The Project Gutenberg eBook of Kirjoja ja kirjailijoita III, by Veikko Antero Koskenniemi

Note: Project Gutenberg has other volumes of this work. Volume I: see http://www.gutenberg.org/ebooks/61379 Volume II: see http://www.gutenberg.org/ebooks/61972

KIRJOJA JA KIRJAILIJOITA III

V. A. KOSKENNIEMI

SISÄLLYS:

Eräs runo rakkaudesta.
Platonin "Symposion" suomeksi.
"Länsimaan perikato".
Hermann Keyserlingin "Matkapäiväkirja".
Erään filosoofin päiväkirja.
Anatole France'in "Le petit Pierre".
Peter Altenbergin kirjallinen testamentti.
"Pan Tadeusz".
Heinrich Lersch, saksalainen sotarunoilija.
Georg Brandesin Caesar-elämäkerta.
Eräs saksalainen sanomalehtimies.

III

"Arvojen ja välineitten maailma."
F.E. Sillanpään "Hurskas kurjuus".
Eino Leinon "Räikkö Räähkä".
Juhani Ahon kapina-muistelmat.
Juhani Ahon viimeinen teos.
Juhani Ahon kuolinpäivänä.

Samoinkuin sen kahden edeltäjän, ovat tämänkin kokoelman kirjoitelmat, yhtä lukuunottamatta, syntyneet sanoma- ja aikakauslehteä varten ja niissä alkuaan julkaistut.

V. A. K.

ERÄS KOHTALOTUNTEEN LYYRIKKO. ALFRED DE VIGNY.

Viime vuosisadan suurten runoilijain joukossa on Alfred de Vigny'llä yksinäinen, ylhäinen asema. Hän ei kuulu varsinaisesti mihinkään määrättyyn kirjailijaryhmään, sanan ahtaammassa mielessä, eikä hän, vaikkakin monessa suhteessa uusien herätteiden antaja, myöskään itse muodosta mitään koulua. Yksinäisempänä kuin toisten loistaa hänen valonsa runouden taivaalla, keskellä tähtisikermiä.

Kun Alfred de Vigny kuoli, ei kukaan voinut sanoa eläneensä tuttavallisessa suhteessa häneen. Ei myöskään kukaan niistä, jotka lukevat tai muistista toistavat tämän suuren lyyrikon säkeitä, voi sanoa tuntevansa häntä läheisesti. Harva lyyrikko on ripittänyt runoudessaan omaa minäänsä, sen suruja ja iloja, sen pettymyksiä ja toiveita, vähemmän kuin Vigny — pysyen kuitenkin lyyrikkona. Mutta tästä samalla kertaa kainosta ja ylpeästä pidättyväisyydestä huolimatta: mikä salaperäinen vetovoima ja mahti onkaan hänen lyriikallaan, joka tuntuu avaavan meille valtavat kaksoisportit runouden maailmasta filosofian maailmaan! Se Muusa, joka on inspiroinut hänen kylmästi hehkuvat säkeensä, ei ole se kyynelöivä ja hymyilevä runotar-lemmitty, jonka tunnemme esim. Musset'n elegioista, hän on taivainen haltijatar, jonka kädessä ei ole lyyra, vaan peili, totuuden peili. Mitä runoilija tästä kuvastimesta on nähnyt, sen tiedämme hänen säkeistään: tähtien, ihmisten ja luomakunnan leppymättömän kohtalon, kaiken olevaisen kärsimystien jumaluuden edessä, joka pysyy iäti kuurona ja tunteettomana kärsivien huudoille. Siinä maailmassa, jonka Vigny'n runotar on hänelle näyttänyt, ei tuskalla ole sovitusta eikä uhrilla tarkoitusta. Toivo on siinä suurin hulluuksista. Ainoa, mikä on ihailun ja rakkauden arvoista, on inhimillisten kärsimysten majesteetti, ja ainoa tapa, millä yksinäinen ja ylpeä sydän voi vastata luonnon ja jumaluuden julmaan mykkyyteen, on jäinen vaitiolo. Jos on olemassa viimeinen tuomio, on se olemassa vain jumaluudelle, jonka on tehtävä tiliä maan lapsille siitä kärsimyksestä, jonka alaiseksi se on heidät asettanut.

Näköäänhän tämä ylpeä pessimismi on periaatteena mitä epälyyrillisin. Eikö runoilijan kutsumus ole joka tapauksessa ilmaista mitä hän tuntee ja kärsii, huolimatta siitä, kuinka kaiuttomiksi ja turhiksi hänen valituksensa, tunnustuksensa ja rukouksensa jäävät, huolimatta jumaluuden ikuisesta mykkyydestä? Myöskin Vigny on suonut meille ilmaisun tuskastaan, kärsimyksestään (ja mistä tuskasta ja mistä kärsimyksestä!): siinä hiljaisuudessa, siinä vaitiolossa, johon hän runoudessaan on verhonnut oman tuskansa, antaakseen ihmiskunnan tuskan puhua. Kun Musset "Toukokuun yössä" sanoo vaientavansa huulensa kuullakseen sydämen puhuvan, vaientaa Vigny myöskin sydämensä äänen kuullakseen sitä mikä on vieläkin syvemmällä kuin "sydän" hentoine liikutuksineen, kuullakseen sitä tunnetta, joka yhdistää meidät kaikkeen elolliseen, kaikkeen, joka syntyy, kärsii ja kuolee: kohtalotunnetta. Mitä taakkoja, mitä suruja, mitä mieskohtaisia kokemuksia me kannammekin käsillämme kehdon ja haudan välillä, yksi on meille yhteinen: ihmisen kohtalo, jonka järkkymätöntä lainalaisuutta kukaan ei vältä. Sen taakka on suurin, mutta kaikilla se ei tule samalla tavalla tietoiseksi. Vain ne, jotka joskus ovat mitanneet tahtoaan jumaluuden tahdon kanssa, ovat tunteneet näiden Prometheus-kahleiden koko painon. Vigny on yksi näistä titaaneista, kohtalotunteen suuri lyyrikko, hän joka on verrannut sydäntänsä haavoittuneeseen kotkaan, joka kantaa siipiensä alla kokonaista kohtalokasta, pirstoutunutta ja jäistä maailmaa, — tout un monde fatal, écrasant et glacé.

On helppo huomata, että Vigny on tullut tähän samalla kertaa intohimoiseen ja viileään pessimismiin yhtä paljon ajatuksen kuin tunteen tietä. Runoilija hänessä on niin sanoaksemme ruokkinut alituisesti filosoofia ja filosoofi runoilijaa. Niinkuin Michelangelon taiteessa maalauksen ja kuvanveiston rajat tuntuvat häviävän, niin tapaavat Vigny'n säkeissä runous ja filosofia toisensa. Kuinka välähtäviä ajatuksia Victor Hugo'n runous usein sisältääkin ja kuinka sukkelia älyllisyyksiä Alfred de Musset'n, niin jäävät kuitenkin molemmat ajattelijoina kauas jäljelle Vigny'stä. Missä määrin Vignyn runous todella on filosoofisen ajatustavan valmistama ja rakentama käy ilmi m.m. siitä, ettei hänen pitkän elämänsä eri kausina syntyneissä tuotteissa ole mitään yhtenäisen maailmankuvan kannalta ristiriitaista. Hänen ensimäiset runonsa antavat meille jo hänen elämänkatsomuksensa pääpiirteet ja hänen myöhempänsä, vielä neljän, viiden vuosikymmenen perästä syntyneet, vain täydentävät ja syventävät sitä. Niin seisoo Alfred de Vigny'n runous edessämme jalona, puhdasviivaisena arkitektoonisena kokonaisuutena, johon jokainen yksityinen osa elimellisesti liittyy ja jossa se saa suuremman merkityksen ja arvon.

II.

Jokaisen runoilijan, pyrkipä hän kuinka viileään objektiivisuuteen hyvänsä, elämän ja teosten välillä on olemassa syyn ja seurauksen suhde, vaikka sitä ei suinkaan ole aina helppo osoittaa. Mitkä ne sisäiset elämäntunnot ja -kokemukset ovat, joista Vigny'n stoalainen runous on vuotanut, sen voimme pikemmin aavistaa kuin näyttää toteen. Runoilijan ulkonaiset elämänvaiheet tarjoavat meille tässä suhteessa vain perin harvoja kiinnekohtia.

Alfred de Vigny syntyi v. 1797 Loches'in kaupungissa Ranskan sydämessä, Tasavallan V:nä vuonna. Hän polveutui kuudennellatoista vuosisadalla aateloidusta virkamies- ja sotilassuvusta. Siihen kreivin arvonimeen, jota runoilija koko elämänsä ajan käytti ja jota kirjallisuudenhistoriakaan ei ole häneltä kieltänyt, ei hänellä ollut tosiasiallista oikeutta. Hänen isänsä Leon de Vigny, entinen sotilas, oli viidenkymmenen kolmen ikäisenä mennyt naimisiin kahtakymmentä vuotta nuoremman Marie-Jeanne-Amélie de Baraudin'in kanssa. Tästä avioliitosta syntyi neljä lasta, joista kolme ensimäistä kuoli aivan nuorina. Neljäs, joka jäi elämään, oli Alfred de Vigny.

Vuosisadan vaihteessa muutti perhe Parisiin. Vigny'n lapsuusvuodet iäkkään voltairelaiseen ratsionalismiin taipuvan isän ja ankaran jansenistisen äidin parissa olivat — kylmät ja ilottomat. Se surumieli, jonka runoilija sanoi syntyneen yht'aikaa kuin hän itsekin, alkoi jo varhain vallita hänen mielialojaan. Myöskin koulussa teki hän katkeria kokemuksia. Hänen aatelinen nimensä ja ehkä myöskin hänen epätavallinen yksinäinen luonteensa eivät miellyttäneet hänen pieniä jakobiinilaisia tovereitaan. Runoilija on itse kertonut, miten hänen nimeensä liittyvä de-partikkeli saattoi saada heidän demokraattiset vaistonsa niin kuohuksiin, että he sen johdosta löivät häntä: "Tunsin kuuluvani kirottuun rotuun ja se teki minut synkäksi ja miettiväksi." Vigny'n oli sitä vaikeampi sopeutua uuteen kansanvaltaiseen aikaan ja yhteiskuntajärjestykseen, kun hänen kodissaan elivät kaikki kuningasajan muistot ja traditsionit. Sellaiset tapaukset kuin Enghien'in herttuan murha määräsivät aluksi kokonaan tulevan runoilijan suhteen Napoleoniin ja siihen yhteiskuntaan, joka oli noussut valtaan hänen mukanaan.

Leon de Vigny oli aikoinaan kunnialla ottanut osaa seitsenvuotiseen sotaan. Myöskin pojan mielessä heräsivät jo varhain unelmat sotilaallisesta maineesta. Kun Bourbonsuku v. 1814 tuli taas Ranskan valtaistuimelle, tuntui Alfred de Vigny'lle hetki lyöneen alottaa tuleva elämänuransa. Hän pääsi punaisten muskettisotilaiden aateliskaartiin, kuninkaalliseen valioväkeen. Hänen lähtiessään kotoa antoivat hänen molemmat vanhempansa hänelle lahjan. Isä antoi hänelle käyntikortit, joihin oli painettu kreivillinen vaakuna, mihin hänellä enempää kuin hänen pojallaankaan ei ollut, kuten jo mainittu, oikeutta, äiti antoi Tuomas Kempiläisen kirjan "Kristuksen seuraamisesta", johon hän oli kirjoittanut sanat: "Alfredille hänen ainoalta ystävättäreltään." Sadan päivän keisarikunnan aikana pysyi Vigny uskollisena kuninkaalle, ja Napoleonin lopullisesti kukistuttua jatkaa hän sotilasuraansa kunnes hän on saavuttanut kapteenin arvon neljäntoista vuoden palvelusajan jälkeen. Kaikki unelmat sotilaallisesta kunniasta jäivät toteutumatta, mutta sen sijaan saa hän kokea pitkän rauhanaikaisen kasarmielämän koko ilottomuuden ja alennuksen. Hänen pessimisminsä kasvaa, hänen yksinäisyydentunteensa niinikään. Molempien mukana, imien voimansa molemmista, kasvaa hänessä runoilija. Seitsemänkolmatta vuotiaana kirjoittaa hän päiväkirjaansa: "Hiljainen epätoivo, ilman vihan kouristuksia ja ilman sadatuksia taivasta kohtaan, on viisaus itse" ja kymmenen vuotta myöhemmin: "Totuus elämästä: epätoivo."

Hiljaisen, pidätetyn epätoivon kiteytymiä ovatkin tavallaan ne kaksi runoelmaa, Moîse ja Eloa, joilla tämä nuori kaartin upseeri 1820-luvun alussa hankki itselleen aseman Ranskan parnassolla. Niitä seurasi (v. 1827) Walter Scottin vaikutuksen alaisena kirjoitettu historiallinen romaani Cinq-Mars, joka kohta saavutti suuren yleisömenestyksen ja vieläkin on enimmin luettu Vigny'n teoksista. Itse asiassa on tämä romaani vähimmin persoonallinen ja sentähden vähimmin mieltäkiinnittävä kaikesta, mitä Vigny on luonut. Näihin aikoihin näyttävät runottaren ohella myöskin naiset ilmestyneen Vigny'n elämään. Hän tutustui m.m. kauniiseen nauravaan Delphine Gay'hen, josta Théophile Gautier on sanonut, että hän oli sen näköinen kuin hän olisi aina kuunnellut jotakin Apolloa. Delphine ei ollut tunteeton nuoren kauniin runoilijasotilaan avuille ja Vigny'lläkin oli kosinta mielessä. Runoilijan äiti, joka Leon de Vigny'n kuoltua (v. 1817) oli saanut yhä vallitsevamman aseman pojan elämässä, oli tätä avioliittoa vastaan, ja poika taipui äitinsä tahtoon. Delphine Gay'sta tuli myöhemmin kuuluisan sanomalehtimiehen E. de Girardin'in puoliso sekä tunnettu kirjailijatar. Jonkun ajan kuluttua meni Alfred de Vigny naimisiin englantilaissyntyisen Lydia Bunbury'n kanssa, jolla runoilijan äidin silmissä oli se etu, että hän näytti yhdistävän kauneuteensa, joskaan ei suurta syntyperää, niin ainakin kunnioitettavan varallisuuden. Suuret perinnöt jäivät kuitenkin tulematta, ja rouva de Vigny'n kauneus hävisi myöskin pian taudin kynsissä. Kolmekymmentä vuotta kestäneen avioliiton aikana toimi Vigny vaimonsa sairaanhoitajana sillä miehisellä säälillä ja hyvyydellä, joka oli hänelle ominainen. Voidakseen illoin lukea vaimolleen laiminlöi hän päivälliskutsut ja huvitukset. Hän oli aina toivonut riippumattomuutta ja kahleet tulivat hänen kohtalokseen. Hänen sydämensä hyvyys takoi ne hänelle. "Ei ole koskaan se vapaa, jolla on sydän", on hän itse sanonut päiväkirjassaan. Myöskin äiti, johon runoilija oli hyvin kiintynyt, sairasti neljä viimeistä elämänvuottaan, vaatien hänkin osansa runoilijan hyvyydestä ja huolenpidosta.

Ainoastaan yhden poikkeuksen salli runoilija itselleen siitä sairaanhoitajan-osastaan, johon hän tuntui tuomitulta ja jonka täyttämistä hän piti velvollisuutenaan. Se oli hänen seikkailunsa kauniin, intohimoisen ja turmeltuneen näyttelijättären Marie Dorvalin kanssa. Suhde lienee alkanut 1830-luvun alussa. Tämän naisen luonnetta valaisee hänen eräälle ystävättärelleen tekemä tunnustuksensa, "että oikein rakastaa vain sitä, jota ei kunnioita." Vigny'n henkilöllisyys ei nähtävästi ollut herättämättä kunnioitusta tässä romantiikan näyttämön ihaillussa runottaressa, sillä pian sai Vigny yhä uudistuvalla tuskalla kokea, että Marie Dorval petti häntä. Samana vuonna kuin rouva Dorval esitti Kitty Bellin osaa Vigny'n näytelmässä Chatterton (v. 1835), josta muodostui yksi Théâtre Francais'n loistavimpia näyttämömenestyksiä, tapahtui suhteen lopullinen rikkoutuminen. Tämän kokemuksen ja sen aiheuttaman kärsimyksen muisto elää eräässä Vigay'n kaikkein parhaimmista runoista, jonka sisällöstä ei voi olla antamatta viittausta Vigny'n elämäkerran yhteydessä. Runo on nimeltään La colére de Samson (Simsonin suuttumus).

Simson istuu autiolla arolla, Delila hänen jalkojensa juuressa. Kolme kertaa on Delila pettänyt rakastajansa salaisuuden, kolme kertaa on hän vuodattanut petollisia kyyneleitään, jotka eivät kuitenkaan ole voineet peittää Simsonilta hänen silmiensä raivoa. Simson tietää että Delila, jolle hän heikkoudessaan ja hyvyydessään on uskonut voimansa salaisuuden, on myövä sen hänen vihollisilleen, ja hän laulaa kielellä, jota Delila ei ymmärrä, mutta jonka kaiku vuodattaa unta hänen keveään päähänsä:

Une lutte éternelle en tout temps, en tout lieu, se livre sur la terre, en présence de Dieu, entre la bonté d'Homme et la ruse de Femme…

Ikuinen taistelu tapahtuu kaikkina aikoina ja kaikkialla maan pinnalla Jumalan kasvojen edessä miehen hyvyyden ja naisen petollisuuden välillä, sillä nainen on ruumiiltaan ja sielultaan epäpuhdas. Mies imee jo äidinmaidossaan ja äidin käsivarrella kaipuun hyväilyyn ja rakkauteen. Pettyneenä toimissaan ja suunnitteluissaan vie hänen kaipuunsa poven lämpimään ja polttavien huulien suudelmiin. Tyhmät neitsyet ottavat hänet haltuunsa ja kuta voimakkaampana hän on syntynyt sitä helpommin hän on voitettu, sillä mitä suurempi virta on sitä pikemmin siinä aallot nousevat. Siinä taistelussa, jonka Jumala on pannut luotunsa taistelemaan vertaisiaan ja luontoa vastaan, etsii miehen voima rintaa, jota vasten se voisi levätä. Mutta hän ei, sen löydettyään, vielä ole suorittanut taisteluaan loppuun sillä sen jälkeen alkaa petollinen ja alhainen ottelu hänen käsivarsissaan, hänen sydämensä lähimmässä läheisyydessä — sillä jokainen nainen on aina enemmän tai vähemmän Delila. Nainen panee itseään rakastamaan, mutta itse ei hän rakasta. Hän pelkää herraa. Nautinto on ainoa, jota hän rakastaa. Hän, jota kohti rakkaus kurkottuu ja josta elämä on lähtöisin, on tullut viholliseksemme. — "Mutta vihdoinkin olen väsynyt. Sieluni on niin painava, ettei jättiläisruumiini ja valtava pääni, jotka voivat vastustaa vaskipilarien painoa, jaksa kantaa sitä ja sen surua. En jaksa nähdä tuon kullatun käärmeen kiemurtelua loassa, tuota seuralaista, jonka sydämestä ei milloinkaan voi olla varma. — Kuinka tervetullut onkaan hän, joka tuo kuolemani sanoman!" — — —

Tämä epätoivon laulu, minkä Simson laulaa ennenkuin hänen vihollisensa, joille Delila on myönyt hänet, sokaisevat hänen silmänsä ja sitovat hänen kätensä, on objektiivisesta muodostaan huolimatta kirjallisuushistorian järkyttävimpiä todistuskappaleita sen tunteen ja tuskan voimasta, minkä rakastetun uskottomuus voi miehen rinnassa herättää. Se kyyneleinen suru, joka nyyhkyttää Musset'n Yö-runoissa, tuntuu hauraalta ja hennolta sen kiteytyneen tuskan rinnalla, josta "Simsonin suuttumus" puhuu. George Sandin muistoa ympäröi joka tapauksessa hänen runoilijansa tuotannossa tuoksuva ruususeppel, mutta Marie Dorvalin runoilija oli verrannut rakastettuaan vain Delilaan ja kullankiiltävään käärmeeseen ja kironnut hänen kanssaan naisten suvun. Alfred de Vigny'n pessimismi oli tuttavuuden kautta Marie Dorvalin kanssa saanut yhden suonen lisää, suonen, jossa tykintä oli voimakas ja raju, kuten siinä metafyysillisen maailmantuskan lähdesuonessa, josta hänen useimmat runonsa ovat vuotaneet.

Tämän rakkaussuhteen rikkoutumisen jälkeen vetäytyi Vigny entistäkin suurempaan yksinäisyyteen. Julkaistuaan v. 1835 erinomaisia novelliaiheita sisältävän proosateoksen Servitude et grandeur militaires (Sotilaselämän orjallisuus ja suuruus) ei hän enää anna mitään merkkejä kirjallisesta toiminnastaan lukuunottamatta eräitä runoja, joita hän pitkin väliajoin julkaisi aikakauskirjassa Revue des deux mondes ja jotka hänen kuoltuaan koottiin kokoelmaksi Les destinées (Kohtaloita). V. 1845 valittiin hänet Akatemiaan ja juhlallinen vastaanotto tapahtui seuraavana vuonna. Akatemian puolesta otti runoilijan vastaan kreivi Molé puheella, joka sisälsi joukon tarkoituksellisia häijyyksiä tulokasta kohtaan. Sainte-Beuve, joka iloitsi nähdessään pahoinpideltävän runoilijoita, suurempia kuin hän itse, on ilkkuen merkinnyt muistiin, että Vigny näytti tätä puhetta kuullessaan "arkkienkeliltä, joka juo etikkaa". Pari kertaa salli Vigny asettaa itsensä ehdokkaaksi valtiollisiin vaaleihin, mutta ei tullut kummallakaan kerralla valituksi. Hänen elämänsä kului ilman mainittavia tapahtumia, osaksi Parisissa, osaksi maaseudulla, alati sairastavan vaimon läheisyydessä. Näinä vuosina tuntuu hän soutaneen sitä "surun galeeria", josta hän jossakin puhuu. V. 1861 sairastui hän syöpään ja odotettuaan kaksi vuotta kärsivällisesti loppuaan, kuoli hän muutamia kuukausia vaimonsa jälkeen. Hänen kuolemansa oli stoalaisen kaunis. Hänen tomunsa kätkettiin Montmartre'in kirkkomaahan, suurten lyyrikkojen kirkkomaahan, ja hänen oman toivomuksensa mukaan ei haudalla pidetty yhtään puhetta.

III

Alfred de Vigny'n ulkonaiset elämänkohtalot ilmaisevat meille vähemmän hänen runoutensa salaisuudesta kuin se tapa, millä hän on niihin suhtautunut. Kolme tunnetta vallitsee hänen elämäänsä: yksinäisyyden, epätoivon ja säälin.

Niissä suurissa runoelmissa, Moïse (Mooses) ja Eloa, jotka muodostavat Vigny'n nuoruudentuotannon valtavan kaksoishuipun, tapaamme jo nämä tunteet täysin kehittyneinä.

Moise on runoelma neron autiosta yksinäisyydestä. Mooses on vienyt kansansa luvatun maan rajoille ja Israelin lapset ovat kokoontuneet viettämään soitolla ja laululla tätä odotettua hetkeä. Mutta Mooses nousee Nebon vuorelle yksinäisyyteen puhumaan Jumalan kanssa kasvoista kasvoihin. Hänen huuliltaan ei soi ylistyslaulu, vaan rukous että Herra ottaisi hänet pois, nyt kun häh on vienyt kansansa perille ja täyttänyt Herran tahdon, ottaisi hänet pois ikuisesta yksinäisyydestä ihmisten parissa nukkumaan maan unta:

Pour dormir sur un sein mon front est trop pesant, ma main laisse l'effroi sur la main qu'elle touche, l'orage est dans ma voix, l'eclair est sur ma bouche; aussi, loin de m'aimer, voilà qu'ils tremblent tous, et, quand j'ouvre les bras, on tombe à mes genoux. O Seigneur! j'ai vécu puissant et solitaire, laissez-moi m'endormir du sommeil de la terre.

[Nukkuakseen toisen rintaa vastaan on otsani liian painava, käteni väristyttää kättä, johon se koskettaa, ukkonen on äänessäni, salama suussani; katso, kaukana siitä että he rakastaisivat minua, he kaikki vapisevat, ja kun avaan sylini, he lankeavat jalkoihini. O Herra, olen elänyt mahtavana ja yksinäisenä, anna minun nukkua maan unta.]

Tämä suurpiirteinen runo, jota syystä on verrattu Michelangelon Moosekseen, ei vielä ilmaise sitä syvää myötätuntoa ja sääliä kaikkia kärsiviä kohtaan, joka elää tässä sydämen auttamattomassa yksinäisyydessä. Sen tekee Eloa. Eloa on enkelien sisar, sillä hän on syntynyt Kristuksen kyynelestä. Hän saa taivaassa tietää että eräs enkeleistä, kaunein kaikista, ei ole enää siellä, vaan on noussut Jumalaa vastaan ja langennut. Hän on yksin eikä kukaan häntä rakasta. Eloa alkaa sääliä häntä. Ja hän jättää taivaat ja rientää hänen luokseen. Pimeyden enkeli on kerran nähnyt hänet ja rakastaa häntä siitä hetkestä. Eloa, joka itse on synnitön, näkee hänessä vain onnettomimman kaikista olennoista, ja uhraa hänelle — jumalallisesta säälistä — rakkautensa. Mutta Lusifer ei voi nousta ylös hänen mukanaan, vaan Eloa, säälin enkeli, vaipuu hänen kanssaan yhä syvempiin sysyvyyksiin. Ei myöskään Eloan uhri voi tehdä onnelliseksi häntä, jonka olemus on synti. Säälin jumalainen uhri on ollut turha. — Tämä mysterio, jonka yllä leijuu Miltonin henki, on säälin ikuinen tragedia. Päiväkirjassaan on Vigny kuvitellut sitäkin mahdollisuutta, että Saatana voisi pelastua ja nousta takaisin jumalalliseen alkuperäänsä Eloan rakkauden kautta. Mutta tästä kuvitelmasta ei ole syntynyt runoa, se ei ole voinut saada juuria runoilijan sielussa ja hänen mielikuvituksessaan, jota pessimismi ja epätoivo hallitsivat.

Kaksikymmentä vuotta myöhemmin kirjoitetussa runoelmassa La mort du loup (Suden kuolema) tapaamme tämän ylpeän epätoivon uskonnon vieläkin paljaampana. Symbooli on toinen, mutta se jäinen tuska, jolle se antaa muodon, on sama. Metsästäjät ovat koirineen yllättäneet urossuden, joka huomattuaan paon toivottomaksi jää ylpeänä silmästä silmään odottamaan kuolemaa metsästäjäin käden kautta.

Sen turkki vuosi verta kauttaaltaan, kun veitsenterät kamarahan maan sen seivästivät, pyssyt loistivat yöss' ympärillä sen kuin salamat. Se katsoi meihin, maahan painuen se puhtaaks nuoli kuonon verisen, ja silmät, kuin jos kylliks nähnyt ois, se sulki, äänetönnä kuollen pois.

Ah, ajattelin, kuinka häveten sun eessäs lausun nimen Ihminen. Kuin jättää elo ja sen kurjuudet te tiedätte sen, jalot eläimet. On sille, joka tuntee kohtalon, suur hiljaisuus — muu heikkoutta on. Sa villi kulkija, sun ymmärsin, jäi sieluhuni katsees viimeisin. Se sanoi: jos sen voinet, sydämes tee kovaks voimalla sa aatokses, se ylpeytehen nosta, minne vain oon noussut minä, metsän asujain. On halpaa itku, pyyntö, nyyhkytys, tee tehtäväs, tee mik' on täytymys, ja kärsi, kun oot luotu kärsimään ja kuole päästämättä ääntäkään.

"Vain hiljaisuus on suuri, kaikki muu on heikkoutta." "Tao ajatuksesi voimalla sydämesi kovaksi kestämään kohtalon painoa." "Itku, pyyntö, nyyhkytys — kaikki ovat yhtä halpoja. Tee mikä on täytymys, ja kuole ääntä päästämättä." Milloinka on runous kukkinut lähempänä ikuista jäätä?

Vigny'n syvällisin runo on kuitenkin La maison du berger (Paimenen maja). Ihmeellinen on tämän symfoonisen runoelman mahti: kaikki mitä runous, filosofia ja musiikki ovat aavistaneet syvällisintä ihmisen kohtalosta tuntuu välähtävän meitä vastaan sen säkeissä. Se tuo paikoin mieleen Schillerin runon Die Götter Griechenlands (varsinkin sen loppupuolen), jossa tunnelma tuskin kuitenkaan on yhtä valtava. "Hellaan Jumalat" hipaisevatkin filosofiassaan läheltä Vigny'n runon maailmaa. Molemmissa asetetaan kärsivä, tunteva ihminen ja tunteeton luonto samalla tavalla vastakkain.

Unbewusst der Freuden, die sie schenket, nie entzückt von ihrer Herrlichkeit, nie gewahr des Geistes, der sie lenket, selger nie durch meine Seligkeit, fühllos selbst für ihres Künstlers Ehre, gleich dem todten Schlag der Pendeluhr, dient sie knechtisch dem Gesetz der Schwere die entgötterte Natur.

[Tietämättömänä iloista, joita se antaa, milloinkaan hurmautumatta niiden ihanuuteen, milloinkaan käsittämättä henkeä, joka sitä ohjaa, milloinkaan tuntematta itseään onnellisemmaksi minun onnellisuuteni kautta, tunteettomana taiteilijansakin kunnialle, orjallisena kuin kelloheilurin kuolleet iskut tottelee se painovoiman lakia, jumal-tyhjä luonto.]

Je roule avec dédain, sans voir et sans entendre, a côté des fourmis des populations; je ne distingue pas leur terrier de leur cendre, j'ignore en les portant les noms des nations. On me dit une mére, et je suis une tombe. Mon hiver prend vos morts comme son hécatombe, mon printemps ne sens pas vos adorations.

[Ylpeänä vyöryn tietäni näkemättä ja kuulematta kansakuntia maan matosien vierellä; en erota heidän luoliaan heidän tomustaan, en tunne, niitä kantaessani, edes kansoja niiden nimiltä. Minua sanotaan äidiksi ja minä olen hauta. Minun talveni ottaa uhrina vastaan teidän kuolleenne, minun kevääni ei tunne teidän ihailujanne.]

Mutta kun Schillerin runo päättyy eleegiseen valitukseen, nousee Vigny'n titaaniseen uhmaan. Runoilija kehoittaa silmiään, jotka ovat pitäneet luontoa kauniina, kääntämään katseensa muualle, rakastamaan ainoastaan sitä, jota ei milloinkaan saa nähdä kahta kertaa. Ja hän vastaa luonnon kylmyyteen sydämensä ylpeydellä: "Elä elämääsi, kylmä Luonto, meidän jalkojemme juuressa ja meidän kasvojemme edessä, koska se on sinun lakisi. Elä ja ylenkatso, jos olet jumalatar, ihmistä, halpaa matkalaista, jonka pitäisi olla sinun kuninkaasi. Enemmän kuin sinun valtaasi ja sen turhaa loistoa rakastan inhimillisten kärsimysten majesteettia. Et ole saava rakkauden huutoa minun huuliltani".

Jumala, luonto, rakkaus, maine — kaikki oli muuttunut hänen ajatukselleen ja tunteelleen, hänen niitä tavoitellessa, mykäksi, sieluttomaksi, petolliseksi ja turhaksi. Yksi oli enää jäljellä, jonka edessä hän notkisti polvensa, ihmiskärsimysten majesteetti:

Hänen säälinsä ja myötätuntonsa mittasi ihmissuvun kärsimyksen koko syvyyden, ja hänen sydämensä, jossa säälin rinnalla asui ylpeys, asetti hänet titaanien puolelle, taisteluun Zeusta ja maailmanjärjestystä vastaan. Epäilemättä on Vigny enemmän kieltäjä kuin uskoja (on niitäkin, jotka ovat tahtoneet nähdä hänessä kristityn), mutta hänen kieltämisessään on hartautta ja vakavuutta, joka muistuttaa uskontoa.

Yhdessä merkityksessä oli tämä runoilijakieltäjä kuitenkin uskovainen. Hän uskoi, että paras mitä ihmistunne- ja ajatus ovat luoneet ei katoa jäljettömiin maailmankaikkeudesta, vaan että samoinkuin laivan haaksirikkoutuessa mereen heitetty pullo pelastaa maailmalle hukkuvan työn, samoin vie Jumalan sormi kerran satamaan sen, minkä ihmishenki on totuudessa luonut ja heittänyt "moninaisuuksien mereen". Alfred de Vigny'n oma runous oli tällainen mereen heitetty pullo, täynnä kalliisti ostettua kauneutta ja "pyhien hiljaisuuksien tuoksua". Siitä on sanottu, että se on monta kertaa löydetty ja taas heitetty takaisin mereen. Epäilemättä voikin Vigny'n runous sekä vetää luokseen että työntää luotaan. Se työntää luotaan, jos meille on ylintä elää, maan lapsina, maan täyttä, verevää elämää, kiitävän silmänräpäyksen ajatuksetonta perhos-elämää — se vetää luokseen, jos tahdomme katsoa omaa elämäämme ja kaiken olevaisen elämää sub specie aeternitatis, niinkuin filosoofit ovat katsoneet ja suuret uskojat ja suuret kieltäjät, ne, joille totuus elämästä on ollut kalliimpi kuin itse elämä. Alfred de Vigny'n runous on osa sitä ihmiskunnan taistelevaa, kysyvää, rauhatonta titaanitahtoa, joka ojentaa kahlehditun kätensä uhmassa mykkää jumaluutta vastaan, uhmassa, joka saattaa muistuttaa rukousta.

Tämä titaanitahto on tehnyt Alfred de Vigny'stä kohtalotunteen suuren lyyrikon.

GUY DE MAUPASSANT.

Jos tahdomme, Emersonin tavoin, erottaa runoilijan ja kirjailijan toisistaan eri tyyppeinä, niin voimme jälkimäiselle tuskin löytää parempaa edustajaa kuin ranskalaisen naturalistisen novellin mestarin Guy de Maupassant'in.

