kertaili. Imitatsionia oli ilo katsella ja kuunnella; siinä välähtelivät "mallin" erikoisuudet, tietysti karrikoidun alleviivattuina, mutta sitä selkeämmin havaittavina:

Miten terävän huomiokyvyn ja miten tarkan havaintojen muistamisen taidon tuo matkiminen paljastikaan! Muistiini juolahti erään kuuluisan ruotsalaisen näyttelijän kerran linkoama paradoksi: "Eihän hänestä voi tulla näyttelijää; hän matkii ihmisiä niin perin huonosti." Ja kun joku pyysi selitystä, jatkoi hän tähän tapaan: "Näyttelijän täytyy usein käyttää elävää mallia, jolta hän lainaa peruspiirteet näyttämön hahmoon. Hän ei tietenkään kopioi todellisen elämän ihmistä sellaisenaan, vaan hän ottaa mallista muutamat piirteet, joihin hän liittää toisia, muualta kokoomiaan huomioita ja mielikuvituksensa luomia lisiä."

Jotenkin tuohon tapaan arvailin siinä parvekkeella istuessani monen Mimmi Lähteenojankin luoman syntyneen. Niissä on niin väkevänä ja välittömänä elämän väri, että katsoja ehdottomasti tulee ajatelleeksi niiden olevan kirkastettujen todellisuushavaintojen pohjalle rakennettuja.

[Kirsti Suonio, o.s. Kjäll, syntyi Helsingissä heinäkuun 24 p:nä 1872 (vanhemmat: työmies Erik Johan Kjäll ja Erika Wass); käytyään kansakoulun nautti yksityisopetusta; hyväksyttiin oppilaaksi Suomalaiseen teatteriin joulukuun 17 p:nä 1890 ja on siitä lähtien yhtämittaa palvellut kansallista päänäyttämöämme; esiintyi ensimmäisen kerran näyttämöllä tammikuun 1 p:nä 1891 Kiven näytelmässä "Yö ja päivä" Annan (Liisan äidin) osassa; ollut valtion matka-apurahalla ulkomailla.]

Kukapa teatterinharrastaja ei tuntisi Kirsti Suonion Suorasuuta! Sehän on niin erinomaisen elävä ja veikeä näyttämöluoma. Siinä on mehevän huumorin ohella myöskin sydäntä, joten hyväntuulisuus on mitä herttaisinta. Kuinka verrattomasti tämä Catherine sinkahuttaakaan sutkauksiaan, kuinka vakuuttavan naivia onkaan hänen kursailemattomuutensa! Danzigin herttuatar herättää meidän vilpittömimmän myötätuntomme; Kirsti Suonio tempaa meidät vastustamattomasti mukaansa. Tuskinpa muistamme panna merkille sitäkään, että tästä Catherinestä tykkänään puuttuu ranskalaisuus. Vasta perästäpäin tulemme ajatelleeksi, että niin pesijätär kuin urhean Lefèbvren puolisokin olivat aivan — supisuomalaisia. Kirsti Suonion Suorasuu on reipas ja rivakka, välittömän sydämellinen ja aurinkoisen avomielinen ilmestys; ja nämä avut kai siinä korvaavatkin gallialaisen vilkkauden ja synnynnäisen keveyden puutteen. Joka tapauksessa: suomalainen teatteriyleisö laskee tämän esityksen näyttämönsä klassillisiin luomiin, aivan kuten Lindforsin Napoleoninkin.

Eikä Suorasuu kuitenkaan ole Kirsti Suonion, puhtaasti taiteellisessa suhteessa, kaikkein täysipitoisimpia saavutuksia. Nähdäkseni hän monetkin kerrat on näyttelijänä kohonnut korkeammalle kuin Sardoun historiallisessa komediassa; osunut paremmin ja täydellisemmin elävöitettävänään olevan ihmisen ytimeen ja hermoihin. Mutta siitä huolimatta Catherine on yleisön silmissä ikään kuin keskeisenä merkkiluomana Kirsti Suonion "tuotannossa." Se johtunee ensiksikin itse roolista ja toiseksi siitä seikasta, että Suorasuu oli näyttelijättären ensimmäinen loistava "lupaus" hänen uransa alkutaipaleella.

Yllä on jo viitattu niihin Kirsti Suonion päivänpaisteisen taiteilijaluonteen ominaisuuksiin, jotka välittömimmin katsomoon tehoavat. Mutta ne eivät vielä — niin merkityksellisiä kuin ovatkin — riitä hänen taiteensa määritelmäksi. Nuo luontaiset ominaisuudet ovat näyttämön taiteilijalle arvokkaita avuja, mutta yksin niiden varaan ei voi syvällisempää taidetta perustaa.

Kirsti Suonion taide on rehellistä ja tervettä. Siinä ei ole mitään teennäistä, ei pakotuksen jälkeä. Taiteilijatar kulkee halki elämän avoimin silmin, ja hänen silmänsä verkkokalvo on herkistynyt vaikutelmia vastaanottamaan. Mutta hänellä on myöskin varma valinnan kyky: hän osaa huomioistaan seuloa olennaisimmat detaljit, ne, jotka asian ytimen ilmaisevat. Ja niitä hän käyttää luomissaan. Hän ei rasita henkilökuviaan kaikilla siihen mahdollisesti sopivilla piirteillä; se pelastaa hänet pikku realismin arkisesta ahtaudesta.

Hänen taiteensa on realistista alkujuurta, mutta siinä on myöskin pieni romantiikan pisara; se on kai kotoisin siitä näyttelijättären ominaisuudesta, jota saattaisimme sanoa tunnekulttuuriksi — luontaista herkkää tunnettaan hän näet kernaasti runontuoksuiseksi hienostaa. Kirsti Suonio on kauniimmat voitonhetkensä viettänyt liikkuessaan niillä aloilla, joilla hän on tuntenut todellisuuden vankan maaperän jalkainsa alla. Mutta hän ei ole yksipuolinen. Myöskin mielikuvituksen ilmavissa maailmoissa hän on valloitusretkillä pistäytynyt. Niinpä on — vain yhden esimerkin mainitakseni — muistiini jäänyt hänen mehevällä huumorilla ja levein ottein tulkitsemansa (Larin Kyöstin) "Taikapeilin" hovirouva; se oli koko esityksen aidoin ja ehein satukirjaolento.

Kysyin kerran Kirsti Suoniolta, mistä osistaan hän itse enimmin pitää. "Oh, niitä on niin paljon sellaisia, joista pidän, että on vähän vaikea luetella. Olenhan näytellyt ihan kaikenlaisia — ingenueitä en kuitenkaan koskaan, en edes vihreimmässä nuoruudessani. Mutta jos nyt joitakin erityisesti rakastamiani ajattelen, niin johtuvat ehkä ensimmäisinä mieleeni Anna Mellilä (Tavaststjernan) 'Uramon torpassa', Anna Liisa ja Maija 'Tukkijoella.' Niin, ja sitä paitsi venäläiset akat, joista pidän aivan hirveästi."

Eikö tämä tunnustus tue juuri lausumaamme ajatusta, että Kirsti Suonion taide parhaiten soveltuu todellisuuden maaperästä välittömästi versonneita henkilökuvia elävöittämään?

Ja mitä noihin "venäläisiin akkoihin" tulee, niin on Kirsti Suoniolla juuri niissä ollut tilaisuus käytellä hyväntuulisen huumorinsa höystämää, luistavaa luonnehtimistaitoaan — jota usein on tukenut viisaasti ja taidolla käytetty eloqventia corporis — ja edellä mainittua romanttista vivahdettaan.

Kirsti Suonion huumori ansaitsisi oman erikoisen lukunsa. Siinä ovat pääominaisuuksina, kuten sanottu, herttaisuus ja suorasukaisuus. Se merkitsee, että se on vapaata katkeruudesta ja vihlovasta ivasta; siinä on hyvin vähän ilkeyttä, mutta sitä enemmän suvaitsevaa ymmärtäväisyyttä ja aurinkoista anteeksiantavaisuutta. Siinä on — niin sanoakseni — aivan itsetiedoton, tahi ainakin siltä näyttävä, filosoofinen piirre, joka on sukua Diogeneen ylevämmyydelle.

Kirsti Suonio ei ole niitä taiteilijoita, jotka aina osuvat naulan päähän. Toisinaan sattuvat hänen vasaraniskunsa koko paljonkin syrjään hairahtumaan — esim. silloin kuin hänen on liikuttava ympäristössä, joka on koko hänen rehevälle olemukselleen vieras. Kirsti Suonio on liiaksi tuores ilmestys mahtuakseen ahtaisiin budoaareihin ja liikkuakseen aivan kompastumatta liukkailla parkettipermannoilla. Salonkinäytelmässä häneen jää aina ja auttamattomasti sirunen Suorasuuta ja konversatsionikappaleissa hiven — Maijaa. Mutta mitä se todistaa? Vain sitä, että Kirsti Suonio aina ja empimättä uskaltaa ja tahtoo olla rehellinen. Ja loppujen lopuksi pitää taiteessakin paikkansa esi-isiemme sananlaskuun keskittämä elämänviisaus: rehellisyys maan perii! — Satutteko muistamaan Kirsti Suonion näyttämönaurua? Se on harvinaisen tarttuvaa. Se tulee sydämen pohjasta. Sellainen nauru ei ole aivan jokapäiväistä näyttämön maailmassa. Omasta puolestani luulen, että se on harvinaisempaa kuin oikeat kyyneleet…

MUUTAMIA NÄYTTÄMÖESITYKSIÄ.

On jo monta vuotta vierähtänyt siitä, kun Shylockin vuorosanat viimeksi kielellämme kajahtivat. Jäähyväisnäytännössä vanhassa Arkadiassa — viisitoista vuotta takaperin — esitettiin tosin neljäs näytös, mutta koko näytelmää ei suomalainen yleisö ole nähnyt sitten vuoden 1898, jolloin se — huhtikuun 13 p:nä — oli Benjamin Leino-vainajan 25-vuotisjuhlan ohjelmana.

Tämä Shakespearen valtaava näytelmä liitettiin Suomalaisen teatterin ohjelmistoon jo vuonna 1882; sen ensi-ilta oli Viipurissa joulukuun 1 p:nä mainittuna vuonna. Helsingissä se näyteltiin ensimmäisen kerran huhtikuun 13 p:nä 1883.