Runoilijalle on kirjanteko käytännöllinen välttämättömyys, kirjailijalle se on ammatti. Runoilijassa elävät hänen ajatuksensa, mielikuvansa, tyyppinsä ainakin jossakin mielessä myöskin riippumattomina siitä teoksesta, jonka hän mahdollisesti luo, kirjailijassa ne syntyvät ja kehittyvät yksistään hänen teostaan varten. Ideat etsivät runoilijansa saadakseen ilmaisun, kirjailija etsii itse puolestaan ideansa antaakseen niille muodon. Kirjailijan maailmassa ei ole mitään ihmettä, siinä ei piile mitään psykoloogista salaisuutta. Kirjailija ei suinkaan aina jäljittele luontoa ja elämää ja vain harvoin on hänen ammattinsa verrattavissa valokuvaajan ammattiin, mutta pohjimmiltaan ei hän kuitenkaan tunne eikä tunnusta muuta maailmaa kuin sen, joka jo on olemassa. Hän on elämän suuri kirjanpitäjä, enemmän tai vähemmän uskollinen, tarkka ja ankara ja enemmän tai vähemmän persoonallinen. Hän ei suinkaan ole vailla tempperamenttia ja tunteita, hän on usein kuin sähköinen hermokeskus, joka värähtää pienimmästäkin kosketuksesta, mutta hänen tempperamenttinsa ja tunteensa koteutuvat helposti todellisuuteen — silloinkin kun hän sitä halveksii tai vihaa. Tämä koteutuminen elämään, sen monikirjaviin ilmenemismuotoihin, sen aisteja ja tunteita hyväileviin tai kiihoittaviin ja repiviin vaiheihin, sen valoihin ja varjoihin, sen toivoon ja epätoivoon, sen leikkiin ja vakavuuteen, sen onnenhetkien häipyvään lyhyyteen ja sen tuskan ja piinan tuntien loputtomuuteen, sen hymyileviin keväihin ja itkeviin syksyihin, nuoruuden tanssiviin vuosiin, rakkauden aikana, ja vanhuuden laahustaviin askeleihin haudan partaalla — tämä koteutuminen elämään on yksi puoli kirjailija-ammatin salaisuudesta. Toinen on kyky kuvata ja kertoa aistimuksiaan, tunteitaan, näkemyksiään. Jossakin määrin ovat epäilemättä nämä molemmat kyvyt synnynnäisiä siellä missä ne esiintyvät kehittyneempinä, mutta varmaan voi onnellinen kasvatus ja määrätietoinen harrastus ja itsekouluutus myöskin luoda edellytyksiä menestykselliselle kirjailija-toiminnalle. Kirjailijalla on aina elämässä enemmän opittavaa kuin runoilijalla. Mies joka "kerää vaikutelmia ja kokemuksia" ja joka "hioo tyyliään" voidakseen välittää elämyksiään yleisölle, on kirjailija kiireestä kantapäähän tai ainakin kirjaileva dilettantti. Runoilija ei aja takaa vaikutelmia, ne tulevat hänen luokseen, hänen tahtoen tai tahtomatta, eikä hän hio tyyliään vaan pikemminkin hänen tyylinsä hioo häntä, koska se hallitsee häntä enemmän kuin hän sitä. Kirjailijan maailmassa vallitsee usein hienompi järjestys, lainalaisuus, täydellisyys kuin runoilijan, jonka maailma on joskus kuin kaaos, mutta kaaos, missä leijuu sitä tähtitomua, josta maailmat syntyvät.

Kun Maupassant kolmenkymmenen vuotiaana vaihtoi salkkunsa ministeriön virkamiehenä kirjailijan kynään, oli hänellä takanaan ahkerat ja hedelmälliset oppivuodet ja hänen ensi esiintymisensä kirjailijana todistaa jo mestaria, joka täydellisesti hallitsee ammattinsa. Hänen ensimmäinen julkisuuteen tullut novellinsa Boule de suif on teknillisesti yhtä virheetön kuin hänen viimeisensäkin, sen neljässäkymmenessä sivussa ei ole mitään, jonka toivoisi olevan toisin, tuntuupa melkein siltä niinkuin ei siinä olisi mitään, joka voisi olla toisin — aivan niinkuin meistä luonnossa jokainen yksityiskohta ja -ilmiö tuntuu olevan omalla paikallaan ja kuuluvan ehdottomasti kokonaisuuteen. Sielulliselta sisällöltään on se vähäpätöinen vaikka huvittava kasku, mutta novellistisena suorituksena ansaitsee se vielä saman ehdottoman kiitoksen, jonka se sai osakseen kerrottuna ensi kerran Zolan luona valitun kirjailijapiirin keskellä ja kohta sen jälkeen, v. 1880, painosta ilmestyessään. Ulkonaisen aiheen, mikä on sivuasia, lienee Maupassant saanut novelliinsa Zolalta, mutta kertomataitonsa, kirjallisen tekniikkansa, mikä on pääasia, oli hän oppinut ahkerassa määrätietoisessa harjoituksessa, lähes kymmenen vuoden aikana, naturalismin mestarin Gustave Flaubert'in johdolla. Maupassant'in oppilas-suhde Flaubert'iin on yksi kirjallisuushistorian loistavimpia esimerkkejä kirjailijayksilön välittömästä persoonallisesta vaikutuksesta toiseen. Seitsemän vuoden aikana eli vv. 1873-1880, valvoi ja ohjasi Flaubert kaikkia Maupassant'in kirjallisia töitä, vihkien hänet vähitellen oman työpajansa salaisuuksiin. Nuori ministeriön virkamies käytti usein viikon varrella pitkiä tuntejaan valtion palveluksessa tehdäkseen virastonsa paperille pieniä kirjallisia harjoitelmiaan, mitkä hän sunnuntaisin kantoi mestarinsa ja opettajansa tuomioistuimen eteen. Flaubert oli yhtä väsymätön vaatimuksissaan kuin kärsivällisyydessään. Hän oli luvannut Maupassant'in äidille, nuoruuden-ystävälleen, joka toivoi pojastaan kirjailijaa, tehdä tässä suhteessa kaikkensa ja hän otti tämän lupauksensa hyvin vakavalta kannalta — sitä mieluummin, kun hänen ja oppilaan välillä pian syntyi lämmin mieskohtainen kiintymys. Näissä kahdessa normandilaisessa, joita iässä erotti toisistaan lähes kolme vuosikymmentä, oli epäilemättä yhtäläisiä piirteitä, mitkä puolestaan tekivät että mestarin opetukset tapasivat oppilaassa helposti kiitollisen kaikupohjan. Molemmilla oli herkät valveutuneet aistit ja kirkas pää ja molemmat katselivat he elämää jokseenkin kylmillä silmillä: he arvioivat sitä kuin muinaiset normannit voittosaalista, he pyrkivät riistämään siitä mahdollisimman suuren osan purteensa, s.o. taiteeseensa. Nuorempi, jolle elämä vielä oli täynnä mieskohtaisia houkutuksia, ei ollut kehittynyt niin pitkälle kyvyssä nähdä taiteessa elämän korkeinta tarkoitusta ja viisautta kuin vanhempi, joka oli pyhittänyt sille kaikkensa. Mutta Flaubert'in ankarassa koulussa oppi Maupassant vähitellen, että taide oli mustasukkainen jumaluus, joka ei kärsinyt toisia rinnallaan. Flaubert korjaili Maupassant'in kirjoitelmia kuin koulunopettaja oppilaansa harjoitusaineita. "Mene kävelemään, poikani", sanoi hän nuorelle ministeriön virkamiehelle, "ja kerro minulle sadalla rivillä, mitä olet nähnyt". Jokainen turha määräyssana pyyhittiin armotta ja kaksi perättäistä lausetta, joilla oli sama rakenne ja sama rytmi, oli mestarin kauhistus. Mutta ennen kaikkea tahtoi Flaubert saada oppilaansa havaitsemaan esineiden ja asiain erikoista, ominaista luonnetta ja oppimaan ilmaisemaan sen ainoalla täsmällisellä, asiallisella, täyteläisellä tavalla. Kukaan ei ole vähemmässä määrin kuin Flaubert uskonut hetken vaivattomaan, onnelliseen inspiratsioniin ja tehostanut kiivaammin työn ja tutkimuksen merkitystä kirjallisessa taiteessa. Hänen kirjeensä Maupassantille ovat kuvaavat tässä suhteessa: "Täytyy, ymmärrättekö, nuori mies, täytyy tehdä ahkerammin työtä. — — Taiteilijalle ei ole olemassa muuta kuin yksi periaate: uhrata kaikki taiteelle. Hänen tulee pitää elämää vain keinona, ei muuna." Maupassant'in äiti kävi kärsimättömäksi, kun hänen poikansa ensi esiintyminen kirjailijana viipyi vuodesta vuoteen, ja ystävät, jotka tiesivät Maupassant'in harjoittavan kirjailua ja julkaisseenkin parilla salanimellä pieniä kertoelmia, tutkailivat häneltä, milloin hän aikoi jättää taiteellisen inkognitonsa ja esiintyä julkisesti kirjailijana. "Minulla ei ole kiirettä", vastasi Flaubert'in oppilas, "tahdon oppia ammattini".

Kolmenkymmenen vuotiaana katsoi Maupassant olevansa valmis. Silloin julkaisi hän ensimmäisen novellinsa Boule de suif ja runovalikoimansa Des Vers. Hän oli oppinut proosan taidon, oppinut flaubert'iläisessä mielessä, mikä merkitsee tai ainakin lähenee täydellisyyttä, mutta runonteossa hän oli vielä oppilas ja jäi siksi. Ilman hänen proosaansa olisi hänen ensimmäinen ja ainoa runokokoelmansa, joka epäilemättä potee melkoista runollista kuivuutta, joutunut pikaiseen unohdukseen. Itse ymmärsi Maupassant pian sen epäsuhdan, joka vallitsi hänen proosansa ja runonsa taiteellisen arvon välillä, ja siirtyi ratkaisevasti proosaan. Kymmenen vuotta kestäneen kirjailijakautensa aikana julkaisi hän keskimäärin kolme teosta vuodessa, romaaneja, novelleja, matkakuvauksia, mutta porttia lyriikan maailmaan ei hän kertaakaan enää raoittanut. Ja itse asiassa: harva suuri kuvailija ja kertoja on ollut vähemmän lyyrillinen kuin Maupassant, jonka tarkka ja kylmä havainto ja analysoiva älyllisyys tuntuvat kulkevan kuin halla kaiken mieskohtaisen tunteellisuuden ja lyyrillisyyden yli.

Flaubert'in kirjallinen ihanne oli tunteettomuus, impassibilité. Taiteen tuli olla ihmiselämän puolueeton kuvastin ja tässä tehtävässään onnistui se sitä paremmin, kuta vähemmän kirjailijan oma yksilöllisyys tuli näkyviin. Maupassant oli puolestaan omistanut tämän opettajansa teorian taiteen objektiivisesta tunteettomuudesta. Mutta tunteettomuus on vain sana, jonka taakse kätkeytyy paljon tunteellisuutta. Niinhyvin Flaubert'in kuin Maupassant'in teoreettisessa tunteettomuudessa on selvät merkit hyvinkin yksilöllisestä tuntemis- ja ajattelemistavasta, selvät merkit omalaatuisesta persoonallisuudesta. Voimme sanoa, että tämä persoonallisuus onkin itse asiassa mieltäkiinnittävintä Maupassant'in kirjallisuudessa, että se juuri antaa hänen tuotannolleen sen elimellisen yhtenäisyyden ja lopullisen arvon. On nim. aina niin, että mitä teorioja ja ihanteita kirjailijat eri aikoina asettavatkin taiteelleen, me kuitenkin, viime kädessä ja vaistomaisesti, usein tietämättämme, etsimme heistä persoonallisuutta, ihmistä.

Emile Faguet on sanonut, että jos taide, Zolan määritelmää seuraten, ei ole muuta kuin todellisuus nähtynä tempperamentin läpi, niin on Maupassant'in tempperamentti läpikuultava lasi, jonka kautta todellisuus kulkee, ja Maupassant siis puhdasverisin kaikista realisteista. Olisi varmaan väärin ja harhaanjohtavaa käsittää tällaista väitettä aivan kirjaimellisesti. Se läpikuultava lasi, joka Faguet'n määritelmässä edustaa Maupassant'in tempperamenttia, ei laske lävitseen kaikkia valonsäteitä, todellisuutta sellaisenaan, ilman valintaa, se on ehkä pikemminkin verrattava prismaan, läpikuultavaan prismaan, joka taittaa ja hajoittaa valonsäteet laskiessaan ne lävitseen, taittaa ja hajoittaa omalla tavallaan. Tässä tavassa ilmenee hänen tempperamenttinsa tiedoton valinta, hänen persoonallisuutensa. Jos tahdomme sanoa, että Maupassant jäljittelee todellisuutta, tai ehkä paremmin, kuvaa vain todellisuutta, niin on meidän samalla muistettava, että itse "todellisuus" on relatiivinen käsite. Oikeinta olisi ehkä niin ollen sanoa, että Maupassant kuvaa vain sitä, mitä hän pitää todellisena.

II.

Guy de Maupassant syntyi elokuun 5 p:nä 1850 lähellä Dieppeä, Miromesnilin linnassa, missä hänen vanhempansa asuivat vuokralla. [Elämäkerralliset tiedot Edouard Maynialin kirjasta "La vie et l'oevre de Guy de Maupassant", Paris, 1906.] Hänen isänsä Gustave de Maupassant oli osakkaana eräässä parisilaisessa pörssiliikkeessä. Maupassant'it olivat köyhtynyttä, alkuaan Lothringista kotoisin olevaa aatelia, jolle kerran oli kuulunut markiisin arvo, mistä suku kuitenkin oli luopunut. Äitinsä kautta polveutui Guy de Maupassant normandialaisesta Le Poittevin-suvusta ja tältä taholta tuntuu hän perineen määräävimmät luonteenpiirteensä. Äidin merkitys tulevan kirjailijan kasvattajana oli niinikään suuri. Jo sangen varhain viitoitti hän pojalleen hänen elämänsä tehtävän. Maupassant'in äiti Laure Le Poittevin ja hänen veljensä Alfred, joka kirjoitti runoja, olivat varhaisessa nuoruudessaan solmineet läheisen ystävyysliiton Gustave Flaubert'in kanssa Heidän yhteinen intohimonsa oli kirjallisuus. Alfred Le Poittevin'in, Guy de Maupassant'in enon, varhainen kuolema teki tyhjiksi ne suuret toiveet, joita häneen runoilijana kiinnitettiin, mutta hänen sisarensa pysyi uskollisena nuoruutensa kirjallisille harrastuksille ja teki kaikkensa siirtääkseen ne poikaansa.

Gustave ja Laure de Maupassant'in avioliitosta syntyi kuusi vuotta Guy'n jälkeen toinen lapsi Hervé. [Hervé, joka kuoli kolme vuotta ennen veljeään, auringonpistoksen aiheuttamaan halpaukseen, palveli jonkun aikaa ratsuväen upseerina sekä esiintyi myöhemmin botanistina. Hän oli naimisissa ja jätti jälkeensä tyttären.] Maupassantien avioliitto rikkoutui kuitenkin luonteeltaan heikon ja älyltään keskinkertaisen Gustave de Maupassant'in monien seikkailujen takia, ja pian tekivät puolisot rauhantuomarin välityksellä täydellisen avioeron. Laure de Maupassant muutti kahden poikansa kanssa omistamalleen maatilalle Etretat'han, turvattuaan lapsilleen heidän isältään pienen vuotuisen eläkkeen. Vielä avioeron jälkeenkin kävi Gustave de Maupassant silloin tällöin vieraissa vaimonsa tilalla ja Guy de Maupassant oli elämänsä loppuun saakka, huolimatta suuresta kiintymyksestään äitiinsä, sydämellisessä kirjevaihdossa hänen kanssaan. Isänsä ulkonäöstä oli Guy de Maupassant perinyt sädehtivät intohimoiset silmänsä, jotka tämä puolestaan oli perinyt eräältä kreolilaiselta isoäidiltään.

Etretat'ssa, pienessä, kauniin puutarhan ympäröimässä talossa vietti Maupassant lapsuutensa kolmanteentoista ikävuoteen saakka. Hänen ainoa kasvattajansa ja paras seuralaisensa oli hänen äitinsä. Vielä tärkeämpää kuin opettaa poikaa ajattelemaan oli Laure de Maupassant'in mielestä kouluuttaa häntä näkemään. Hän pyrki suuntaamaan poikansa mielenkiinnon esineiden luonteenomaisuuteen, kiinnittämään hänen harhailevan mielikuvituksensa niinhyvin vähäpätöisiin ja pieniin kuin kauniisiin tai suurpiirteisiin ilmiöihin luonnossa ja elämässä. Näin loi äiti hedelmällisen pohjan Flaubert'in tuleville opetuksille. Suoranaista kirjallistakin harrastusta koetti äiti pojassaan herättää m.m. lukemalla hänelle Shakespearea. Eräs pappismies avusti äitiä kieliopin ja aritmetiikan opetuksessa sekä latinassa, jota Maupassant tuntuu oppineen helposti. Sitävastoin ei Maupassant koskaan oppinut mitään elävää vierasta kieltä. Retkillään kotiseutunsa ympäristössä ja ahkerassa seurustelussaan kalastajapoikien kanssa oli hän sensijaan saavuttanut täydellisen taidon normannilaisessa kansanmurteessa. Luonnon- ja kansanelämää oppi hän jo varhaisimmassa lapsuudessaan mitä läheisimmin tuntemaan, ja juuri näitä hänen lapsuudenaikaisia vaikutelmiaan saamme, kuten tunnettu, kiittää lukemattomista ihastuttavista maisemakuvista ja ihmistyypeistä hänen vastaisessa kirjallisessa tuotannossaan.

Kolmentoista vuotiaana tuli Maupassant kouluun, ensin Yvetot'hon, sitten Rouen'iin. Hän suoritti huolella koulutyönsä, mutta kirjallisuus veti häntä jo tällöin enemmän kuin opintoluvut puoleensa. Hän alkoi sepitellä runoja. Auktoriteetin ja oppimestarin sai hän näissä harrastuksissaan runoilija Louis Boulhet'stä, joka oli perheen tuttavia ja joka toimi, samaan tapaan kuin Flaubert myöhemmin, nuoren Maupassant'in kirjallisena omanatuntona. Boulhet kuoli kuitenkin (v. 1869) ehtimättä kovin pitkälle seurata Maupassant'in kehitystä. "Jos Boulhet olisi elänyt", oli Maupassant'in äidillä tapana sanoa, "olisi hän tehnyt pojastani runoilijan. Mutta Flaubert puolestaan tahtoi tehdä hänestä romaaninkirjoittajan." Maupassant'in runot tältä ajalta — muutamat niistä ovat myöhemmin julkaistut — ovat lukiolaisen tavallisia teennäisiä riimityskokeita. Poikkeuksen muodostavat vain eräät naisille omistetut persoonallisemmat säkeet, esim. runossa Dernière soirce passée avec ma maitresse, joka viittaa johonkin elettyyn suhteeseen, mikä Maupassant'illa (hänen äitinsä kertomusten mukaan) oli 18—20-vuotiaana. Tässäkin runossa on mielestäni kuitenkin vieras vaikutus, Alfred de Musset'n, niin tuntuva, että se ehdottomasti vie ajatukset Contes d'Espagne et d'Italie-kokoelman tekijään, samalla paljastaen, mikä suunnaton ero on näiden 20-vuotiasten rakkaustrubaduurien välillä alkuperäisessä runovoimassa. Maupassant oli tuskin suorittanut kouluopintonsa, kun ranskalais-saksalainen sota puhkesi, muodostaen rajapyykin hänen kehityksessään, niinkuin se muodosti rajapyykin hänen isänmaansa historiassa. Otettuaan mieskohtaisesti osaa sotatoimiin ja kerättyään suuren joukon kokemuksia ja havaintoja, jotka tulivat hedelmällisiksi hänen myöhemmässä tuotannossaan, saapui Maupassant Parisiin ja sai vaatimattoman toimen meriministeriössä. Hänen itsenäinen toimintansa maailmassa oli alkanut, mutta hänen varsinainen elämänkutsumuksensa odotti häntä vielä vuosien päässä.

Maupassant, maaseudun kasvatti, tunsi alussa olevansa vieras suuressa maailmankaupungissa, ja kysymyksenalaiseksi voi asettaa, koteutuiko hän koskaan siihen syntyperäisen parisilaisen tavalla. Hän on lukemattomat kerrat kuvannut voittamattomasti Parisin ihastuttavia ympäristöjä, joissa maailmankaupunki ja maaseutu tapaavat toisensa, ja varsinkin Seineä ja sen rantoja, tuon joen, joka Maupassant'in kuvauksissa kuin toinen Nilvirta tuntuu aina tuovan mukanaan tuoksuvaa rikkautta ja elämää. Mutta varsinaisen Parisin kuvaajana esiintyy hän harvemmin eikä mielestäni saavuta silloin samaa illusionia. Kuinka paljon tuoreemmat, kuinka paljon läheisemmin havaitut ovatkaan meri- ja maa-maisemat le-havrelaisessa Pierre et Jean-romaanissa kuin _Fort comme la mort'_in kadut, bulevardit, puistot ja muut parisilaiset paikallisuudet! Yksityiskohtaisemmalla psykoloogisella eläytymiskyvyllä on niinikään tavattu edellisesssä romaanissa pikkukaupungin keskiluokan porvariperhe verrattuna siihen parisilaiseen ylimyskotiin, joka jälkimmäisessä muodostuu tapahtumien keskipisteeksi. Itse asiassa on Maupassant'in tuotanto mitä valaisevin esimerkki siitä määräävästä vaikutuksesta, mikä lapsuuden aikaisella ympäristöllä ja varhaisimmilla elämänkokemuksilla on taiteilijan ja kirjailijan mielikuvavaaliin. Tuntuu siltä kuin olisi 30-40-vuotias Maupassant vielä vastustamattomasti sidottu yksin niihin paikallisnimiinkin, jotka kymmenvuotiaana ovat kaikuneet hänen korvissaan, niin usein ja itsepintaisesti esiintyvät ne hänen kertomuksissaan. Mutta sensijaan on Maupassant kuvannut ainakin yhtä parisilaista elämänpiiriä, pikkuvirkamiehen, ja nimenomaan ministeriössä palvelevan, niin usein ja niin suurella intensiteetillä (esim. novelleissa l'Héritage, En famille, A cheval y.m.), ettemme jää epätietoisuuteen siitä, että Maupassant'in omat kokemukset virkamiesurasta olivat mitä lohduttomimmat. Tottuneena vapaaseen luonnonelämään rasitti ja ikävystytti häntä hengetön virkatoimi säännöllisesti mitattuine tunteineen ja yksitoikkoisine velvollisuuksineen. Hänen kasvavaa nautinnon ja elämänjanoaan eivät myöskään voineet tyydyttää se niukka toimeentulo ja ne vaatimattomat ja hitaat ylenemismahdollisuudet, joita virkamiesura tarjosi.

Virkatoimensa yksitoikkoisuudesta etsi hän vaihtelua kahdella suunnalla: urheilussa ja kirjallisessa harrastelussa. Maupassant oli lapsuudesta pitäen harteva ja voimakas ruumiinrakenteeltaan ja urheiluun ja kaikkinaiseen terveydenhoitoon omisti hän jo varhain paljon huolta. Zola kertoo hänen ulkonäöstään, että hän oli "kaunis nuorukainen, pikemmin pienikasvuinen, mutta vahva ja tanakka vartaloltaan", ja Flaubert antaa hänelle mainesanan "pieni bretagnelais-härkä". Hänen mieliurheilunsa oli soutu ja sitä harjoitti hän aivan intohimoisesti. Hänellä oli tapana joka aamu ennen virastoaikaa soudella Seinellä ja sunnuntaisin lähti hän pitemmille retkille. Eräänä päivänä kuljetti hän kahta ystäväänsä soutaen veneessään, Parisista Roueniin. Soutu-urheilu Seinellä onkin jättänyt unohtumattomat jäljet Maupassant'in kirjallisuuteen: kukaan ei ole niinkuin hän osannut kuvata tämän joen vehmaita rantoja, jotka päästyään maailmankaupungin kivilaiturien syleilystä tuntuvat kukkivan ja tuoksuvan ehtymättömässä rikkaudessa ja vapaudessa, tarjoten loputtomasti matkailijalle yllätyksiä ja iloisia seikkailuja. Mutta jos sää oli epäsuotuisa souturetkille, lohduttautui Maupassant kirjallisilla harjoitteluilla, ainakin alussa pääasiassa runonteolla, mikä tapahtui Flaubert'in johdon alaisena. Eräistä "Madame Bovary'n" mestarin oppilaalleen kirjoittamista säilyneistä kirjeistä käy ilmi, kuinka yksityiskohtainen, tarkka ja ankara tämä johto oli. Oppilas nieli turhamaisuutensa ja alistui nurkumatta. Mestarinsa välityksellä tutustui Maupassant niinikään tunnettuihin kirjailijoihin, m.m. Turgenjeviin, Zola'han, Daudet'hen, Edmond de Goncourt'iin ja useihin muihin, joiden kanssa hän pian tuli varsin läheiseen ystävyyssuhteeseen. Etenkin ensinmainitun kanssa ystävystyi Maupassant, ja vuodesta 1876 oli venäläinen romaanintekijä Flaubert'in jälkeen hänen läheisin kirjallinen tuttavuutensa. Myöhemmin Turgenjev Venäjällä teki propagandaa nuoremman ranskalaisen kirjailijatoverinsa hyväksi.

V. 1878 muutti Maupassant meriasiain ministeriöstä opetusasiain ministeriöön. Tämä vaihdos salli hänen omistaa suuremman, osan ajastaan kirjallisiin harrastuksiin. Paljon merkittävämpi muutos hänen elämässään tapahtui kuitenkin, kun hän kahta vuotta myöhemmin julkaisi Zolan _Soirées de Médan'_issa ensimmäisen novellinsa Boule de Suif sekä Charpentier'n kustannuksella runokokoelman Des Vers. Samana vuonna erosi hän virkamiesuralta ja siitä pitäen on hän yksinomaan kirjailija, kirjojen tekijä ex professo.

Seuraavat kymmenen vuotta kuluvat yhtämittaisessa kirjallisessa työssä, jonka tuloksina syntyy novelleja ja romaaneja melkein koneellisella täsmällisyydellä, lyhyin väliajoin. Vuodesta 1881 pitäen teki Maupassant säännöllisesti työtä klo 7:stä aamulla 12:een päivällä, kirjoittaen keskimäärin kuusi sivua päivässä. Hän oli saavuttanut sellaisen taituruuden, että hänen vain harvoin tarvitsi jälestäpäin korjata lauseitaan. Mutta paitsi tätä säännöllistä jokapäiväistä työkautta omisti hän vielä erikoistutkimuksille ja muistiinpanoille osan vuorokaudestaan. Siitä, mikä jäi jäljelle, meni taas runsaampi osa, kuin mitä rasittavan henkisen työn vaatima lepo olisi sallinut, huvituksiin ja nautinnoihin.

Maupassant'in kerrotaan sanoneen, ettei hänen elämällään ole historiaa. Siitä onkin epäilemättä puuttunut suuria intohimoja ja syvästi elettyjä kokemuksia, jotka olisivat ratkaisevasti vaikuttaneet kirjailijan persoonallisuuden kehitykseen. Tuskin erehdymme, jos edellytämme, että tämän epikurolaisen elämään sisältyi enemmän nautintoja kuin iloja ja enemmän pettymyksiä ja kyllästystä kuin suuria suruja. Hänen elämäkerran kirjoittajansa antaa viittauksia jostakin persoonallisemmasta rakkaussuhteesta, mutta mitään keskeistä asemaa ei sillä liene ollut. Lukuisilla matkoilla, joita hän teki aluksi Normandiaan, myöhemmin, omalla huvipurrellaan, Välimeren rannoille, m.m. Korsikaan, Tunisiin ja Algeriaan, tuntuu hän vain ajaneen takaa aina uusia vaikutelmia. Hän pakeni jokapäiväisyyden ikävää, väsyttäviä parisilaissalonkeja ja kirjallisia ystäviään ja kadehtijoitaan, hakien uusia kiihoituksia ja uusia seikkailuja — jotka jättivät jälkeensä uuden väsymyksen ja uuden tyhjyyden. Hän samalla kertaa etsi ja pelkäsi yksinäisyyttä. Hänen aistinsa kaipasivat vaihtelua, mutta hänen hermonsa väsyivät pian. Alituinen rauhattomuus tuntuu häntä ajavan, ja matkoilla on hän ehkä sittenkin enimmän kotonaan. Harva on niinkuin hän ylistänyt matkustamisen iloja:

Joka paikka, missä asumme kauan, muuttuu vankilaksemme. Ah, saada paeta, lähteä, paeta tuttuja seutuja, ihmisiä, aina samoja liikkeitä ja ennen kaikkea samoja ajatuksia! Se joka on väsynyt, väsynyt suremaan aamusta iltaan, väsynyt niin ettei enää jaksa nousta juomaan lasillista vettä, väsynyt liian usein nähtyjen ystävien kasvoihin, hänen täytyy lähteä, paeta uuteen ja vaihtelevaan elämään. Matkustus on eräänlainen portti, jonka kautta ihminen voi paeta todellisuutta toiseen todellisuuteen, joka on kuin uni.

Tämä intohimoinen mieltymys retkeilyihin, matkustamiseen, joka muuttaa meidän elämämme ympäristön, kulissit, muuttamatta silti meitä itseämme on Maupassant'ille kuvaava. Se todistaa puolestaan, kuinka ratkaiseva merkitys hänelle oli ulkomaailmalla, elämän näyllä, sillä kirjavalla sarjalla ulkonaisia vaikutelmia, joita meidän aistimme ottavat vastaan ja jotka säestävät meidän kokemuksiamme, olematta sanan syvemmässä mielessä omaa keskeisintä, persoonallisinta elämäämme.

Maupassant'in novellien ja romaanien suuri menekki hankki hänelle huolettoman, rikkaan toimeentulon. Hänen kirjevaihtonsa kustantajien kanssa osoittaa, että hän osasi pitää puoliaan sopimusten teossa. Kirjojensa nimet valitsi hän useinkin keskusteltuaan niistä kustantajansa kanssa ja huomioon ottaen niiden edullisen tai epäedullisen vaikutuksen yleisöön — mikä ammattikirjailija-piirre! Hän möi henkensä tuotteet mieluummin rahasta kuin kunniasta. Edmond de Goncourt, joka kadehti Maupassant'ia, on häijyssä päiväkirjassaan koettanut tehdä uskottavaksi, että Maupassant liehitteli ylhäisyyksiä ja että ainoa kirja mikä muka oli hänen salonkinsa pöydällä oli "Almanach de Gotha"! Itse asiassa pakeni Maupassant yleensä kaikkeakin seuraa ja aivan varmaan oli hän liian mukavuutta rakastava etsiäkseen sitä ainakaan ruhtinasten ja prinssien keskuudesta. Maupassant'in kaiken tuotannon pohjalla — yhä selvemmin havaittavana teos teokselta — kulkee väkevä yksinäisyyden virta, joka aika ajoin tuntuu syvenevän kaikki nieleviksi pyörteiksi.

Kaksi aihetta antaa Maupassant'in yleensä niin epikurolaiselle ja huolettomalle taiteelle voimakkaan kohtalotunnelman: yksinäisyys ja lähestyvän kuoleman uhka. Yksinäisyys on pelastus ihmisistä ja maailmasta, mutta se on samalla tyhjyyden esikartano. Se voi viihdyttää lepoon hermoja ja intohimoja, mutta sen kalkissa on kuoleman maku. Se paljastaa räikeässä ja tunteettomassa, mutta kirkkaassa valossaan ilojen petollisen lyhyyden ja elämän turhuuden. Useat ovat kuvanneet yksinäisyyttä, mutta harvoin on kirjallisessa tuotteessa ripittäytynyt absoluuttisempi yksinäisyyden-tunne kuin Maupassant'in pienessä monoloogissa Solitude. Monen monessa Maupassant'in novellissa ja romaaneista ennen kaikkia _Fort comme la mort'_issa soi tunnelma, joka on mitä läheisintä sukua sille, mikä täyttää Schopenhauerin filosofian sen väkevällä maailmaakieltävällä pessimismillä. Voisi melkein ajatella — niin läheinen on paikoin tämä yhteinen mieliala-pohja — että Maupassant on jonakuna aikana, ehkäpä lyhyen hetken, elänyt saksalaisen filosoofin pessimismin lumoissa. Maupassant'in novelleissa mainitaankin suurella kunnioituksella Schopenhauerin nimi. Sellainen novelli kuin "Morion" kertomus koulunopettaja-murhaajasta, joka surmaa toisten lapsia kostoksi jumaluudelle siitä että tämä oli tappanut hänen omat lapsensa, upottaa psykoloogisen laskinluotinsa kivettyneeseen epätoivoon ja titaaniseen uhmaan, jonkalaista tuskin edes buddhalainen nirvana-filosofi on tuntenut:

Minussa heräsi kapinanhenki, hirvittävä kapinanhenki; ja äkkiä silmäni avautuivat kuin unesta: ymmärsin että Jumala on häijy. Miksi oli hän tappanut lapseni? Avasin silmäni ja näin, että tappaminen on hänelle huvitus. Hän ei rakasta muuta kuin sitä. Hän ei synnytä elämää muussa tarkoituksessa kuin sitä hävittääkseen. Jumala on teloittaja. Hänen täytyy joka päivä saada kuolleensa. Hän surmaa monella tapaa valmistaakseen itselleen aina yhä suurempaa nautintoa. — — — En pelkää häntä, halveksin häntä liiaksi.

Ajaessaan takaa nautintoja ja unohdusta, joutui Maupassant runsaasti käyttämään huumausaineita, kuten eetteriä, kokaiinia, morfiinia ja haschischia, varsinkin ensinmainittua, jonka vaikutuksia hän usein on kuvaillut. Koko sinä aikana, jonka puitteihin Maupassant'in kirjallinen toiminta varsinaisimmin rajoittuu, 1880-1890, on hänen hermojensa tila huono ja hermosairauden merkit tulevat vuosi vuodelta helpommin havaittaviksi. Jo 1880-luvun alussa poti hän silmätautia (silmäterän suurennusta), joka häiritsi hänen näköään ja uhkasi sokeudella. Myöhemmin vaivasivat häntä moninaiset pakkoideat ja hallusinatsionit. Hänen novelleistaan voimme helposti nähdä, miten niiden mukana hänen mielikuvituksensa liukuu pois luonnollisesta ja terveestä elämästä ja miten hänen mielenkiintonsa kasvaa kaikkea eriskummaista ja sielullisesti sairasta kohtaan. Sellaiset kertomukset kuin Lui, Le Horla, Qui sait? ovat tärisyttäviä todistuskappaleita järjen ja hulluuden taistelusta ihmisaivoissa. Paralysia punoo kuin hämähäkki epätoivoisen uhrinsa yhä lujempaan lankoihinsa. Maupassant aavisti hetkittäin kohtalonsa ja yritti estää sen tuloa itsemurhalla (tammikuussa 1892). Yritys kuitenkin epäonnistui. Vähitellen sammui hänen järkensä valo kokonaan, hän vietiin sairaalaan, missä hän kahdeksantoista kuukauden jälkeen hiljaa kuoli, 6 p:nä heinäkuuta 1893.

III.

Kun on lukenut Maupassant'in teokset, nide niteeltä, ja koettaa kerätä vaikutelmansa tästä yhteen vuosikymmeneen sisältyvästä valtavasta kirjallisesta tuotteliaisuudesta, niin palautuu tuskin mieleen ensi sijassa minkään yksityisen teoksen muisto, vaan voimakas kokonaisvaikutus, jossa eri niteet vain heikommin erottautuvat toisistaan. Maupassant'in tuotannossa hämmästyttää lukijaa ehkä ennen kaikkea sen virheettömyys, ammattitaito, joka ei koskaan jätä tekijäänsä pulaan eikä koskaan tuota lukijalle epämiellyttäviä yllätyksiä. Taiteellisessa suhteessa aivan samanarvoiset eivät Maupassant'in teokset kuitenkaan ole. Ensinnäkin ovat epäilemättä novellit epigramaattisine keskityksineen asetettavat romaanien edelle, joiden viimeksimainittujen joukossa on m.m. sellainen kompositsioniltaan höllärakenteinen ja paikoin hiukan jokapäiväistä sensatsionilukemista lähentelevä kirja kuin Bel-Ami. Kunniasijaa Maupassant'in romaanien joukossa en antaisi, kuten monet arvostelijat, _Une vie'_lle, jossa päähenkilön kärsimykset ovat tendenssimäisesti kasatut, en myöskään _Notre coeur'_ille, kuinka sattuvia yksityiskohtia sekin sisältänee, vaan Pierre et Jean romaanille, joka on rakenteeltaan herkullisen taidokas ja joka syvässä inhimillisyydessään koskettaa mielestäni aivan balzac'laisia kieliä. Probleemi on siinä näköään pienempi kuin Maupassant'in muissa romaaneissa, mutta sen psykoloogiset perspektiivit ovat harvinaisen syvät. Jonkunverran hajanainen ja yksityiskuvauksissaan väsyttävä on Mont-Oriol. Se romaani, johon tekijän oma surumieli välittömimmin on painanut leimansa, on hieno rakkausromaani Fort comme la mort, traagillinen tarina taiteilijasta, joka vuosiltansa vanhenee ja jonka tiellä kuoleman varjot tihenevät, mutta jonka rakkaus kääntyy toivottomassa kaipuussaan nuoruuden puoleen.

Pienen novellin, romaanisen _conte'_in alalla, on Maupassantilla maailmankirjallisuudessa tuskin vertaistaan. Hän luonnostelee henkilönsä nopeasti ja varmasti, ja hänen juonensa, kuinka vähäpätöinen se usein lieneekin, huippenee aina lopullaan komiikassaan tai tragiikassaan tavalla, joka iskee kertomuksen lähtemättömästi lukijan tai kuulijan muistiin. Hänen karikatyyri-taitonsa ja todellisuuden-havaintonsa ovat aina tuoreita. Hänen novellinsa eivät vaikuta silloinkaan kun niitä lukee suuremman määrän, koskaan väsyttäviltä, vaikka niissä kaikissa on oikeastaan vain yksi aihe: rakkaus. Kekseliäisyydellä, joka kilpailee Boccaccion kanssa ja jonka rinnalla jokainen germaani joutuu varjoon, on Maupassant osannut vaihdella tätä ainoata teemaansa. Vaikeaa on hänen tuotannossaan asettaa toisia kertomuksia ehdottomasti toisten edelle. Ensimmäisistä sijoista kilpailevat ehkä sellaiset kuin surullisen-koomillinen l'Héritage, samalla kertaa herkullinen ja kyynilIinen Ce cochon de Morin, nuoren naisen psykologiaa välähdyksittäin valaiseva, tuore ja hilpeä Yvette, kyynillinen La maison Tellier, naturalistinen, toivottoman iloton En famille, alankomaalaisia pikkumestareita muistuttava mehevä laatukuva Une partie de campagne ja lystikäs italaliainen muistelma Les soeurs Rondoli. Rakkausnovellien asteikko ulottuu pieniin hyvin uskallettuihin kaskuihin (sellaisiin kuin Le moyen de Roger, La fenêtre, Marocca, Le mal d'André), jotka päättyvät kylmään ja kyynilliseen nauruun. Näiden rinnalla on merkittävä vastapoolina sellaiset synkät, traagilliset kertomukset kuin Pierrot ja Promenade, jotka elämän- ja ihmisinhossaan kuuluvat kaikkein ilottomimpaan, millä kenenkään kirjailijan mielikuvitus on askarrellut.

Maupassant'in tyylin teho on ensi sijassa hänen aisti-havaintojensa hellittämättömässä valppaudessa. Todellisuus, ulkonainen todellisuus on hänellä elävämpi, läsnäolevampi kuin muilla naturalisteilla. Hän näkee, kuulee, tuntee tuoreemmin kuin toiset. Yksin hänen hajuaistinsakin välittää mitä erilaisimpia ja sattuvimpia vaikutelmia. Hotellihuoneet, salongit, budoaarit, virastot ja niiden odotussalit — kaikki ilmaisevat sisääntulijalle jo hajuaistimen välityksellä jotain olemuksestaan ja siitä inhimillisestä elämästä joka niiden sisällä liikkuu. Maupassantilla on jos kenelläkään kykyä tutkia ihmistä hänen ympäristöstään, pienistä näköään kuolleista esineistä ja koko siitä ilmakehästä, jonka keskellä hänen elämänsä kuluu ja jolle hän itse tietämättään lainaa jotakin itsestään, jotain sisimmästä olemuksestaan.

Maupassant on kirjailija vailla aatteita, ideoita — jollei sellaiseksi tahdo kutsua hänen kylmää ja kovaa pessimismiään, hänen vanitas vanitatum-uskoaan, joka kuultaa vastaan jokaisen perspektiivin päässä hänen kirjoissaan. Hänellä ei ollut mitään ohjelmaa, ei mitään aktiviteettiä, joka olisi ajanut häntä jollakin tavalla vaikuttamaan yhteiskunnan tai maailman kulkuun. Hänen verraton novellistiikkansa kuvaa tunteettomalla ironialla elämän suurta naamiohuvia, jossa sokeat vietit hypittelevät uhrejaan ja jossa ilveilijän naamari usein kätkee murhenäyttelijän mielenlaadun. Kuolema on se tausta, jota vastaan hänellä kaikki tapahtuu, loppupiste, kaiken summa — tai oikeammin, kuolema on läsnäolevainen pienimmissäkin toimissamme, se ottaa kuin Hans Holbeinin luurankomies aktiivisesti osaa meidän harrastuksiimme, meidän juhlaamme ja arkeemme, ja muistuttamalla meitä alituisesti ilojen ja surujen katoavaisuudesta, vie se elämältä lopulta kaiken vakavuuden, kaiken tärkeyden, kaiken arvon.

Tästä tunteesta, tyhjyyden tunteesta, saamme luullakseni etsiä syvimmän juuren Maupassant'in taiteelliseen _impassibilité'_hen, joka oli myöskin hänen mestarinsa Flaubert'in vaatimus. Tämän tunteen, tyhjyyden tunteen valossa on hän oppinut — edelleen Flaubert'in neuvoja seuraten — "käyttämään elämää vain välikappaleena" taidetta varten. Sille joka pohjaan asti näkee elämän turhuuden, on helppoa oppia pitämään elämän kuvaamista, sen kirjoihin viemistä tärkeämpänä kuin itse elämää.

Mutta elämä ei anna enintänsä sille, joka pitää sitä vain keinona, välikappaleena. Vain hänelle, joka elää koko sydämellään sen iloissa ja suruissa, joka on järkytetty sen vakavuudesta ja suuruudesta, vain hänelle uskoo elämä syvimmät salaisuutensa. Maupassant tahtoi pysyä syrjästäkatsojana, kirjaanviejänä, kirjailijana. Tullessaan kirjallisuuteen oli hän hionut ilmaisukeinonsa kristallikirkkaaksi, objektiiviseksi kuvastimeksi. Mutta vähitellen murtautuu hänenkin tuotannossaan esille persoonallinen, subjektiivinen sävel: hänen oma kärsimyksensä. Se tuo mukanaan tähän tyypilliseen kirjailija-ilmestykseen jotain runoilijasta ja jotain filosoofista. Se tuo mukanaan, teos teokselta yhä selvemmin luettavan epikurolaisen ja pessimistin elämänviisauden, joka kehoittaa meitä nauttimaan elämästä, mutta joka sisimmässään ei usko muuhun kuin tyhjyyteen, kaiken turhuuteen.

"VITA NUOVA".

Kun Dante kirjoitti Vita nuovan, ei hänellä vielä ollut takanaan sitä syvällistä, kalliisti ostettua elämänkokemusta, joka puhuu meille Jumalaisen Komedian mahtavista säkeistä: hän eli vielä nuoruutensa keväässä, ja ainoa tunne, joka oli pohjaan saakka järkyttänyt hänen myöhemmin niin monenlaisille intohimoille altista sydäntään oli rakkauden tunne. Varhaisimmat Vita nuovan runoista ovat kahdeksanneltatoista ikävuodelta, myöhäisimmät seitsemänneltä- tai kahdeksanneltakolmatta, samalta ajalta kuin runojen puitteeksi sommiteltu proosakertomuskin. Mutta tämän nuoruudenteoksen psykolooginen lähtökohta — Danten ja Beatricen kohtalokas ensi tapaaminen — vie meidät ajassa taaksepäin aina runoilijan yhdeksänteen ikävuoteen. Vita nuova, jota syyllä on sanottu keskiajan rakastettavimmaksi kirjaksi, on tavallaan lapsuuden ja nuoruuden tilinpäätös, ihastuttava tilinpäätös, jonka yksi kirjallisuuden historian suurimmista neroista on tehnyt miehuutensa kynnyksellä.

Luotettavat tiedot Danten lapsuudesta ja nuoruudesta supistuvat pääasiassa siihen, mitä hän itse teoksissaan kertoo. Dante syntyi Firenzessä v. 1265 Alighierin varattomasta aatelisesta suvusta. Hänen vanhempansa kuolivat varhain, mutta siitä huolimatta näyttää hän saaneen hienon, monipuolisen kasvatuksen. Opettajistaan hän itse mainitsee oppineisuudestaan kuuluisan Brunetto Latinin ja nuoruudenystävistään guelfiläis-ylimyksen Guido Cavalcantin, jota Boccaccio Decameronessaan on ylistänyt hienoksi loogikoksi ja luonnonfilosoofiksi ja jolle Dante omisti nuoruudenteoksensa Vita nuovan. Danten paras nuoruudenaika oli hänen kotikaupungilleen rauhallista hengähdysaikaa sitkeiden ja uuvuttavien riitojen välissä. Teollisuus, kaupanteko ja taiteet puhkesivat ennen aavistamattomaan kukoistukseen, Firenze siirteli ulommaksi muuriensa kehää, rakenteli kirkkoja ja maalautti freskoja. Iloinen, lämminverinen toscanalainen luonne pääsi taas oikeuksiinsa: juhlittiin, tanssittiin ja laulettiin, muodostettiin seuroja, joissa palveltiin rakkauden pakanallista jumaluutta, luettiin provencelaisten ja ranskalaisten trubaduurien runoja ja alettiin itsekin kirjoittaa kansankielellä riimitettyjä tunnustuksia sydämen donnalle tai vaihdettiin ystävien kesken vakavia tai leikillisiä sonetteja. Tältä huolettomalta ajalta Danten elämässä, mistä ei suinkaan ole puuttunut kaikkia epikurolaisia iloja, on meillä eräs Danten Cavalcantille omistama sonetti, joka antaa m.m. meidän ymmärtää että Firenzen nuoret runoilijat olivat numeroineet kotikaupunkinsa kaunottaret. Tämä rakastettava runo kuuluu proosakäännöksenä: "Guido, minä toivoisin, että jokin noitavoima asettaisi sinut, Lapon ja minut purteen, jota kaikki tuulet kuljettaisivat meidän mielemme mukaan ja jota eivät myrskyt eivätkä muut onnettomuudet koskaan saavuttaisi ja missä, alituisesti yksimielisinä, meissä vain kasvaisi halu olla yhdessä. Vielä toivoisin, että hyvä taikuri antaisi meidän matkaamme Monna Vannan, Monna Lagian ja hänet, jonka tunnemme numero kolmantenakymmenentenä. Niin puhuisimme keskenämme jatkuvasti rakkaudesta, ja jokainen naisista olisi yhtä tyytyväinen kuin luulisin meidän itsemmekin olevan." Tämä sonetti osoittaa, että myöskin Dante — vastoin kirjallishistorialliseksi tullutta sananpartta — osasi, ainakin varhaisessa nuoruudessaan, hymyillä, vaikka hän ehkä myöhemmin, elämän varrella, sen taidon unohti.

Mutta leikin ja huvitusten ohella ei Dante laiminlyönyt tieteitä. Meidän täytyy olettaa hänen juuri näihin aikoihin laskeneen perustan sille valtavalle, eri suuntiin ulottuvalle tietämiselleen, joka tavan takaa kuultaa Jumalaisen Komedian sivuilta. Kun Firenzessä ei tällöin vielä ollut yliopistoa, lienee Dante pääasiassa itseopiskelun tietä hankkinut antiikin kirjallisuuden tuntemuksensa samoinkuin syvän perehtymyksensä keskiaikaiseen skolastiseen filosofiaan sekä yleensä kaikkeen aikansa tietoon eri aloilla. Vita nuovasta tiedämme, että hän luki ja kirjoitti latinaa sekä tunsi ranskalaista ja provencelaista runoutta. Viimeksimainittu laulurunous muodostaa toisen Danten nuoruudenteoksen kirjallishistoriallisista edellytyksistä, samoinkuin vanha latinalainen runous muodostaa toisen. Mutta myöskin italiankielellä oli jo ennen Dantea syntynyt uusi runotyyli, il dolce stil nuovo, "suloinen uusi tyyli", joka valmisti Vita nuovan runoutta ja jonka kirjallishistoriallisesti merkillisin luoma juuri Danten nuoruuden teos on.

Italiassa oli kansankielinen kirjallisuus vasta sangen myöhään noussut oraalle latinan rinnalla. Keskiajan rikas legenda- ja mysterio-kirjallisuus, laulut ja kronikat olivat latinankielisiä ja kun Italiassa ensi kerran, kahdennella- ja kolmannellatoista vuosisadalla alettiin runoilla elävällä kielellä tapahtui se Ranskan tai Provence'in kielillä. Noin 1220-1230-luvulla alettiin ensi kerran, Fredrik II:n hovissa Sisiliassa, sommitella italiankieltä trubaduurirunouden riimikylläiseen asuun, sonettiin ja canzoneen. Pian levisi tämä uusi runous myöskin Pohjois-Italiaan, missä se bolognalaisessa Guido Guinicellissä löysi ensimmäisen kirjallishistoriallisesti huomattavan edustajansa, runoilijan, jota Dante tervehti esikuvanaan ja "suloisen uuden tyylin" alkajana. Tämä runous lauloi naisen ylistystä, mutta naisen, jonka runoilija kaipuullaan kohotti korkealle kaikkien maallisten pyyteiden yläpuolelle, kaiken kauneuden ja täydellisyyden ihannekuvaksi. Rakastettu nainen oli loukkaamaton kuin jumalanäiti ja se tunne, joka kurottautui häntä kohti, oli kuin osana rakkaudesta Jumalaan. Ritariajan lemmenlaulu on tässä runolajissa pukenut ylleen abstraktisen teologian ja skolastiikan vaipan, ja silloinkin kun se lainaa ilmaisunsa maallisen rakkausrunouden kuvakielestä — kuten esim. Rooman keisariajan intohimoisesta ja dekadenttisesta lemmenrunoudesta, johon sen lähteet, kuten Gaston Paris on osoittanut, johtavat — käyttää se niitä vain etäisinä symbooleina ylimaallisille, kaikesta aineen kaipuusta vapautuneille tunteilleen. Tälle runolajille kehittyi pian oma ankara estetiikkansa, ettemme sanoisi teologiansa, se muodostui koulurunoudeksi, enemmän tai vähemmän ajatuksettomaksi leikiksi sanoilla ja käsitteillä, kylmäksi ilotulitukseksi, jossa meidän on vaikea huomata sitä tunteen kipeyttä ja hehkua, mistä persoonallinen runous syntyy. Vasta Danten miehisessä, intohimoisessa ja yksinkertaisessa sielussa syttyy tämä runous polttavaksi tuleksi, liekiksi, jonka hehkun tunnemme yhä vielä sen teologian rautaristikon läpi, jonka taakse se on kytketty. Vasta nuoren Danten väkevässä ja kuumassa sielussa puhkeaa keskiajan lemmenrunous hehkuvimpaan ja samalla eteerisimpään kukintaansa: punaiseksi liljaksi, jonka kuvan näemme Firenzen, Danten kotikaupungin vaakunassa, kukaksi, joka lainaa intohimon värin abstraktisille ylimaallisille muodoilleen.

Mutta Vita nuova ei kiinnitä meidän mieltämme vain lyyrillisenä runosikermänä sanan tavallisessa merkityksessä, se tarjoaa meille myöskin kappaleen luojansa kehityshistoriaa, miehen, jonka sisäiset kokemukset, jonka vaellus läpi helvetin kauhujen ja kiirastulen puhdistavan ilman taivaan pyörryttävään kirkkauteen samalla ovat loppumattomasti kärsivän ja loppumattomasti pyrkivän ihmiskunnan yhteisiä kokemuksia. Niinkuin jokainen suuri runoteos on myöskin Vita nuova palanen ihmiskunnan historiaa.

Danten nimeen on erottamattomasti liittynyt Beatricen. Sattuvasti on Edouard Schuré sanonut, että sen geniuksen oikea nimi, joka on luonut Vita nuovan ja Jumalaisen Komedian, ei ole Dante eikä Alighieri vaan Dante ja Beatrice. Runoilija ja hänen rakastettunsa, kaipuu ja kaipuun esine muodostavat erottamattoman kaksoistähden, joiden valo lankeaa yhteen. Sillä hetkellä kun Dante ensi kerran, yhdeksänvuotiaana, tapaa niinikään yhdeksänvuotiaan Beatricen voimme sanoa hänen astuvan elämän portin läpi: kun hän neljätoista vuotta myöhemmin selailee "muistinsa kirjaa" huomaa hän, että ennen tätä hetkeä siinä oli "vain vähän luettavaa". Mutta tämän hetken jälkeen on siinä luettavana sitä enemmän, siinä on luettavana ylevin rakkaustarina, minkä runouden historia tuntee. Firenzeläisen porvarin Folco Portinarin tytär sytytti ensi tapaamisellaan nuoressa Dantessa rakkauden ja runouden kohtalokkaan kipinän. "Elämän henki", kuten hän itse kertoo, lausui hänessä kohta tämän kohtauksen jälkeen nuo ennustavat sanat: Ecce deus fortior me, qui veniens dominabitur mihi — "kas tuossa jumala minua voimakkaampi, joka on tuleva minua hallitsemaan". Ennustus kävi kirjaimellisesti toteen. Beatrice on Danten elämän ja runouden suuri johtomotiivi. Beatrice oli hänen nuoruutensa rakastettu samoinkuin hänen kypsän miehuutensa, ja huolimatta eri teille johtavista ulkonaisista elämänvaiheista, huolimatta kuolemastakin, joka tuli heidän väliinsä, säilyttää Dante Beatricen kuvan uskollisena sydämessään, asettaakseen rakastettunsa, elämän infernon ja kiirastulen läpi kuljettuaan, Ikuisen istuimen viereen, taivaan korkeimmille sijoille.

Kukaan, joka ymmärtää runouden merkkikieltä, ei Vita nuovaa lukiessa voi tulla muuhun käsitykseen kuin että siinä kuvattu rakkaus on todellisesta elämästä lainattu eikä veretön allegoria, niinkuin jotkut ovat tahtoneet uskoa. Se seikka, että tämä runoilijarakkaus elää yhdestä katseesta, yhdestä tervehdyksestä ja että suudelma tuntuu liian maalliselta mahtuakseen sen pyhitettyyn piiriin, ei ole muuta kuin Danten sisäisimmän hengen mukaista. Danten elämässä on muitakin naisia — on Gemma, hänen vaimonsa, on Petra, jolle hän on kirjoittanut intohimoisia rakkaussonetteja, on Vita nuovan "donna gentile" — mutta Beatrice on hänen runoilijarakkautensa, verrattomasti suurempi ja merkitsevämpi kaikkia muita sentähden, että runoilija Dantessa oli niin yksinvallitseva. Rakkaus Beatriceen oli osa tämän keskiajan yksinäisen runoilijaneron suhteesta korkeimpaan, ikuiseen, Jumalaan. Danten mahtava usko, mikä viime kädessä antaa hänen persoonalleen ja runoudelleen sen monumentaalisen suurpiirteisyyden, on hänen rakkautensa sisar. Voimme sanoa, että Dante on uskonsa ja rakkautensa voimalla, kaipuullaan täydellisyyteen luonut Beatricen, niinkuin hän on luonut myöskin infernonsa, katumuksenvuorensa ja taivaansa. Mutta psykoloogisesti on rakkaus Beatriceen ollut hänelle reaalinen elämys, niinkuin roomalaisille lyyrikoille heidän Lesbiansa ja Cynthiansa ja niinkuin Shakespearelle hänen sonettiensa tumma nainen ja Musset'lle hänen "Öidensä" rakastettu.

Vita nuova ei ole ainoastaan sikermä rakkausrunoja, se on myöskin psykolooginen novelli tai ehkä mieluummin tunnustuskirja. Dante ei väsy analysoimasta niitä ihmeellisiä, usein hurmiotiloihin johtavia elämyksiä, joihin rakkaus hänet saattaa. Kun hän toisen kerran, kahdeksantoista vuotiaana, tapaa rakastettunsa ja vastaanottaa hänen tervehdyksensä, kertoo hän tämän kohtauksen vaikutuksesta inhimillisen kauniisti: "… hurmaannuin niin suuresti, että poistuin kuin päihtynyt ihmisten parista, ja rientäen yksinäiseen paikkaan, huoneeseen, joka oli omani, antauduin ajattelemaan tätä kaikkein armainta." Ja toisessa kohdassa kuvaa hän Beatricen vaikutusta tähän tapaan: "Sanon siis, että kun hän tuli näkyviin joltakin taholta niin toivoessani tuota ihmeellistä tervehdystä ei minulle jäänyt yhtäkään vihamiestä, vaan mieleni valtasi rakkauden liekki, mikä sai minut antamaan anteeksi kaikille, jotka olivat minua loukanneet: ja jos joku silloin olisi kysynyt minulta jotakin, olisin vastannut vain 'rakkaus'". Nämä yksinkertaiset paljonsisältävät sanat kuvaavat ehkä paremmin Danten rakkauden inhimillistä syvyyttä kuin monet soneteista ja canzoneista, joiden hämäriin vertauskuviin kytketty sanonta usein tekee nykyaikaiselle lukijalle vaikeuksia. Mutta rakkaus ei ole Dantelle vain onnen ja hurman lähde, se on myös tuskan ja epätoivon. Kun hän ei saa Beatricelta odottamaansa tervehdystä, mustenee maailma hänen silmissään ja hän koettaa keventää suruansa pukemalla sen valittaviin säkeihin. Hän tuntee rakkauden tuskan ja riemun repivät ristiriidat.

"On Amorista kaikki aatokseni, vaan riitaiset ne ovat keskenään: yks lemmen valtaa käskee kärsimään, taas toinen mulle näyttää hulluuteni."

Kuvaava ja niinikään inhimillisesti kaunis piirre nuoressa Dantessa on se ujous, jolla hän koettaa salata rakkautensa maailmalta, turvautuen tässä tarkotuksessa pieneen vilppiinkin: hän on ihmisten silmissä rakastavinaan toista naista.

Lukija voi Vita nuovan sivuilta seurata, miten tästä ujosta pojanrakkaudesta kasvaa suuri, mystillinen, maailmoja syleilevä tunne, miten se voimistuu Beatricen kuolemassa, miten se voittaa hetkellisen kiusauksen uskottomuuteen, puhjetakseen kirjan viime riveissä rukoukseen, että Hän, jota varten luodut ovat olemassa, sallisi runoilijan vielä elää muutamia vuosia, jotta hän voisi runoilla rakastettunsa kunniaksi "mitä ei koskaan ole kenestäkään runoiltu". Tämä rukous meni täytäntöön. Sen toteutus on Jumalainen Komedia.

Sitä yksinäistä nousua, kaiken maisen elämän yli, yhä korkeammalle ja korkeammalle kuin Danten suhteella Beatriceen ei ole millään runouden ikuistamalla rakkaudella. Uutta Danten rakkaudessa, verrattuna keskiajan lemmenrunouteen, on myöskin se että naisellisuuden edustaja, päinvastoin kuin trubaduurilauluissa, ei ole yksinomaan passiivinen rakastettu, vaan ottaa hän aktiivisesti osaa rakastamansa miehen kehitystiehen. Beatricestä tuli Danten opas elämän harhan läpi ikuisen viisauden valtaistuimen juurelle. Goethe on Faustin toisen osan lopussa antanut "ikuisesti naiselliselle" saman korkean tehtävän.

Nykyajan lukijan ei aina ole helppo löytää tämän pienen keskiaikaisen kirjan inhimilliseen ytimeen. Se edellyttää lukijalta kykyä voida asettua sen aikakauden ajatuselämään, joka on luonut keskiajan ankaran uskon samoinkuin sen mahtavan skolastisen filosofian. Vita nuovassa tapaamme primitiivisen voiman, jonkalaista uudempi runous ei tunne. Se rakkaus, jota Dante laulaa, on niinikään meidän ajallemme tuntematon. Uudenajan suuret rakkauslyyrikot — Goethe, Musset, Heine — ojentavat Vita nuovan yli kätensä roomalaisen antiikin pakanallisille ja aistillisille runoilijoille. Danten rakkausrunoudessa tuntuvat maiset sävelet ikäänkuin hukkuvan siihen taivaalliseen gloria-melodiaan, joka soi sen halki ja joka on yhtä tunnusomainen katolilaisuuden suurimmalle runoilijalle kuin se on tunnusomainen kaikelle mitä keskiaika on jättänyt katoamattomimpana perintönään myöhemmille ajoille.

ERÄS RUNO RAKKAUDESTA. HEIDENSTAMIN "LAPSUUSYSTÄVÄT".

Ruotsin runous on tuskin Tegnérin ja Stagneliuksen jälkeen synnyttänyt merkillisempää teosta kuin Werner von Heidenstamin toinen kokoelma Dikter (1895) — runoteosta, jossa yhtyisi yhtä voimakas ja kuuma inspiratsioni yhtä ilmehikkääseen ja vavahduttavaan suggestiiviseen muotoon. Tuskin edes Frödingin lyyrillinen kaipuu-melodia laulavine rytmeineen avaa meille yhtä inhimillisesti rikasta maailmaa kuin Heidenstamin miehuusiän ajatuskylläinen, ankarien vastakohtien, resignatsionin ja uhman, hartauden ja kynismin välille jännittyvä runous syvällisille aforismeineen elämästä ja kuolemasta, Jumalasta ja jumalista, aistillisuudesta ja asketismista, rakkauden unelmasta ja rakkauden todellisuudesta. Millä pyörryttävillä huipuilla liikkuukaan esim "Malatestan aamulaulu", tuo merkillinen runo, joka kaiken kyynillisyytensä ohella sisältää säveliä, jotka ovat kuin hapuilevia katkelmia uuden, tunnustuksettoman ajan ylpeästä virrestä! ja kuinka rohkean synteesin onkaan runoilija saavuttanut pakanallisesta epikurolaisuudesta ja kristillisestä maailmankieltämisestä runossa, jossa hän panee Pirun tunnustamaan Kristukselle:

Mainittujen runojen rinnalla — niihin voisi vielä lisätä "Jairin tyttären" ja "Yhdeksänvuotisen rauhan" — on "Lapsuusystävät" Heidenstamin toisen kokoelman huippuja — runo, jota ei unohda se, joka kerran on tunteellaan ja ajatuksellaan sen omistanut. Se on aito heidenstamilainen tuote, punottu monista säikeistä, romanttisen ironian, kyynillisen naturalismin, radikaalisen epäilyksen ja surumielisen haaveen, se on yht'aikaa epiikkaa ja lyriikkaa, tunnelma- ja mieterunoa. Niinkuin usein Heidenstamin runous, on se rakenteeltaan oikullisen mielivaltainen, pinnaltaan melkein jäyheän karu ja näköään itseään vastaansanova. Se piste, missä runoelman ristiriitaisilta tuntuvat ainekset yhtyvät, on jotenkin syvällä eikä ehkä heti lukijan saavutettavissa. Mutta jokainen joka on tuntenut yhteyden tämän runoelman eri ainesten välillä on varmaan myös tuntenut, että "Lapsuusystävät" on Heidenstamin persoonallisimpia runoja. Tämä runo antaa eräitä karakteristisia piirteitä pohjoismaiden runoilija-nestorin kirjailijaprofiiliin.

Sanoimme että "Lapsuusystävät" on punottu monista eri säikeistä — me voisimme myös puhua eri kerrostumista, joista tämä runo on rakentunut ja joita vielä voimme helposti erottaa. Yhdessä läpileikkauksessa tapaamme tässä runoelmassa tyypillisen novelliaiheen. Lyhyesti kerrottuna on se seuraava: Kahden aatelisen naapuritalon nuoret, poika ja tyttö, jotka pienestä pitäen ovat ottaneet osaa yhteisiin leikkeihin, vaihtavat sormuksia ja lupaavat ikuista uskollisuutta. Tyttö on poikaa vuotta vanhempi. Heidän syntymävuosissaan piilee tragiikan siemen. Poikanen näkee leikkitoverinsa astuvan suveen jo silloin kun hän itse vasta tuntee saapuneensa keväimeensä. Ja välähtäen iskee häneen jo tällöin ajatus, että hänen lapsuusystävänsä ja rakastettunsa on syntynyt vuosikymmentä liian varhain. Poika lähtee kotoa valloittaakseen itselleen aseman maailmassa, tulee upseeriksi ja elää toveriensa kanssa epikurolaisen nuorenmiehen elämää. Sisimmässään on hän kuitenkin säilyttänyt lapsuusystävänsä kuvan ja vuosien päästä saapuu hän kotiaan noutaakseen sieltä lapsuutensa morsiamen. Heidän sydämensä hakevat yhäti toisiaan, mutta aika on tullut erottavaksi muuriksi heidän väliinsä. Morsian näkee tämän vielä selvemmin kuin sulhanen ja kesken kartanon kiireisiä häävalmistuksia antaa hän lapsuutensa ystävälle takaisin tämän sormuksen. Hän tuntee olevansa liian "vanha".

Tämä runoelman eepillinen runko muodostaa, kuten näkyy, verraten tavallisen novelliaiheen. Niin psykoloogisesti oikea ja hieno kun se onkin, voimme kuitenkin sanoa, ettei runoelma ole sitä varten syntynyt. Lyyrikko, mitä Heidenstam pohjaltaan ja ennen kaikkea on, käyttää tätä kertovaa juonta omia tarkoituksiaan varten, omaa rippiään varten, jos niin saa sanoa. Olisi etsittyä mennä arvailemaan, että runoilijalla olisi itsellään ollut joitakin runoelman kertovaan juoneen verrattavia mieskohtaisia kokemuksia. "Lapsuusystävien" persoonallinen aines on etsittävä toiselta taholta — se on siinä tavassa, millä runoilija asettaa näkyviimme rakkauden olemuksen. "Lapsuusystävät" on filosoofispsykolooginen runoelma. Se on eräässä mielessä varsin syvällinen runoilija-rippi. Kuinka yksinäislaatuinen, melkein Lucretiukseen verrattava onkaan sen vivisektsionia muistuttava kylmäverisyys suhteessa rakkauteen! Me voimme tavata suurimpienkin lemmenlyyrikkojen, myöskin Catulluksen ja Musset'n kiroamassa rakkautta, mutta heidän sadatuksensakin vain todistavat, että he olivat uskovia rakkauden asioissa. Sitä voimme tuskin sanoa runoilijasta, joka on kirjoittanut "Lapsuusystävät". Mutta päästäksemme Heidenstamin runoelman ytimeen on meidän alistettava se erittelyn alaiseksi.

Runoelma alkaa tunnelmallisella, realistisesti väritetyllä interiöörillä talvisten nietosten keskellä värjöttävästä aatelisesta kartanosta:

Oli ilta ja talossa pelattiin, oli kortteina haaltuneet albumikuvat ja makeisissa maksettiin. Kaikk' kartanon uunit kuumentuvat ne hehkui, pellit raollaan, Lumi pyörteissä lenteli ikkunaan, ja kuulunut ykskään kulkunen ei keskeltä syväin nietosten. Kolme vanhaa sisarta perinyt oli kartanon. Näin oli leikkinyt isoäidin he aikaan jo harmajaan ja naittaneet korteilla tuttaviaan. Joka kuvalta mikä käteen tuli, he hiljaa toisiaan tuuppaeli, nimen mainitsi, hymyyn huulet suli, kädet myssynnauhoja hypisteli.