"Venetsian kauppias" oli järjestyksessä toinen suuren brittiläisen mestariteoksista, johon suomalainen yleisö näyttämönsä palkeilta sai tutustua; ensimmäinen oli kaksi vuotta aikaisemmin esitetty "Romeo ja Julia."

Teatterihistorioitsijamme sanoo, että "Venetsian kauppias" herätti tuskin vähempää juhlatunnelmaa kuin "Romeo ja Julia." Menestyksenhän väittää riippuneen "paremmin oivallisesta yhteisnäyttelemisestä ja näyttämölle panosta kuin yksityisten näyttelijäin taiteesta." Näyttämölle-asetus lieneekin ollut oloihin nähden aivan erinomainen. Niinpä kerrotaan karnevaaliyön gondooleineen, serenaadeineen ja riehuvine naamiojoukkoineen, samoin kuin kuutamokohtauksen Belmontin puistossa, Portian juhlasalin j.n.e. "antaneen enemmän kuin oli osattu odottaa."

Yksityisistä osista näyteltiin Shylock ja Portia etevimmin. Edellisessä tehtävässä oli Benjamin Leino "voimakas ja luonteenomainen ja hänen mahtavassa ulkonaisessa olennossaan oli jotakin, joka sai ajattelemaan langennutta patriarkkaa." Esityksen huipuksi kohosivat kohtaukset Tubalin kanssa ja oikeuden edessä, joissa koronkiskurin intohimo nousee korkeimmilleen. "Niissä", sanoo Aspelin-Haapkylä, "Leino merkillisellä kyvyllä käytti lahjojaan, saavuttamatta kuitenkaan korkeinta kantaa, jossa yksityispiirteiden tarkoitus kerrassaan katoaa kokonaisuuteen."

Sekin, jolle ei ole suotu nähdä Benjamin Leino-vainajaa Shylockina, voi uskoa ja ymmärtää, että tämä etevä luonnenäyttelijä, jonka suurpiirteinen ja tärisyttävän vaikuttava kuningas Lear kuuluu muistista hälvenemättömiin luomiin, Venetsian kauppiaana oli kuin "luku Mooseksen laista."

Portiana oli ensiesityksessä Kaarola Avellan. Sanotaan, että hänen luomansa oli "yhtä huolekas kuin taidokas käsityksen ja esityksen puolesta ja nousi korkeimmilleen tuomiosalissa, missä hänen, koettaessaan lepyttää julmaa juutalaista, onnistui saada sydämen ääni kuuluville." Väitetään Portian olleen nti Avellanin kaikkein parhaita osia.

Muista esiintyjistä mainittakoon Inez Borg Jessikana, Böök suruttomana ja ritarillisena Bassaniona, Lindfors hullunkurisena Lancelot Gobbona ja Ahlberg Antoniona.

Kun "Venetsian kauppias" sitten v. 1898 uusintona esitettiin, oli
Portiana Katri Rautio ja Jessikana nti Hertzberg.

"Venetsian kauppiaan" uusinnossa näimme ensi kerran Suomessa käytännössä n.s. kiertonäyttämön ("Drehbühne"). Muutamat tiedot sen rakenteesta ja tarkoituksesta puolustanevat sen vuoksi tässä yhteydessä paikkaansa.

Shakespearen draamojen pahimpana näyttämöteknillisenä kompastuskivenä ovat niiden lukuisat näyttämömuutokset. Mestarin oman aikakauden teattereissa ne eivät sanottavia häiriöitä tuottaneet. Yleisesti tunnettuahan on, miten hänen primitivisessä teatterissaan aivan yksinkertaisin ja katsojien välittömään ja herkkään mielikuvittelukykyyn perustuvin keinoin kulissivaihdosten pulista pelastauduttiin.

Shakespearen teatterin näyttämönä oli aivan yksinkertainen lava, joka eteni katsomon keskelle, niin että näyttelijöitä voitiin katsella useammilta puolilta. Teatterin keskiosa, johon saakka näyttämö ulottui, oli katoton, ja näytännöt tapahtuivat päivänvalossa. Maalattuja kulisseja ei lainkaan ollut. Näyttämön taustana kohosi puusta rakennettu luolan tapainen laite, jonka aukon peitti verho ja jota käytettiin mitä erilaisimpiin tarkoituksiin: se oli esim. Julian hautana ja Desdemonan vuodekammiona. Tämän rakenteen yläosa taasen esitti Julian parveketta ja Shylockin talon ikkunaa, josta Jessika heittää ulos lippaan, j.n.e.

Ei ollut siis suinkaan monimutkainen sen näyttämön rakenne, jota varten mestari suurteoksiaan loi. Sen ajan ihmisille olivat kuitenkin nuo yksinkertaiset puitteet aivan riittävät runon tapahtumien taustaksi. Mutta mitäpä sanoisikaan meidän päiviemme yleisö, jos sille tarjottaisiin näytelmä yhtä karuissa kehyksissä? Tokkopahan se jaksaisi uskoa meren olevan jollakin näyttämön kohdalla, jos pelkkä tienviittataulu sen vakuuttaisi siinä olevan? Varmaankaan ei! Se on jo aikoja sitten menettänyt herkästi uskovaisen lapsenmielen, sen mielikuvitus on tylsistynyt. Sen täytyy saada nähdä meren sineä ja välkkyviä laineita. Sen täytyy kuulla ukkosen jyrinää ja tuulen tohinaa uskoakseen rajuilman raivoavan.

Miten tulee siis nykyaikaisen ohjaajan menetellä tyydyttääkseen yleisönsä illusionin tarvetta, silti ylenmäärin esitystä pitkittämättä ja kovin pahoin draaman eheyttä särkemättä — siinä problemi, jonka ratkaisua monin keinoin on yritetty. Kokeiluista mainittakoon tässä muutamia. Otto Dewrientin yritys uudelleen rakentaa keskiajan kolmikerroksinen mysterionäyttämö (alkujaan ja etupäässä "Faust"-esityksiä varten) voidaan tässä yhteydessä pelkällä maininnalla syrjäyttää. Merkityksellisempi on sen sijaan Lautenschlägerin suunnittelema v. 1889 ensi kerran käytäntöön ottama Shakespeare-näyttämö. Siinä oli muuttumaton etunäyttämö, jonka verho erotti taka-alasta, mitä muutettiin sill’aikaa kun toiminta etunäyttämöllä häiriytymättä jatkui.

Lautenschlägerin periaatetta, joka tavallaan on illusioninäyttämön ja tyyliteltyjen puitteiden välimuoto, on edelleen kehittänyt m.m. Hagemann Mannheimissa, rakentamalla kolmiosaisena kohoavan näyttämön pilareineen ja erivärisine jakajaverhoineen. Myöskin Kansallisteatterimme on osaksi tätä esimerkkiä seurannut "Hamlet"-esityksessään.

Tällaisella näyttämöjärjestelyllä on aivan ilmeiset etunsa: se sallii draamallisen runon vaikuttaa etupäässä omalla elävällä voimallaan ja sisäisellä tehollaan. Mutta se vaatii ehyttä ja etevää tulkintaa, joka ei hetkeksikään saa herpautua eikä kalveta. Toisin sanoen: se paljastaa näyttelijäluomien ja yhteisesityksen heikkoudet paljon säälimättömämmin kuin illusioniperiaatetta täydelleen noudattava menettely, joka suo ohjaajalle tilaisuuden levittää nähtäväksemme nykyaikaisen teatterin koko kulissikomeuden ja sillä ainakin osaksi peittää mahdollisesti esiintyviä näyttelijätaiteellisia heikkouksia.

Illusioniperiaatetta ovat Shakespeare-esityksissään noudattaneet esim.
Reinhardt ja Beerbohm Tree. Se on käynyt mahdolliseksi kiertonäyttämön
avulla, joka sekin on Lautenschlägerin keksimä ja ensi kerran
Miinchenissä koettelema ("Don Juan"-esityksessä).

Lautenschläger rakennutti näyttämön lattialle toisen näyttämön, ympyränmuotoisen ja akselinsa ympäri pyörivän tason (jonka lävistäjä oli 16 m). Tälle kiertonäyttämölle hän rakensi eri kuvaelmien kehykset siten, että kuvaelman loputtua seuraava dekoratsioni heti voitiin heilauttaa näyttämöaukon eteen. Kulloinkin käyttämättä oleville ympyrän osille voitiin siis uusia puitteita rakennella näytöksien aikana mielin määrin.

Kiertonäyttämön käytännölliset edut huomattiin heti, ja mannermaan suurimpiin teattereihin on useimpiin pyörivät lattiat rakennettu. Tälläkin keksinnöllä on kuitenkin vakavat vikansa ja voittamattomat varjopuolensa. Pahimpana puolena siinä on se seikka, että kulloinkin käytettävänä oleva ala on liiaksi rajoitettu eikä niin muodoin salli tarpeeksi pitkien perspektiivien ja syvyyksien käyttämistä. Mutta siitä huolimatta on erittäin huomattaviin koristesaavutuksiin kiertonäyttämöllä päästy. Ovathan esim. juuri Reinhardtin Shakespeare-asettelut — nimenomaan "Kesäyön unelma", mutta myöskin "Venetsian kauppias" — saaneet osakseen hyvinkin suurta tunnustusta.

Useimmat "Venetsian kauppiaan" näyttämötulkitsijat ovat kuninkaallisen kauppiaan tarinan ympärille rakentuvasta huvinäytelmästä tehneet Shylockin kovia kohtaloita esittävän murhenäytelmän, jossa venetsialainen ilonpito muodostaa vain valoisan taustan, jota vastaan jo itsessään synkän juutalaisen hahmo vieläkin synkemmäksi piirtyy. Se onkin aivan luonnollista, sillä läheneehän — kuten Valter Raleigh huomauttaa — koko näytelmän toiminta tragedian rajoja ja pelastuu töin tuskin suistumasta synkeyden kuiluun. Eikähän kukaan voinekaan kieltää sitä tosiasiaa, että juutalainen ottaa valtaansa miltei koko näytelmän, niin että hänen murheellinen tarinansa muodostaa sen varsinaisen ja olennaisimman ytimen. Yksinpä loppunäytöksen lemmenleikittelyä ja kuutamoista romantiikkaa uhkuvaan keveäpoljentoiseen huvinäytelmäänkin Shylockin tumma muisto vaimentavia varjojaan heittää.

Tällainen huvinäytelmän murhenäytelmäksi muuttaminen perustuu vanhaan ja vakiintuneeseen perintätapaan. Johan aikoinaan Heine, muistellessaan Shylockin takia vuotaneita kauniita kyyneleitä, jotka hän Drurylanen aitiossa oli nähnyt nousevan englantilaisen kaunottaren suuriin silmiin, luki "Venetsian kauppiaan" murhenäytelmiin kuuluvaksi, "joskin kappaleen puitteita iloiset naamiot, satyyrikuvat ja Amorit koristavat ja vaikkapa runoilijakin alkujaan on tahtonut meille huvinäytelmän antaa." Mutta vetoaa Heine sentään muihinkin syihin eikä vain jonkun kauniin englannittaren huudahdukseen: "The poor man is wronged!" (mies-paralle tehdään vääryyttä!). Hän sanoo oiettavansa Shakespearen tahtoneen suuren yleisön ratoksi kuvata kiusatun ihmissuden, vihatun taruhirviön, joka verta janotessaan menettää tyttärensä ja tukaattinsa ja joutuu vielä päälle päätteeksi ivan alaiseksi. Mutta — jatkaa hän — runottaren tahto on ollut runoilijan yksityistä tahtoa voimakkaampi, ja niin onkin tapahtunut, että Shakespearen Shylock on, räikeästä irmastelustaan huolimatta, muodostunut onnettoman lahkokunnan syyttömyyden todistajaksi, heimon, jonka kannettavaksi sallimuksen tutkimaton tahto on määrännyt alhaisen ja ylhäisen roskaväen sammumattoman vihan, mitä se ei aina suostu rakkaudella kostamaan. Toisin sanoen: Shylock on saavuttanut siihen määrin Shakespearen myötätunnon, että hän on kuvannut hänet aivan toisenlaiseksi kuin. miksi juutalainen esitetään keskiaikaisen mielikuvituksen luomassa kantatarinassa ja miksi näytelmän tapahtumain kulun yleinen suunta hänet vaatisi. Hän on onneton ihminen, jota vastaan rikotaan enemmän kuin hän itse rikkoo ja joka saavuttaa meidänkin myötätuntomme paljon suuremmassa määrässä kuin mitä näytelmän juoni oikeastaan sallisi.

Mutta onpa kuitenkin "Venetsian kauppiasta" näyttämöltä niinkin tulkittu, että välitönnä välähtelevä elämänilo on soinut esityksen pääsävelenä, johon juutalaisen tuskan huudot vain särähtelevinä soraääninä ovat hukkuneet. Niin on esim. Reinhardt näytelmän esittänyt. Hänen näyttämöllään olivat ilo ja riemu vallitsevina tekijöinä, ja oikeudenistuimen tuomio otettiin vastaan kaikuvin tyydytyksenhuudoin.

Ei ole aivan helppoa sanoa, kummanko periaatteen maisteri Lahdensuo oli esityksensä pohjaksi valinnut. Eikä sen toteaminen oikeastaan olekaan niin varsin välttämätöntä. Pääasiahan on, että näytelmän henkilöt saadaan eläviksi ihmisiksi, tosiksi ja todellisiksi. Ja sen rinnalla jää jotakuinkin toisarvoiseksi seikaksi meidän yksityinen mielipiteemme ja myötätuntomme, kallistukoonpa se sitten Shylockin puolelle tahi yhtyköönpä Gratianon säälittömään ivaan, jonka hän riemuiten kohdistaa yksinäisen ja murtuneen vanhuksen kohtaloon.

Kansallisteatterin esityksessä oli useita piirteitä, jotka viittasivat Reinhardtin tulkintaan. Soivathan siinäkin paikoitellen hyvinkin voimakkaina ilon sävelet ja pyrkiväthän huvinäytelmän hilpeät poljennot toisin ottein keinuttelemaan vuoropuhelun aaltoja pitkätkin taipaleet. Myöskin moni kohta ulkonaisessa näyttämöasussa johti ajatukset Reinhardtin teatteriin. Mutta määräperäisenä periaatteena ei Reinhardtin käsitystä oltu noudatettu — tahi: ei ainakaan toteutettu. Ohjaaja oli joutunut kulkemaan kultaista keskitietä, jolla heprealaisen elämäntuskan katkerien kaikujen ankarat akordit kuuluivat vähintään yhtä voimakkaina kuin venetsialaisten elämänriemua uhkuva ilonpito.

Tämän kultaisen keskitien mukaiseksi — jos niin saattaa sanoa — oli myöskin Shylockin luonnekuva hahmoteltu. Se ei ollut yksinkertaisesti kostonhimoinen, viekas ja viatonta verta janoava ihmissusi. Eipä edes etupäässä se koston sankarikaan, joksi aikakirjat mainitsevat Edmund Keanin ja Ludvig Dewrientin Shylockinsa muovailleen — edellinen esittäen hänet murtuneena ukkona, jälkimmäinen vielä voimissaan olevana ja taistelukelpoisena miehenä. Se lähenteli paremminkin Possartin edellämainituista käsityksistä luomaa synteesiä ja Schildkrautin jonkinlaiseen objektivisuuteen pyrkivää esitystä. Mutta siinä oli kuitenkin enemmän väriä ja intohimoa kuin Schildkrautin Shylockissa, jonka vuorosanat eivät herättäneet sääliä sorrettua lahkokuntaa kohtaan, vaan muodostuivat aivan kylmäverisen asialliseksi toteamiseksi: kärsimys on tämän heimokunnan perintöosa. Mutta eivät siinä toiselta puolen myöskään aivan vakuuttaviksi kirkastuneet ne aatteet, joita Raleigh näkee Shylockin luonteen kuvastavan: hän on mies, "jonka rakkaus omaan kansanheimoon on yhtä syvä kuin hänen kiintymyksensä elämään; joka puolustaa ihmisyysaatetta ennakkoluulojen julmuritöitä vastaan ja jonka vihassakin on pohjimmalla jonkinlaisen isänmaallisen intomielen jaloutta." Sen sijaan Kansallisteatterin Shylock oli raaka koronkiskuri, jonka itaruutta oli melkein patoloogisena ilmiönä pidettävä.

Kansallisteatterin tulkinnassa oli pääpaino pantu näytelmän ulkonaisiin puitteisiin. Menetelmä oli sama kuin taannoin "Peer Gyntissä", ja tulos muodostui myöskin samanlaiseksi: taidokkaasti sommiteltu kuvasarja, joka havainnollisti runon tekstiä. Itse draama ei jaksanut herätä elämään. Näimme henkilöitä, joitten piirteet tunnemme, huomasimme heidän liikkuvan ympäristössä, johon tiedämme heidän kuuluvan, kuulimme heidän lausuvan sanoja, joitten merkitys — jopa toisinaan kaikukin — on meille tuttu, mutta eläviä ihmisiä emme havainneet kuin toisinaan vilahdukselta.

Varman perussävyn ja yhtenäisyyden puute kuvastui luonnollisesti myöskin yksityisten näyttelijäin esityksissä, niitä kun ei oltu viritetty varmaviivaista kokonaisuutta selkeästi ja määräperäisesti palvelemaan.

Hra Puron Shylock oli itara juutalainen koronkiskuri. Hänen kostonhimonsa herätti etupäässä rahojen menettäminen; sentähden siitä puuttui suurpiirteisyys. Kuva jäi mittasuhteiltaan aivan liian pieneksi. Enemmän alleviivaamalla rakkautta omaan sorrettuun heimoonsa ja kärsimänsä alituisen ylenkatseen kirvelevää katkeruutta, hän olisi saanut mahtipontta ja kaikua kostonhuutoihinsa. Etenkin Shylockin kuuluisassa yksinpuhelussa tuota paatosta kaipasi. Tosin siinä oli paljon enemmän väriä kuin erään edellä mainitsemani ulkomaalaisen näyttelijän monoloogissa, joka objektiivisuuspyrkimyksessään lähenteli kuivakiskoista referaattia, mutta sitä vakuuttavan välitöntä elämää, jota esim. takavuosina täällä vierailevan tanskalaisen Mantziuksen lausunta säteili, siinä ei ollut. — Hra Puron Shylockin ansiot löysimme ulkonaisesta tekotavasta. Ne olivat kieltämättä laadussaan varsin huomattavat; sekä hermostuneet sormiliikkeet että kasvojen eleet kuvastivat äärimmäistä saituutta. Mutta ne eivät korvanneet sielullisen syventymisen puutetta.

Leppymättömän Shylockin tumman, mutta syvähohtoisen ja ankaran kuvan rinnalla on Portian valoisa ilmestys oleva "kuin Rembrandtin vieressä säteilevä Tizian." Kauneuden ja nuoruuden säteilyä oli rva Lindelöfinkin Portiassa. Myöskin herkästi soinnahtavaa lyriikkaa. Mutta yhdelle puolelle tämän hurmaavan renesanssikaunottaren sielusta ei näyttelijätär ollut löytänyt kylläksi vakuuttavia ilmaisuja: hänen henkiselle ylemmyydelleen, joka aateloi myöskin hänen seikkailunsa oikeussalissa sukkelasta kepposesta henkevän huumorin kirkastamaksi juoneksi.

Hra Korhosen Bassaniossa oli epäilemättä nuoruutta ja sydämellistä lämpöä — niinkuin tulikin olla. Mutta lausunta ei ollut pakotetusta teennäisyydestä puhdasta eikä liikehtiminen vielä vapaata. Luontevammalta tuntui hra Leppäsen Lorenzo, jonka kuutamolyriikka viime näytöksessä kirkastui varsin kuulakkaaksi. — Esityksen viehättävimpiin piirrelmiin lukisin rva Somersalmen Nerissan; siinä oli sekä herttaisuutta että parodioimisesta vapaana säilyvää hyväntuulisuutta. Samaa ei voi sanoa hra Kilven Arragonin herttuasta, jonka tulisi olla — kuten Siegfried Jacobsohn huomauttaa — "teeskentelevä hidalgo", eikä mikään keikaroiva hovinarri. — Hra Jänneksen Marokon prinssissä oli kieltämättä aitoa primitivisyyttä, joka miekkakohtauksessa leimahti varsin voimakkaasti. — Hra Raution Lancelot Gobbo oli vekkulimainen venetsialainen katupoika, mutta sitäkin haittasi pakotettu pingoittuneisuus, joka ilmeni sekä sanonnassa että liikkeissä ja eleissä. — Vanhana Gobbona hra Pihlajamäki oli erittäin onnistunut, kun sitä vastoin hra Kallion Tubal jäi liian vähäpätöiseksi — osaa ei näet suinkaan ole pidettävä merkityksettömänä täytehenkilönä. Vähän värittömäksi tahtoi jäädä myöskin hra Snellmanin Gratiano, joka muuten oli sangen sulavin piirtein hahmoteltu.