Vanhin sisarista on runoelman romaanin sankaritar. Kesken sisarten keveitä puheita antaa hän korttinsa vaipua ja syventyy muistelemaan oman nuoruutensa aikaa. Hänen "romaaninsa" elpyy hänen mielessään eri vaiheineen. Hän muistaa ajan, jolloin hän ja hänen ystävänsä vielä olivat aivan nuoria ja jolloin heidän suhteensa tragiikka vasta oli hämärästi aavistettu — hän muistaa myöskin sen ajan, jolloin hänen ystävänsä lähti maailmalle kannuksiaan voittamaan. Tässä kohden tulee runoon merkillinen kompositsioni-virhe, niin karkea, että se voisi kaataa heikomman runon kuin "Lapsuusystävät". Runoilija antaa nim. vanhan aatelisneitosensa muistelmissa elää myöskin miehisen sankarinsa kokemukset. Viimeksimainitun kokemukset ovat kuitenkin sitä laatua — kuten saamme nähdä — että on psykoloogisesti täysin uskomatonta, että pitsimyssyinen vanha neiti olisi voinut niitä kuvitella. Mutta toiselta puolen ovat juuri nämä miehen rakkauselämän kokemukset runoelman psykolooginen akseli. Virhe, jonka runoilija itselleen sallii, on tavallaan todistuksena siitä, kuinka tärkeänä hän on pitänyt juuri niiden esillesaamista.

Runoelman miehinen sankari löytää seikkailullaan maailmassa itsensä eräänä yönä sateiselta kadulta. Hän on juuri henkensä kaupalla kavunnut alas nuoren paronittaren ikkunasta. Hän katsoo ympärilleen autiota tulvehtivaa katua ja ajattelee:

Kun tytär äidille valehtelee, niin rakkauden kiitetty huomen koittaa. Kun vihitylleen hän valehtelee, jo toinen rakkaus rinnassa soittaa. Kuin tiirikalla varas julkein valat murtaa rakkaus työssään kulkein. Ei tunne se miestä kunnian. Jos roskaväen pahimman sa nähdä tahdot, sa löydät sen rivin taajoin katuja kulkemassa ja supattamassa ja parjaamassa juur siellä missä kaks rakastavaa ne kahleitansa raahustaa. Jo pelkkä näkemys rakkauden saa eloon kaiken alhaisen.

Jos jo rakkauden ensi herääminen nuoren tytön rinnassa on kytketty valheeseen, niin riistää runoilija siltä sen kaikissa vaiheissa kaiken ylevyyden ja kauneuden:

Ja ikäänkuin tahtoen polemisoida kaikkia vastaan, jotka ovat laulaneet rakkauden kunniaa, antaa hän rakkauden "olemuksesta" seuraavan kammottavan groteskin kuvan:

Vale suurin on lemmenlaulajain: kun he saavat nuken laulamansa, jo toiselle helistintään he puistaa. Heit' innostanut ei rakkaus lain, he omaa himoaan rakasti vain. Hyvä rakkauden sisin on olemus muistaa. Se on pieni hiipivä rottanen, joka yöllä juoksi sun tiesi poikki, joka jokaisen portin alle loikki, niin arkana, että jälkeen sen kiven heittää joka poikanen.

Säkeet, joissa runoilija sanoo, että rakkauden pelkkä näkeminenkin herättää eloon kaiken alhaisen, ovat näissä riveissä syvennetyt. Rakkaudelle on annettu ruumiillinen muoto: inhottavan nakertajan. Rakkaus esitetään eetillisesti ja esteettisesti ala-arvoisena, hyljeksittävänä, valheellisena ja rumana. Jumalten vuorella edustaa Venus maalaiskoreaa Tyhmyyttä. Hänen kuumaverisyydessään ei tunteilla ole mitään sijaa:

Riisuessaan näin rakkauden jumaluudelta kaikki eetilliset ja esteettiset ominaisuudet, riisuu runoilija häneltä myöskin kaikki intellektuaaliset. Hän kuuluu niihin vaaleihin kaunottariin, jotka ovat kuin suolaton leipä ja jotka seurassa sanovat suurimman tyhmyyden. Hänellä ei ole mitään valintaa, ei esteettistä eikä intellektuaalista:

Hän renkiä taputtaa ja kantaa hajun tallista keisarin vuoteeseen. Hän ajatuksista vähät antaa!

Kaikki hienotunteisuus Cypron jumalattareen nähden on hukkaan heitettyä vaivaa. Häneen tehoaa aivan toisenluontoinen menettely:

Ota hansikas pois, ja Cyprolaista lyö lanteille, polkaise varpaille naista — sen leikin tuo tuntee naikkonen.

Selvää on, että rakkaudella tässä mielessä on riistetty kaikki inspiratoorinen merkitys. Se suuri, henkisiä arvoja luova Eros, josta puhutaan Platonin "Pidoissa", ei ole etäisintäkään sukua tälle cyprolaiselle kaunottarelle. Päinvastoin: vain se joka kulkee kylmänä hänen ohitseen voi suorittaa suurtyön maailmassa:

Suurtyön voi suorittaa se vaan, joka lemmen ohi kylmänä kulkee. Miten ehtyen lamppu sen palaakaan! Työriemus yksin syliinsä sulkee käsivarsin tulisin taivaan ja maan.

Näin asettaa runoilija lopulta vastakkain rakkauden ja työn, rakkauden illusoorisen, petollisen ilon ja työn todellisen, maailmaa syleilevän riemun. Musset'lläkin, jonka uskontunnustus on kauttaaltaan eroottinen ja joka on sanonut kenties omintansa sanoessaan, että hän on valmis antamaan neronsa yhdestä suudelmasta — Musset'lläkin tapaamme kerran tämän saman ajatuksen. Ripittäessään "Lokakuun yössä" runottarelle rakkaudenpettymystään, puhkeaa hän ylistämään, vastakohtana rakkautensa kokemuksille, työn ja yksinäisyyden päiviä:

    Jours de travaill seuls jours ou j'ai vécu!
      O trois fois chère solitude!
    Dieu soit loué, j'y suis donc revenu,
      A ce vieux cabinet d'étude!
    — — — — —
    — — — — —

Olemme tulleet "Lapsuusystäväin" kielteisen rakkauspsykologian äärimmäiseen pisteeseen. Vain harvoin lienee runoilijafantasialle lähinnä itsesäilytysvaistoa voimakkain, alkuperäisin inhimillinen vaisto esiintynyt niin lohduttomana kuin Heidenstamille tässä runossa — pohjoismaisessa kirjallisuudessa ei sille varmaankaan ole mitään vertauskohtaa. Strindberg voi herjata rakkautta, mutta jo seuraavassa hengenvedossa on hän katuvainen ja uskovainen, lisäksi sangen mystillisellä tavalla. Ibsen, Hamsun ja Juhani Aho ovat niinikään uskovaisia rakkauden asioissa, vieläpä kaikki sangen hartaita. Luulen että saamme mennä ranskalaiseen dekadenttiin Charles Baudelaire'iin saakka, löytääksemme jotain "Lapsuusystäväin" kaamean rakkauden kuvauksen rinnalle asetettavaa. Hänellä tapaamme sensijaan runsaan kaikupohjan samalle ja ehkä, jos mahdollista, vielä kipeämmälle epäilykselle suhteessa rakkauteen. Useita hänen runojaan voisi siteerata — ehkä luonteenomaisimmat tässä suhteessa ovat "Un voyage à Cythére" ja "L'Amour et le crâne". Cytheralta, rakkauden ylistetyltä saarelta, ei hän löydä muuta kuin symboolisen hirsipuun, jossa hän näkee oman kuvansa riippuvan. Ja kuvitelmassa Amorista ja pääkallosta antaa hän Rakkauden, istuen ihmisyyden päälaella, puhaltaa koreina saippuakuplina ilmaan ihmisaivot, veren ja lihan. Ja jokaiselta ilmaan haihtuvalta kuplalta kuulee hän pääkallon "pyytävän ja valittavan": "Milloin on päättyvä tämä petomainen ja naurettava leikki? Se mitä sinun julma suusi hajoittaa kuplina ilmaan, sinä tunnoton murhamies, on järkeni, vereni ja lihani":

    J'entends le crâne à ohaque bulle
      Prier et gemir:
    "Ce jeu féroce et ridicule
      Quand doit-il finir?

    Car ce que ta bouche cruelle
      Éparpille en l'air,
    Monstre assassin, c'est ma cervelle,
      Mon sang et ma chair!"

Heidenstam ei runossaan pysähdy tähän radikaaliseen kieltämykseensä suhteessa rakkauteen. Hänen runoelmansa sankaritar, vanha aatelisneiti, jonka muistelmina "Lapsuusystävien" tarina meille esitetään, tuntee ajatuksissaan, todellisuuden pettymyksistä huolimatta, että hänen "suurin muistonsa" vierailee hänen luonaan ja että talviyössä maiden ja merten takaa kaksi kättä on siunaten viipynyt hänen harmailla hiuksillaan. Onko tämä hänen tunnelmansa illusoorinen? Oliko hänen lapsuusystävänsä, runoelman miehinen sankari, joka voimansa päivinä kirosi rakkauden, kuitenkin säilyttänyt siitä haaveellisen muiston, joka vielä vuosikymmenien päästä etsi sitä paikkaa maan pinnalla, missä hänen nuoruutensa morsian eli, kuihtuneena ja vanhana?

"Lapsuusystävät" on ruotsalaisen lyriikan suuria runoja. Se edustaa yhtä poolia tekijänsä rikkaassa tuotannossa, radikaalisen epäilyksen. Tuskin missään Heidenstamin runossa saamme niin vapaasti nähdä siihen kuiluun, jonka yli hänen mielikuvituksensa rakentaa siltoja. Olisi varmaan väärin antaa "Lapsuusystävien" kielteiselle rakkauspsykologialle, jota edellä olemme eritelleet, persoonallisen uskontunnustuksen merkitystä. Ei ole oikein panna yhtäläisyysmerkkiä runoilijan ja hänen runoelmansa sankarin välille. Mutta se inspiratsioni, joka kannattaa rakkauden herjausta "Lapsuusystävissä" on siksi voimakas ja aito, että voimme helposti tuntea runoilijan lainanneen siihen omaa sieluaan. Siinä inspiratsionissa on jotain demoonista, jotain joka vastustamattomasti pysähdyttää lukijan eteensä.

Heidenstamin luonteen miehinen positiivisuus, hänen lämmin inhimillisyytensä, hänen runoilijauskonsa on voittanut "Lapsuusystävissä" piilevän syvän epäilyksen. Hänen viimeinen goetheläinen kokoelmansa Nya Dikter (1915) laulaa omituisesta surumielisyydestään huolimatta elämän ja sen voimien, myöskin rakkauden, ylistystä. Kuinka inhimillisesti myönteinen, kuinka goetheläinen onkaan esim. "Sodanjumalan" rakkauspsykologia! Me voimme antaa tälle positiiviselle elämän-uskolle, tälle saavutetulle harmonialle sitä suuremman arvon, kun näemme, minkä kiusauksen, minkä epäuskon se on voittanut. Kun hän panee titaaninsa "Uusissa runoissa" sanomaan, että ne "jotka herjaavat ovat heikkoja, ne jotka ylistävät voimakkaita", niin sisällyttää hän tähän tunnustukseen myöskin Venuksen ja Eroksen, joiden mahtia hän kerran oli niin valtavalla tavalla itse herjannut.

PLATONIN "SYMPOSION" SUOMEKSI.

Platonin "Pidoilla" on oma yksinäinen asemansa ihmiskunnan viisaudenkirjojen joukossa. [Platon: Pidot (Symposion). Suomentanut Niilo Lehmuskoski. — Werner Söderström Osakeyhtiö, 1919]. Se sisältää Eroksen, antiikin suuren rakkaus- ja luomiskaipuun lain ja evankeliumin, ja me aavistamme sen sivuilla, varsinkin milloin Sokrateella on sananvuoro, koko sen kauneushurman, joka on synnyttänyt kreikkalaisen muinaisuuden kulttuurin, ihmiskunnan ylpeyden. Tämä kirja on kappale ihmisyyden sydämestä, ja kuinka kauas vuosituhannet ovatkin meidät siitä loitontaneet ja kuinka toisenlainen lieneekin eräissä suhteissa ajatus- ja tuntemistapamme, niin ei tämä kirja ole vieläkään menettänyt tehoaan ihmismieliin. Sen Eroksen mahdin, jota Sokrates "Pidoissa" ylistää, ovat kaikkina aikoina filosoofit, runoilijat, taiteilijat ja rakastavaiset tunteneet ja sitä itse omalla kielellänsä ylistäneet.

"Pidot" kuuluu Platonin miehuusiän tuottoihin, siihen kauteen tekijänsä elämässä, jolloin hänen filosofiansa ydin, idea-oppi, alkoi hänelle selkeentyä. Se on kirjoitettu, kuten muutkin Platonin teokset, vuoropuhelun muotoon ja on siinä dramaattisnovellistinen aines huomattavammalla sijalla kuin useimmissa muissa Platonin dialoogeissa. Se loihtii eteemme kaksi mestarillisesti piirrettyä luonnekuvaa, Sokrateen ja Alkibiadeen, samoinkuin se antaa lukijalle eloisan tunnelman siitä tilaisuudesta, jossa keskustelu tapahtuu ja jossa filosofian ja viinin vaikutus panee mielialan läikkymään.

Tämä tilaisuus on näytelmänkirjoittaja Agathonin luona vietetty pieni jälkijuhla. Talon isäntä on edellisenä päivänä niittänyt teatterissa laakereita ja sen johdosta on jo eilisiltana ystävien kesken palveltu Bacchusta. Tällä kertaa tehdään yhteinen sopimus, että viininjuonti jätetään tavallista vähempään — edellisen päivän juhla oli tässä suhteessa ollut ylen perusteellinen, jopa rasittava — ja kulutetaan sensijaan aikaa keskustelulla. Pienen neuvottelun jälkeen päätetään, että kukin pitää vuorostaan ylistyspuheen Eroksen kunniaksi. Alkibiades ei vielä ole läsnä, mutta sensijaan Sokrates ja Aristophanes sekä joukko Ateenan muita parhaita päitä.

Ensimmäiset puheenvuorot eivät ole erikoisen mieltäkiinnittäviä. Niiden viisaus tuntuu ylen sofistiselta ja onkin Platonin suhtautuminen niihin peitetysti, vaikka samalla selvästi irooninen. Aristophaneen, suuren huvinäytelmärunoilijan lyhemmät vuorosanat sekä varsinkin hänen "puheensa" ovat kuvaavia hänen karkean-koomilliselle laadulleen ja lienevät käsitettävät yritykseksi lyödä leikkiä koko keskusteluaiheesta. Jos pidot olisivat loppuneet siinä, missä Aristophaneen puhe päättyy, olisi Platonin runollinen pöytäkirja niistä tuskin koskaan saavuttanut mitään merkkisijaa maailmankirjallisuudessa. Ensimmäinen ja ainoa, joka todella tuo Eroksen näyttämölle on Sokrates. Kun toisten puheet ovat liikkuneet yleensä vain sukkelissa ja kaunosanaisissa käänteissä, tuntuu Sokrateen sensijaan menevän asian ytimeen.

Filosoofisen-vaatimattomaan tapaansa kertoo Sokrates oppineensa sen, mitä hän puhuu Eroksesta, eräältä Mantinean naiselta, Diotimalta. Rakkaus kauniiseen ruumiiseen ja kauniiseen sieluunkin ovat tämän sokrateslaisen Eroksen alempia asteita, joilta se nousee, yksilöllisestä aina yleisempään, täydellistä kauneutta kohti. Mutta tämä Eros, tämä suurin ja palavin kaipuu on synnyttämisen ja luomisen kaipuuta ja se tavoittelee kauneutta saadakseen siinä luoda, ikuistaa itsensä. Sokrateen Eros on ihmisrinnassa asuva luomispyrkimys, mutta se on samalla pyrkimys kauneuteen, sillä kreikkalainen antiikki tunsi luomisen vain kauneudessa. Se kauneus, jota kohti Sokrateen Eros lopulta kurottautuu, kohoaa viimein kaiken aistimaailman yläpuolelle, häviämättömäksi, ikuiseksi ja muuttumattomaksi, kauneuden ideaksi, joka itseensä hukuttaa ja itseensä sisällyttää kaiken yksityisen ja yksilöllisen kauneuden. Tällä asteella on kauneus myöskin tie totuuteen ja hyveeseen ja vain sille, joka on sen saavuttanut, joka on "oppinut tuntemaan itse kauneuden", on elämä "elämisen arvoista". Sokrateen Eros on ihmiskunnan suuri inspiraattori.

Kuten suomentajakin esipuheessaan huomauttaa, jää Platonilla jonkun verran epäselväksi aisti- ja ideamaailman samoinkuin yksilöllisen ja yleisen kauneuden keskinäinen suhde. Meidän tunteemme puhuu epäilemättä voimakkaammin kuin hänen yksilöllisen kauneuden puolesta, jopa siinä määrin, että voisimme olla valmiit väittämään, että ne, joissa on enimmän Erosta, taiteilijat ja rakastavaiset, etsivät kauneutta ja hurmautuvat siitä juuri sen yksilöllisissä, hetkellisissä, persoonallisimmissa ilmenemismuodoissaan. Pintapuolisesti arvostellen saattaa Platonin yleinen kauneus, kauneuden idea, tuntua kalpealta ja ikävältä, mutta se saa suuruutta ja merkitystä kun ajattelemme sen ikuisuutta kohti jatkuvana perspektiivinä siinä näkökulmassa, jonka yksityinen kauneus on avannut hurmautuneelle sielullemme. Tässä mielessä sisältää Sokrateen kauneusnäky myöskin yksilöllisen kauneuden, vaikka se, kuten ruotsalainen Hans Larsson sattuvasti sanoo, katoaa, ei sammuakseen, vaan hävitäkseen valkean valon voimakkuuteen.

Sokrateen puhe on viimeinen, joka Agathonin pidoissa käsittelee sovittua keskusteluaihetta. Siitä ei myöskään ehdi syntyä mitään väittelyä, sillä ovelle koputetaan ja sisään astuu uusia henkilöitä, ennen kaikkea Alkibiades, joka on vahvasti juovuksissa. Hän kantaa päässään tiheää muratti- ja orvokkiseppeltä, johon hän on ripustanut nauhoja, ja hänen tarkoituksensa on tulla seppelöimään päivän sankarin, Agathonin. Hän ei alussa huomaa, että myöskin Sokrates on seurassa, mutta sen keksittyään seppelöikin hän hänet, ystävänsä ja mestarinsa, ylistyspuheella, joka ei ole turhaan tullut kuuluisaksi kautta aikojen. Tämä Alkibiadeen puhe on "Pitojen" toinen suuri nousu, verrattava Sokrateen puheeseen Eroksesta. Se piirtää ilmielävänä eteemme kuvan Sokrateen koko suuruudesta, filosoofisesta juomaveljestä, joka ei koskaan juopunut, kirkkaasta sielusta, vaatimattomasta ja pelottomasta, viisaasta, joka pani liikkeelle henkisiä voimia, missä hän kulki, ja jonka syvä inhimillisyys lumosi kaikki, jotka tulivat hänen vaikutuspiiriinsä.

Alkibiadeen puheen jälkeen alkaa seura, joka nyt on tullut suuremmaksi, juoda yhä runsaammin, kunnes toinen toisensa jälkeen nukahtaa. Vain Sokrates näkee selvänä nousevan auringon. Hän jättää seuran, menee Lykeioniin kylpemään ja kuluttamaan päiväänsä lähteäkseen vasta illalla kotia lepäämään. —

Maisteri Lehmuskoski on tehnyt erinomaisella käännöksellään palveluksen suomalaiselle kirjallisuudelle. Mitä barbaareja lienemmekin verrattuna Sokrateen ja hänen ystäviensä seuraan, niin olemme ansainneet saada osaa tästä viisauden ja kauneuden kirjasta omalla kielellämme. "Pidothan" ei oikeastaan ole aivan helppotajuinen teos, se edellyttää jonkun verran antiikin tuntemusta samoinkuin myös jotain tottumusta filosoofiseen ajatustapaan. Olkoon tämän kirjan olemassaolo suomenkielellä puolestaan kehoituksena kumpaankin. Sillä köyhä olisi totisesti jokainen nuoriso, jokainen uusi polvi, jonka keskuudessa ei olisi useita, jotka tuntisivat, kuten Alkibiades, "mieletöntä hulluutta filosofiaan" ja vetovoimaa ja houkutusta Sokrateen viisauden lähteille.

"LÄNSIMAAN PERIKATO".

Suuren maineen, osaksi myöskin taistelun melskeen saattamana on Spenglerin teos lähtenyt filosoofien kotimaasta valloittamaan maailmaa [Oswald Spengler: Der Untergang des Abendlandes. I. Siv. 615. München. 1918]. Sen vaikutuspiiri ulottuu jo, kahden vuoden jälkeen, epäilemättä kauas yli sen linjan, jonka saksalaisten juoksuhaudat maailmansodan aikana leikkasivat Europan maakamaraan. Kaikkialla, ei vähimmin meillä, on Spenglerin teos löytänyt hartaita, innostuneita lukijoita. Huolimatta kymmenien tuhansien suuruisista painoksista on kirja tällä hetkellä Saksassa loppuunmyyty, niin että yksityisistä kappaleista jo maksetaan monikertaisia hintoja. Se seikka, että oppinut, paikoin verraten raskaasti luettava filosoofinen teos voi kerätä ympärilleen näin runsaasti mielenkiintoa on jo itsessään harvinainen, ehkäpä ainokaislaatuinen ilmiö, mutta ei luonnollisesti vielä todista mitään ratkaisevaa kirjan arvosta. Kolmekymmentä vuotta sitten saavutti Julius Langbehn "Rembrandt als Erzieher"-teoksellaan jotenkin samantapaisen nopean yleisömenestyksen, mikä kuitenkaan ei ole estänyt tätä henkevää, vaikka liian yksipuolista ja tendenssimäistä kirjaa vaipumasta lyhemmässä kuin miespolven ajassa melkein täydelliseen unohdukseen. Sen sijaan sai, kuten tunnettu, Schopenhauer odottaa kolmisen vuosikymmentä lukijoita pääteokselleen, joka yhä vielä, sata vuotta ensi ilmestymisensä jälkeen, on kaikkein luetuimpia filosoofisia kirjoja. Spenglerin teokselle on ehkä hankkinut lukijoita myöskin sen hiukan sensatsionelli nimi ja sisältö, joka koko Europan kulttuuriin nähden tuntuu leikkivän Hamletin kuuluisalla vuorosanalla "Ollako vai ei olla…" Mutta pitäen muistissa, että kaikkea todellista ja ansaittua menestystä erottamattomasti seuraa halpahintainen ja arvoton, ei ole myöskään oikein tuomita Spenglerin saavuttaman kirjakauppamenestyksen perustalla hänen ajatuksiansa liian helppotajuisiksi ja köykäisiksi. Se mikä Spenglerin kirjassa on keskeisintä ja voimakkainta, kuuluu epäilemättä parhaaseen, elinvoimaisimpaan, mitä Europassa sodan aikana tai, täsmällisemmin, sodan aattona on ajateltu. On jotain suurisuuntaista siinä, että tämä valtiollis-kansallisessa suhteessa täysin intohimoton, samalla kertaa syvällinen ja korkealta katsova kirja on nähnyt päivänvalon keskellä pienestä vihasta ja katkeruudesta kiehuvaa Europpaa, aikana, jolloin ensimäiset sivistyskansat hämärässä raivossa tekivät kaikkensa tuhotakseen toisensa ja itsensä! On luettava Saksalle kunniaksi, että sen etsivä, spekulatiivinen henki yhä kykenee keskittymään sellaisiin suuriin historian ja luonnon probleemeja syleileviin synteeseihin kuin Spenglerin teoksessa "Länsimaan perikadosta". Mitä yksityisiä heikkouksia ja erehdyksiä tästä kirjasta saattaneekin löytää — monet erikoistutkijat ovat siinä suhteessa tehneet ahkeraa, osaksi myöskin tuloksellista työtä — niin ei kukaan alkuperäisille ajatuksille vastaanottoinen lukija voi kieltää sitä herättävää, näköaloja aukaisevaa vaikutusta, mikä tästä teoksesta säteilee henkisen elämän eri aloille. Se, joka tahtoo tietää ja tuntea, mitä syvällä sairaan maanosamme sydämessä liikkuu, ei voi sivuuttaa tätä vakavaa ja harrasta kirjaa Europan kulttuurin kohtalosta.

Oswald Spengler on alkuaan matemaatikko ja kotoisin Münchenistä. Hänen suuri kirjansa "Länsimaan perikadosta" vie meidät toisinaan matematiikankin maailmaan, mutta yhtä usein eri maiden kulttuurihistorian, kuvaamataiteiden, musiikin, runouden, uskontojen. Hänen tietopiirinsä laajuus ja hänen väsymätön mielenkiintonsa on sukua Goethelle, jolta hän tunnustaa saaneensa hedelmällisimmät herätteensä ja jolta hän on lainannut kirjansa syvälliset mottosanat. Faustin tekijän henkeä on niinikään siinä orgaanisessa maailmankuvassa, jonka hänen? kirjansa esittää ja jonka hän harvinaisella, tekisi mieli sanoa todellisen taiteilijan intuitsionilla osaa elävöittää itselleen ja lukijoilleen. Eikä hänen kunnianhimonsa tähtää vähempään kuin uuden historiankäsityksen luomiseen, maailmankuvan, joka hänen omasta mielestään samalla muodostaa kulttuurimuotona kuolevan Länsi-Europan viimeisen filosofian.

Ei ole helppoa antaa lyhyessä muodossa edes ääripiirteistä kuvaa Spenglerin perusajatuksista, mutta jos se vielä olisi mahdollista, jää kuitenkin selonteossa aina kalpeaksi se persoonallinen elämäntunnelma, joka kuin ilmakehä ympäröi tätä merkillistä teosta ja lainaa sille ehkä sen suurimman viehätyksen. Spengler on lausunut tuon monen mielestä epäilemättä sangen kerettiläisen ajatuksen että historiaa voidaan vain runoilla, — ja itse puolestaan tuntuu hän tahtovan toteuttaa tämän ajatuksen valtavissa yleiskatsauksissaan ihmiskunnan historian vaiheihin.

Voimme sanoa, että Spengler näkee ihmissuvun historian sarjana kohtalodraamoja, joissa kussakin on ollut kysymys jonkun suuren kulttuurin syntymisestä, kehityksestä ja kuolemasta. Syysuhteen laki, olemukseltaan mekaaninen, hallitsee luontoa, mutta ei historiaa, joka on jotakin orgaanista ja jossa syysuhdetta vastaa kohtalo (fatum, nemesis, anankee), käsitteellisesti määrittelemätön, vain intuitiivisesti tajuttava voima, joka vallitsee kaikkea elimellistä elämää, kaikkea, joka on määrätty syntymään ja kuolemaan. Kulttuurit nousevat rajoitetulta maapohjalta, olennaisesti toisistaan riippumattomina elimistöinä, juurtuvat, puhkeavat kukkaansa ja hedelmäänsä, elävät keväänsä, kesänsä ja syksynsä, riutuvat ja kuolevat. Ihmiskunnalla kokonaisuutena ei ole mitään historiaa, ei mitään tarkoitusta eikä aatetta eikä sentähden myöskään mitään yhtenäistä kehitystä. Kulttuureilla sensijaan on kullakin oma ideansa, oma sielunsa, jonka varassa ne elävät ja kukoistavat ja joka antaa niille niiden sisällön ja muodon. Tällaisia suuria, historiaa luovia kulttuureja ovat m.m. Indian, Arabian, Egyptin, Kiinan, antiikin ja länsimaan kulttuurit. Se, joka tahtoo katsoa historiaa todellisessa "kopernikaanisessa" perspektiivissä, ei kiistele näiden kulttuurien etevämmyydestä toistensa rinnalla. Historiankäsityksistä epäoikeutetuin on se, joka katsoo nykyistä länsimaista kulttuuria ikäänkuin summaksi kaikista edellisistä, viimeiseksi renkaaksi pitkässä, yhtenäisessä kehityssarjassa. Jokainen kulttuuri edustaa sisimmässään omaa tahtoa, omaa ethosta ja on sentähden syvemmässä mielessä toiseensa vertaamaton. "Apolloonisen", rajoitukseen pyrkivän antiikin ja "faustisen", rajattomuuteen pyrkivän länsimaan välillä on ylipääsemätön kuilu, joka ilmenee yksinpä siinä tavassa, millä kumpikin käsittää matemaattiset luvut. Nilin ja Ganges-virran varsilla versonnut kulttuuri, samoinkuin Länsi-Intian Maya-kansojen kulttuuri muodostavat niinikään kukin oman suljetun maailmansa omine uskontoineen, filosofioineen ja taidetyyleineen. Kulttuurilla, joka on mennyt hautaansa, ei ole mitään ylösnousemusta. Renessanssi ei merkinnyt antiikin uudelleenheräämistä, vaan oli se sisimmältä olemukseltaan vain faustinen unelma apollonisesta antiikista. Se kulttuuri, jonka perillisiä me olemme, länsimainen kulttuuri, eli gotiikassa luomisvoimaisen keväänsä, löysi renessanssin maalauksessa ja sitä seuranneessa musiikissa täyteläisimmän ilmaisun sielunsa kaipuulle, tuli rokokoossa muoto-siroon, mutta jo henkisesti köyhään syksyynsä ja kuoli luovana kulttuurina Ranskan vallankumouksen aikoihin. Se aika, missä me elämme, on kulttuurin jälkikautta, myöhäissyksyä, verrattavaa aleksandrialaiseen aikaan antiikin sammuessa. Länsimaa potee jo vanhuudenheikkoutta, se jatkaa vielä mekaanisesti olemassaoloaan hedelmättömänä sivilisatsionina, järkeilevänä ja skeptillisenä, ilman tyyliä, ilman suurta tehtävää, ilman uskoa. Yhä tiheämpänä lankeaa jo kuoleman varjo sen tielle ja ennen pitkää sadan, parin sadan vuoden perästä on se näytellyt loppuun osansa ja jättänyt historian näyttämön vapaaksi toisille elinvoimaisemmille, nuoremmille kulttuureille, jotka vielä odottavat aikaansa.

Näin olemmekin tulleet siihen "pessimistiseen" ennustukseen Länsi-Europan kulttuurin kohtalosta, joka sisältyy Spenglerin teoksen nimeen ja josta hän on saanut osakseen paljon syytöksiä. On sanottu hänen esittävän toivottomuuden oppia ja vievän nuorisolta uskon tulevaisuuteen. Lienee kuitenkin lupa kysyä, eikö totuus ole asetettava yläpuolelle kasvatusopillisten näkökohtien, samoinkuin voinee syyllä panna kysymyksenalaiseksi, onko Spenglerin "pessimismi" suurempi kuin esim. kristinuskon, joka niinikään opettaa kaiken maisen katoavaisuutta. Se, joka tarvitsee elämäänsä ja työtänsä varten naivin uskon europpalaisen kulttuurin ikuiseen jatkuvaisuuteen, voi epäilemättä syystä pitää Spenglerin teoriaa vaarallisena atentaattina, kun taas se, joka Goethen kanssa näkee kaiken mikä maan päällä syntyy myös ansaitsevan häviön, ei tunne tätä vaaraa. Se sukupolvi, joka äsken on kokenut maailmansodan kauhut, on toki kyllin karaistu katsoakseen totuutta silmiin.

Toistuvana johtoaiheena tapaamme Spenglerillä Goethe-sitaatin: "Kaikki katoavainen on vain vertaus." Ne suuret kulttuurit, joiden syntymistä, kukoistusta ja kuolemaa hän antaa meidän seurata, ovat nekin tavallaan käsitettävät mahtaviksi vertauskuviksi jostakin niitä ikuisemmasta, joka ei kuitenkaan ole meidän saavutettavissamme ja joka jää meille tuntemattomaksi. Näin saa Spenglerin teos eräänlaisen mystillis-uskonnollisen taustan, joka nähdäkseni on monelta jäänyt huomaamatta sen usein hyvin kouraantuntuvasti bioloogisen käsittelytavan takia, mikä muutoin on Spenglerille ominainen. Ne ajan virrasta nousevat ja siihen jälleen häviävät kulttuurit, jotka kuin sumukuvat tuntuvat häipyvän jäljettömiin, eivät ole kaiken sielullisen viimeinen muoto. Niiden hämärän, ikuisesti rauhattoman pyrkimyksen takana, meidän silmiltämme salattuna, on alkusielu, ikuisesti sielullinen, jossa kaikki kaipuu lepää ja josta kaikki on lähtöisin. "Kaikki katoavainen" saa siinä selityksensä, ilmiömaailman kuvakieli, symboolit merkityksensä, kamppailu leponsa. "Kaikki pyrkimys ja taistelu on ikuista rauhaa jumalassa" — lainataksemme ytimen niistä Goethen sanoista, jotka Spengler on liittänyt kirjansa alkuun:

Kaikki Spenglerin teoksen ajatukset eivät suinkaan ole uusia. Niinkuin eräs suomalainen arvostelija, tri J. E. Salomaa "Ajassa", on huomauttanut, esiintyy jo Lamprechtilla täysin kehittyneenä ajatus kulttuureista itsenäisinä organismeina. Samoin tapaamme myöskin nykyajan pragmatismissa sekä ehkä ennen kaikkea Einsteinin relativiteetti-opissa kosketuskohtia Spenglerin teoriain kanssa. Se mikä Spenglerissä on uutta, hänen maailmanhistorian morfologiansa, muoto-oppinsa, sekä hänen yhdenaikaisuus-taulukkonsa tuntuvat usein liian perustelemattomilta ja rohkeilta ollakseen vakuuttavia. Vaikea on niinikään omaksua hänen käsitystään, ettei mitään olennaista periytyisi kulttuurista toiseen. Mutta joskin hänen teoksensa sekä alkuperäisyytensä että todistusvoimansa puolesta helposti antaa aihetta oikeutettuunkin kritiikkiin, on "Länsimaan perikato" kuitenkin niitä kirjoja, joista jokaisella on erinomaisen paljon oppimista. Tämä johtuu ennen kaikkea siitä suurenmoisesta kyvystä, millä Spengler on osannut tunkeutua eri kulttuurien sieluun. Kuka on niinkuin hän nähnyt egyptiläisen kulttuurin vaikenevan, monumentaalisen suuruuden ja sielunvoiman? Kuka on niinkuin hän osannut nostaa vanhan mykenalaisen kulttuurin esiin raunioistaan ja pannut sen kilpailemaan myöhemmän kreikkalaisuuden kanssa, joka historiallisessa tietoisuudessamme oikeudettomasti varjostaa edelläkäynyttä mahtavaa kulttuurikautta? Kuka on niinkuin hän osannut elävöittää länsimaan suurimman tyylikauden, gotiikan hengen tai kuvata sitä sisäistä yhteyttä, joka on olemassa perspektiivisen maalauksen ja uudemman musiikin välillä? Melkein jokaiselta sivulta Spenglerin kirjassa tapaa hienoja ja syvällisiä huomioita luovan hengenelämän eri aloilta, huomioita, jotka usein salamannopeasti valaisevat laajoja maisemia ihmissuvun historiasta.

Spengler ennustaa kulttuurimme häviötä, länsimaan perikatoa. Itse käsittää hän kirjansa jonkinlaiseksi europpalaisen ajattelun joutsenlauluksi, faustisen hengen viimeiseksi filosofiaksi. Antiikki meni hänen käsityksensä mukaan tiedottomana kohtalostaan kuolemaan, länsimaa sen sijaan kulkee avoimin silmin loppuaan kohti. Epäilemättä on Spenglerin teoksen tunnelma autio ja kolea kuin tunnelma syksyn viimeisinä päivinä luonnossa, kun lehdet jo ovat varisseet ja kuura laskeutuu maille. Mutta tässä autiossa syksyssä on samalla jotain kirkasta ja kuulasta, ikäänkuin aurinko, joka ei enää jaksa lämmittää, jakaisi sitä enemmän kylmää, näköaloja kirkastavaa valoaan. Ja syvällä tässä kulttuurimme syksyssä saatamme aavistaa, kuten jokaisessa syksyssä, tulevien keväiden heikon toivon: unohtuneille haudoillemme, kulttuurimme raunioituneiden muistomerkkien keskelle, joiden merkitystä ja sisältöä kukaan ei enää ymmärrä, nousevat kerran uudet kulttuurit uuteen keväimeen, samalle maapohjalle, jolle levoton faustinen sielu kerran rakensi äärettömyyksiä tavoittelevan, särkyvän unelmansa. Näyttämö jää meidän jälkeemme vapaaksi, historian kohtalodraama alkaa taas alusta.

HERMANN KEYSERLINGIN "MATKAPÄIVÄKIRJA".

Kreivi Hermann Keyserling on Saksassa suurta huomiota herättäneen teoksensa mottosanoiksi asettanut rohkean paradoksin: lyhin tie oman itsensä luo vie maailman ympäri [Hermann Keyserling: Das Reisetagebuch eines Philosophen. — Otto Reichl, Darmstadt, 1920. Siv. 886]. Seneca esitti aikoinaan (kirjeissään Luciliukselle) päinvastaisen väitteen, varoittaen niinhyvin paljon matkustamisesta kuin paljon lukemisesta, koska kumpikin vain hajoittaa sielua ja tuo mukanaan hedelmätöntä levottomuutta. Molempien kantaa voi puolustaa, mutta syvemmin katsoen ovat he ehkä kumpikin sikäli väärässä, ettei voi antaa tässä suhteessa mitään yleisiä ohjeita, koska ei ole olemassa toista tietä, joka olisi niin edeltäpäin määrittelemätön ja yksilöllinen kuin se, mikä johtaa meitä "oman itsemme" luo. Siinä jos missään vaeltaa kukin omia polkujaan. Minkään yleisen säännön asettamista tuskin Keyserlingkaan on paradoksillaan tarkoittanut.

Se tie, jonka hän itse on suorittanut ja josta hän laajassa teoksessaan kertoo, on sanan kirjaimellisessa merkityksessä matka maapallon ympäri. Mutta tämä ulkonainen matka, jonka kauttakulku-pisteet me voimme löytää kartalta, ei näyttele mitään ratkaisevaa osaa hänen kuvauksessaan. Keyserling ei ole mennyt etsimään maisemia eikä turisti vaikutelmia, hänen päämääränsä on ollut syventyä niihin suuriin kulttuureihin, jotka tällä hetkellä kukoistavat maapallollamme — Intian, Kiinan, Jaappanin ja Lännen kulttuureihin —, päästä arvostelemaan niitä sisältäpäin, tapailla niiden inhimillistä ydintä ja löytää siinä itsensä. Keyserlingin kirjan sukulaisuus Spenglerin "Länsimaan perikadon" kanssa on ilmeinen, mutta mistään suoranaisesta vaikutuksesta teoksesta toiseen ei voi puhua, sillä molemmat kirjat ovat syntyneet samoihin aikoihin, maailmansodan aattona. Sitä suurempi on niin ollen niiden psykolooginen todistusvoima tyypillisinä ajan ilmiöinä. Ne puhuvat molemmat siitä syvästä epäuskosta omiin mahdollisuuksiinsa, omaan tulevaisuuteensa, joka elää europpalaisen hengen pohjalla, ja joka kääntää sen mielenkiinnon vieraihin, kaukaisiin kulttuureihin, joiden elämänmuodoissa se luulee näkevänsä syvemmän ihmisyyden kuin omassaan. Kun Spengler väittää europpalaisen kulttuurin tulleen hedelmättömään "aleksandrialaiseen" aikakauteensa, samaan elämänikään, missä antiikki on roomalaisvallan viimeisinä vuosisatoina, jolloin Idän vieraita jumalia alettiin palvella Tiberin varsilla, niin ei hän tälle väitteelleen olisi voinut löytää parempaa ja kuvaavampaa esimerkkiä kuin se on, jonka Keyserlingin kirja tarjoo. Buddha ja Konfuzius ovat lähempänä Keyserlingin ajatus-ja tunnetapaa kuin kristinusko, ja kiinalainen ylimys edustaa hänen silmissään kehittyneempää inhimillisyyttä kuin europpalaisamerikkalainen ihmistyyppi. Tämä epäusko sen rodun ja kulttuuripiirin etevämmyyteen, jonka jäsenenä itse on, ei lupaa mitään suurta tulevaisuutta asianomaiselle rodulle ja kulttuurille. Se tietää kulttuurin jälkikesää, ymmärryksen, erittelyn, kritiikin voittoa luovien voimien kustannuksella. Se on liian järkevä, liian viileä ollakseen "pessimistinen" sanan tunneväritetyssä mielessä, se katselee liian objektiivisesti maailman menoa nähdäkseen oman kulttuurimuotonsa häviössä muuta kuin jotain bioloogisesti täysin luonnollista. On omituista todeta, että tämä mieliala on kulkenut sen käytännöllisen pessimismin edellä, joka suuremmassa tai pienemmässä määrässä on vallannut Europan kansat maailmansodan jälkeen.

Syventyessään vieraihin kulttuureihin osottaa Keyserling samoja Proteus-taipumuksia, jotka hämmästyttävät meitä Spenglerissä. Molemmat ovat radikaalisti ennakkoluulottomia, mutta heidän mieskohtaisessa suhtautumisessaan aiheisiinsa on kuitenkin olennainen ero. Kun Spengler panee pääpainon kulttuurien käsittämiseen itsenäisinä organismeina ja yleensä välttää vertailevien arvostelmien esittämistä, niin Keyserling sensijaan useinkin lausuu mielipiteensä eri kulttuurimuotojen ja ilmiöiden arvosta, asettaen toisen toisensa edelle. Olennaisen eron heidän kirjojensa välillä muodostaa niinikään se, että Spengler pyrkii katsomaan aiheitaan historiallisesti, vuosisatojen perspektiivissä, jota vastoin Keyserling pääasiassa kohdistaa huomionsa siihen, mitä nykyhetki tarjoo. Spenglerin intuitsioni on epäilemättä suurpiirteisempi ja syvempi ja hänen kirjansa painavampi, merkitsevämpi. Mutta toisinaan avaa myöskin Keyserling näköaloja, jotka kantavat huimaavan syvälle siihen salaperäiseen alkuilmiöön, joka on kulttuurien ja uskontojen pohjalla. Se seikka, että Keyserling on syventynyt niihin niiden omassa maantieteellisessä ympäristössä, antaa hänen huomioilleen ja mietelmilleen joskus tuoreuden, jota Spengleriltä puuttuu. Mainitsen vain yhden esimerkin. En ole missään lukenut niin samalla kertaa rehevää ja syvälle tunkevaa kuvausta tropiikin vehmaan luonnon ja buddhalaisuuden läheisestä suhteesta kuin Keyserlingin kirjasta. Nerokkaalla tavalla osottaa Keyserling, miten Intiassa sana vegetatiivinen, kasvinomainen, saa aivan toisen merkityksen kuin pohjoisissa maissa, missä luonto on jotain paikoillaan olevaa, täysin passiivista, kun se sitävastoin Intiassa on alituista tulemista, alituista kasvamista ja kehitystä. "Pohjoisessa ilmastossa merkitsee 'metsä' kollektiivikäsitettä, joka muodostuu joukosta puita; täällä (Intiassa) on se jotain kokonaista, josta vain vaivoin voi erottaa yksityisiä puita. Ja kasvaminen tapahtuu täällä niin raivoisalla nopeudella, niin vehmaasti, niin ylen rikkaasti ja ilman rajoja, kaikki muodot kuuluvat täällä niin yhteen, sulautuvat niin huomaamatta toisiinsa, että ulkonainen vaikutus ei anna mitään aihetta rakentaa teoriaa 'olemisesta'. Kaikki on sensijaan, yksin silmienkin todistuksen mukaan, 'tulemista', ja tämän 'tulemisen' ulkopuolella ei ole mitään. Jokaisen yksityisen hetken antama kuva todistaa täällä Buddhan ilmiö-opin puolesta."

Ulkonaisten vaikutelmien ja tapahtumain esityksen on Keyserling yleensä supistanut mahdollisimman vähään, mutta kun hän joskus innostuu käyttämään mehevämpää sivellintä kuin mikä filosoofille on välttämätöntä, kilpailee hän tropiikin kuvaajana sellaisten mestarien kuin Pierre Loti'n ja Lafcadio Hearnin kanssa. Kuvasipa hän buddhalaista iltajumalanpalvelusta tai japanilaista tee-huonetta tai albatrossien lentoa valtamerihöyryn ympärillä tai Honolulun kala-allasta tai tulivuoren kiehuvaa laavamerta, aina saa hän kuvaukseensa sen näkemyksen tuoreuden, jonka vain taiteilija voi välittää. Muutamalla sattuvalla piirteellä loihtii hän niinikään eteemme tyypillisen kiinalaisen maiseman ja kaupunkikuvan, ennenkuin hän lähtee syventymään kiinalaiseen ihmistyyppiin, joka niin monessa suhteessa näyttää vastaavan hänen hiukan ylimyshenkisiä sympatiojaan. Se mikä ennen kaikkea tuntuu vastustamattomalla voimalla vetävän häntä puoleensa Kiinan kulttuurissa on se hienostunut ja henkevä muotokuri, johon sen puitteissa elämä on pakoitettu. Myöskin eräänlaisessa dilettanttisessa ratsionalismissa näyttävät balttilainen "paroni" ja kiinalainen aatelismies tapaavan toisensa. Ja Keyserling tuntee tarvetta m.m. siteerata kahteen kertaan teoksensa puitteissa eräitä kiinalaisen Laotsen säkeitä, joihin todella tuntuu mahtuvan paljon ei ainoastaan Kiinan vaan koko Aasian sielua. Lainaamme tähän Laotsen rivit sananmukaisesti käännettyinä:

Taivas on ikuinen ja maa ikuinen. Taivaan ja maan ikuisuuden syy on, etteivät ne elä itselleen. Siksi voivat ne jatkuvasti antaa elämää. Niin myös hän, joka on kutsuttu: hän uhraa oman itsensä, siksi tulee hänen oma itsensä oikeuksiinsa. Hän luopuu itsestään, siksi jää hän jäljelle. Eikö ole siis niin: koska hän ei mitään omaansa tahdo, siksi täyttyy hänen oma itsensä.

Jaappanin ja Amerikan kautta, alati valppaana huomioiden tekijänä, aina pyrkien katsomaan kohtaamiaan elämänilmiöitä sisältäpäin, ilman ennakkoluuloja, palaa Keyserling filosoofiselta retkeilyltään kotiinsa Raykülliin (Rajakylään), sukutilalleen, missä hän ja hänen esi-isänsä ovat luoneet ympärilleen oman suljetun pienoismaailmansa. Mutta tämä maailma on nyt syventynyt ja kasvanut, hän on tuonut matkaltaan mukana siihen jotain siitä ikuisesti inhimillisestä, mystillisesti merkitsevästä, jonka me löydämme kaikkien kulttuurien pohjalta samoinkuin omasta sielustamme, jos meidän onnistuu siihen tunkeutua kyllin syvälle.

Keyserlingin teos on kaikesta ajatustensa rikkaudesta huolimatta nähdäkseni liian keskipakoinen ja dilettanttinen kirja, jotta sille voisi ennustaa aivan pitkää elämänikää. Mutta se on ajan hengestä lohjennut teos, täynnänsä ajankohtamme levotonta kysyntää, kirja, josta ei puutu syvyyttä, mutta josta sensijaan puuttuu jotain siitä rohkeasta luovasta tahdosta, joka antaa suurimmat ajatukset.

ERÄÄN FILOSOOFIN PÄIVÄKIRJA.

Jokainen tarkkakorvainen kuuntelija ja lukija on varmaan pannut merkille, kuinka helposti julkisuus väärentää ajatukset: puhujalava ja yleisölle tarkoitettu kirja ovat tässä suhteessa ehkä lopulta yhtä vaaralliset. Kuinka helposti persoonallisinkin ajattelija lainaa jotain siltä yleisöltä, jonka kanssa hän asettuu kosketukseen ja johon hän tahtoo vaikuttaa! Julkisen sanan käyttäjä, puhuja ja kirjailija, astuu yksinäisyydestään, ajatustensa kehästä, askelen, suuremman tai pienemmän, yleisöään vastaan, ja samalla hetkellä kuin hän alkaa tavoitella tunnustusta ja tunnustajia, alkaa hän myöskin jatkuvan kompromissinsa yleisön kanssa. Monen monen kirjailijan tuotanto ei ole muuta kuin verkkaista, huomaamatonta luopumista omista asemista ja antautumista yleisön armoille. Kuinka usein huomaakaan lukija, miten kirjailija, yleisöään ajatellen, tekee väkivaltaa omalle luonnolleen, omille ajatuksilleen ja tunteilleen ja miten hän lopulta näyttelee sitä "roolia", jonka hän on itselleen omaksunut ja johon hän on yleisöään totuttanut, mutta joka vain perin vaillinaisesti kuvastaa hänen todellista minäänsä! Tämä on kaiken "kirjallisuuden" varjopuoli, sitä huomattavampi ja silmiinpistävämpi mitä pienempi kirjailija on luonteena ja älynä. Tähän myös pohjaltaan perustuu se vastenmielisyys, jota monet — ja ehkäpä juuri kaikkein parhaimmat — lukijat saattavat ajoittain tuntea kaikkeakin "kirjallisuutta" kohtaan. Heidän liian herkkä korvansa keksii kirjojen merkkikielestä vääriä äänenpainoja, pelokkaita puolivalheita, teatteripaatosta ja teeskenneltyä huumoria, turhamaisuuden ja kunnianhimon väärentämiä asenteita, persoonattomia kompromissi-ajatuksia, puolinaisuutta ja sovinnaisuutta. Ja heistä saattaa toisinaan tuntua kuin väärentäisi kirjallinen julkisuus kaiken totuuden, antaisi siitä vain karikatyyrin, irvikuvan, kuin kupera puutarhapeili.

Kirjojen sisäiseen totuus-arvoon nähden ovat tunnustusteokset jossain määrin eri asemassa. Eivät kuitenkaan kokonaan. Myöskin tunnustuskirjat ovat useimmiten tarkoitetut yleisöä varten ja myöskin niissä saattaa turhamaisuus, kunnianhimo ja itsepetos näytellä huomattavaa osaa. Täydellä syyllä voikin sentähden kysyä, onko koskaan kukaan tunnustanut mitään muuta kuin sitä, mikä hänelle jossain mielessä on ollut edullista tunnustaa. Jos lähemmin tarkastelemme mitä esim. uuden ajan huomattavin tunnustaja, J. J. Rousseau, on itsestään kertonut, niin voimme ehkä panna merkille, että kuinka näköään häikäilemätön hän onkin itsepaljastuksessaan ja luonteen vikojensa erittelyssä, hän kuitenkin aina pitää kunnianhimonaan esittää itsensä mieltäkiinnittävänä probleemina, ainokaislaatuisena tapauksena, kaiken inhimillisen edustajana, jonka kehitystiessä jokaisella vaiheella on kuin maailmanhistoriallinen merkitys. Jonkun verran toisessa asemassa on tunnustuskirja, joka ei varsinaisesti ole tarkoitettu yleisölle, vaan ensi sijassa kirjoittajaa itseään varten, hänen omien ajatustensa ja tunteidensa selvittämiseksi ja tilittämiseksi. Tällaisella teoksella ei ole mitään yhteistä julkisuuden markkinatavaran kanssa, se ei hae lukijan suosiota, koska se on syntynyt ilman ajatustakin lukijasta, se ei kaipaa yleisön hyväksymistä eikä pelkää sen tuomiota, se on lähinnä verrattavissa yksinpuheluun, ajatukseen, joka on ääneen lausuttu, mutta jolla ei ole mitään näkyvää osotetta. Tätä lajia on Henri-Frédéric Amielin "Päiväkirja" (Fragments d'un Journal intime I & II), joka koottiin tekijän muistiinpanoista hänen kuolemansa jälkeen (v. 1882) ja joka vähitellen on saavuttanut hartaan, viime aikoina yhäti kasvavan lukijakunnan. Äskettäin on Amielin "Päiväkirjasta" ilmestynyt kolmastoista painos. —

Henri-Frédéric Amiel syntyi v. 1821 Sveitsissä, Geneven kaupungissa. Opiskeltuaan kirjallisuudenhistoriaa ja filosofiaa m.m. Heidelbergissa, Berlinissä ja Parisissa tuli hän v. 1849 estetiikan ja ranskalaisen kirjallisuuden professoriksi syntymäkaupunkiinsa, vaihtaen kuitenkin viisi vuotta myöhemmin oppituolinsa filosofian professuuriin. Yliopiston opettajana ei Amiel niittänyt mitään laakereita. Hänen sisäänpäin kääntynyt luonteensa ei sallinut hänen päästä hedelmälliseen kosketukseen oppilastensa kanssa ja hänen saksalaisesti abstraktinen ajattelu- ja työskentelytapansa teki lisäksi hänen luentonsa yksiviivaisiksi ja kuiviksi. Toiselta puolen lisäsivät vielä eräät onnettomat poliittiset yhteensattumat Amielin professorinimityksen yhteydessä nuoren yliopistonopettajan eristyneisyyttä. Amielin edeltäjä oli valtiollisista syistä joutunut pois oppituoliltaan ja johtavat geneveläiset piirit katsoivat karsaasti uutta tulokasta, joka oli rohjennut täyttää poliittisen vainon alaiseksi joutuneen paikan. Itse asiassa oli Amiel ottanut toimen vastaan hyvässä uskossa, sillä monivuotisen ulkomailla (pääasiassa Saksassa) oleskelunsa johdosta oli hän tietämätön valtiollisista juonista Genevessä. Joka tapauksessa sai Amiel, jonka hento, ystävyyttä janoava luonne olisi kaivannut aivan toisenlaista ympäristöä päästäkseen vapaasti kehittymään, osakseen Genevessä kylmän, luotaantyöntävän kohtelun. Voimakkaampi luonne kuin Amiel olisi varmaan haavoittumatta kestänyt tämän ihmisten nurjamielisyyden ja mahdollisesti sen vähitellen voittanut ja kääntänyt molemminpuoliseksi luottamukseksi. Amiel sensijaan jäi potemaan eristyneisyyttään, sulkeutui yhä enemmän itseensä ja alkoi tietoisesti välttää läheisempiä kosketuksia ulkomaailman kanssa. Jo opiskeluaikanaan Berlinissä oli hän pannut muistiin hajanaisia päiväkirja-merkintöjä, Geneveen tultuaan alkoi hän yksinäisyydessään kirjoittaa päivä päivältä mielialojaan, elämyksiään, siveellisiä tilityksiään paperille, sellaisina kuin ne tulivat hänen kynänsä kärkeen, nähtävästi ilman ajatusta julkisuudesta. Täten syntyi kolmen vuosikymmenen kuluessa (1849-1881) merkillinen tunnustuskirja, hiljainen ja välitön, yksinäisyydessä suoritettu sielunrippi, joka sallii meidän nähdä kappaleen väärentämätöntä ihmiselämää ilossa ja surussa. Amielin "Päiväkirjaa" voi todella suositella jokaiselle, joka on väsynyt "kirjallisuuteen" ja kirjallisen julkisuuden väärentämiin äänenpainoihin, ajatuksiin ja tunteisiin. Harva kirja päästää lukijan niin lähelle tekijäänsä kuin Amielin "Päiväkirja", joka kaikessa vilpittömyydessään ei kuitenkaan koskaan ole, mitä tunnustuskirjat valitettavasti usein ovat, loukkaavan lähentelevä tai epäkaino.

Kutsuessamme Amielia filosoofiksi olemme käyttäneet hänestä nimitystä, jonka hän itse mieluimmin itselleen omaksui. Ajattelijana kuului Amiel niinhyvin luonteensa kuin kasvatuksensa puolesta saksalaiseen kouluun — seikka, joka hänelle on ollut tuntuvana esteenä laajempaan yleisömenestykseen. Se saksalainen filosofia, jota kohtaan hän tuntee suurinta vetovoimaa, on nähtävästi Schleiermacherin, mihin häntä yhdistää hänen uskonnollisuuteen taipuva luonteensa. Myöskin Kantia, Fichteä, Schopenhaueria ja muita saksalaisia hän siteeraa usein, ranskalaisia sensijaan paljon harvemmin. Mutta hänen "Päiväkirjansa", kuinka paljon se askarteleekin filosoofisilla kysymyksillä, ei kuitenkaan anna meille mitään tarkkapiirteistä persoonallista maailmankuvaa. Hänen mielensä on kuin alituisessa heiluriliikkeessä paradoksaalisen uskomisen ja kokemusperäisen tieteen välillä. "Me olemme kaikki näkijöitä", sanoo hän eräässä paikassa, "ja se mitä me näemme on oma sielumme esineissä." Itse oli Amiel ennen kaikkea näkijä tässä mielessä. Puhuessaan uskonnon, filosofian, tieteen ja käytännöllisen elämän kysymyksistä, runoilee hän kaikkeen oman henkensä ja antaa meidän nähdä elämän probleemit hänen omien ristiriitojensa valossa. Pohjaltaan oli Amiel iloton luonne ja hänen "Päiväkirjansa" on tarkkaavalle lukijalle kuin jatkuva, enemmän tai vähemmän välittömään muotoon pukeutunut valitus. "Todellisuuden maailma minua kyllästyttää ja ihannettani en löydä" — tämä lause sisältää yksinkertaisimmassa muodossa Amielin itsetunnustusten ytimen. Amiel ei tuntenut olevansa koditon vain synnyinkaupungissaan Genevessä, hän tunsi olevansa koditon maailmassa yleensä. Hän kaipasi juuri sitä, mitä hän aran sisäänpäin kääntyneen luonteensa takia alati pakeni: voimakasta, käytännöllistä, aktiivista elämää. Hänen ystävänsä, ranskalainen kirjallisuushistorioitsija ja teoloogi Edmond Scherer on sattuvasti huomauttanut tästä hänen kaksinaisuudestaan: hän oli yhdistelmä itä- ja länsimaata — liian vähän buddhalainen, voidakseen kokonaan luopua aktiviteetin unelmasta, liian vähän europpalainen ja kristitty, voidakseen täydelleen antautua elämän taisteluihin ja käytäntöön. Hänellä oli filosoofin intohimo kokonaisuuteen, synteesiin, mutta hänen taipuisa luonteensa ja älynsä, hänen alati valpas epäilyksensä särki hänen ajatusrakennelmansa, niin että hän lakkaamatta tunsi ikäänkuin maan pettävän allaan. Elämä humisee hänen ohitseen houkuttelevana ja salaperäisenä, mutta ennen kaikkea pelkoa herättävänä: "Tunnen ikäänkuin pyhää kammoa, en ainoastaan itseni puolesta, vaan koko ihmiskunnan, kaikkien kuolevaisten puolesta. Tunnen kuin Buddha Suuren Rattaan viuhinan, maailman illusionien suuren rattaan, ja mykkä pyörrytys ja hätä valtaa minut. Isis nostaa huntunsa lievettä ja näkemisen huuma iskee häneen, joka saa katsoa suurta salaperäistä. En uskalla hengittää, minusta tuntuu kuin olisin ripustettuna nuorasta kohtalojen pohjattoman kuilun yläpuolelle. Näenkö kasvoista kasvoihin äärettömän, tunnenko ikuisen kuoleman aavistuksen?"

Amielin idealismista on syyllä sanottu, että se vuoroin tekee suurpiirteisen ja voimakkaan, vuoroin sairaan ja heikon vaikutuksen. Epäilemätöntä on, että häneltä suuressa määrässä puuttui tahtoa ja luonnetta. Hän etsii alati lohdutusta, ei karaisua, hän tavoittelee ensi sijassa onnea, ei rohkeutta. Mutta olipa hänen laatunsa lukijalle enemmän tai vähemmän sympaattinen, erästä suurta ominaisuutta ei kukaan voi häneltä kieltää: järkkymätöntä, tinkimätöntä vakavuutta. Se on hänen aatelispiirteensä ja nostaa hänet yläpuolelle kirjailijain suuren enemmistön. Suurenmoinen on se vakavuus, millä Amiel on elänyt elämänsä, millä hän on suhtautunut itseensä ja ympäristöönsä, millä hän on ottanut vastaan vaikutuksia luonnosta, kirjoista ja taiteesta ja millä hän on pyrkinyt muodostamaan omaa maailmankuvaansa. Tähän horjumattomaan hartauteen, tähän hiljaiseen vakavuuteen perustuu Amielin tunnustuskirjan syvin teho. Huolimatta usein valittavasta sävystään on Amielin "Päiväkirjalla" lukijaan vapauttava, avartava vaikutus: elämä suurenee sellaisessa seurassa kuin Amielin, saa lisää merkitystä ja juhlallista kohtalonomaisuutta. Amielin teoksessa on jotain siitä "pyhien hiljaisuuksien tuoksusta", jota Alfred de Vigny pitää ominaisena ihmishengen pysyvimmille tuotteille. Huolimatta kaiken draamallisen aineksen puutteesta Amielin "Päiväkirjassa", seuraa lukija tätä kolmen vuosikymmenen vaellusta herkeämättömällä mielenkiinnolla aina viimeisiin katkonaisiin muistiinpanoihin saakka, joissa Amiel tekee lopputilinsä elämän kanssa ja valmistuu kuolemaan.

Amielin tunnustusteoksen hiljainen yksinpuhujan ääni hukkuu helposti kirjojen markkinameluun. Mutta hän, jonka korvaan se kerran on sattunut, jää sitä mielellään kuuntelemaan. On olemassa taidokkaampia, loistavampia ja syvempiäkin teoksia kuin Amielin "Päiväkirja", mutta vain perin harvoja, joissa eletty ihmiselämä ripittäytyisi yhtä paljaana, yhtä suurella itsensä-unohduksella ja yhtä suurella rakkaudella totuutta kohtaan.

ANATOLE FRANCE'IN "LE PETIT PIERRE".

Mikä on se salaperäinen psykolooginen voima, joka tuo ihmisten muistiin heidän elämänsä iltana lapsuuden kaukaisimmat vuodet, niin että ihmisiän viimeiset kokemukset, ennen haudan yötä, tuntuvat antavan kättä ensimäisille? On kuin elämän kehä menisi vanhuudessa umpeen ja ihminen ajatuksineen seisoisi lähinnä omaa kehtoaan silloin, kun hän jo valmistautuu lähtemään tästä maailmasta. Tosiasia on, että elämän lähetessä loppupistettään ja unohduksen peittäessä jo läpäisemättömään harsoonsa suurimman osan eletystä elämästä, lapsuuden ensi kokemukset ikäänkuin ihmeen kautta elpyvät ja kirkastuvat mielessä. Melkein kaikki kirjallisuuden varhaiset lapsuusmuistelmat ja ainakin elinvoimaisimmat ja tuoreimmat ovat myöhällä iällä kirjoitetut. Uudemmasta europpalaisesta kirjallisuudesta en tunne hienompaa ja eloisampaa teosta tältä alalta kuin vanhan sveitsiläisen runoilijan Carl Spittelerin varhaisimmat muistelmat, Meine frühesten Erlebnisse (ilm. v. 1914). Spittelerin muistikuvien tavaton havainnollisuus ja tuoreus herättää ilmielävänä henkiin lapsuuden kadonneen maailman, vieläpä ensimäisen ikävuoden kokemukset, joista vain harvalla lienee yleensä mitään muistoa.

Anatole France on jo varhemmin piirtänyt muistelmia lapsuudestaan, mutta niin kaukaisiin elämyksiin ei hän ennen ole syventynyt kuin nyt, 75-vuotiaana, uudessa teoksessaan Le petit Pierre ("Pieni Pietari"). [Anatole France: Le petit Pierre. — Paris, Calmann-Lévy, 1919.]

On omituista panna merkille, millä hartaudella sellainen epäilijä ja kyynikko kuin "Kuningatar Hanhenjalan" tekijä suhtautuu lapsuutensa maailmaan. Se on hänelle itse asiassa jollakin tavalla vakavampi ja todellisempi kuin aikaisten maailma. Tämä tunne Anatole France'illa on täysin sopusoinnussa hänen elämänfilosofiansa kanssa, minkä mukaan juuri tiedoton luonnontila yksinkertaisine, välittömine iloineen on arvokkaampi ja myöskin onnellisempi kuin se "oppinut barbaria", joksi hän nimittää uutta europpalaista kulttuuria. Lasten pienoismaailmassa esiintyvät samat probleemit kuin aikaistenkin maailmassa, mutta lapsi keksii niille luontevamman ja vaivattomamman ratkaisun. Anatole France'in kirjoissa saavatkin lapset usein — samoinkuin myöskin viisaat koirat! — edustaa tekijän oppositsionia kaikkea sitä produktiivista tyhmyyttä ja kekseliästä taikauskoa ja ennakkoluuloa vastaan, joka ei ole koskaan lakannut ärsyttämästä hänen ivaansa. Tämä poleeminen tarve, joka on Anatole France'ille niin ominainen, on mielestäni jonkun verran riistänyt tuoreutta hänen lapsuusmuistelmiltaan sekä antanut niille usein tarkoitusperäisen leiman. Hänen lapsuudenkuvauksiaan ei ympäröi sama väärentämätön, tuoksuva ilmakehä kuin Spittelerin, ei myöskään sama kuin Goethen ja Kellerin, mainitakseni germaanisen maailman parhaat edustajat tällä alalla. Oma kirjallisuutemme on niinikään Juhani Ahon viimeisessä, aivan liian vähän huomatussa lastu-kokoelmassa saanut hiljan verrattoman lisän hienoja lapsuusajan muistelmia, jotka lyyrillisessä vilpittömyydessään ja tunnelmallisuudessaan ovat europpalaisia saavutuksia. Mainittujen rinnalle eivät Anatole France'in lapsuusmuistelmat kohoa tuoreudessa ja psykoloogisessa vakuuttavuudessa, mutta niillä on oma erikoinen viehätyksensä juuri samalla suunnalla, missä niiden rajoituskin on: niiden hiukan surumielisessä filosofiassa ja leikkivässä ironiassa. Pikku Pietari ja suuri Anatole France sekaantuvat lukijan mielikuvituksessa lakkaamatta toisiinsa, mikä ei ehkä olekaan aivan luonnotonta koskapa he elämän varrella kasvavat yhteen, muodostaen sangen monisärmäisen, vaikeasti määriteltävän, älyllisesti notkean ja liikkuvan, samalla kertaa pintapuolisen ja nerokkaan persoonallisuuden, muotikirjailijan, jossa viimeinen vuosisadanvaihe näki yhden tyypillisimmistä edustajistaan.

Goethe on huomauttanut, että lapsuusmuistelmia kirjoittaessa on miltei mahdotonta erottaa sitä mitä todella itse ensikäden tietona tapahtumista muistaa siitä, mikä on jäänyt mieleen toisten kertomana. Anatole France on käyttänyt vapaasti kumpaakin ainehistoa, antaen m.m. kirjansa ensi sivuilla seikkaperäisen kuvauksen tulostaan tähän maailmaan. Samoin on hän myöskin silminnähtävästi pitkin matkaa varmistanut ja tarkistanut kuvaustaan etenkin äitinsä kertomuksilla. Mutta myöskin hänen oma muistinsa osottautuu varsin hedelmälliseksi, ja luulenpa että kenen hyvänsä olisi elämänsä keskivaiheilla vaikea palauttaa mieleensä lapsuutensa elämyksiä niin kirkkaina kuin Anatole France on tehnyt lähetessään jo patriarkaalista ikää.

Hauska on m.m. hänen esityksensä pikku Pietarin ensimmäisestä taiteellisesta keksinnöstä ja tavasta, millä hänen lähin yleisönsä siihen suhtautui. Vielä hauskempi on hänen ensimmäinen kohtauksensa kysymysmerkin kanssa. Pietari oli jo oppinut kirjaimet ja alkoi omin päinsä sommitella pientä teologista ja moraalista tutkielmaa (n. 4. vuoden iässä). Hän alotti sen sanoilla "Mitä on Jumala…" ja kiiruhti kohta äitinsä luo näyttämään mitä oli kirjoittanut. Äiti sanoi, että kaikki oli muuten oikein, paitsi että lauseen lopusta puuttui kysymysmerkki. Kun äiti edelleen oli selittänyt, että tätä merkkiä käytetään jotakin kysyttäessä, vastasi poika ylpeästi: "En kysy sitä. Minä tiedän." Ja Pietari kieltäytyi ehdottomasti panemasta kysymysmerkkiä lauseensa perään, koska hän piti sitä alentavana tietämättömyyden osoituksena. Tämän pienen episoodin on Anatole France varustanut seuraavalla reunahuomautuksella: "Olen paljon muuttunut siitä lähtien; en enää kieltäydy panemasta kysymysmerkkiä mihinkään, missä sitä yleensä käytetään. Tunnen päinvastoin kiusausta panna hyvin suuria kysymysmerkkejä kaiken jälkeen mitä kirjoitan, kaiken jälkeen mitä sanon ja ajattelen. Jos äiti parkani vielä eläisi, sanoisi hän ehkä minulle, että nyt on niitä liian paljon."