Jessika on Portian jälkeen näytelmän naisluonteista vaativin, mutta myöskin mielenkiintoisin. Kauniin juutalaistytön ulkonaisen hahmon kuvasi rva Snellman erinomaisen soreasti. Hän oli todellakin kaunis tummakulmainen Israelin tytär. Mutta tummien kulmien alla kytevä tuli — se jää tulkinnassa liekkiin leimahtamatta. Niin kalpeaksi ei Shakespeare ole tätä Saaronin liljaa runoillut.

Olen jättänyt viimeiseksi tässä luettelossani nimiosan, Venetsian kauppiaan, jonka näytteli Axel Ahlberg. Hänen Antoniossaan ei ollut nuoruuden intomieltä, ei räikeitä värejä eikä yllättäviä otteita. Mutta siinä oli tyyliä; sen takana oli traditsioneja. Ahlbergin Antoniossa oli tyyntä miehuutta ja murhemieltä, joka tuli sisältäpäin: siinä oli sielua.

Näytäntökauden yhdennellätoista hetkellä Ruotsalainen teatteri on vielä tahtonut teroittaa mieliimme onnettoman Tanskan prinssin kuolemattomia mietelmiä. Pitkiin, pitkiin aikoihin ei "Hamletin" syvämielisiä vuorosanoja olekaan siltä näyttämöltä kuultu, joten suurrunoelman ohjelmaan liittäminen oli otollinen teko ei vain runottarille, vaan myöskin yleisölle.

Ehkäpä vielä ensi sijassa yleisölle. Sillä syvällisen elämänviisautensa rikkauksista huolimatta, lienee juuri "Hamlet" Shakespearen draamoista se, jonka osalle runsain yleisön suosio on langennut. Väitetäänhän sen siinä suhteessa kilpailevan varsin huomattavalla menestyksellä yksin Romeon ja Julian syvähohtoisen lemmenrunouden kanssa. Mistä se sitten johtuu? Siitäkö, että tuo kuninkaanpoika on onnettomampi ja samalla parempi kuin yksikään meistä, vaiko siitä, että "hän on ihminen, ihminen ennen muita, ihminen kokonaan." Mene tiedä. Joka tapauksessa hän saavuttaa meidän jakamattoman ja vilpittömän myötätuntomme — perustukoonpa se sitten joko tuohon hänen äärettömään onnettomuuteensa ja kadehdittavaan paremmuuteensa tahi hänen syvälliseen ja suureen inhimillisyyteensä!

"Hamlet"-prinssi on erinomaisen rakastettava prinssi. Hän on kaunis, hänen kohtalonsa on kova; hän tietää kaikki, mutta ei kuitenkaan keksi, mitä hänen on tehtävä (Anatole France).

Saimme Ruotsalaisessa teatterissa kuulla todettavan Tanskan valtakunnassa olevan jotain mätää oikealla tanskankielellä. Minun täytyy rehellisesti tunnustaa, ettei se seikka ollut omiaan nautintoa lisäämään. Sille ei kerta kaikkiaan mitään mahda, että kielensekoitus häiritsee, kun on puhuttavana teksti, jossa jokaisella sanalla on oma merkityksellinen tehtävänsä; eikä vain sanoilla, vaan myöskin lausunnan sävyllä ja äänenpainolla. Kuinka paljon menikään hukkaan! Ja se oli vahinko sekä Shakespearen että osin myöskin Adam Poulsenin Hamletin takia.

Viimeksi käyttämäni lausetapa sisältää väitteen: Adam Poulsenin Hamlet on toisenlainen kuin Shakespearen draaman, ainakin minulle — ja, näkemistäni näyttämötulkinnoista päättäen, monelle muullekin — välittämä mielikuva. Siinä ei ole juuri nimeksikään synkkämielistä mietiskelijää, ei kysymysten portilla tuijottavaa epäilijää. Sen sijaan se on tarmoaan tuhlaileva, äärimmilleen impulsivinen mies, jonka voisi joka hetki odottaa antiikkiseen tapaan aukaisevan elämänsä gordilaiset solmut.

Älkäämme kieltäkö, etteikö Shakespearen syvällistä luonnekuvaa nerokas näyttelijä voisi siitäkin näkökulmasta tarkastellen todelliseksi elävöittää. Mutta vaikkapa myöntäisimmekin rikasvivahteisen Hamlet-luonteen esittämismahdollisuuksiin tämänkin käsitystavan mahtuvan, niin on sen sijaan vaikea myöntää hra Poulsenin kovakouraisen realistisista — joskin erinomaisen taidokkaista — yksityiskohdista ja pikkupiirteistä rakentuvan mieleen syöpyvää ja mielikuvitusta virittävää taideteosta.

"Hamletin" johdosta voisin melkein toistaa sanani hra Poulsenin Jokamiehestä. Mutta kertaaminen on turhaa, pääasia sisältyy jo edellä sanottuun.

Myöskin näyttämöjärjestely oli sopusoinnussa pääosan esityksen kanssa: todellisuutta tarkoin tavoittelevat kulissit, statistien huudot, juoksut ja levottomat liikehtimiset j.n.e. Tyypillinen ohjauksen pyrkimyksille oli näytelmäkohtauksen meluisa loppu ja Hamletin petoeläin-juoksut.

Se oli kaikki erinomaisen kiitettävää, taiturillista ja tunnollista teatterityötä, mutta se ei kuvastanut Hamletin niin äärettömän korkeaksi kaartuvaa draamaa.

"Hamletin" onnistuneen näyttämölle asettamisen edellytyksinä ovat elävä ja erehtymätön tyylitaju ja luova mielikuvitus. Näitä avuja tarvitaan, vaikkei pyrittäisikään Gordon Craigin tunnelmapitoiseen vertauskuvallisuuteen. Niiden kannattamana olisi Ruotsalaisen teatterinkin "Hamlet"-näytelmä, joka nyt jäi vain erittäin kunnollisen ja tunnollisen työn asteelle, voinut kohota sen taiteen tasolle, joka sytyttää sydämet ja virittää sielun kaikki kielet soimaan. Silloin olisi saattanut tapahtua sellainenkin ihme, että melkein täydessä katsomossa olisi ollut monen monta henkeä, jotka yhtyessään Horation "hyvän yön" toivotukseen olisivat huomanneet seisovansa saman kysymysten portin edessä, jonka lukkoja Hamlet yritti aukaista.

"Wilhelm Tell" esitettiin ensimmäisen kerran maaliskuun 17 p:nä 1804
Weimarin hoviteatterissa.

Herttuallisen näyttämön päämiehenä oli silloin Goethe, joka Italian matkansa jälkeen oli ottanut huolekseen maan taidelaitosten ylimmän valvonnan ja vuodesta 1791 alkaen johti hoviteatterin toimintaa. — Goethe oli itsevaltias teatterinsa hallitsija, mutta myöskin innostunut ja ymmärtäväinen ohjaaja. Hänen päämääränään oli ihanteellisen näyttämötyylin luominen; näyttelijöiltä tuli vaatia puhdasta ja selvää lausuntaa, runotekstin kauneusarvojen vaarinottamista, plastillisen kauniita liikkeitä ja asentoja, ehdotonta alistumista yhteisesityksen ja kokonaisuuden vaatimuksiin. — Mutta huolimatta Goethen syvällisestä taidekäsityksestä ja ammattimiestenkin auliista avusta, ei Weimarin hoviteatteri aluksi jaksanut kohota paljonkaan senaikuisten saksalaisten näyttämöjen keskitasoa korkeammalle. Syynä siihen oli se, ettei ollut käytettävänä ensiluokkaisia näyttelijäkykyjä. Schillerin uudelleen virinnyt tuotteliaisuus, joka kartutti ohjelmistoa monilla täysipainoisilla lisillä — "Wallensteinin leiri" (1798), "Piccolominit" ja "Wallensteinin kuolema" (1799), "Maria Stuart" (1800), "Messinan morsian" ja "Orleansin neitsyt" (1803) — sai kuitenkin syntymään kauniin taiteellisen nousukauden. Ja sen jälkeen kun Schiller oli siirtynyt Jenasta Weimariin — joulukuussa 1799 — avusti hän johtajaa itse näyttämöllisessäkin työssä. "Wilhelm Tellin" ensiesityksen aikoihin lieneekin Goethen teatteri jo ollut parhaimmassa kukoistuksessaan; Schillerin näytelmä sai osakseen arvonsa mukaisen tulkinnan.

"Wilhelm Tell" oli Schillerin viimeinen suuri teos; sen jälkeen aloitettu tragedia "Demetrius" jäi keskeneräiseksi.

Wilhelm Tell kuului vanhastaan ihailtuihin vapaudensankareihin; taruhistoria oli luonut tämän Sveitsin miehen pään ympärille sankarisadun sädekehän. Rousseau oli hänen nimensä kunnioittaen maininnut ja Göttingenin runoilijat olivat hänen ylistyksekseen lyyransa virittäneet. — Goethe oli Sveitsissä ollessaan tutustunut Tell-tarinaan, jonka m.m. Aegidius Tschudi oli esittänyt kuudennellatoista vuosisadalla kirjoitetussa kronikassaan. Ja Goetheen, joka vast’ikään kertovassa runoelmassaan "Hermann ja Dorothea" oli laulanut vapaustaistelusta ja ihannoinut luonnonihmisiä, se oli syvällisesti tehonnut. Mutta hän ei kuitenkaan luonut aikomaansa eeposta tästä aiheesta, vaan jätti sen Schillerille, joka rakensi siitä draaman, intomieltä uhkuvan ja lennokkaan vapauden korkean veisun.

Schillerin "Wilhelm Tell" on nimittäin ensi sijassa hymni vapaudelle ja isänmaanrakkaudelle ja vasta toisessa draama. Se on melkein kuin jonkinlainen näyttämön Marseljeesi; sen paatos kajahtaa mahtavana ja sytyttävinä sinkoilevat sen kirkkaat säkeet. Satu vuorten kansasta, joka nousee sorron kahleita katkomaan, on kirkastunut kuultavien runokuvien sarjaksi. Ja kuvia koossapitävänä punaisena lankana ja tunnelmien ytimenä on sama ajatus, joka jo sisältyi "Ryövärien" vallankumoukselliseen mottoon: in tyrannos. Sama, mutta ei samanlainen!