Suunnilleen samanikäisenä kuin alottaessaan kirjoittaa ensimmäistä (ja luultavasti myöskin viimeistä) teoloogista tutkielmaansa, kysyi Pietari äidiltään: "Äiti, antavatko ne, jotka myövät vaiko ne jotka ostavat kauppapuodeissa rahaa?" Tämän kysymyksen johdosta sai äiti aihetta huomauttaa isälle, että Pietari ei koskaan tulisi tuntemaan rahan arvoa. "Hyvä äitini", lisää France, "oli ymmärtänyt luonteeni ja arvannut kohtaloni: hän ennusti. En koskaan tulisi tuntemaan rahan hintaa. Sellainen olin kolmen tai kolmen ja puolen vuoden iässä lapsenkamarissani, jossa oli ruusunpunaiset seinäpaperit, ja sellaiseksi olen jäänyt vielä vanhuudessani, joka on minulle kevyt, kuten se on kaikille, jotka ovat vapaat ahneudesta ja ylpeydestä. Niin, äiti, en ole milloinkaan tuntenut rahan hintaa. En tunne sitä vieläkään, tai ehkä mieluummin: tunnen sen liian hyvin. Tiedän, että raha on syynä kaikkeen siihen pahaan, joka hävittää meidän yhteiskuntamme ja josta olemme niin ylpeitä."

Niihin lukuisiin palvelijatar-tyyppeihin, joita ranskalaisessa romaanikirjallisuudessa on niin oivallisesti kuvattu (m.m. Balzac'illa, Goncourt'eilla, Bordeaux'illa), liittää Anatole France uudessa kirjassaan kaksi: Mélanie'n ja Justine'in. Varsinkin edellisestä, ensimmäisestä hoitajastaan, antaa hän kauniin ja täyteläisen kuvan. Myöskin useat naapuri-originaalit saavat muotokuvansa ikuistetuiksi sellaisina kuin he näyttivät lapsen silmillä katsottuina. Anatole France'in lempieläin koira esiintyy niinikään tässäkin kirjassa. Suuret historialliset tapaukset vilahtavat joskus näiden lapsuusmuistelmien sivuilta, kuten 1843:n vallankumous ja sen yhteydessä käydyt katutaistelut, mutta mitään merkitsevämpää sijaa ei niillä ole Pietarin kehityksessä enempää kuin kunniapaikkaa hänen muistossaan. Jälkimmäinen kuuluu ehdottomasti sellaiselle tapaukselle kuin että Rachel, Musset'n rakastettu, jumalallinen näyttelijätär, kerran eräässä porraskäytävässä ohikulkiessaan silitti valkohansikkaisella kädellään pikku Pietarin päätä. "Olin liian nuori hänen jättäessään teatterin, joten en koskaan saanut nähdä häntä palkeilla; mutta tunnen vielä päälaellani hänen pienen hansikoidun kätensä." Totisesti: tämän 75:vuotiaan tunnustuksen jälkeen on meidän helppo myöntää, että ritarin töyhtö on liehunut arvottomammalla päälaella kuin Anatole France'in.

Mitään yhtenäistä kehitysjaksoa ei Anatole France'in-teos kuvaa. Kuten luonnollista on, käsittävät hänenkin lapsuusmuistelmansa vain pieniä valoisia täpliä keskellä unohduksen läpäisemätöntä yötä. Mutta näistä muistin säilyttämistä hetkistä muodostuu kaunis helminauha ja me aavistamme sen liikutuksen, jonka vanheneva kirjailija-filosoofi on tuntenut niitä kosketellessaan. Hän on ehkä uudelleen elänyt mitä hän tunsi ensi kertaa huomatessaan hoitajansa Melanien vanhenevan: että elämä auttamattomasti kuluu ja häviää. Hän on varmaan niinikään huomannut, että kuinka elämä lieneekin vuosikymmenien aikana häntä tarkoituksiinsa muovaillut, hänen olentonsa sisin on pysynyt muuttumattomana ja että kaikki mitä hän elämästä tietää, tiesi jo viisivuotias Pietari lapsenkamarissaan.

Niin erilaisia kuin Anatole France'in lapsuusmuistelmat ovatkin verrattuina hänen sveitsiläisen virkaveljensä kuvauksiin, tuntuu niistä kuitenkin puhuvan sama kokemus, jonka Spitteler on pukenut noihin paradoksaalisiin sanoihin: "Ihminen ei ilmesty nuorena maailmaan ja tule vähitellen vanhemmaksi, vaan päinvastoin: alussa tuntee hän olevansa ikivanha ja vasta myöhemmin nuori. Sisältäpäin tuntien, ei ole olemassa mitään lapsia, 'lapsi' on aikaisten keksintö."

PETER ALTENBERGIN KIRJALLINEN TESTAMENTTI.

Harva lienee huomannut, että meilläkin tunnettu ja luettu wieniläinen kirjailija Peter Altenberg viime kevännä lakkasi kuulumasta elävien joukkoon, samoihin aikoihin kuin hän täytti kuudennenkymmenennen ikävuotensa. Sitä ennen ehti hän toimittaa julkisuuteen sivumäärältään suurimman kirjansa "Mein Lebensabend" (Elämäniltani), joka tavallaan sisältää hänen kirjallisen testamenttinsa [Peter Altenberg: Mein Lebensabend. — S. Fischer, Berlin. 1919].

Peter Altenberg oli muotikirjailija 1900-luvun ensimmäisellä vuosikymmenellä, myöskin meillä, ja hän lienee jonkun verran vaikuttanut silloiseen novellitaiteeseemme. Mutta tämä muoti meni ohi ja Altenbergin viimeisiä kirjoja lienee vain harva meillä lukenut. Altenberg on jossakin sanonut ansainneensa kunnianimen "lyhyin impressionisti" ja hänen mielenosoituksellinen sanallinen suppeutensa olikin kieltämättä se ominaisuus hänessä, joka teki hänet ajussa tunnetuksi nuorten keskuudessa. Hän toi sähkösanomatyylin päättävämmin kuin kukaan toinen novellitaiteeseen ja osotti että harvoilla valituilla sanoilla ja kaunopuheisella vaitiololla voidaan saada lausutuksi usein enemmän kuin monilla sanoilla, jotka liialla vuolaudellaan estävät ajatuksen ja tunnelman luonnollisen rytmin pääsemästä oikeuksiinsa. Hänessä virtasi "vuosisadanlopun" hermostunutta ja herkkää verta, ja hänen ensimmäiset kirjansa sisälsivät usein lyyrillistä kauneutta. Tuskin on kukaan niinkuin hän osannut vangita keväisen tunnelman Wienin Praterilla, Tonavakaupungin suuressa luonnonpuistossa. Ja harva on sattuvammin kuin hän kuvannut interiöörejä wieniläiskahviloista lempivine pareineen ja monenlaisine taiteilijoineen. Varsinkin ovat pienet surumieliset tai irooniset tunnelma-piirrokset, joissa rakkaus on näytellyt jotakin osaa, olleet hänen erikoisuutensa. Samoinkuin wieniläisellä Schnitzlerillä, on rakkaus Altenbergilläkin ollut elämän keskeisin probleemi samalla kun se, välillisesti tai välittömästi, tuntuu olleen hänen kaiken lyriikkansa lähde.

Altenberg tuli verraten vanhana kirjallisuuteen, kolmenkymmenen seitsemän ikäisenä, v. 1896. Silloin oli hänen tyylinsä jo valmis. Tämän altenbergiläisen tyylin erikoisuuksia oli ympäristökuvauksen supistaminen minimaaliseen ja lyyrillisen tunnelman tai psykoloogisen vuorokeskustelun esittäminen mahdollisimman vapaana paikallisuuden ja ajallisuuden kahleista. Kaikki se mitä jotkut ovat kutsuneet "huonekalustoksi" kertomataiteessa, kaikki kuvaileva eepillisyys oli julistettu pannaan Altenbergin pikku novelleissa. Tämä tyyli oli kieltämättä yhtä hyvä kuin joku toinenkin — se oli oikeutettu sikäli kuin se oli ilmaus jostakin persoonallisesta, kuten juuri Altenbergillä — mutta kun siitä tahdottiin tehdä oikeaoppinen uskonkappale ja sen perusteella tuomita esim. sellainen eepillinen taide kuin Gottfried Kellerin tai Otto Ludvigin, niin muuttui se epäoikeutetuksi, yksipuoliseksi teoriaksi. Itse Altenbergilläkin osottautui tämä sähkösanomatyyli lopulta hedelmättömäksi niinkuin se alkuaankin ehkä perustui jonkunlaiseen mielikuvituksen kuivuuteen ja niukkuuteen. Altenbergin "Elämänillan" pienet palat ovat tuskin muuta kuin alastomia järkeileviä aforismeja, joiden lomassa vain harvoin pilkistää esiin jotain lyyrillistä.

Peter Altenbergin viimeinen teos on tavallaan tunnustuskirja. Lähestyvän kuoleman varjossa on vanha Altenberg viimeisen kerran yrittänyt tilittää suhdettaan itseensä ja maailmaan. Hänen viisautensa — epikurolaisen tunnelma-metsästäjän viisaus — ei ole filosoofista eikä syvällistä, mutta siinä on jotain vakavaa, kuten jokaisessa elämänkatsomuksessa. Hän on huipentanut Horatiuksen opin: carpe diem (poimi päivä, ota vaarin jokaisesta päivästä) pukemalla sen muotoon: carpe horam (ota vaari jokaisesta tunnista). Elämän kirjavalla panoraamalla on häneen edelleenkin, 60:nnen ikävuoden lähestyessä, viehätyksensä, mutta kun se ennen tarjosi hänelle välittömän mielialan tai lyyrillisen kuvitelman, tarjoaa se nyt hänelle kalpeita mietelmiä, jotka vanhalle epikurolaiselle itse asiassa vain paljastavat hänen nautintojensa petollisuuden. Peter Altenbergin viimeinen aforismi-kokoelma vaikuttaa siten surunvoittoisesti kahdellakin tavalla: se vaikuttaa sitä silloin kun tekijä itsekin on tietoinen, että hän on jäänyt osattomaksi siitä mikä maailmassa on enintä ja arvokkainta, tahto-elämästä — se vaikuttaa sitä vielä enemmän silloin, kun tekijä itse ei ole tästä tietoinen.

Altenberg vetoaa henkisinä sukulaisinaan m.m. Strindbergiin ja Hamsuniin, mutta heidän ja hänen välillään on itse asiassa kokonainen maailma. Kuinka sairas Strindberg lieneekin ajoittain ollut, perustuvat hänen teoksensa, varsinkin hänen draamansa, kuitenkin voimakkaaseen, tietoiseen, taistelevaan tahtoon, mikä antaa niille niiden elävän sykinnän. Sama on laita Hamsunin, jonka viimeisissä teoksissa yhä selvemmin kuvastuu tekijän persoonallinen osanotto yhteiskunnan ja ihmiskunnan suuriin kysymyksiin. Peter Altenbergin hauraalta taiteelta puuttuu tämä elävä yhteys ihmiskunnan suureen tahtoon ja sen mukana puuttuu siltä se suuri viiva, se nousu ja merkitys, joka takaisi sille jatkuvan elämän. On opettavaa panna merkille, miten ajankohtamme suuri historiallinen tapaus, maailmansota kaikkine kipeine polttavine probleemeineen on tehnyt Altenbergin edustaman n.k. l'art pour l'art-suunnan yhä kodittomammaksi, yhä juurettomammaksi europpalaisessa kirjallisuudessa. Se elänee enää kituvaa elämäänsä vain joissakin taiteilija-kahviloissa, missä keskenäiseen ihailuun perustuva atelieeri-kritiikki sille vielä suo laihan maaperän.

Jos koetamme Altenbergin viimeisestä kirjasta etsiä vastausta kysymykseen, mitkä ovat hänen "ideansa", mikä hänen maailmankatsomuksensa erikoisuus — teoksen tunnustuskirjan luonne oikeuttaa meitä siihen — niin on meidän vaikea saada siitä mitään tarkkaa kuvaa. Hän on epäilijä, skeptikko, mutta hänen epäilyksessään ei ole voimaa. Hänen ironiansa ei pure, kääntyipä hän maailmaa vastaan ympärillään tai, kuten hän usein tekee, omaa itseään vastaan. Yhteistä Strindbergin kanssa on hänellä hänen teoreettis-kriitillinen suhteensa naisiin — yhteistä Strindbergin kanssa niinikään hänen persoonallinen mielenkiintonsa heitä kohtaan. Naispsykologian alalla on Altenbergin mielikuvitus tuottavin ja siltä suunnalta tapaamme hänen viimeisessäkin kirjassaan parhaat pienet henkilöpiirrokset. Joskus tulee hänen kirjaansa etäinen pärskähdys maailmansodasta sellaisena kuin se seurauksineen kuvastuu jossakin pienessä rintamantakaisessa tragediassa. Tarvitsee tuskin sanoa, että Altenberg ei kuulu niihin, jotka ihailevat sotaa.

Se lohduton, väsynyt pessimismi, joka leimaa Altenbergin viimeisen kirjan, tulee tuskin missään järkyttävämmin ilmi kuin hänen kuvatessaan ajatuksiaan pitkinä öinä, joita eivät unilääkkeet enää pysty lyhentämään. "Yö ei kulu. Ajattelet kaikkia tuhansia tarpeettomia syntejäsi. Siitä huolimatta tai sen tähden juuri ei yö kulu. Kuinka tyhmästi olet elänyt tai oikeammin ollut elämättä, olet vähitellen liukunut kuolemaan, sinulta ovat puuttuneet Bismarck-aivot, et ole itse ohjannut itseäsi, mikä on miehen ainoa todellinen tehtävä maailmassa. Tuhannet pienet asiat ovat riistäneet sinut itseltäsi, vieneet sinulta oman varatun elinvoimasi, ovat ajaneet sinut parhaasta itsestäsi. Siksi yö ei kulu."

Peter Altenberg alkoi kirjailijauransa viime vuosisadan viimeisellä vuosikymmenellä. Hän oli _Fin de siècle'_in, vuosisadanlopun, edustaja tämän sanan jokaisessa merkityksessä. Uudessa vuosisadassa ei hänen taiteensa enää tahtonut saada juuria. Peter Altenbergin viimeinen teos antaa meille jotain _Fin de siècle'_in kuolinkamppailusta.

"PAN TADEUSZ".

Viime vuosisadan europpalaisessa kirjallisuudessa on Adam Mickiewiczin "Pan Tadeuszella" oma erikoisasemansa: se on sekä ulkonaisilta mittasuhteiltaan että sisäisiltä arvoiltaan homeerisin eepos, minkä uudempi kirjallisuus on luonut, suuren kreikkalaisen edeltäjän täysverinen jälkeläinen. Vain harvoin on runouden ihme, sen mielikuvia, henkilötyyppejä ja tapauksia, sen menneisyyden muistoja ja tulevaisuuden uskoa luova voima saanut niin konkreettisen muodon kuin tämän eepoksen säkeissä, jotka maanpaossa oleva runoilija kerran kirjoitti muistellessaan sitä kansaa, josta hän oli väkivaltaisesti erotettu, ja niitä seutuja, joihin hänen mielikuvituksessaan liittyi kaikki, mikä oli hänelle rakasta maailmassa. Kuinka suuri se paine lieneekään ollut, kuinka suuri se tuska, jonka alta tämä eepos heittää ilmoille kirkkaan, kaikissa sateenkaaren väreissä kimaltelevan runosuihkeensa, sen voimme vain aavistaa, sillä sitä ei näy missään. Harvinaisella objektiivisuudella on Mickiewicz salannut oman kärsimyksensä, me tunnemme sen korkeintaan eräänlaisena epämääräisenä kaihomielenä sen johdosta, että kaikki se värikäs, rikas, kiihkeiden toiveiden täyttämä elämä, jota runoelmassa kuvataan, on ollutta ja mennyttä, koskaan palaamatonta. Keskellä humoristisinta kuvausta saattaa lukijakin joskus havaita tämän surumielen, jossa runoilijan tuska ikäänkuin hänen tietämättään ripittäytyy, mutta seuraavassa hetkessä on se jo hävinnyt ja eepos jatkaa taas kulkuaan, täynnänsä runollisen luomisen iloa, milloin rauhallisena ja tyynenä, milloin kiiruhtaen ja kiihtyen, aina valmiina ylistämään luonnon ja elämän ihmettä. "Herra Tadeusz" on epäilemättä slaavilaisen maailman merkillisin taideluoma, suurempi ja painavampi kuin Tolstoin ja Dostojevskin romaanit. Vain harvoin on europpalainen runotar liikkunut niissä korkeuksissa, missä se liikkuu Tadeusz-eepoksessa.

Vuonna 1906 ilmestyi suomeksi Eino Kaliman kääntämänä Ajan näytenumerossa Mickiewiczin runoelman johdanto, johon kääntäjä oli liittänyt muutamia esittelysanoja sekä arvelun, että kuluisi vielä aikoja ennenkuin tämä laaja eepos saataisiin kokonaisuudessaan kielellemme. Nyt, puolentoista kymmenen vuoden kuluttua, on se tapahtunut. Käännöskirjallisuutemme on lehtori Trastin tunnollisesti suoritetussa suomennoksessa Mickiewiczin runoelmasta saanut arvokkaan ja ainakin näiden rivien kirjoittajalle yllättävän kauniin ja kypsän lisän [Adam Mickiewicz: Pan Tadeusz. Puolankielestä suomentanut V.K. Trast. — Werner Söderström Oy, 1921]. Mutta ennenkuin käymme tarkastamaan käännöstyön suoritusta, on syytä luoda silmäys niihin olosuhteisiin, joissa runoelma on syntynyt, koska niiden tunteminen tavallaan helpottaa eepoksen oikeaa ymmärtämistä.

Onnettomasti päättyneen kapinavuoden 1831 jälkeen näytti Puolan tila entistään toivottomammalta. Sen ensimmäisten miesten täytyi pitkässä saatossa jättää isänmaansa, koko maan parhaimmistolle alkoi sama maanpakolaisuuden surullinen aika, jonka kärsimyksiä Puolan silloisen sortajakansan huomattavimmat jäsenet tällä hetkellä saavat kestää. Toimettomuuteen pakotettujen emigranttien keskuudessa syntyi hehkuva isänmaallinen runous, joka koetti näinä aikoina pitää yllä horjuvien toivoa ja rakentaa siltaa kotimaan ja maailmalle hajaantuneiden puolalaisten välille. Tsaarin tullivartioiden uhallakin löysi tämä runous tiensä rajan yli, Puolaan jääneiden luo, nostattaen toivoa venäläisten orjuuttamassa maassa. Tämän isänmaallisen kirjallisuuden johtajaksi tuli Puolan suurin runoilija Adam Mickiewicz, joka jo varhemmin eepoksellaan "Konrad Wallenrod" oli kiinnittänyt niinhyvin puolalaisen nuorison kuin venäläisen sensuurin huomion itseensä. Mickiewicz, joka sai Roomaan tiedon puolalaisten kapinaannoususta, yritti lähteä taistelemaan maanmiestensä riveihin, mutta ei päässyt Puolan rajojen yli, ennenkuin venäläinen ylivoima oli musertanut puolalaisten joukot. Pakolaistulvan mukana joutui Mickiewicz Dresdeniin, Strassburgiin ja lopulta Parisiin, missä puolalaiset emigrantit pitivät päämajaansa, turvaten sen kansan kestiystävyyteen, jonka puolesta he Napoleonin aikana olivat uhranneet niin paljon puolalaista verta.

Eräässä Dresdenin kirkossa valtaa runoilijainnostus Mickiewiczin, hänestä tuntuu kuin olisi malja täynnä kukkia vuodatettu hänen ylitseen, ja kuin yhdessä hengenvedossa kirjoittaa hän profeetallisen teoksensa "Vainajain juhla, toinen osa", jossa hän kuvaa omia ja isänmaansa vaiheita ja ennustaa Puolan tulevia kohtaloita. Kohta tämän myrskyisän runoelman jälkeen kirjoittaa Mickiewicz Parisissa vuosina 1832-34 "Pan Tadeuszen", eepoksen, jossa hänen mielensä rauhattomuus on selkeentynyt kuulaiksi näyiksi ja jossa hänen valtava mielikuvituksensa ikäänkuin lahjoittaa hänelle takaisin kaikki, mitä hän on menettänyt: lapsuutensa leikkitanteret, kotiseutunsa, ystävänsä, maansa tulevaisuuden toivon, kaiken, mikä teki elämän elämisen arvoiseksi.

"Pan Tadeusz" vie meidät aikaan 1811-1812. Runoelman takana näkyy sen miehen haamu, joka näihin aikoihin vielä vallitsi Europan kohtaloja, Napoleonin, joka myöhemmin, Waterloonsa ja St. Helenansa jälkeen, nousi ikäänkuin uuteen kunniaan sen aseman kautta, minkä hän saavutti Europan runoilijain mielikuvituksessa. Puolalaisten, Napoleonin aikaisten ja heidän jälkeläistensäkin sankariksi tuli ranskalainen valloittajakeisari niiden toiveiden takia, joita hän oli herättänyt Venäjän-retkensä yhteydessä Puolan vapaudesta. Tätä odotusten ja toiveiden aikaa kuvaa Mickiewicz runoelmassaan, hän ikäänkuin kääntää ajan rattaan takaisin kahden vuosikymmenen kierroksen, eläytyäkseen uudelleen niihin vuosiin, jolloin tämä vapauden toivo täytti puolalaisten rinnat, samoin kuin hänen, silloin 13-14-vuotiaan mielensä. Keskellä ajan kurjuutta tahtoi hän riistää menneisyydeltä nämä kadehdittavat vuodet, riistää tavalla, joka vain suurelle runoilijalle, ei edes historioitsijalle, on mahdollinen. Mahtavalla mielikuvituksellaan pakoitti hän ne esille vuosikymmenien takaa, nosti ne elämään uudelleen, kansoitti ne uudelleen, sytytti uudelleen toivon, joka jo oli sammunut. Parisi, jossa hän tunsi maanmiestensä kanssa elävänsä kutsumattomana vieraana, onneton nykyhetki, joka tuntui tarjoavan puolalaisille vain uusia kärsimyksiä, oma ja ystävien kodittomuus maailmassa, kaikki se ankara todellisuus, joka häntä ympäröi ja joka oli vienyt monen puolalaisen emigrantin itsemurhaan, hulluuteen tai hämärään uskonnolliseen haaveiluun, kaikki tämä hälveni ja ainoastaan hänen mielikuvituksensa todellisuus jäi jäljelle. "Pan Tadeusz"-runoelma on syntynyt homeeriseen laajuuteensa nähden verraten lyhyessä ajassa, vaivattomasti, ehtymättömän inspiratsionin kannattamana, ilman että Mickiewicz itsekään tiesi, mitä hänen eepoksestaan lopulta oli tuleva. Alussa lienee hän ajatellut jotain Goethen "Hermann und Dorothea"-runoelman tapaista — yhtymäkohtia onkin olemassa —, mutta valmistuttuaan oli teos kasvanut näiden vaatimattomien puitteiden yli, siitä oli tullut suuri kansallinen taide-eepos, jota kaikki antiikin jälkeiset kansat voisivat puolalaisilta kadehtia.

En tahdo kiiruhtaa lukijan edelle erittelemällä tämän runoelman ulkonaista juonta, sen iloisesti kirjavia tapahtumia. Koetan sensijaan muutamalla sanalla määritellä, mikä mielestäni on Mickiewiczin runolaadulle ominaista sellaisena kuin se esiintyy tässä kertovassa runoelmassa.

Se ominaisuus Mickiewiczissä, joka ehkä ensimäisenä valtaa lukijan, on hänen voimansa realistisena näkijänä. Hänen mielikuvituksensa ei ole ainoastaan harvinaisen havainnollista, se on myöskin ja ennen kaikkea erinomaisen tarkkamuistista ja yksityiskohtaista. Siinä yhtyy jotain Hollannin pikkumestarien huolellisesta vaarinotosta vähäpätöisintäkin luonnon esinettä kohtaan Rembrandtin nerolliseen, ylimaailmalliseen valohämyyn. Tuskinpa on maailmassa toista runoilijaa, joka olisi yhtä uskollisesti säilyttänyt mielikuvituksessaan muiston yksinpä kotiseutunsa sienistä, kärpäsistä ja sammakoista kuin Mickiewicz on tehnyt, puhumattakaan kansantavoista, miesten aseista ja niiden käytöstä, naisten puvuista, viljakasvien väreistä eri vuodenaikoina, ruokalajeista, puheenparsista, kaikesta, joka yhdessä muodostaa arkisen todellisuuden, mutta johon tavallisesti kiinnitämme niin vähän huomiota silloin kun elämme sen keskellä. Mickiewiczin yksityiskohtaisuus on kuitenkin kaukana siitä naturalismin romaanikirjailijoilla usein tavattavasta kuolleesta, luettelomaisesta pikkupiirteisyydestä. Mickiewiczin muistin salaisuus on siinä rakkaudessa, jota hän on tuntenut kaikkea kohtaan, mikä kerran kuului kodin ja isänmaan pyhitettyyn piiriin. Pienimmätkin, näköään vähäpätöiset ja epärunolliset esineet saavat tämän tunteen valossa merkitystä ja suuruutta. Mutta Mickiewicz ei ole mestari kuvaamaan vain kuolleita esineitä, "stillebeniä", hän esittää myöskin tappeluja, juominkeja ja syöminkejä tavalla, jota ei edes isä Homeroksen tarvitsisi hävetä. Hänen kertoelmansa osaa paremmin kuin mikään moderni taide-eepos välttää eeposten perisynnin, pitkäveteisyyden. Mickiewicz on humoristi jumalan armosta. Hymyilevä leikillisyys ympäröi useimmin hänen raikkaita ja kirkkaita mielikuviaan, jotka tuntuvat satavan lukijan tielle aivan kuin kukat täydestä maljakosta kerran hänen itsensä ylitse Dresdenin kirkossa. Myöskin runoelman rakenne ansaitsee kiitoksen. Eepoksessa on ikäänkuin monta aihetta sisäkkäin, keskeisimpänä pieni, verraten tavallinen rakkausaihe, sen ympärillä toisia, suurempia, osaksi traagillisia, suurimpana ja ikäänkuin kaikki muut itseensä sulkevana Puolan vapaustaistelun aihe. Henkilötyypeistä ovat miehet ehdottomasti vallitsevat, runoelman naiset ovat kalpeammin kuvatut ja näyttelevät yleensä vain samaa passiivista osaa kuin donnat ritarirunoudessa. Eri yhteiskuntaluokista on pien'aateli etualalla, sen keskuudessa tapahtuu runoelman toiminta ja sen jäseniä ovat kaikki eepoksen varsinaiset sankarit. Tavallaan onkin "Pan Tadeusz" kaiken sen ohella, mitä se on suurena yleisisänmaallisena runoelmana, ikäänkuin feodaalisen Puolan joutsenlaulu. Sana "viimeinen" säestää usein tässä runoelmassa Mickiewiczin kuvauksia surumielisenä muistutuksena siitä, että se kirjava aateliselämä, jota runoilija kuvaa, on painumassa mailleen.

Suomalainen on "Pan Tadeuszta" lukiessaan varmaan usein muistava Runebergin, vaikka "Hirvenhiihtäjien" runoilijan inspiratsionilla ei olekaan samaa valtavaa siipienväliä kuin Mickiewiczin inspiratsionilla. Kuinka suuri merkitys tällä runoelmalla on ollut ja edelleen tulee olemaan puolalaisille, sen voi suomalainenkin lukija aavistaa. Sienkiewicz on suomeksikin käännetyssä kertomuksessaan "Majakanvartija" antanut tämän kansallisen taide-eepoksen vaikutuksesta todistuksen, joka kaikesta kaunopuheisuudestaan huolimatta tuskin lienee liioiteltu. Varmaa on ettei maailmankirjallisuus tunne monta runoilijaa, joka niin suurpiirteisellä tavalla olisi käsittänyt ja täyttänyt tehtävänsä kansansa runoilijana kuin Adam Mickiewicz.

Lopuksi muutama sana hra Trastin suomennoksesta. Olen verrannut sitä monin paikoin Lipinerin tunnettuun saksalaiseen käännökseen enkä epäile antaa suomalaiselle käännökselle etusijaa saksalaisen rinnalla. Sanonnan vaivaton luontevuus on hra Trastin suurin ansio. Tähän tulee lisäksi loppusointujen runsaus, mikä rehevässä kukkeudessaan usein suorastaan yllättää lukijan. Rytmillisessä suhteessa tarjoaa suomennos sensijaan muistutuksille aihetta. Usein on varsin vaikea "skandeerata" suomentajan säkeitä tai edes analyysin kautta saada selville, miten kääntäjä teoriassa on ajatellut säkeensä lausuttavaksi. Selvää on luonnollisesti niinikään, että hra Trastin käännöksessä, kuten runosuomennoksissa yleensä, ylimenot usein tulevat kankeiksi ja joskus hiukan teennäisiksi ja että huumori menettää paljon hienoudestaan samoinkuin salaisesta ironiastaan, käyden liian paljaaksi ja tarkoitukselliseksi. Mutta kun ottaa huomioon tehtävän vaikeuden, on mielestäni sanottava, että hra Trastin runokäännös kuuluu parhaimpiin ja ennen kaikkea huolellisimmin suoritettuihin, mitä kielellämme on olemassa maailmankirjallisuuden suurista runoteoksista.

HEINRICH LERSCH, SAKSALAINEN SOTARUNOILIJA.

Kuinka paljon kirjoitus- ja painomustetta onkaan maailmansodan aikana vuotanut paperille n.k. sotarunouden muotoon! Lukemattomat suuremmat ja pienemmät runoilijat, vanhat ja nuoret, enimmäkseen ehkä kuitenkin aivan uudet kiiruhtivat antamaan rytmillisesti siivitetyn ilmaisun sille innostukselle, isänmaanrakkaudelle ja uhrimielelle, joka liikkui kansojen sydämessä, mutta myöskin, ja valitettavasti ensi sijassa, kaikelle sota-ajan sokealle intohimolle, kansalliselle itsekylläisyydelle ja parjaushalulle. Ei tarvitse pelätä tulevansa vääräksi profeetaksi, jos ennustaa, että tämä sotarunous on runoutena yleensä tuomittu unohtumaan. Verrattomasti suurimmalla osalla siitä tulee vastaisuudessa olemaan arvoa vain jollekin hiljaiselle oppineelle, joka tutkii vaarallisten, kulttuuria-hävittävien intohimojen historiaa. Tämä tulevaisuuden oppinut on varmaan, selaillessaan rikasta, eri maista koottua ainehistoaan hiljaisessa mielessään ihmettelevä, kuinka ala-arvoisella ravinnolla ihmissydän voi alennuksessaan ruokkia intohimojaan. Ja jos hän, oppineemme in posteritate, kaiken uhalla tahtoo uskoa ihmisyyteen ja kehitykseen, saattaa olla, että hän mieluummin ajattelee sodan veristettyjä kenttiä kuin sotakirjallisuuden ja sotarunouden verisiä aivo-orgioita.

Poikkeuksia tästä sotarunouden yleiseltä, koko lajille leimaa-antavasta tasosta on tietysti ollut, vaikkakaan ne eivät liene kovin lukuisat. Näiden rivien kirjoittaja muistaa joukosta ainakin yhden kokoelman, joka todella oli poikkeus: nyt jo kuolleen belgialaisen lyyrikon Emile Verhaerenin kokoelman Les ailes rouges de la guerre ("Sodan punaiset siivet"), jossa sodan tapahtumat olivat runoilijan lämpimästä, panteistisestä elämäntunteesta saaneet syvän, inhimillisen taustan. Sellaiselle toimeliaan elämän ja rauhan askareiden intohimoiselle rakastajalle ja laulajalle kuin Verhaeren oli sota luonnollisesti pohjaltaan vain syvästi traagillinen elämys, sitä syvempi, kun sen paino niin raskaana kohtasi juuri runoilijan isänmaata. On kuitenkin sanottava, ettei Verhaerenkaan ole kyennyt katsomaan yli rintamien eikä arvostelemaan vihollisen sisäisiä vaikuttimia paljoakaan korkeammalta näkökulmalta kuin ranskankielisten virkaveljiensä enemmistö. Sodan laulajana on Verhaeren Belgian runoilija; tuskin ihmiskunnan.

Jos runoilijat sodan aikana eivät yleensäkään unohtaneet asemaansa kansakunnan tulkkina, tapahtui se Saksassa ehkä kaikkein vähimmin. Jokainen joka niihin aikoihin sattui selailemaan saksalaisia lehtiä ja aikakauskirjoja, löysi niistä runsaasti todistuksia siitä, miten tiheästi runottaret vierailivat juoksuhaudoissa makaavien valittujensa luona. Kun Saksan lyyrillinen runous jo parin vuosikymmenen mittaan on elänyt verraten kuollutta aikaa, eivät mitkään velvoittavat esikuvat päivän runoudesta sitoneet tilapäistä sotalyyrikkoa enempää sisällöllisessä kuin muodollisessakaan suhteessa, vaan sai hän vapaasti retkeillä sekä futurismin että dadaismin luvatuilla mailla. Yksi nimi on kuitenkin saksalaisen sotalyriikan kaaoksessa linkoutunut esiin joukosta, jopa niin huomattavalla tavalla, että tunnetut arvostelijat ovat katsoneet voivansa antaa sen kantajalle kunnianimen "Saksan sodan runoilija". Tämä nimi on Heinrich Lersch.

Heinrich Lersch on syntynyt Reinin teollisuusalueella v. 1889. Hän on kattilasepän poika ja kasvatettu isänsä ammattiin. Kun sota puhkesi, kirjoitti hän runon, joka kulki läpi Saksan sanomalehdistön, "Soldatenabschied" (Sotilaan jäähyväiset), missä toistui kertosäe: "Saksan tulee elää, vaikka meidän olisikin kuoltava!" Hän otti sotilaana osaa ensimmäisen sotatalven raskaihin taisteluihin Champagnessa, haavoittui, joutui sairaalaan ja vapautettiin myöhemmin sotapalveluksesta. V. 1916 kokosi hän ensimäiset sotarunonsa kokoelmaksi Herz! Aufglühe dein Blut ("Sydän, hehkukoon veresi") kaksi vuotta myöhemmin julkaisi hän toisen kokoelman Deutschland! ("Saksanmaa"). Molemmat kirjat saavuttivat runokokoelmiksi verraten laajan lukijakunnan ja hankkivat lisäksi tekijälleen pari huomattavaa kirjallista palkintoakin, m.m. Kleistpalkinnon. Heinrich Lersch ei kuitenkaan ole antautunut ammattikirjailijaksi, vaan on palannut isiensä työhön takomaan kattiloita.