Enemmän kuin mikään muu saman ajan teos kuvasti "Ryövärit" aikakauden vallankumouksellista kuohuntaa. Siinä oli rajua voimaa, räikeitä sanamaalailuja, kiihkeän tuskallista vapauden kaipuuta; siinä oli uhmaa ja uhittelevia hansikkaanheittoja, taistelunhalua ja sotahuutoja. Mutta lopulta sen sankarin — "harhaan eksyneen suuren sielun" — kuitenkin täytyi jättäytyä saman yhteiskunnan kostavan oikeuden valtaan, jonka huonous pakotti hänet rikosten polulle. Muistamme Karl Moorin repliikin: "Voi minua narria, joka luulin kauhuntöilläni voivani tehdä maailman kauniimmaksi ja laittomuudella pitää lait pystyssä!" Wilhelm Tell ei sorru. Hänet vie voittoon hänen asiansa ehdoton oikeus: hän pyrkii pitämään lait pystyssä poistamalla mielivallan. Ja hän onnistuu, sillä hänen takanaan on koko hänen kansansa. Oikeastaan ei Wilhelm Tell olekaan Schillerin runoelman sankarina; siinä on Sveitsin kansa, näytelmässä jaettuna edustaviin tyypillisiin yksilöihin. Draaman polttopisteessä on kuoro — ei tosin antiikin! — liikkuva, jäsennelty joukko. Ja juuri se seikka on omiaan alleviivaamaan "Wilhelm Tellin" mahtavaa paatosta, tekemään siitä valtaavan vapauden ja isänmaanrakkauden hymnin.

Kun Bergbom v. 1892 (19/10) esitti "Wilhelm Tellin", olikin hän pannut pääpainon yhteisnäyttelemiseen. Teatterihistorioitsijamme toteaa, että "suurin innostava vaikutus lähti kansankohtauksista." Wilhelm Tellinä oli silloin Benjamin Leino, Attinghausenina Falck ja Stauffacherina Halme. — Seuraavan kerran oli "Wilhelm Tell" suomalaisen teatterin ohjelmistossa v. 1899; myöskin Schillerin kuoleman 100-vuotispäivänä (9/5 1905) se uusintona näyteltiin.

Olisi ollut onnellista, jos Kansallisteatterissakin olisi seurattu samansuuntaisia periaatteita kuin Goethen ohjelmaansa ottamat. Varsinkin lausuntaan nähden ne olisivat olleet erinomaisen terveellisiä. Runorepliikkiä vaanii aina kahtalainen vaara: toiselta puolen proosakielen arkipäiväisyys, toiselta teennäinen mahtipontisuus. Meidän näyttämöllämme langetaan kumpaiseenkin syntiin. Ja eksytään vielä kolmanteenkin: siloiseen ja muodollisesti kutakuinkin moitteettomaan, mutta syvällisempää sielukkuutta puuttuvaan deklamatsioniin. — Goethen vaatimusta roolien haltijain alistumisesta näyttämökuvan yhteissointuun noudatetaan meillä sikäli, että kokonaisuutta rikkovia yksinesityksiä ei sallita. Mutta yhteisnäyttelemisessä ovat mukana myöskin statistit, joilla tässä näytelmässä päälle päätteeksi on aivan erikoinen ja tärkeä tehtävänsä: eivät näet yksin "puhuvat" roolit muodosta kuoron virkaa toimittavaa Sveitsin kansaa, siihen kuuluvat myöskin "mykät." Senpä vuoksi kansanjoukkojen liikehtimisessä välttämättä tulee olla sitä rytmillistä elämää, joka selkeästi jäsenneltynä ja taidolla käytettynä kauniisti korostaa runon paatosta. Kansallisteatterin joukkokohtaukset eivät tässä suhteessa mittaa täyttäneet.

Viitatessani weimarilaiseen esikuvaan en suinkaan tarkoittanut sitä, että meidän päivinämme klassillinen teos olisi esitettävä samalla tavalla kuin sata vuotta takaperin; Goethen ohjeita pitää soveltaa nykyaikaisessa hengessä. Klassilliset ohjelmat voivat helposti käydä meidän aikamme ihmisille ikäviksi, jollei vanhoihin leileihin saada kaadetuksi uutta viiniä. Onpa useimmiten välttämätöntä leilejäkin vuoleskella, s.o. pyyhkiä tekstiä. (Siinä taidossa Goethe on Eckermannille kertonut juuri "Wilhelm Tellin" runoilijan olleen mestarin.) Tätä uuttaja väkevämpää viiniä Kansallisteatterissa kaipasi. Siellä oli kaikki niin perin kesyä, jopa suorastaan sovinnaista. Siitä oli seurauksena, että Schillerin runo oli muuttumaisillaan yhtä kuivakiskoiseksi kuin miksi se toisinaan käännöstekstinä käytettynä koulupenkillä saattoi muuttua. Ja totta tosiaankin on "Wilhelm Tell" niin toisessa kuin toisessakin paikassa paremman kohtalon ansainnut!

Kansallisteatterin näyttämöasu oli omiaan esityksen sovinnaisuutta alleviivaamaan. Kulissikehys jäi pelkäksi maisema- ja sisuskuvapanoraamaksi, joka kyllä — lähinnä värillisten postikorttien tapaan — kuvasi Sveitsin luontoa ja oloja, mutta ei pienimmässäkään määrässä kuvastanut Schillerin vapaudenhymnin lennokasta sisällystä. Toisin sanoen: se muodosti irralliset puitteet, jotka eivät elimellisesti olleet kasvaneet tekstistä.

Urho Somersalmi oli komea Tell; hänen päättäväisyytensä vaikutti miehekkäältä ja hänen rohkeutensa oli reippaan ryhdikästä. Mutta kuvassa olisi saanut olla enemmän leveyttä ja ennen kaikkea sydämellisempää ja syvällisempää hartautta. — Vanhan Attinghausenin osa on — pienuudestaan huolimatta — näytelmän kauneimpia. Sanotaan, että esim. Baumeister Wienissä siinä on ollut suorastaan suuremmoinen. Vanha vapiseva ukko oli Burgtheaterissa kasvanut tulisieluiseksi nuoreksi sankariksi hehkuvan innostuksensa korkeimpana hetkenä, luhistuakseen sitten taas Rudenzin poistuttua taittuvaksi korreksi. Emil Falckin Attinghausen kutistui aivan mitättömäksi ja pieneksi. — Suuri Kainz on aikoinaan näytellyt Melchthalia; sillä osalla mainitaan hänen kuuluisuutensa alkutaipaleella valloittaneen Münchenin yleisön. Olihan Jussi Snellmanissakin innostunutta intomieltä, mutta kokonaisuudessaan ei luoma kasvanut sellaiseksi taiteelliseksi saavutukseksi, jolla valloituksia tehdään — edes Helsingissä. — Gessler kuuluu vanhastaan Axel Ahlbergin mainehikkaisiin osiin. Hänen satraappinsa on niin sanoaksemme hienostunut tyranni, siinä on rafinoitua julmuutta enemmän kuin riuhtovaa raakuutta. — Pitkästä rooliluettelosta mainitsen vielä Teuvo Puron tallimestarin ja Mimmi Lähteenojan vaikuttavan Armgardin.

Aleksei Tolstoin elämänpuuta eivät mitkään rajumyrskyt ole ravistaneet; se sai vesasta varttua ja vanhentua mitä suotuisimmissa ja suojatuimmissa oloissa. Harvoille kynän miehille — ja varsinkin harvoille venäläisille — on sallimus suonut yhtä menestyksellisen myötätuulen purjeisiin. Useimmathan heistä ovat kohtalon kovissa kamppailuissa itsensä taiteilijoiksi taistelleet.

Kreivi Aleksei Konstantinovitsh Tolstoi syntyi vuonna 1817. Hänen varhaisimmat lapsuutensa paisteiset päivät kuluivat vähävenäläisellä maatilalla, josta hänen rikas setänsä — kirjailijana esiintynyt salanimellä Pogorelskij — v. 1826 vei hänet Pietariin. Pääkaupungissa poika joutui silloisen perintöruhtinaan (sitt. Aleksanteri II) leikkiveikoksi; lapsuustoverien kiintymys säilyi sitten elinaikaisena ystävyyssuhteena. Jo 10-vuotiaana Aleksei Tolstoi pääsi ensimmäiselle suurelle ulkomaanmatkalleen halki koko Euroopan; siltä retkeltä — varsinkin Italiasta — hän säilytti vielä myöhemmälläkin iällään muistoja väkevistä vaikutelmista. 18-vuotiaana kreivi Tolstoi lopetti yliopistolliset lukunsa, joita hän oli harjoittanut Moskovan korkeakoulussa. Palveltuaan muutaman vuoden Venäjän vanhassa sydänkaupungissa, hän muutti Pietariin, jossa astui ylhäiseen virkaan perintöruhtinaan hovissa. Hoviylhäisön elämä ei kuitenkaan Tolstoita viehättänyt; paljon paremmin hän viihtyi kirjallis-taiteellisissa piireissä, joissa olikin ahkera vieras.

Jo vuonna 1841 Tolstoi julkaisi esikoisenaan fantastisen novellin "Vampyyri", jota seuraavana vuonna seurasi proosakertomuksia sekä jonkun ajan kuluttua runoelmia, m.m. "Sinikellot", "Johannes Damaskolainen" ja "Syntinen vaimo" (v. 1855), mutta vasta 60-luvun alusta hän kokonaan antautui kirjalliseen toimintaan. Vuonna 1862 hän julkaisi draamarunoelman "Don Juan", joka kuitenkaan ei missään suhteessa kestä vertailua Pushkinin samannimisen draaman rinnalla. Vuosina 1866—1870 syntyi hänen pääteoksensa: draamatrilogia, jonka eri osina ovat suuret historialliset murhenäytelmät "livana Julman kuolema", "Tsaari Feodor Ioannovitsh" ja "Boris Godunow."

Tyynissä oloissa solunut elämä on kai myöskin osaltaan ollut vaikuttamassa kreivi Tolstoin taiteen laatuun. Se on moitteettoman korrektia, siloista ja huoliteltua, muotovalmista ja -kaunista. Mutta siinä kaipaa usein väkevämpää, punaisempaa verta, voimakkaampia otteita ja syvempiä rintaääniä. Se on kernaammin hienon älyn ja viljellyn maun kuin palavan sydämen runoutta.

Hyvällä vaistolla ja tarkalla silmällä Tolstoi käsittelee historiallisia aiheitaan. Historiallinen väritys ja paikallinen erikoistuntu on varsin hyvin saatu sisällytetyksi sekä trilogian draamoihin että romaaniin "Ruhtinas Serebrjannyi", joka viimeksimainittu myöskin on kotimaassaan erittäin suosittu teos. Sitä vastoin tekijällä ei tunnu olevan sitä draamallisen keskittämisen taitoa, joka yhdistää kuvaukset kiinteäksi kokonaisuudeksi. Draamallisiin aineksiin on sekoittunut aivan liian viljalti kertovaisia; ne herpaisevat näytelmän hermoa ja pirstovat sen rakennetta, Niinpä "Tsaari Feodor Ioannovitshkin", jota kuitenkin pidetään trilogian draamoista parhaana, on ansiokkaasta luonnekuvauksestaan huolimatta sangen hajanainen teos, jonka liitokset ovat liiaksi löyhät pitääkseen rakennetta kireästi koossa näyttämöllä.

Mutta, kuten sanottu, Tsaari Feodorin luonne on kuvattu erittäin ansiokkaasti. Etenkin on Tolstoin onnistunut varsin vakuuttavasti esittää tämän Iivana julman ruumiillisesti raihnaan ja henkisesti heikon ja vähälahjaisen pojan avutonta hentoutta. On arveltu runoilijan keisarillisen ystävän joissakin kohdin olleen draaman päähenkilön mallina. Tietenkään Tolstoi ei ole tahtonut Tsaari Feodorin hahmossa kuvata Aleksanteri II, mutta varmana pitää m.m. Krapotkin, että monet luonnekuvan vakuuttavimmista realistisista piirteistä ovat "elävän mallin" mukaan maalatut, mallin, jonka kamppailuja ja sielullisia ristiriitoja kirjailijalla oli tilaisuus monien vuosien varsilla aivan läheltä seurata.

Tolstoin draamojen tehoa lisäävät sangen huomattavassa määrässä värikkäät ympäristökuvat. Niinpä Tsaari Feodorin tarinan puitteina olivat koristeelliset sisuskuvat upeasta Kremlistä — eikäpä olekaan monen näytelmän kohtaussarjaa voitu niin omaperäisen maalauksellisiin kehyksiin sovitella.

Tälle seikalle Kansallisteatterissa annettiin suuri, melkeinpä ratkaiseva merkitys. Viivoiltaan ja väreiltään sopusuhtaiset ja kauniit kulissilaitteet sekä loistavan upeat ja tyylikkäät puvut kiinnittivät siihen määrään huomion puoleensa, että ulkonaiseen komeuteen pyrki usein — varsinkin draaman alkupuolella — hukkumaan juonen säikeet ja vuorosanojen sisällys. Ikäänkuin katsojan ajatukset olisivat häipyneet harhailuille mahtavien holvien pitkiin perspektiiveihin…

Hahmotellessaan kreivi Tolstoin draaman esitystä, ohjaaja ymmärtääkseni ratkaiseviksi näkökohdiksi valitsi seuraavat kolme tosiasiaa: näytelmän koristeellisen luonteen, romantiikan draaman tekotapaa noudattavan, mutta silti realistisiinkin pikkupiirteisiin nojautuvan henkilökuvauksen ja vahvan historialliskansallisen värityksen. Se on: tekstin pääominaisuudet ja olennaisimmat erikoisuudet saivat Kansallisteatterissa määrätä näyttämöllisen tulkinnan sävyn. Ensimmäinen ominaisuus edellyttää upeaa ulkoasua, toinen räikeyksiä karttavaa, mutta silti koristeellisen tyylittelyn rajoissa yksilöistävää henkilöiden luonnehtimista ja kolmas niin näyttämökehyksen kuin myöskin ihmisten elekielen ja lausunnan virittämistä aikakauden ja rotuerikoisuuksien vaatimaan äänilajiin. Olisi tietenkin ollut ajateltavissa toinenkin menetelmä: ohjaajan oman mielikuvituksen väkevöittämä näyttämöllinen uudestirunoilu vapaammissa ja väljemmissä puitteissa. Mutta, mikäli kuvista — varsin yksityiskohtaisista — ja selostuksista voi päättää, on draaman kotimaassakin, esim. Moskovan taiteellisessa teatterissa, tulkinta tyylitelty samojen periaatteiden mukaan kuin Eino Kaliman esityksessä. Nyt on tässä kuitenkin huomattava, että suomalainen näyttämökuva oli täydellisesti omintakeinen eikä missään kohdassaan pelkkä kopio.

Loisteliaasta ja huolitellusta ulkoasusta olemme jo puhuneet. On kuitenkin vielä mainittava, että kaariviivaiset kulissit vaaleine värisointuineen ja pukujen maulla ja ymmärtämyksellä sommitellut väriyhdistelmät olivat taiteilija Eero Snellmanin käsialaa. Noudattaen ohjaajan menetelmää — ja kirjailijan taiteen laatua — maalarikin pyrki korrektiin asiallisuuteen. Hänen dekoratsioneissaan ei näin ollen ollut rehevän ja rikkaan fantasian jälkiä — kuten niin monissa Orlikin, Czeschkan, Ludvig von Hofmannin y.m. tunnettujen teatterimaalarien luomissa kehyksissä — mutta sen sijaan niissä oli miellyttävää sopusuhtaisuutta ja herkkää värilyriikkaa.

Mitä sitten näyttelemiseen tulee, niin on todettava, että se huomattavasti erosi siitä tavasta, jolla tämäntapaisia koristeellisia näytelmiä kansallisella päänäyttämöllämme näihin asti on esitetty. Olemme, varsinkin viime vuosien varsilla, liian usein saaneet tyytyä siihen, että historiallisten ja muidenkin "ylöspanokappaleiden" ihmiset ovat jääneet pelkästään komeilevien kulissien "stafaashiksi", täytteeksi. Tässä yritettiin tehdä heistä eläviä ihmisiä omine erikoisuuksineen ja yksilöllisine piirteineen. Ja katsomossa täytyi jokaisen huomiokyvyllä varustetun henkilön havaita, että nämä pyrkimykset olivat johtaneet tulkitsemistapaan, joka ilahduttavassa määrin poikkesi sovinnaisesta klassillisen draaman esitystyylistä. Että henkilöt siitä huolimatta tahtoivat hukkua värikkäisiin ja komeilun kehyksiin, sitä ei voitu välttää näytelmän koristeellista luonnetta uskollisesti noudattavassa näyttämöllisessä esityksessä, etenkin kun esitettävä kappale ei ole kiinteämmäksi kiristetty eikä väkevämmin välitön kuin "Tsaari Feodor Ioannowitsh." — Toinen seikka, joka pisti silmiin tässä tulkinnassa, oli eheä ja luonteva yhteisnäytteleminen, jossa huomasi selkeää keskitystä ja pyrkimystä yhtenäiseen tyyliin.

Tsaarin osan esitti Hemmo Kallio; hänen tulkinnassaan oli monia varsin mielenkiintoisia vivahteita. Feodorin sekä henkisen että ruumiillisen avuttomuuden hän tulkitsi erittäin ilmeikkäästi höystäen esitystään leppoisan huumorin välkähdyksin. Kenties olisi kuitenkin ollut paikallaan tuon yksinkertaisen sielun uskonnollisen hartauden vahvempi alleviivaaminen. — Aili Somersalmi oli hempeä Tsaaritar, Axel Ahlberg komea ja ylimyksellinen kreivi Shuiski ja Urho Somersalmi jäykkäryhtinen ja uskottavan häikäilemätön Boris Godunow. — Sivuosista muistamme Teuvo Puron terävän ja omintakeisen luonnetutkielman Lup-Kleshuinistä, Iisakki Latun elävän kauppias Kurjukowin, Mimmi Lähteenojan mainion naittajaämmän ja Paavo Jänneksen erinomaisen hauskan Golub nuoremman.

"Tsaari Feodor Ioannowitshin" esitys oli siis miltei mallikelpoisen moitteetonta. Mutta näytelmän menestys jäi siitä huolimatta kiistanalaiseksi. Miksi? Tolstoin draaman runous on liiaksi kesyä ja kalpeata tarrautuakseen voimakkain ottein mielikuvitukseemme; se maaperä, jolta se on kasvanut, on — nyt jo — meistä kaukana, eikä näytelmän ympäristöönsä vahvasti sidottu sisällys jaksa meitä temmata takaisin ohieletyn historiamme episoodin kamaralle…

Strindberg sanoo näytelmäänsä komediaksi; melkein yhtä hyvin hän olisi voinut varustaa sen samalla aliotsikolla kuin "Velkojat" (Fordringsägare), jonka hän on nimittänyt tragikomediaksi. Sillä läimähtelevän satiirin ja suhahtelevien ivan miekan pistojen rinnalla on tässäkin näytelmässä myöskin ilmeiset traagilliset ainekset: lohduttoman harmaa tausta, tukahduttavan ummehtunut ilma, kohtalon säälimättömän painostava taakka, jonka alla äärimmilleen kiusaantuneet ihmiset huokaavat. Suuri murhenäytelmä "Isä" ilmestyi syyskuussa 1887, seuraavan vuoden maaliskuussa tuli "Toverukset." Saman Strindbergin käsialaa ovat molemmat. "Isässä" hän kuvaa miehen taistelua naista vastaan oikeuksiensa puolesta lapsiinsa: mies tahtoo ja uneksii, että hänen oma minänsä on lapsessa kehittyvä ja jatkuvasti elävä, ja kun hän näkee, että naiset turmelevat lapsen, nousee hän heitä vastaan katkeraan kamppailuun, joka päättyy hänen tappioonsa ja perikatoonsa. "Toveruksissa" hän sinkoaa vihansa nuolet naista vastaan siksi, että tämä myrkyttää avioliiton, sellaisenkin, joka on toveruuden periaatteelle rakennettu.

Komedian ensimmäinen kohtaus avaa jo eteemme näköalat, jotka osoittavat, mistä näkökulmasta Strindberg avioliittoa katselee. Kun Aksel kysyy tohtori Östermarkilta, minkälaista hänen mielestään avioliitto oli, saa hän vastaukseksi: "Se oli erinomaisen hyvä… vaimolle." "Entä sinulle?" "Niin ja näin." Ja kun nuori aviomies utelee vanhemmalta: "Etkö sinä usko naiseen?", kuuluu toisen todistus: "En, mutta minä rakastan häntä."