Lerschin kokoelmista on esikoisteos tunnelmapitoisempi, yksinkertaisempi ja välittömyydessään vaikuttavampi kuin toinen kokoelma, jossa ideapiirin ahtaus ja taiteellisen kulttuurin pinnallisuus tuntuvat selvemmin. Lähennellen milloin laulu-tyyliä, milloin ballaadia, milloin mieterunoa, todistavat useat esikoiskokoelman kappaleista monipuolista lyyrillistä lahjakkaisuutta. Samoinkuin Verhaerenin sotarunoille antoi taustaa hänen panteistinen filosofiansa, samoin antaa Lerschin runoille perspektiiviä hänen harras katolilainen mielensä, joka siellä täällä pistää välittömämmin esiin, pukeutumatta kuitenkaan koskaan saarnaavaan tai ohjelmalliseen muotoon. Paljaimpana esiintyy se ehkä esikoiskokoelman viime kappaleessa, missä runoilija pyytää Neitsyt Mariaa tulemaan rikkaiden palatseista sotilasten juoksuhautoihin, luvaten hänelle parhaimman ja lämpimimmän pommisuojan ("Du sollst den besten und värmsten Unterstand haben"). Lerschin kokoelmista ei löydä ainuttakaan runoa, jonka viha olisi inspiroinut. Ranskalainenkin, jota kohti hän ojentaa kiväärin, on hänen "toverinsa". Sodan pakko tai oikeammin rautainen maailmanjärjestys, joka on yksityisen ihmisen yläpuolella ja joka asettaa kansan kansaa vastaan, ei ole meidän tuomiomme saavutettavissa. Eräässä kaikkein parhaimmista runoistaan, "Jouksuhaudassa" pukee hän kauniin sotilaan-uskonsa seuraaviin sanoihin, joiden syvä inhimillinen sisältö tulee proosakäännöksessäkin oikeuksiinsa: "Toverini ranskalainen, nyt lepäät sinäkin kotimaan mullassa taisteluista ja vaivoista, maassa, joka on tullut minunkin kodikseni. Täällä odotamme nyt ylösnousemusta. Ja silläaikaa saapuu kerran riemuntäysi pyhäpäivä maailmaan, päivä, jolloin kukkia heitetään ilmaan ja jolloin liput liehuvat ja jolloin jokainen iloitsee omalla tavallaan. Mutta me emme sitä kuule. Me makaamme kylminä ja kuolleina. Meitä ei herätä laulu eikä rauhan tervehdys. Mutta ihmiskunta asettaa jalkansa ruumiillemme ja katsoo meidän ylitsemme uuteen aamuruskoon." Tällaisissa sanoissa on suuren runouden kaikua.

Sukua Lerschin uskonnolliselle tunteelle on hänen tuore, voimakas luonnontunteensa. Reinin idyllisten, runouden laulamien rantojen ja kukkivien vainioiden kuva on lähtemättömästi painunut hänen silmäänsä ja hedelmöittänyt hänen mielikuvamaailmaansa. Elävä, loppumattomasti uusiutuva luonto kehystää hänen sotakuvauksiaan ja tuo niihin ilmaa ja perspektiiviä. Kevään tulo juoksuhautojen uurtamille kentille on usein toistuva aihe hänen runoissaan. Se on inspiroinut m.m. "Ein Kamerad"-runon, pienen, unohtumattoman kevätballaadin. Nuori sotilas, joka syksyn ja talven aikana on pakolla pitänyt koti-ikävänsä kurissa, kuulee äkkiä kesken shrapnelli-sateen kevään viestintuojan, leivosen, laulavan. Hän ei tätä kuullessaan voi pidättää kyyneliään, valtava, kaiken muun unhoittava koti-ikävä, ikävä luontoon riistää hänet mukaansa. Ja kiurun laulaessa näkee hän kuin uusilla silmillä kaiken sen hävityksen, jonka puoli vuotta kestänyt sota on maan pinnalla saanut aikaan:

Hän ei tarttunut kivääriinsä, hän vartion laiminlöi ja jos hän vahdissa seisoi, hän uneksi, ikävöi. Hän suuteli paljasta maata, sitä painaen rinnallaan, hän ei enää sodasta tiennyt, ei vaaroista, vaivoistaan. Hän ei kuullut komennusta, ei pauketta tykkien, ei huutoa, varoitusta — hän kuuli vain leivosen.

Tuo leivonen, joka lauloi yläpuolella shrapnellisateen, yläpuolella rintamien, yläpuolella sodan ja vihan — se on kuultuja nähty myöskin ranskalaisissa juoksuhaudoissa. Samoihin aikoihin kuin Heinrich Lersch taisteli Verdunin edustalla Saksan lippujen alla, otti linnoituksen puolustukseen osaa ranskalaisena kapteenina tunnettu kirjailija Henry Bordeaux. Viimeksimainittu kirjoitti sotakokemuksistaan pienen teoksen Les derniers jours du fort de Vaux ("Vaux-linnakkeen viimeiset päivät"). Se mikä tästä kirjasta on jäänyt pysyvimmin mieleeni, on niinikään kuvaus leivosen ilmestymisestä kuoleman ja hävityksen kentille. Onko olemassa kauniimpaa ja täydellisempää symboolia luonnon voittokulusta ihmisvihan ja ihmispienuuden uhalla kuin tämä leivonen, joka yht'aikaa on inspiroinut runoilijoita eri puolilla taistelurintamaa? Saksalaisen ja ranskalaisen runoilijan leivonen ei ole ainoastaan luonnon vaan myöskin totuuden vertauskuva: se kertoo meille kaunopuheisella kielellään, miten ihmiskunta, huolimatta kaikesta, joka näköään erottaa sen jäseniä toisistaan, on yhtä, niinkuin luonto, meidän suuri kotimme, on yhtä.

Tämä kiurun-ääni, joka kuuluu useissa Heinrich Lerschin lauluissa, antaa nuorelle saksalaiselle sotarunoilijalle erikoisaseman niiden lukemattomien joukossa, jotka ovat laulaneet sotaa. Hän on käsittänyt runoilijan kutsumuksen suuremmin kuin useimmat toiset: silloin kun hän on laulanut parhaintansa, on hän keskellä kansojen sotaa laulanut luomakunnan ja ihmiskunnan yhteyttä ja kutsunut vihollista veljekseen.

GEORG BRANDESIN CAESAR-ELÄMÄKERTA.

Harva historian persoonallisuus on hallinnut jälkeentulevien mielikuvituksia niinkuin Caesar on hallinnut, hän, jonka nimikin on muuttunut erisnimestä korkeinta maallista vallanpitäjää ilmaisevaksi yleisnimeksi. Hänen loistava henkilöllisyytensä, joka hänen eläessään keräsi hänen ympärilleen ystäviä, tunnustajia, vihamiehiä ja kadehtijoita, julkisia ja salaisia, on ollut taistelujen ja erilaisten arviointien esineenä vielä vuosisatoja ja -tuhansia hänen kuolemansa jälkeen. Historian oikku on usein (osittain jo Plutarkhoksella) tehnyt Caesarin salamurhaajasta Brutuksesta sankarin, ei Caesarista. Renessanssin suurimman draamarunoilijan, Shakespearen, "Julius Caesarissa" ilmenee sama arviointi. Alfred de Musset'n sankari Lorenzaccio tekee niinikään tuon väärinsuunnatulle vapausinnostukselle kuvaavan tunnustuksen, "että kaikki maailman Caesarit pakoittavat häntä ajattelemaan Brutusta." Caesarista on tahdottu tehdä vapauden vihollinen ja hänen murhaajastaan sen ystävä ja ritari.

Siinä ajassa, jossa elämme, lienee viimeksimainitulla käsityksellä helppo löytää kaikupohjaa. Meidän aikamme on Brutusten aikaa. Jos joku vaalilause voisi "kansanvallan" rinnalla kilpailla niiden joukkojen suosiosta, jotka nyt [v. 1918] panevat toimeen niin kutsuttuja työväen vallankumouksia, niin olisi se kai vain: alas persoonallisuudet! Niitä tikareita, jotka noin kaksi tuhatta vuotta sitten surmasivat Rooman senaatin istunnossa suurimman yhteiskuntaneron, jonka historia tuntee, ohjasivat paljon pienemmät intohimot kuin vapaudenrakkaus. Tottahan on, psykoloogisesti katsoen, että suuret persoonallisuudet, sellaiset kuin Caesar, aina ovat jonkunlaisena vaarana toisten vapaudelle, mutta tämä vaara on kyllä aivan toisenlainen kuin ne kuvittelevat, jotka ihailevat Brutuksen ja hänen hengenheimolaistensa murhatyötä. Persoonallisuus, antaessaan vapaus-käsitteelle syvemmän ja sisäisemmän merkityksen, vapauttaa aina enemmän kuin se sitoo. Vain persoonallisuuksien kautta kulkee niinhyvin kansalaisille kuin kansoille tie suurempaan vapauteen. Mutta kaikkina aikoina on nähty, ei vähimmin nykyisenä, että kansat ja kansalaiset, mieluummin lyövät kuoliaiksi persoonallisuutensa kuin sallivat niiden toimia puolestaan.

Goethe, persoonallisuuden suuri tuntija, on antanut tuomionsa Brutuksen työstä. Myöskin useiden uudenaikaisten historiankirjoittajain teoksissa loistaa Caesarin jälkimaine kirkkaampana kuin kenenkään toisen roomalaisessa antiikissa. Napoleon I ja varsinkin Napoleon III, joka on kirjoittanut tutkimuksen Caesarista, ovat suuren roomalaisen ihailijoita ja opetuslapsia. Tunnetuin lienee kuitenkin Mommsenin suurpiirteinen kuvaus Caesarista hänen "Rooman historiassaan." Mommsen on sanonut Caesarista että hän "kuljetti ihmisiä kuin tuuli kuljettaa pilviä", ja hän on tiivistänyt arvostelmansa hänestä seuraaviin lauseisiin: "Koska hänen rakennelmansa oli rajaton, laski mestari, niinkauan kuin hän eli, rauhallisesti kiven toisensa viereen, aina yhtä taitavana ja uupumattomana työssään, hätäilemättä, hidastelematta, aivan kuin olisi hänellä ollut vain tämä päivä ilman mitään huomista. Niin toimi ja loi hän kuin ei milloinkaan kukaan kuolevainen häntä ennen tai hänen jälkeensä, ja toimivana ja luovana elää hän vielä vuosituhansien jälkeen kansojen muistossa, hän, ensimmäinen ja myös ainoa Imperator Caesar."

Suomenkielellä on tietääkseni olemassa vain yksi elämäkerrallinen kuvaus Caesarista, Theodor Birtin sarjassa "Rooman miehiä." (ilm. suomeksi 1917). Birtin kirjassa pistää silmään eräänlainen tyylin teennäisyys, jota sisällyksellisesti vastaa usein yhtä turhamieliseltä tuntuva originaliteetin haku. Hänen ihanteensa, samoinkuin italialaisen tutkijan Guglielmo Ferreron, on Pompeius, ja Caesar on uhrattava ad majorem dei gloriam. Caesar on muka vain "ryöväri ja tuhlari", "loistava peto (!)". "Tarkoin katsottuna on Caesarin puolella löydettävissä tuskin ainoatakaan säädyllistä ihmistä." Kaikkinaiset juorut, joita Caesarin vihamiehet ja kadehtijat, kuten Cicero, levittivät, käyvät Birtillä täydestä, niin m.m. juorut Caesarin nuoruusajoilta Bithynian kuninkaan hovista. Ankarimman iskunsa uskoo Birt nähtävästi lyövänsä vetoamalla Catullukseen, runoilijaan. Catullus vihasi muka Caesaria sentähden, "että hänen herkässä nuorukaissielussaan eli puhtaan naisrakkauden ihanne, josta Caesar ei mitään tiennyt." Jos Birt tällä hämärällä väitteellään tahtoo sanoa, että vain Catullus taisi rakastaa naisia, mutta ei Caesar, niin todistaa Caesarin elämäkerta tämän väitteen vääräksi. Jos Birt taas on tahtonut sanoa, että vain Catulluksella oli kyky rakastaa uskollisesti yhtä naista, olipa vaikka toisen vaimoa, niinkuin hänen Lesbiansa, niin antaa Catulluksen oma runous tästä asiasta aivan toisen todistuksen. Olettaessamme, kolmantena mahdollisuutena, että Birt haluaa viitata niihin luonnonvastaisiin paheihin, joista jotkut kadehtijat, parempien aseiden puutteessa, olivat Caesaria syyttäneet, niin on toki totuuden nimessä sanottava, että juuri Catullukselle, hänen omien runollisten tunnustustensa mukaan, nämä paheet eivät olleet outoja, vaikka hän tekopyhästi kyllä epigrammeissaan niistä sättii Caesaria. Birt jättää myös mainitsematta, että Catullus myöhemmin — senjälkeen kuin Caesar oli osottanut hänelle, hänen häijyyksistään huolimatta, suosiotaan — suhtautui sangen kiltisti Caesariin. Kun vielä mainitsemme, ettei se ritarillinen jalomielisyys, joka yleensä leimaa Caesarin toiminnan, ole saanut Birtin kirjassa mitään huomiota osakseen, niin lienemme jo tarpeellisessa määrässä perustelleet väitettä, että ainoa suomenkielellä saatava esitys Rooman suurpiirteisimmästä luonteesta ei ole tyydyttävä.

Laajuudeltaan jotenkin yhtä suuri kuin Napoleon III:n teos Caesarista, mikä kuitenkin on jäänyt kesken ja minkä alkupuoli käsittelee enimmäkseen Caesarin aikakauden esihistoriaa, on Georg Brandesin äsken julkaisema "Cajus Julius Caesar" [Georg Brandes: Cajus Julius Caesar I & II. Gydendalske Boghandel, Köpenbamina, 1918. Siv. 514-608]. Tämä enemmän kuin 1,100 suurta sivua käsittävä elämäkerta suuresta roomalaisesta valtiomies-sotapäälliköstä asettuu täysarvoisena niiden mainioiden teosten rinnalle, joita Brandes, työn jättiläinen, on maailmansodan aikana julkaissut Saksan suurimmasta runoilijasta ja Ranskan terävimmästä älystä, Goethesta ja Voltairesta.

Georg Brandes, Pohjoismaiden suuri soihdunkantaja, valaisee uudessa teoksessaan meille kappaleen mieltäkiinnittävintä maailmanhistoriaa ja yhden sen suurpiirteisimmistä, loistavimmista persoonallisuuksista.

II.

Brandes on teoksensa ensi osaan liittänyt hauskasti valitun moton: "Ole rohkea, sinulla on Caesar veneessäsi" — sanat, mitkä Caesar lausui, kuten tunnettu, pursimiehelle, jonka tuli viedä hänet yli myrskyisän meren. Myönnettävähän onkin, että niin viehättävä tehtävä kuin Caesarin elämäkerran kirjoittaminen lieneekin, se samalla on vaatinut rohkeutta. Vain kaiken tarjolla olevan ainehiston täydellinen hallitseminen sekä psykoloogisesti vastaanottava ja näkevä mielikuvitus ovat saattaneet voitolla suoriutua tästä tehtävästä. Vaikkakin Brandes antaa lukijalle vain tutkimustensa tulokset, pakoittamatta häntä seuraamaan teoksensa koko syntyhistoriaa ja laiminlyöden oppineiden noottien lainaaman "tieteellisyyden" leiman, on hän ilmeisesti käyttänyt hyväkseen mitä perusteellisimmin niitä lähteitä, joita historiantutkimus on voinut tarjota. Liialliseen laajasanaisuuteen eksyy Brandes kuitenkin referoidessaan, toisinaan melkein kääntäessään teokseensa m.m. Sallustiusta ja Caesarin "Gallialais-sotaa". Ehkä hän myöskin vetää joskus liian halukkaasti esiin pikantteja yksityiskohtia, jotka eivät kuulu esitettävään aiheeseen eivätkä sitä valaise. Mutta ihailua herättää kuitenkin se tapa, millä hän on mielikuvituksessaan elävöittänyt tietämisensä. Hänen teoksestaan on syntynyt Caesarin aikakauden eepos, joka elää hyveineen ja paheineen havainnollista, kirjavaa elämää lukijan silmien edessä. Se ilo ja sielunvirkistys, minkä Brandesin teos tuottaa, on sitä suurempi sentähden, että se tieteellistä teosta lukiessa on varsin harvinainen — epätavallinen m.m. meillä Suomessa, missä usein tahdotaan tehdä hengettömyydestä ja mielikuvituksettomuudesta kriitillinen hyve.

Avattuaan teoksen "Alkusoitossa" sen näkökulman, jossa hän katsoo kuvattavaansa, lähtee Brandes selvittämään Caesarin elämäntarinan esihistoriaa. Mithridateen ja Jugurthan sodat sekä Sertoriuksen taistelut Espanjassa olivat niitä taustatapahtumia, joita vastaan sotapäällikkö-neron lapsuus ja nuoruus kasvoi ja jotka ravitsivat hänen mielikuvitustaan. Brandes on jossakin sattuvasti huomauttanut, että nerokasten ihmisten lapsuusvuosien kehitykseen suuresti vaikuttaa myöskin muisto siitä historiallisesta ajasta, joka on ollut ennen heidän syntymäänsä ja joka elää vanhempien kertomuksissa ja tarinoissa heidän ympärillään heidän ensimmäisenä elämänaikanaan. Tämä antaa Brandesille aiheen viipyä tapauksissa, jotka lankeavat tuolle puolen Caesarin elämänkauden puitteiden. Myöskin yhteiskunnallisvaltiollista tilaa Roomassa Caesarin syntymän aikoihin sekä valtion johtavia persoonallisuuksia kuvaa Brandes yksityiskohtaisesti pienissä impressionistisissa luvuissa. Vain vähitellen kasvaa Caesarin hahmo esiin tästä persoonallisuuksien, itsekästen intressien, intohimojen ja juonien temmellyksestä. Näköään hitaan mutta varman, elimellisesti tapahtuvan kehityskulun jälkeen nousee se toisia korkeammalle, kunnes se jättiläissuhteillaan varjostaa kaikkia muita.

On helppo nähdä, mikä Caesarin elämässä on ennen kaikkea hänen kuvaajaansa huvittanut ja innostanut: persoonallisuuden taistelu persoonattomuuksia, laumaihmisiä vastaan. Antaen lyhyet, terävästi piirretyt luonnekuvat useista Caesarin tunnetuimmista aikalaisista ja julkisista tai salaisista kilpailijoista, koettaa hän osottaa, ettei kukaan heistä vetänyt hänelle vertoja enempää luonteen jaloudessa kuin persoonallisuuden keskityksessä ja määrätietoisessa voimassa. Historian mainitsemat esimerkit Caesarin mielenjaloudesta voitettuja kohtaan, m.m. petollisia ystäviä kohtaan, ovat lukemattomat. Varsinkin Farsaloksen taistelun jälkeen esiintyi hänen ritarillinen lempeytensä tavalla, joka lienee ainoalaatuinen Rooman historiassa. Nykyinen maailmansota ei tunne sellaista voittajaa kuin Caesar, kun tämä oli lyönyt Pompejuksen, jonka riveissä taisteli joukottain hänen entisiä ystäviään. Kun hänelle tuotiin Pompejuksen salainen kirjevaihto, poltatti hän sen lukematta, huolimatta niistä arvokkaista tiedoista, joita hän sen kautta olisi saanut vihollisistaan. Kuka nykyhetken johtavista hallitusmiehistä Europassa olisi tehnyt samoin, jos hänen käteensä olisi joutunut vihollisen salaiset asiakirjat? Jos Caesar oli, niinkuin ystävämme Birt väittää, "peto", niin lienee hän ollut sitä samassa merkityksessä kuin leijona, jolle ei jalomielisyyden hyve ole tuntematon. Nykyajan valtiomiesten joukossa on niitä, jotka — tuskin suotta — kantavat "tiikerin" liikanimeä ja toimivat koko sen Europan suostumuksella ja kannatuksella, jonka sotaonni tällä hetkellä on kruunannut voittajaksi.

Siitä määrätietoisesta, pettämättömästä tavasta hillitä ja hallita järjestymättömiäkin joukkoja, jossa Caesar oli mestari, kertoo Brandes esimerkin, mikä ansaitsee tulla mainituksi sentähden, että siinä kuvattu tapaus suuresti muistuttaa bolshevistisia joukkoilmiöitä nykyhetken suurissa armeijoissa. Kun Caesar palasi Egyptin-retkeltään teki hänen väkensä kapinan ja kieltäytyi, väsyneenä monivuotisiin sotiin, tottelemasta herraansa. Caesar lähetti Sallustiuksen, josta myöhemmin tuli tunnettu historiankirjoittaja, rauhoittamaan joukkoja ja lupaamaan sotilaille palkintoja. Sallustius epäonnistui ja hänen henkensä oli vaarassa. Sotilaat rääkkäsivät ja tappoivat upseereitaan ja ryöstivät rauhallisia seutuja, aivankuin nykyiset vallankumousarmeijat. Huolimatta läheistensä varoituksista meni Caesar tällöin kapinoitsijain keskelle ja kysyi heiltä mitä he tahtoivat. "Voimamme ovat lopussa, emme enää jaksa samota maasta maahan. Haluamme saada eromme." "Saatte eronne", vastasi Caesar lyhyesti. Sotilaat seisoivat hämillään ja ääneti. Caesar jatkoi: "Olette oikeassa, olette rasittuneet. Annan teille eron." Ja vielä hetken päästä: "Palkinnot, jotka olen luvannut teille saatte, kun olen vienyt sodan loppuun toisten sotilasten kanssa ja kulkenut triumfissa noiden toisten kanssa." Ja puhuttelemalla heitä kohta tämän jälkeen porvareiksi eikä, kuten tavallisesti aseveljiksi, sai hän kapinoitsijain kunniantunnon hereille ja teki heidät taas kuuliaisiksi käskyilleen.

Caesarin, melkein kaikille yhteiskunnan aloille ulottuvista valtiomies- ja lainsäätäjätoimista antaa Brandesin kirja havainnollisen kuvan. Täynnä draamallista eloa on kertomus Catilinan salaliitosta ja sen jälkiselvittelyistä sekä Caesarin osuudesta niihin. Täydellä syyllä on Brandes ottanut kirjaansa kokonaisuudessaan sen puheen, jonka Caesar, itse epäiltynä osallisuudesta kapinoitsijan vehkeisiin, piti Catilinan liittolaisia tuomittaessa ja joka on säilynyt Sallustiuksen referaattina. Tämä viisas, taitava puhe avaa meille paljon Caesarin luonteesta. Se antaa meidän myöskin tietää hänen suhteensa uskontoon ja sielun kuolemattomuuteen. "Tuolla puolen kuoleman ei ole sijaa surulle eikä ilolle."

Jokainen, joka on kulkenut latina-koulua, tuntee Caesarin omista klassillisista kuvauksista hänen Gallian sotiensa vaiheita. Brandesin kirja antaa niistä viimeaikaisen historiallisen tutkimuksen, m.m. Napoleon III:n suorittamien paikallisten mittausten ja kartoitusten, syventämän ja tarkistaman käsityksen. Vastakohta Caesar—Vercingetorix on elävästi ja vaikuttavasti kuvattu. Episoodi suuren kelttiläispäällikön antautumisesta Caesarille kasvaa valtavaksi symbooliseksi tapahtumaksi. Paitsi kuvausta Caesarin gallialais-sodista ja n.k. kansalaissodasta täyttävät Brandesin teoksen jälkimmäisen osan laaja selonteko Caesarin viimeisistä hallitustoimista sekä perusteellinen selvittely hänen lopustaan ja niistä syistä, jotka aiheuttivat hänen traagillisen kuolemansa. Kaiken aikaa valaisee Brandes kuvattavansa persoonaa, sen jaloja, miehekkäitä ominaisuuksia, niin että meillä kirjan lopussa, Caesarin astuessa murhaajien tikareita vastaan, ei ole edessämme vain yksi historian suurimpia nimiä, vaan yksi sen suurimpia henkilöitä, joka kaatuu kesken luomiskauttaan pikkumaisuuden ja tyhmyyden uhrina.

Mutta paitsi Caesaria tulee Brandesin kirjasta meitä vastaan myöskin suuri joukko hänen aikalaisiaan, esitettyinä vanhan ihmistuntijan taidolla. Niin esim. aina sanavalmis, suuruuksia liehakoiva, älykäs, diplomaattinen ja petollinen Cicero. Kuvaus Caesarin ja Ciceron keskenäisestä suhteesta on mielestäni kirjan kaikkein mieltäkiinnittävimpiä ja opettavimpia episoodeja. Eloisa, vaikka kenties liian ankara on esitys Caesarin kuuluisasta vastustajasta Catosta. Tavan takaa tulee meitä vastaan Publius Clodiuksen, hurjistelijan ja kansanvillitsijän, naiselliset, turmelusta ja levotonta älyä ilmaisevat piirteet. Hänen sisarensa Clodia, Metellus Celerin puoliso, Catulluksen kaunis ja kevytmielinen rakastettu, on niinikään saanut erikoisen luvun osakseen Brandesin kirjassa. Samoin Fulvia, joka oli ensi kerran naimisissa Clodiuksen kanssa, väsymätön juonienpunoja, kaunis ja vallanhimoinen nainen, jolla oli suuri vaikutus politiikkaan. Myöskin Kleopatran hekumalliset itämaiset piirteet tapaamme tässä muotokuva-galleriassa. Koko Caesarin ajan Rooma loistavine sotilaineen, kilpailevine senaattoreineen, rikkaine pankkiireineen ja koronkiskureineen, juonittelijoineen, seikkailijattarineen ja salamurhaajineen kansoittaa Brandesin kirjan.

Tästä ihmismerestä nousee Caesarin hahmo näkyviimme ylpeänä ja kunnioitusta herättävänä, mies, jonka kädessä valtikka tuntuu yhtä itseoikeutetulta kuin hänen päässään laakeriseppele.

III.

Georg Brandesin uusi teos tuo mieleen, kuinka suuri meidän, samoinkuin Skandinavian, velka on tälle uupumattomalle kulttuurityöntekijälle, Pohjoismaiden vanhalle soihdunkantajalle. Se muistuttaa meitä samalla siitä, ettei Lassalle-elämäkertaa lukuunottamatta Brandesin teoksia ole vielä käännetty suomenkielelle. Voi epäilemättä esittää eri mielipiteitä siitä, millä kirjalla alku olisi tehtävä. "Päävirtaukset 19:nnen vuosisadan kirjallisuudessa" on kieltämättä ollut se teos, jonka vaikutus on ollut suurin, mutta sen näkökulma on jo jonkun verran vanhentunut, samoinkuin se alkuaankin on ollut rajoitettu ja yksipuolinen. Voltaire- ja Goethe-elämäkerrat voisivat tuskin vedota tarpeeksi suureen suomalaiseen yleisöön. Sama lienee laita mainion Kierkegaard-elämäkerran, Brandesin ihmiskuvauksen mestariluoman. Jos joku kustantajistamme olisi kyllin rohkea valitakseen jonkun Brandesin suuremmista teoksista, voisi nähdäkseni juuri "Cajus Julius Caesar" ensi sijassa tulla kysymykseen.

Saattaa kenties monesta tuntua oudolta, että juuri Brandes, jota usea pitänee radikalisminsa suojeluspyhänä, on kirjoittanut lämmintä mieskohtaista ihailua henkivän kirjan miehestä, joka perusti keisarivallan Roomaan. On kuitenkin muistettava, että Brandesin vapaamielisyydellä on koko lailla toinen väritys kuin sillä radikalismilla, joka tällä hetkellä on huudossa. Brandesin vapaus-ihanne ei koskaan ole sulkenut piiristään kunnioitusta persoonallisuutta kohtaan. Luova ja toimiva nero on hänen maailmassaan kansojen kehityksen ja vapauden paras turva eikä hän tunne suurempaa rikosta kuin on se inhimillinen kateus, pahansuopaisuus ja tyhmyys, joka kaikkialla ja kaikkina aikoina tahtoo tehdä tyhjäksi nerojen ja persoonallisuuksien työn ja häiritä heidän toimintaansa.

Brandes Soihdunkantajan "Cajus Julius Caesar" olisi nähdäkseni myöskin suomalaiselle yleisölle terveellinen opas persoonallisuuden kunnioittamiseen.

ERÄS SAKSALAINEN SANOMALEHTIMIES.

Seisoen varsinaisen politikon ja vapaan kirjailijan välimailla, on nykyajan sanomalehtimies, kuten tunnettu, varannut itselleen erittäin vaikutusvaltaisen aseman yhteiskunnassa. Hänen mahdillaan ei itse asiassa ole muita rajoja kuin mitkä hänen kykynsä ja moraalinsa sille määräävät. Kansanomaisinkin kuningas, jolta hänen alamaisensa lainaavat tukankampauksensa ja hattunsa mallin, voi häntä kadehtia, sillä häneltä lainaavat he suuressa mittakaavassa sen mitä heillä on hattunsa alla: mielipiteensä, tunteensa, intohimonsa, makunsa, sympatiansa. Niinkuin hallitsijat käyttääkin hän itsestään muotoa "me" — hän on "yleinen mielipide" jumalan armosta, hän on "julkinen sana", hän on jotain yli-yksilöllistä, jotain kollektiivista, jotain josta hän varmaan itsekään ei ole täysin selvillä, mutta joka ei ole vaikuttamatta pelottavalta, masentavalta. Hän on riippumattomampi kuin ammattinaapurinsa eduskunnassa, sillä hänen kaunopuheisuutensa ei tarvitse kiinnittää mitään huomiota puhemiehen vasaraan. Enimmäkseen on hän erehtymätön kuin paavi, etenkin silloin kun hän sanoo "me". Hänen ammattiinsa suorastaan kuuluu, ettei hän voi muuttaa kantaa niinkuin muut ihmiset. Hän voi korkeintaan tulkita uudella tavalla entisiä mielipiteitään. Hänen asemansa on epävirallinen kuin vapaan kirjailijan, mutta viranomaiset pelkäävät häntä enemmän kuin vapaata kirjailijaa, sillä hänellä on paljon suurempi lukijakunta. Kirjailijaan verrattuna on hänellä muitakin etuja, esim. se, että hänen sanansa, joskin ne helposti pääsevät vaikuttamaan, myös helposti unohdetaan, sillä sanomalehti muuttuu jo seuraavana päivänä makulatuuriksi. Kirja sensijaan jää, kuten tunnettua, toisinaan elämään, pakoittaen tekijäänsä eräänlaiseen varovaisuuteen mielipiteidensä ja sanontatapojensa valinnassa. Näiden etujen rinnalla on sanomalehtimiehen ammatilla toki varjopuolensakin. Sellaisena lienee m.m. pidettävä sanomalehtimiehelle asetettua pakkoa muodostaa itselleen mielipiteitä eli n.k. kantoja kaikesta, mikä tapahtuu taivaan ja maan välillä ja ehkä jonkun verran siitäkin, mikä ei koskaan tapahdu, vaan mikä vain voisi tapahtua tai oletetaan tapahtuneeksi. Jollei mikään inhimillinen saa olla vierasta kirjailijalle ja runoilijalle, saa se olla sitä vielä vähemmän sanomalehtimiehelle, jonka tulee kyetä näyttelemään perättäisesti ja yht'aikaa politikon, lääkärin, sielunpaimenen, pedagoogin, moralistin, filosoofin, strateegin, ilmanennustajan ja nuorallatanssijan osia. Oikea sanomalehtimies on vastaanottokone, joka langattomasti saa sanomia kaikista niistä hermokeskuksista, missä ajan henki täyteläisimpänä värähtää. Mutta kun hän välittää näitä sanomia yleisölleen, panee hän niihin samalla omaa sieluaan, myöskin silloin kun hän kirjoittaa "me". Näin tulee hänen toimintaansa aina jotain persoonallista. Kun hän puhuu kansan, puolueen tai yleisen mielipiteen nimessä, on hänen puheessaan aina edustettuna hänen oma privaatti-mielipiteensä, tavallisesti ratkaisevassa määrässä. Sillä eikö hän lopultakin itse ole "yleinen mielipide"?

Huolimatta tästä suuresta vaikutuksestaan ja mahtiasemastaan yhteiskunnassa joutuu sanomalehtimies kuitenkin verraten harvoin ihmisenä ja persoonallisuutena yhtä yleisen huomion ja mielenkiinnon esineeksi kuin hänen ammattinaapurinsa politikko ja vapaa kirjailija. Tämä johtunee siitä anonymiteetistä, nimettömyydestä, mihin sanomalehtimiehen työ usein on verhottu, mutta myöskin siitä, että etevimmät sanomalehtimiehet harvoin pysyvät loppuun asti uskollisina ammatilleen, vaan siirtyvät muille aloille, etenkin eduskunta-politiikkaan, missä he sitten niittävät näkyvimmät julkiset laakerinsa. Vain harvoin saa käsiinsä elämäkerrallisia esityksiä vaikutusvaltaisista sanomalehtimiehistä ja jos niitä silloin tällöin ilmestyykin, eivät ne yleensä herätä laajempaa huomiota tai uteliaisuutta. Yleisö ei ole tottunut osoittamaan suurempaa mielenkiintoa sanomalehtimiehen persoonallisuutta kohtaan, jollei hän ole joku Lord Northcliffe, jonka miljoonat pakoittavat tähän mielenkiintoon ja kunnioitukseen. Mutta kullallahan voi ostaa mitä hyvänsä, saati sitten niin halpaa tavaraa kuin yleisön mielenkiinto.

Saksan sanomalehdistön huomattavimmista miehistä on harvinaisuuden vuoksi "Münchner Neueste Nachrichten'in" ja "Jugend'in" v. 1916 kuollut julkaisija Georg Hirth löytänyt elämäkerrallisen kuvaajansa. F. C. Endres'in äsken ilmestynyt teos "Georg Hirth, ein deutscher Publizist" antaa selkeän ja innostuneen, vaikka ehkä paikoin hiukan epäkriitillisen kuvan johtavan müncheniläisen sanomalehtimiehen pitkästä, toimeliaasta, iloisen taisteluhalun täyttämästä työpäivästä. Hirthin henkilöllisyydessä oli jotain kirkasta, avoimesti inhimillistä ja rohkeaa, joka tuskin voi olla herättämättä myötätuntoa siinäkään, jolla ei ole samoja mielipiteitä kuin hänellä. Hän oli joka tapauksessa sanomalehtimies suurpiirteisempää lajia. Hänen intressinsä olivat monipuoliset ja syvät, hänen tietonsa perusteelliset ja hänen väittely- ja taisteluhalunsa uupumattomat. Lisäksi saattoi hänen toimintansa takana helposti havaita hänen persoonallisen elämänfilosofiansa, jota hän on myöskin erinäisissä teoksissaan selvitellyt, ja joka antaa sisäisen yhteyden hänen eri suuntiin haarautuneille harrastuksilleen.