Monet syyt ovat vaikuttamassa nuoren taiteilijaparin toveriavioliiton särkymiseen; syvällisimpänä päävaikuttimena on kuitenkin sukupuolten eroavaisuuksien sovittamattomat ristiriidat, mitkä jokapäiväinen yhdessäolo muodostaa ylipääsemättömäksi muuriksi, jonka kumpaisellakin puolella seisotaan aluksi välinpitämättöminä, sitten onnettomina ja ymmärtämättä, mitä on tapahtunut, sekä vihdoin verivihollisina. Miehen ja naisen välejä ei voida sovittaa "niin kauan kuin on kaksi eri sukupuolta." Strindbergin katsantotavan mukaan lankeaa tietysti syyllisyyden varjo naiseen, joka ei tahdo eikä voikaan miestä ymmärtää, ei seurata hänen ajatustensa polkuja eikä hänen tunne-elämänsä teitä. Nainen on vain vampyyri, joka säälittä imee uhrinsa verta, alempi olento, halpamainen ja katala. Strindberg riisuu hänet alasti, nöyryyttää hänet ja pakottaa hänet polvilleen miehen eteen. Mutta luomet ovat pudonneet "luomakunnan herran" silmiltä, hän kääntää ylenkatseellisesti selkänsä häpeään hyljätylle.

Alastomia ovat ne "totuudet", joita kirjailija antaa henkilöidensä sanoa. Vihaa väräjävät vuorosanat, joissa ivan ruoskansiima viuhuu, sattuen milloin oikeaan, milloin vasempaan.

Alaston on Strindbergin näytelmä siinäkin merkityksessä, että siitä on johdonmukaisesti ja tunnollisen tarkasti karsittu pois kaikki epäolennaiset ainekset; siinä ei ole ainoaakaan asiaankuulumatonta koristetta, ei pienintäkään poikkeamista syrjäpoluille. Mitä ei vuorosanoissa välttämättä tarvita tilannetta valaisemaan, sitä ei ole otettu mukaan. — Vähempivoimaisen sanataiteilijan käsissä muuttuisi niin äärimmilleen keskitetty ja karu teos verettömäksi ja lihattomaksi draaman luurangoksi. Mutta Strindbergin elävät ja värikkäät vuorosanat värähtelevät herkistyneinä hermosäikeinä luuston ympärillä. Sanat säkenöivät, lauseet liekehtivät, vuoropuhelu välkähtelee — etenkin silloin, kun vihlova viha lietsoo leimuja.

Tällaisen vuoropuhelultaan ja toiminnaltaan yksinkertaistetun näytelmän elävöittäminen teatterin palkeilla on varsin vaativa ohjaustehtävä. Regissöörin ja näyttelijäin tulee pitää huoli siitä, etteivät, niin sanoakseni kyllästetyt repliikit pääse hajalleen hairahtumaan, samoin kuin siitäkin, että ylen niukkojen näyttämöviitteiden puitteihin luotava kuva muodostuu luontevaksi ja tarpeeksi täyteläiseksi. Kansallisteatterin esitys todistaa erittäin tunnollista ja ymmärtäväistä työtä tehdyn. Valon ja varjojen jaoitus oli varmalla aistilla suoritettu, näyttämöllinen sijoittelu harkittua sekä nousujen ja laskujen vaihtelu taidolla suunniteltu. Vaikkakin joissakin kohdin ehkä olisi toivonut hiukan keveämpiä otteita ja jonkun verran vaihtelevampia temppoja, niin on kuitenkin ohjaussaavutusta pidettävä hyvin kiitettävänä. Valle Sorsakosken onnistui tunkea Strindbergin näytelmän tunnelman ytimeen ja hienolla ymmärtämyksellä hän sai tuon samaisen ydintunnelman tulkinnasta heijastumaan katsomoon.

Eero Snellmannin luonnostelema atiljeesisus oli kaunis, sen herkulliset värisoinnutukset sulivat sopusuhtaiseksi kokonaisuudeksi ikkunasta siintävän ilmavan ja aito parisilaisen katuperspektiivin kanssa. Ainoa moite, joka kehykseen voidaan kohdistaa on se, että huone, jossa ihmiset liikkuivat 80-luvun puvuissa, oli liiaksi nykyaikainen; siitä johtui toisin vuoroin näyttämökuvaan tungeksiva vähäinen maskeraadivivahde.

Aviomiehen osan näytteli Aku Käyhkö. Hänen Akselinsa oli tarkalleen tutkittu ja taidolla, joskin hiukan liiaksi yksitoikkoisen pidättyvästi suoritettu luonnekuva; se on joka tapauksessa merkittävä huomattavaksi taiteelliseksi saavutukseksi nuorelle, miellyttävälle näyttelijälle. Myöskin Päiviö Horsman nuori rouva oli älykkäästi hahmoteltu ja varmoin ottein esitetty luoma. Eritoten on kolmannen näytöksen sielukas tulkinta mainittava. Emansiperatusta Abelista loi Lilli Tulenheimo mielenkiintoisen ja varmaviivaisen piirrelmän. Sekä ulkonainen hahmo että puheen sävy, liikkeet ja kasvojen eleet havainnollistivat mainiosti "naista, jolla on miehen järki ja jonka kanssa voi keskustella." Hauska tyyppi oli niin ikään Jussi Snellmanin kirjailija Wilmer; se vahvisti uskoamme näyttelijän koomillisista lahjoista, jotka joskus aiemminkin ovat edullisella tavalla päässeet näkyviin. Vielä on mainittava Hilda Pihlajamäen räikeydessään aito Strindbergiläinen rouva Hall.

Kaiken kaikkiaan: "Toverukset" on luettava Kansallisteatterin nykyaikaisten näytelmäesitysten parhaisiin saavutuksiin kuuluvaksi.

*** END OF THE PROJECT GUTENBERG EBOOK NÄYTTÄMÖLTÄ JA KATSOMOSTA ***

Updated editions will replace the previous one—the old editions will be renamed.

Creating the works from print editions not protected by U.S. copyright law means that no one owns a United States copyright in these works, so the Foundation (and you!) can copy and distribute it in the United States without permission and without paying copyright royalties. Special rules, set forth in the General Terms of Use part of this license, apply to copying and distributing Project Gutenberg™ electronic works to protect the PROJECT GUTENBERG™ concept and trademark. Project Gutenberg is a registered trademark, and may not be used if you charge for an eBook, except by following the terms of the trademark license, including paying royalties for use of the Project Gutenberg trademark. If you do not charge anything for copies of this eBook, complying with the trademark license is very easy. You may use this eBook for nearly any purpose such as creation of derivative works, reports, performances and research. Project Gutenberg eBooks may be modified and printed and given away—you may do practically ANYTHING in the United States with eBooks not protected by U.S. copyright law. Redistribution is subject to the trademark license, especially commercial redistribution.

START: FULL LICENSE

PLEASE READ THIS BEFORE YOU DISTRIBUTE OR USE THIS WORK

To protect the Project Gutenberg™ mission of promoting the free distribution of electronic works, by using or distributing this work (or any other work associated in any way with the phrase “Project Gutenberg”), you agree to comply with all the terms of the Full Project Gutenberg™ License available with this file or online at www.gutenberg.org/license.

Section 1. General Terms of Use and Redistributing Project Gutenberg™ electronic works

1.A. By reading or using any part of this Project Gutenberg™ electronic work, you indicate that you have read, understand, agree to and accept all the terms of this license and intellectual property (trademark/copyright) agreement. If you do not agree to abide by all the terms of this agreement, you must cease using and return or destroy all copies of Project Gutenberg™ electronic works in your possession. If you paid a fee for obtaining a copy of or access to a Project Gutenberg™ electronic work and you do not agree to be bound by the terms of this agreement, you may obtain a refund from the person or entity to whom you paid the fee as set forth in paragraph 1.E.8.

1.B. “Project Gutenberg” is a registered trademark. It may only be used on or associated in any way with an electronic work by people who agree to be bound by the terms of this agreement. There are a few things that you can do with most Project Gutenberg™ electronic works even without complying with the full terms of this agreement. See paragraph 1.C below. There are a lot of things you can do with Project Gutenberg™ electronic works if you follow the terms of this agreement and help preserve free future access to Project Gutenberg™ electronic works. See paragraph 1.E below.

1.C. The Project Gutenberg Literary Archive Foundation (“the Foundation” or PGLAF), owns a compilation copyright in the collection of Project Gutenberg™ electronic works. Nearly all the individual works in the collection are in the public domain in the United States. If an individual work is unprotected by copyright law in the United States and you are located in the United States, we do not claim a right to prevent you from copying, distributing, performing, displaying or creating derivative works based on the work as long as all references to Project Gutenberg are removed. Of course, we hope that you will support the Project Gutenberg™ mission of promoting free access to electronic works by freely sharing Project Gutenberg™ works in compliance with the terms of this agreement for keeping the Project Gutenberg™ name associated with the work. You can easily comply with the terms of this agreement by keeping this work in the same format with its attached full Project Gutenberg™ License when you share it without charge with others.

1.D. The copyright laws of the place where you are located also govern what you can do with this work. Copyright laws in most countries are in a constant state of change. If you are outside the United States, check the laws of your country in addition to the terms of this agreement before downloading, copying, displaying, performing, distributing or creating derivative works based on this work or any other Project Gutenberg™ work. The Foundation makes no representations concerning the copyright status of any work in any country other than the United States.

1.E. Unless you have removed all references to Project Gutenberg:

1.E.1. The following sentence, with active links to, or other immediate access to, the full Project Gutenberg™ License must appear prominently whenever any copy of a Project Gutenberg™ work (any work on which the phrase “Project Gutenberg” appears, or with which the phrase “Project Gutenberg” is associated) is accessed, displayed, performed, viewed, copied or distributed:

This eBook is for the use of anyone anywhere in the United States and most other parts of the world at no cost and with almost no restrictions whatsoever. You may copy it, give it away or re-use it under the terms of the Project Gutenberg License included with this eBook or online at www.gutenberg.org. If you are not located in the United States, you will have to check the laws of the country where you are located before using this eBook.

1.E.2. If an individual Project Gutenberg™ electronic work is derived from texts not protected by U.S. copyright law (does not contain a notice indicating that it is posted with permission of the copyright holder), the work can be copied and distributed to anyone in the United States without paying any fees or charges. If you are redistributing or providing access to a work with the phrase “Project Gutenberg” associated with or appearing on the work, you must comply either with the requirements of paragraphs 1.E.1 through 1.E.7 or obtain permission for the use of the work and the Project Gutenberg™ trademark as set forth in paragraphs 1.E.8 or 1.E.9.

1.E.3. If an individual Project Gutenberg™ electronic work is posted with the permission of the copyright holder, your use and distribution must comply with both paragraphs 1.E.1 through 1.E.7 and any additional terms imposed by the copyright holder. Additional terms will be linked to the Project Gutenberg™ License for all works posted with the permission of the copyright holder found at the beginning of this work.

1.E.4. Do not unlink or detach or remove the full Project Gutenberg™ License terms from this work, or any files containing a part of this work or any other work associated with Project Gutenberg™.

1.E.5. Do not copy, display, perform, distribute or redistribute this electronic work, or any part of this electronic work, without prominently displaying the sentence set forth in paragraph 1.E.1 with active links or immediate access to the full terms of the Project Gutenberg™ License.

1.E.6. You may convert to and distribute this work in any binary, compressed, marked up, nonproprietary or proprietary form, including any word processing or hypertext form. However, if you provide access to or distribute copies of a Project Gutenberg™ work in a format other than “Plain Vanilla ASCII” or other format used in the official version posted on the official Project Gutenberg™ website (www.gutenberg.org), you must, at no additional cost, fee or expense to the user, provide a copy, a means of exporting a copy, or a means of obtaining a copy upon request, of the work in its original “Plain Vanilla ASCII” or other form. Any alternate format must include the full Project Gutenberg™ License as specified in paragraph 1.E.1.

1.E.7. Do not charge a fee for access to, viewing, displaying, performing, copying or distributing any Project Gutenberg™ works unless you comply with paragraph 1.E.8 or 1.E.9.

1.E.8. You may charge a reasonable fee for copies of or providing access to or distributing Project Gutenberg™ electronic works provided that:

• You pay a royalty fee of 20% of the gross profits you derive from the use of Project Gutenberg™ works calculated using the method you already use to calculate your applicable taxes. The fee is owed to the owner of the Project Gutenberg™ trademark, but he has agreed to donate royalties under this paragraph to the Project Gutenberg Literary Archive Foundation. Royalty payments must be paid within 60 days following each date on which you prepare (or are legally required to prepare) your periodic tax returns. Royalty payments should be clearly marked as such and sent to the Project Gutenberg Literary Archive Foundation at the address specified in Section 4, “Information about donations to the Project Gutenberg Literary Archive Foundation.”
• You provide a full refund of any money paid by a user who notifies you in writing (or by e-mail) within 30 days of receipt that s/he does not agree to the terms of the full Project Gutenberg™ License. You must require such a user to return or destroy all copies of the works possessed in a physical medium and discontinue all use of and all access to other copies of Project Gutenberg™ works.
• You provide, in accordance with paragraph 1.F.3, a full refund of any money paid for a work or a replacement copy, if a defect in the electronic work is discovered and reported to you within 90 days of receipt of the work.
• You comply with all other terms of this agreement for free distribution of Project Gutenberg™ works.

1.E.9. If you wish to charge a fee or distribute a Project Gutenberg™ electronic work or group of works on different terms than are set forth in this agreement, you must obtain permission in writing from the Project Gutenberg Literary Archive Foundation, the manager of the Project Gutenberg™ trademark. Contact the Foundation as set forth in Section 3 below.

1.F.

1.F.1. Project Gutenberg volunteers and employees expend considerable effort to identify, do copyright research on, transcribe and proofread works not protected by U.S. copyright law in creating the Project Gutenberg™ collection. Despite these efforts, Project Gutenberg™ electronic works, and the medium on which they may be stored, may contain “Defects,” such as, but not limited to, incomplete, inaccurate or corrupt data, transcription errors, a copyright or other intellectual property infringement, a defective or damaged disk or other medium, a computer virus, or computer codes that damage or cannot be read by your equipment.

1.F.2. LIMITED WARRANTY, DISCLAIMER OF DAMAGES - Except for the “Right of Replacement or Refund” described in paragraph 1.F.3, the Project Gutenberg Literary Archive Foundation, the owner of the Project Gutenberg™ trademark, and any other party distributing a Project Gutenberg™ electronic work under this agreement, disclaim all liability to you for damages, costs and expenses, including legal fees. YOU AGREE THAT YOU HAVE NO REMEDIES FOR NEGLIGENCE, STRICT LIABILITY, BREACH OF WARRANTY OR BREACH OF CONTRACT EXCEPT THOSE PROVIDED IN PARAGRAPH 1.F.3. YOU AGREE THAT THE FOUNDATION, THE TRADEMARK OWNER, AND ANY DISTRIBUTOR UNDER THIS AGREEMENT WILL NOT BE LIABLE TO YOU FOR ACTUAL, DIRECT, INDIRECT, CONSEQUENTIAL, PUNITIVE OR INCIDENTAL DAMAGES EVEN IF YOU GIVE NOTICE OF THE POSSIBILITY OF SUCH DAMAGE.

1.F.3. LIMITED RIGHT OF REPLACEMENT OR REFUND - If you discover a defect in this electronic work within 90 days of receiving it, you can receive a refund of the money (if any) you paid for it by sending a written explanation to the person you received the work from. If you received the work on a physical medium, you must return the medium with your written explanation. The person or entity that provided you with the defective work may elect to provide a replacement copy in lieu of a refund. If you received the work electronically, the person or entity providing it to you may choose to give you a second opportunity to receive the work electronically in lieu of a refund. If the second copy is also defective, you may demand a refund in writing without further opportunities to fix the problem.

1.F.4. Except for the limited right of replacement or refund set forth in paragraph 1.F.3, this work is provided to you ‘AS-IS’, WITH NO OTHER WARRANTIES OF ANY KIND, EXPRESS OR IMPLIED, INCLUDING BUT NOT LIMITED TO WARRANTIES OF MERCHANTABILITY OR FITNESS FOR ANY PURPOSE.

1.F.5. Some states do not allow disclaimers of certain implied warranties or the exclusion or limitation of certain types of damages. If any disclaimer or limitation set forth in this agreement violates the law of the state applicable to this agreement, the agreement shall be interpreted to make the maximum disclaimer or limitation permitted by the applicable state law. The invalidity or unenforceability of any provision of this agreement shall not void the remaining provisions.

1.F.6. INDEMNITY - You agree to indemnify and hold the Foundation, the trademark owner, any agent or employee of the Foundation, anyone providing copies of Project Gutenberg™ electronic works in accordance with this agreement, and any volunteers associated with the production, promotion and distribution of Project Gutenberg™ electronic works, harmless from all liability, costs and expenses, including legal fees, that arise directly or indirectly from any of the following which you do or cause to occur: (a) distribution of this or any Project Gutenberg™ work, (b) alteration, modification, or additions or deletions to any Project Gutenberg™ work, and (c) any Defect you cause.

Section 2. Information about the Mission of Project Gutenberg™

Project Gutenberg™ is synonymous with the free distribution of electronic works in formats readable by the widest variety of computers including obsolete, old, middle-aged and new computers. It exists because of the efforts of hundreds of volunteers and donations from people in all walks of life.

Volunteers and financial support to provide volunteers with the assistance they need are critical to reaching Project Gutenberg™’s goals and ensuring that the Project Gutenberg™ collection will remain freely available for generations to come. In 2001, the Project Gutenberg Literary Archive Foundation was created to provide a secure and permanent future for Project Gutenberg™ and future generations. To learn more about the Project Gutenberg Literary Archive Foundation and how your efforts and donations can help, see Sections 3 and 4 and the Foundation information page at www.gutenberg.org.

Section 3. Information about the Project Gutenberg Literary Archive Foundation

The Project Gutenberg Literary Archive Foundation is a non-profit 501(c)(3) educational corporation organized under the laws of the state of Mississippi and granted tax exempt status by the Internal Revenue Service. The Foundation’s EIN or federal tax identification number is 64-6221541. Contributions to the Project Gutenberg Literary Archive Foundation are tax deductible to the full extent permitted by U.S. federal laws and your state’s laws.

The Foundation’s business office is located at 809 North 1500 West, Salt Lake City, UT 84116, (801) 596-1887. Email contact links and up to date contact information can be found at the Foundation’s website and official page at www.gutenberg.org/contact

Section 4. Information about Donations to the Project Gutenberg Literary Archive Foundation

Project Gutenberg™ depends upon and cannot survive without widespread public support and donations to carry out its mission of increasing the number of public domain and licensed works that can be freely distributed in machine-readable form accessible by the widest array of equipment including outdated equipment. Many small donations ($1 to $5,000) are particularly important to maintaining tax exempt status with the IRS.

The Foundation is committed to complying with the laws regulating charities and charitable donations in all 50 states of the United States. Compliance requirements are not uniform and it takes a considerable effort, much paperwork and many fees to meet and keep up with these requirements. We do not solicit donations in locations where we have not received written confirmation of compliance. To SEND DONATIONS or determine the status of compliance for any particular state visit www.gutenberg.org/donate.

While we cannot and do not solicit contributions from states where we have not met the solicitation requirements, we know of no prohibition against accepting unsolicited donations from donors in such states who approach us with offers to donate.

International donations are gratefully accepted, but we cannot make any statements concerning tax treatment of donations received from outside the United States. U.S. laws alone swamp our small staff.

Please check the Project Gutenberg web pages for current donation methods and addresses. Donations are accepted in a number of other ways including checks, online payments and credit card donations. To donate, please visit: www.gutenberg.org/donate.

Section 5. General Information About Project Gutenberg™ electronic works

Professor Michael S. Hart was the originator of the Project Gutenberg™ concept of a library of electronic works that could be freely shared with anyone. For forty years, he produced and distributed Project Gutenberg™ eBooks with only a loose network of volunteer support.

Project Gutenberg™ eBooks are often created from several printed editions, all of which are confirmed as not protected by copyright in the U.S. unless a copyright notice is included. Thus, we do not necessarily keep eBooks in compliance with any particular paper edition.

Most people start at our website which has the main PG search facility: www.gutenberg.org.

This website includes information about Project Gutenberg™, including how to make donations to the Project Gutenberg Literary Archive Foundation, how to help produce our new eBooks, and how to subscribe to our email newsletter to hear about new eBooks.