Georg Hirth syntyi v. 1841 Thüringenissä vaatimattoman asianajajan ja virkamiehen poikana. Hänen äitinsä oli syntyperältään ranskatar. Seitsemäntoista vuotiaana menetti hän isänsä, kaksi vuotta myöhemmin äitinsä. Ansaitakseen toimeentulon itselleen ja sisarilleen alotti hän jo tällöin journalistisen toimintansa, kirjoittaen vakinaisesti avustuksia "Westermanns Monatsheften'iin". Schillerin satavuotispäiväksi julkaisi hän, yhdeksäntoistavuotiaana, ensimmäisen kirjansa "Friedrich Schiller kansan miehenä", pitäen myös itse huolen teoksensa levittämisestä ja myynnistä. Kahdenkymmenen vuotiaana vaatii hän "Turnzeitung'in" toimittajana jo yhtenäistä Saksan valtakuntaa. Kesken kiireisiä sanomalehtitehtäviään saavuttaa hän kahdenkolmattavuotiaana Jenassa tohtorinarvon. Kun vuoden 1866:n sota puhkeaa, ilmoittautuu Hirth ensimäisten vapaaehtoisten joukossa, mutta haavoittuu jo ensi taistelussa ja on vähällä kokonaan menettää toisen jalkansa, jopa henkensäkin. Jääden jonkun verran ontuvaksi koko elämäniäkseen tuli Hirth kykenemättömäksi ottamaan osaa siihen sotaan, joka puoli vuosikymmentä myöhemmin johti hänen unelmoimaansa Saksan valtakunnan yhteyteen. Opintomatkoilla Ranskaan ja Englantiin laajensi Hirth näköpiiriään tulevaa sanomalehtitoimintaansa varten. Parisissa saa hän hedelmällisiä herätteitä kuvaamataiteellisissa harrastuksissaan, Lontoossa syventyy hän taasen kauppa- ja tullitilastoihin.

Kolmenkymmenen vuoden ikäisenä tulee Hirth Müncheniin, jonne hän jää loppuiäkseen ja josta käsin hän suorittaa varsinaisen journalistisen elämäntyönsä. Mentyään naimisiin "Münchner Neueste Nachrichten'in" julkaisijan tyttären kanssa keskittyy hänen toimintansa nyt pääasiassa tähän lehteen, jonka nimelliseksikin johtajaksi hän myöhemmin tulee. Hänen taisteluhaluinen luonteensa vie hänet kohta kiivaaseen, vuosia ja vuosikymmeniä kestävään, kynällä ja painomusteella käytyyn sotaan niiden asiain puolesta, joiden ritariksi hän jo nuoruudessaan oli vannoutunut.

Näiden asiain joukossa oli Saksan valtakunnan yhteyden puolustaminen kaikkia separatistisia pyrkimyksiä vastaan ehkä ensi sijalla hänen sydämellään. Tämä keskeinen harrastus teki hänestä, yhdessä sen ihailun kanssa mitä hän tunsi rautakanslerin persoonaa kohtaan, Bismarckin kannattajan, huolimatta siitä että Bismarckin suojelustullipolitiikka oli hänen periaatteitaan vastaan. Wilhelm II:lle ei Hirth koskaan antanut anteeksi, että tämä oli pannut viralta rautakanslerin. Jonkunlaiseksi hyvitykseksi Saksan valtakunnan luojalle teki Hirth ehdotuksen, että Bismarck virallisesti nimitettäisiin Saksan valtakunnan kunniaporvariksi. Tämä ehdotus ei kuitenkaan saanut kannatusta korkeimmalta taholta, josta selitettiin että kukaan ei voi olla muuta kuin liittovaltion porvari, ei valtakunnan, ei edes honoris causa. Hirth ei antanut tämän vastoinkäymisen lamauttaa itseään. Kun eivät viranomaiset tahtoneet nimittää hänen suurta junkkeriaan valtakunnan kunniaporvariksi, teki hän sen itse. Stuck piirsi hänen lehteään varten kuuluisaksi tulleen Bismarck-päänsä ja Hirth kirjoitti kuvan alle:

Hirth oli saavuttanut tarkoituksensa. Koko Saksanmaa saneli hänen jälkeensä näitä sanoja.

Huomiota herättänein puoli Hirthin sanomalehtitoiminnassa oli ehkä kuitenkin hänen osanottonsa n.k. kulttuuritaisteluun, hänen sotansa ultramontanisteja ja Roomaa vastaan Hirth, joka pohjaltaan oli Haeckelin monismin kannalla uskonasioissa, vihasi sydämestään katolilaista reaktsionia, jossa hän näki kaikkea yksilöllistä vapautta, samoinkuin myös valtakunnan yhteyttä uhkaavan vaaran Katolilaisten harrastukset olivat niinikään hänen suurpiirteisten koulureformiensa tiellä joissa hän m.m. vaati valtakuntaa ottamaan haltuunsa koko kansakoululaitoksen. Itse asiassa oli tulevan sukupolven kasvatus niitä kysymyksiä, jotka enimmän askartelivat hänen mielessään. Hän puhui lasten oikeuksista vanhempiaan vastaan — m.m. Saksin jesuiitta-prinssi Maxin vaatimuksen johdosta, että prinsessa Monikan oli mentävä eliniäksi luostariin sovittamaan äitinsä syntejä — hän varoitti toimeenpanemasta liian varhaista koulupakkoa, vaati koululääkäreitä, teki ehdotuksia kouluohjelmien muuttamisesta. Hänen yhteiskunnalliset uudistuspyrkimyksensä menivät hyvinkin radikaaliin suuntaan — hän vaati m.m. jo sangen varhain kaivoksien yhteiskunnallistattamista ja kahdeksantuntista päivää kaivostyössä — mutta sosialistien tulevaisuudenvaltiota piti hän vaarallisena harhakuvana. Hänelle, vapaalle mielikuvitus- ja kulttuuri-ihmiselle, olivat Marxin dogmaattiset rakennelmat vieraita ja vastenmielisiä, niinikään oli hän jo varhain selvillä proletaariatin täydellisestä kyvyttömyydestä hallitsemiseen — totuus, jonka hänen kotikaupunkinsa München muutamia vuosia hänen kuolemansa jälkeen sai varsin kouraantuntuvalla tavalla kokea.

Mutta Hirthin sanomalehtitoiminta ei rajoittunut vain yhteiskunnallisiin ja valtiollisiin artikkeleihin. Hänellä riitti aikaa ja harrastusta myöskin muille aloille, vieläpä tavalliseen reportterityöhönkin, jonka merkityksen hyvintoimitetussa lehdessä hän asetti erittäin korkealle (hän nimittää reportteria "lehden sieluksi"). Aivan erikoisessa määrässä omistautui hän kuitenkin taidearvostelulle, jossa hän vähitellen sai kotikaupungissaan johtavan aseman, vaikuttaen huomattavassa määrässä myöskin Münchenin ja Baierin ulkopuolella. Hän julkaisi myöskin useita teoksia taiteen ja taideteollisuuden aloilta, mutta ehkä kaikkein tunnetuimmaksi on hänen edustamansa taidesuunta tullut kuvallisen Jugend-lehden kautta, jonka hän perusti v. 1895 ja jonka ympärillä useat taidekiistat senjälkeen on käyty. Varsinkin muodostui "Jugend" sen taistelun polttopisteeksi, jota Saksassa on vuosikymmeniä käyty "alastomuus ja taide"-kysymyksessä. Sekä Etelä-Saksan ultramontaanit että Pohjois-Saksan ankarimmat protestanttiset piirit yhtyivät tässä kysymyksessä yhteiseksi rintamaksi "Jugend'in" suuntaa vastaan. Tähän taisteluun kietoutui myöskin se oppositsioni, jonka erinäiset Hirthin eroottisia kysymyksiä käsittelevät radikaalit kirjalliset julkaisut olivat herättäneet. Alussa oli "Jugend'in" taloudellinen asema hyvinkin horjuva, kunnes sen tilaajamäärä vähitellen on kohonnut noin sadantuhannen paikkeille, mitä voi pitää kunnioitettavana saavutuksena aikakauslehdelle, joka ei käänny kaikkein laajimman yleisön puoleen. "Münchner Neueste Nachrichten'in" painos — kaksi kertaa päivässä ilmestyvä — lienee ollut Hirthin loppuaikoina n. 90,000.

Napoleon on jossakin sanonut: "Kuta enemmän väkeä minulla on takanani, sitä vähemmän on minulla vapaata tahtoa". Sanomalehdentoimittaja, jonka lukijakunta kasvaa satatuhantiseksi armeijaksi, voinee varmaan useimmiten tehdä saman tunnustuksen. Se seikka, että Hirthin toiminnassa hänen vanhuuteensa saakka yleensä tuntuu hänen yksilöllisyytensä leima, todistaa hänen persoonallisuutensa voimaa. Tällaisia sanomalehtimiehiä, jotka eivät ennemmin tai myöhemmin antautuisi lukijakuntansa tai puolueensa tyranniuden alaisiksi, ei liene kovin paljon. Mutta missä heitä on, jättävät he aina jälkiä sen kansan elämään, jonka keskellä he vaikuttavat. He ovat myös omiaan kohottamaan sanomalehdistön arvoa, ei vain mahtitekijänä puoluetaistelussa, vaan tekijänä kansan ja ihmiskunnan kehityksen tiellä, joka aina kulkee persoonallisuuksien kautta.

III

"ARVOJEN JA VÄLINEITTEN MAAILMA".

Jokainen, joka joutuu elämään kirjojen maailmassa — ja varsinkin hän, jonka velvollisuuksiin kuuluu tehdä niistä arvostelijana selkoa yleisölle — on varmaan joskus, havaitessaan, miten erilaisia arvoja kirja-käsitteeseen voi mahduttaa, yrittänyt lajitella niitä jonkun johtavan periaatteen mukaan. Mutta mitä kategorioja hän lieneekin keksinyt tätä tarkoitusta varten, hyvien ja huonojen kirjojen, tieteellisten ja taiteellisten, mielikuvituksellisten ja järkeilevien, syvien ja pintapuolisten, kypsien ja epäkypsien — pian on hän kuitenkin huomannut, että kirjoja on yhtä vaikeaa ja yhtä epäoikeutettua kuin ihmisiäkin kuitata yhdellä määräkkeellä. Jokaisen kirjan yksilöllisyydessä on jotain, mikä on vain sille ominaista ja mikä, jos otamme vaivaksemme siihen syventyä, paljastaa meille kaikkia laji-määritelmiä pakenevan erikoisuutensa. Niinkuin jokaisella niistä lukemattomista yksilömuodoista, joilla luonto tuhlailevassa rikkaudessaan on täyttänyt kedon ja metsän ja veden ja ilman, on omalta kannaltaan oikeus elää ja puolustaa olemassaoloaan, niin on myöskin ihmishengen tuotteilla, näköään arvottomimmillakin, olemassaolon oikeus, koska nekin kaikki ovat hedelmiä luonnon puusta. Kun kuitenkin, esim. kirjoista puhuen, kiitämme ja moitimme, hyväksymme ja tuomitsemme, teemme sen vain omalta kannaltamme tai sen yhteiskunnan tai muun suuremman kokonaisuuden kannalta, jonka osana itse olemme. Kaikki arvostelu on pohjaltaan subjektiivista. Se mikä viime kädessä ratkaisee arvostelumme sisällön, on oma yksilöllisyytemme, oma tahtomme, omat mielihalumme, oma uskomme ja omat ennakkoluulomme. Arvostelija, joka julkisessa sanassa jakaa tuomioitaan eikä ole koskaan päässyt tämän tosiasian perille, ei ole ammattinsa arvoinen. Jokaisessa arvostelmassa, julkisesti tai yksityisesti lausutussa, panemme oman yksilöllisyytemme vaakalaudalle, me sanomme: tätä minä pidän arvokkaana, tuota vähemmän arvoisena, ja näin sanoessamme paljastamme vain oman valintamme, jolle meillä ei ole oikeutta vaatia mitään objektiivista pätevyyttä. Jos meidän arvostelmamme saavuttaa vastakaikua, ei se riipu siitä, että olisimme objektiivisessa mielessä oikeassa, vaan siitä, että on olemassa toisia, jotka pitävät samoja asioita arvokkaina kuin mekin.

Joku voisi kenties luulla, että tunnustaessamme arvostelulle vain subjektiivisen pätevyyden, riistämme kritiikiltä kaiken pohjan. Tämä pelko on kuitenkin turha. Juuri sentähden, että arvostelu on määrätyn yksilöllisyyden ilmaus, on sillä arvoa ja merkitystä. Kritiikin yksilöllinen luonne ei myöskään ole omiaan, oikein käsitettynä, heikontamaan arvostelijan edesvastuun-tunnetta, vaan päinvastoin lisäämään sitä, koska kriitikolle näin ollen ei ole tarjolla mitään yleisesti tunnustettuja arvostelu-perusteita, vaan täytyy hänen viime kädessä itsestään, omasta persoonallisuudestaan löytää perustelut väitteilleen. Lausuessaan jonkun arvostelman asettaa hän siten samalla itsensä, oman laatunsa arvosteltavaksi. Se joka on tästä syvimmin tietoinen, on samalla tunnollisin arvostelija.

Mutta — palataksemme lähtökohtaamme — joskaan emme siis voi löytää mitään yleisesti pätevää lajittelua kirjoille, niin olemme varmaan kuitenkin jokainen enemmän tai vähemmän tietoisesti mielessämme ryhmittäneet niitä niiden laadun ja arvon mukaan. On kirjoja, jotka, huolimatta vielä tuoreesta painomusteesta, ovat meille vain makulatuurin arvoiset. On toisia, joista tunnemme paljon oppivamme, jotka mielellämme tunnustamme hyviksi kirjoiksi, ilman että ne kuitenkaan ovat syvemmin vaikuttaneet meidän persoonallisuuteemme. Vielä on eräs laji kirjoja, teoksia, jotka ovat meistä lähinnä verrattavat tekoihin, kirjoja, jotka ovat meille mieskohtainen elämys. Sanomattakin on selvä, että tämän lajin asetamme yläpuolelle kaikkien muiden. Sellaisen kirjan jättämä vaikutus on verrattavissa vain johonkin persoonalliseen kokemukseen: me elämme sellaisen kirjan — toiset me vain luemme.

Tällainen mieskohtainen elämys on näiden rivien kirjoittajalle ollut tri Erik Ahlmanin teos. Vain perin harva suomenkielellä kirjoitettu teos on jättänyt minuun samaa voimakasta vaikutelmaa kuin tämä rohkea ja persoonallinen kirja. "Arvojen ja välineitten maailma" ei sisällä enempää eikä vähempää kuin maailmanselitys-kokeen, synteettisen filosofian. Hellittämättömällä energialla on tekijä muutamien perusajatustensa varaan rakentanut filosoofisen maailmankuvansa, joka samalla kun se on tekijälleen ominainen tuntuu eetillisessä idealismissaan sisällyttävän itseensä paljon siitä, mitä sen sukupolven mielessä liikkuu, joka miehuutensa kynnyksellä eli maailmansodan järkyttävät kokemukset ja kuitenkin pelasti uskonsa henkisiin ja siveellisiin arvoihin. Se, joka on lukenut Schopenhauerin ja Bergsonin teoksia, on epäilemättä huomaava Ahlmanin niistä saaneen paljon herätteitä, mutta samalla, jos hän tunkeutuu kyllin syvälle suomalaisen teoksen henkeen, on hän varmaan siitä löytävä oman persoonallisen synteesin. Tämän teoksen ajatukset kasvavat elimellisesti esiin toinen toisestaan, ja sellainenkin lukija, jonka mielenkiinto ei ole erikoisesti kohdistunut filosofian kysymyksiin, voi luullakseni nauttia siitä loogillisesta kurista ja sanonnan plastillisesta sulavuudesta, jotka ovat tälle teokselle ominaisia, ja joiden varassa kirjasta on syntynyt kaunis orgaaninen kokonaisuus. Epäilemättä tulevat monet, joiden peruslaatu on toinen kuin Ahlmanin, jäämään vieraiksi ja kylmiksi hänen dialektiikalleen, niinkuin hra Ahlman itsekin teoksensa johdannossa on edellyttänyt. Hänen idealistista ja spekulatiivista filosofiaansa eivät tule ymmärtämään ne, jotka, kuten hän itse sanoo, "eivät ole tutustuneet aistimaailman takaisiin realiteetteihin" ja jotka eivät käsitä sitä kirjan tekijälle "epäilemätöntä tosiasiaa, että jokainen meistä juuri on tuollainen aistimaailmantakainen realiteetti". Mutta toiselta puolen uskon, että hänen teoksensa on saava myöskin paljon ystäviä ja että se välillisesti, herättämällä harrastusta filoosofiseen ajatteluun, on vaikuttava virkistävästi ja kasvattavasti.

Seuraavassa koetan lyhyesti ja mahdollisuuden mukaan tekijän omilla sanoilla tehdä selkoa eräistä Ahlmanin teoksen johtavista ajatuksista. Rajoitettu tila panee supistamaan referaatin oikeastaan vain muutamiin viittailuihin, jotka pakollisessa karuudessaan antavat luonnollisesti vain hyvin kalpean kuvan teoksen oikeasta laadusta. Asian luontoon kuuluu, ettemme selonteossamme voi välttää eräiden filosoofisten ammattisanojen käyttämistä, koska niiden kiertäminen helposti johtaisi epätarkkuuteen ja käsitteelliseen kaaokseen.

Elämän perusytimeksi käsittää Ahlman jotakin, jonka hän lähinnä haluaa ilmaista sanalla "tahto". Samalla pitää hän mahdollisena, että yleensä kaiken olevaisen, myös materian, perusolemus on, sisältäpäin katsoen, samantapaista kuin elämä varsinaisessa merkityksessä, siis tahtoa. Tässä kohden lähenee Ahlmanin kanta Schopenhaueria. Että maailman perusolemus on etsittävissä tahdon alalta, siihen viittaa myös siveellinen tietoisuus. Voidakseen paremmin päästä käsiksi tuohon otaksumaansa olevaisen peruselementtiin, on tekijä muodostanut "puhtaan tahdon" fiktsionin — empirisesti, kokemusperäisesti, emme nimittäin tunne tahtoa semmoisenaan, vaan aina yhteydessä sen ilmenemysten kanssa, silloinkin kun on kysymyksessä oma sielunelämämme. "Puhdas tahto" on pelkkää kvaliteettia, joka tahtoo itseään, omaa olemistaan, s.o. rakastaa itseään. Tahdossa on suunnattoman paljon kvaliteetteja, jotka tulevat esiin, kun tahto aktualisoituu, rupeaa "olemaan." Tekijä on myös esittänyt fiktsionin tahdosta, joka ei vielä ole aktualisoitunut. Tässä alkuperäisessä liikkumattomuudessaan olevassa tahdossa, jota ei ajassa tarvitse koskaan ajatella olleeksi, ovat tahtokvaliteetit differentioitumattomina. — Aktualisoituessaan tahto esiintyy törmänneenä välttämättömyyttä vastaan. Välttämättömyys on olemassa aikojen alussa itsestään, se on se ankara, sokea laki, jonka alle kaiken olevaisen täytyy alistua. Välttämättömyys determinoi tahtoa, antaa sille sen empirisen muodon, joka näin ollen on riippuvainen kahden tekijän vaikutuksesta, tahdon kvaliteetin ja välttämättömyyden. Välttämättömyys aikaansaa, että tahto esiintyy yksilöissä. — Sisältäpäin katsoen tahto on vapautta, itsensä, s, o. oman laatunsa määräämistä, mutta ulkoapäin katsoen vain sellainen tahto esiintyy ilmenneenä, jonka välttämättömyys on sallinut päästä esille.

Tahdon kvaliteetit, lajit, voidaan tajuta vain intuitiivisesti, s.o. itsessään elämällä samat kvaliteetit. Tämä on mahdollista sen kautta, että, kuten tekijä otaksuu, toisessa subjektissa on ainakin virtualisena, mahdollisena, samat tahtolajit. Intuitsioni perustuu niihin ilmauksiin, joihin tahto pukeutuu ja jotka ovat subjektien havaittavissa. Ilmauksien puhdasviljelykseen perustuu taide (tai oikeammin taiteen idealinen puoli).

Pitkittääkseen olemassaoloaan ajassa ilmenneenä kvaliteettina, lajina, tahto turvautuu "välineisiin", jotka välttämättömyys pakoittaa tahdon luomaan. Välineille on ominaista niiden tarkoituksenmukaisuus, joka on koko elollisen luonnon läpikäyvä suuri periaate. Siitä johtuu, että välineillä täytyy olla määrätty konstanssi, mihin taas läheisesti liittyy välineen generaalisuus, yleisyys: välineen tulee reageerata vastaisia (uudistuvia) tapauksia vastaan määrätyllä ylimalkaisella tavalla, joka on osottautunut tahdon olemassaololle edulliseksi. Vielä johtuu tarkoituksenmukaisuudesta välineiden leviämistaipumus, universaalisuus, mikä saa ilmauksensa m.m. inhimillisen kulttuurin saavutusten leviämisessä. Ihmisen tiedoitsemiskoneisto on myös välineperiaatteen mukaan muodostunut, mistä syystä tietomme maailmasta on välineellistä tietoa, s.o. yleensä sellaista, joka on meille bioloogisesti edullista.

Antaen tahtokvaliteeteille enemmän eetillis-sävyisen nimityksen, kutsuu Ahlman niitä myöskin "arvoiksi." Arvot ovat tahdon perusluonteen mukaisesti ainoalaatuisia, s.o. ne ovat vain yhdessä määrätyssä subjektissa olemassa juuri silloin kun se tahtoo määrätyllä tavalla. Ne asettavat itse itsensä sen kautta että subjekti, joka alati kannattaa jotakin arvoa, ne "asettaa". Arvojen subjektiivisuuden tähden ei ole olemassa mitään varsinaista objektiivista moraalia, ei ainakaan empiirisen tahdon kannalta katsoen. Arvojen kesken vallitsee kuitenkin sukulaisuutta ja tähän perustuu osaksi se, mitä sanomme moraaliksi. Siihen perustuvat myös sellaiset kollektiiviset kokonaisuudet kuin valtio ja eri uskontokunnat. Myös sukupuolirakkauden korkeammat muodot voidaan selittää arvosukulaisuuden perusteella.

Sen kautta että tahto näyttelee niin tärkeätä osaa Ahlmanin filosofiassa on myöskin moraali saanut siinä hyvin keskeisen aseman. "Moraali on elementti, jossa kaikki elää. Syvällisempi elämän olemuksen näkeminen ei olekaan mitään muuta kuin pääsemistä tietoisuuteen tästä perustavasta totuudesta." Ahlmanin teoksen parhaita ja varmaan suurelle yleisölle kaikkein mieltäkiinnittävimpiä sivuja ovat ne, joissa hän arvoteoriaansa nojautuen selittelee kristinuskon ja yhteiskunnan ideaalista olemusta. Varsinkin on analyysi kristinuskon perusajatuksista mielestäni sangen syvälle menevä. Kirjan loppuluku "Hyvästä ja pahasta" kerää niinikään keskitettyyn muotoon eräitä teoksen persoonallisimpia ajatuksia. Samoin luku "Filosofeista ja filosofiasta", jonka lopussa Ahlman antaa seuraavan määritelmän ajattelijasta: "Hän on eräänlainen symbooli itselleen tajuiseksi tulleesta, mutta samalla pysähtyneestä maailman prosessista. Elämä tulee tajuiseksi ja sterilisoituu."

Epäilemättä tulee Ahlmanin teos herättämään vastaväitteitä, varsinkin niiden taholta, joille hänen spekulatiivinen laatunsa on vieras. Mutta sekin, joka mielellään seuraa häntä hänen metafyysillisille retkeilyilleen, voi monessakin asiassa olla toista mieltä tai kaivata yksityiskohtaisempaa perustelua hänen väitteiltään, joista useat ovat saaneet paradoksaalisesti kärjistetyn, melkein uhittelevan muodon. Psykoloogisessa suhteessa alttein huomautuksille ja vastaväitteille on nähdäkseni luku "Sukupuolirakkaudesta", missä tekijä, yrittäessään piirtää m.m. naisen ja miehen karakteristiikkaa, tarjoaa oikeiden ja hedelmällisten ajatusten ohella useita, jotka eivät tunnu perustuvan yhtä herkkään sisäiseen havaintoon kuin useimmat muut kohdat tässä teoksessa.

Persoonallisin, tärkein osa Ahlmanin kirjassa on nähdäkseni hänen arvo-filosofiansa. On oleva mieltäkiinnittävää nähdä, mitä ammattiarvostelu siitä tulee sanomaan ja nimenomaan sen suhteesta toisiin filosoofisiin systeemeihin.

Se mikä Ahlmanin teoksessa mielestäni tarjoaa suurimman ilon aiheen — ja mikä nimenomaan näiden rivien kirjoittajalle on ollut, kuten sanottu, suoranainen elämys — ei suinkaan ole lukijan tarve ehdottomasti, joka suhteessa yhtyä tekijään, vaan sen tarjoaa ennen kaikkea se samalla kertaa loogillisen ja virkistävän persoonallisen ajattelun viehätys, johon tämä kirja kutsuu lukijan. Perin harva suomalainen kirja avaa niin laajoja ja rohkeita näköaloja, perin harvassa kirjassa on niinikään suomalainen ajattelu päässyt samaan käsitteelliseen selkeyteen kuin Ahlmanin teoksessa. Huolimatta käsiteltyjen probleemien laadusta on Ahlmanin kirja yleensä helposti luettava. Tämä on mahdollista sen kautta että tekijän on onnistunut yhdistää siihen saksalaishenkiseen ajatteluun, mikä hänelle tuntuu ominaiselta, jotain ranskalaisten plastillisesta ja yksinkertaisen selkeästä ilmaisutavasta.

Ahlmanin teokseen voi mielestäni syyllä sovittaa, usein väärinkäytettyä, lausetapaa ja sanoa, että se on omiaan rikastuttamaan meidän kirjallisuuttamme.

F. E. SILLANPÄÄN "HURSKAS KURJUUS".

Viime vuosi, suurten tapausten, vapaussodan ja kapinan vuosi ei lahjoittanut kirjallisuudellemme yhtään merkitsevää romaania. Voimme kuitenkin olla varmat, että se kylvi monta siementä niiden mielikuvitukseen, joiden huomiot ja kokemukset voivat muodostua ihmiskuvauksen taiteeksi. Varsinaisista kertojistamme näyttää Sillanpää olevan se, jossa tämä kirjallinen itämisprosessi on tapahtunut nopeimmin.

"Hurskas kurjuus" on Suomen kapinavuoden romaani, vaikka sen ensimäiset kuvatut tapaukset vievät meidät enemmän kuin puolisataa vuotta taaksepäin ajassa.

Sillanpään toistaiseksi vielä jonkun verran epävalmis romaanitekniikka sallii meidän jotenkin selvästi havaita, miten hänen kirjansa on syntynyt ja mitkä ne ulkonaiset vaikuttimet ovat olleet, jotka ovat panneet hänen mielikuvituksensa toimimaan. Kapinan jälkiselvittely traagillisine ja järkyttävine elämyksineen on nähdäkseni ensin avannut tekijän silmät sille kaamealle perspektiiville suomalaiseen kansansieluun, mikä oli punakapinan, tämän järjettömän ja rikollisen kansanliikkeen takana ja, mikä antoi sille, ainakin osaksi, sen psykologian. Se suomalaisen sydänmaan kansa, jonka keskuudessa Sillanpäällä on ollut tilaisuus tarkata kapinan syntyä ja kehitystä, tuntuu antaneen hänelle kyllin aihetta ja perustetta siihen katsantotapaan, joka näkee viime vuoden bolshevistisessa liikkeessä enemmän onnettomuutta ja tragiikkaa kuin rikollisuutta. Yhteiskuntaihminen ja politikko voi olla toista mieltä, mutta tämä katsantotapa on ehdottomasti psykoloogin. Alettuaan mielessään kehittää niitä tapaus-sarjoja, jotka johtivat, häikäilemättömän sosialisti-agitatsionin ajamina, mitä kohtalokkaimpaan ja sekavimpaan vyyhteen, on Sillanpää joutunut seuraamaan kokonaisen ihmis-iän kulkua. Hänen vaistonsa on sanonut hänelle, että syy ei ole löydettävissä niistä hetkistä ja niistä vuosista, joita juuri olemme kokeneet, vaan paljon kauempaa ja syvempää, kansansielun hämäristä pimennoista vuosikymmenien takaa. Ja hän on valinnut yhden kapinan osanottajista ja uhreista, yhden kaikkein tietämättömimpiä ja kurjimpia, havainnontekonsa ja kuvauksensa esineeksi, seuraten hänen vaiheitaan kuuden vuosikymmenen läpi ilottomasta lapsuudesta traagilliseen kuolemaan asti. Sillanpään mielenkiinto kuvattavaansa kohtaan muistuttaa luonnontieteilijän suhdetta muuttuvaan ja kehittyvään havaintoesineeseensä, ja jollei sitä melkein kauttaaltaan olisi elävöittämässä psykolooginen vaisto tuntuisi hänen menetelmänsä varmaan liiankin tieteelliseltä ja metodiselta.

Mutta onneksi omistaa Sillanpää rehevän ja hienon mielikuvituksen, joka varjelee häntä tältä kuivuuden ja tarkoitusperäisyyden vaaralta. Hän on älykäs ihmiskuvaaja ja herkkä kansansielun kuuntelija, varmaan omintakeisin omassa sukupolvessaan. Kenelläkään nuorista kertojistamme ei ole hänen välähtelevää intuitsioniaan, vaikka jokunen voinee kyllä kirjoittaa kokonaisempia ja ulkonaisesti kiinteämpiä romaaneja kuin hän.

Sillanpään romaanin sankari, Toivolan Juha, on sen ihmislajin edustaja, joka kasvinomaisessa passiivisuudessaan tuntuu inhimillisistä ominaisuuksista voimakkaimpana omistavan vain kyvyn kärsiä, tympeän, epämääräisen, älyttömän kyvyn, joka tarjoaa kaikkinaiselle tyytymättömyydelle hedelmällisen maaperän. Sillä toivottomalla saamattomuudella, joka on ominainen Toivolan Juhalle, on varmaan syvät juurensa suomalaisessa kansansielussa ja varsinkin siinä yhteiskuntaluokassa, minkä keskuudessa Sillanpään kuvaus liikkuu, mutta on sentään syytä muistaa, että samantapaisia tyyppejä voi tavata missä kansassa hyvänsä samoinkuin myös kaikissa kansankerroksissa. Tämän tyypin pätevyyttä suomalaisen kansan luonteen läpileikkauksena ei sentähden voi yleistää. Mutta missä ikinä tämä lihaksi tullut saamattomuus esiintyneekin, on se aina häviöön tuomittu olemisen taistelussa. Se kuolee, joko hitaasti ja verkkaan, riuduttavan kuoleman, jota voi kestää sukupolvia, tai häviää se, suurten yhteiskunnallisten mullistusten aikana, kuten punakapinassa ja sen seurauksissa, väkivaltaisesti ja äkkiä. Tämä elämän rautainen laki, joka ei tunnu säälivän heikkoja, saattaa näyttää meistä julmalta ja traagilliselta, mutta siinä suurpiirteisessä, leppymättömässä johdonmukaisuudessa, millä se palvelee kehityksen ja yhteiskunnan asiaa on jotain, joka ei voi olla herättämättä meidän kunnioitustamme: dura lex sed lex.

Venäläisessä kertomakirjallisuudessa, jonka psykoloogista syvyyttä syystä ihaillaan, on usein kuvattu tällaista passiivista ja kärsivää tyyppiä, hartaudella ja myötätunnolla, minkä yksipuolisuus ei ole. ollut vaikuttamatta länsi-europpalaiseen ajatustapaan tottuneeseen varsin epäyhteiskunnalliselta. Sillanpään edellistenkin kirjojen sankarit, samoinkuin hänen uuden romaaninsa ovat samaa passiivista lajia. Elämä tulee heidän luokseen, tuoden mukanaan miellyttäviä tai epämiellyttäviä vaikutelmia, nivelien tai hivuttaen heidän hermojaan, herättäen heissä hetkellisen aistihurman ("Elämä ja aurinko" ja "Ihmislapsia") tai hedelmättömän kärsimyksen ("Hurskas kurjuus"), mutta jännittämättä milloinkaan heidän tahtoaan tietoiseen vastarintaan tai taisteluun. Näköäänhän puhuu viimeksimainittua väitettä vastaan se seikka, että Juha todella liittyy kapinoitsijoihin ja tarttuu kivääriin, mutta syvemmälle katsoen ei tämäkään tahdon ele ole muuta kuin tahdottomuutta, virran mukana liukumista, heittäytymistä ympäristön ja ulkonaisten tapausten vietäväksi. Silloinkin kun Juha saarnaa "temokraatin aarretta" (aate-sanan vastine Juhan kielessä!) puhuu hänen suunsa kautta vain sosialistilehtien ja -agitaattorien kiihotus. Hän herättää lukijassa epäilemättä enemmän sääliä kuin myötätuntoa. Hänen sielunsa on samea, hänen ajatuksensa ja mietelmänsä vailla muotoa, hänen koko elämänohjauksensa hämärien vaistojen varassa. Hänessä on kieltämättä jotain syyntakeetonta, ja kun hänen kohtalonsa täyttyy mestauspaikalla, kuolee hän enemmän uhrina kuin tietoisena rikollisena, mutta hänen todelliset pyövelinsä ovat silloin ne sosialisti-kiihoittajat ja -johtajat, jotka lehtiensä ja agitaattoriensa avulla nostivat hänessä, samoinkuin lukemattomissa muissa hänen tapaisissaan, järjettömiä ja rikollisia intohimoja.

En tahdo ehättää romaanin lukijan edelle tekemällä selkoa niistä vaiheista, joiden kautta Sillanpää kehittää ihmiskuvaustaan. Mainitsen vain, että Sillanpää on piirtänyt päähenkilönsä ohella muutamia tyyppejä, m.m. naisia, jotka hyvin säestävät kertomuksen eepillistä toimintaa. Yhden ihmisluokan, maaseudun palvelusväen, renkien, ja piikojen kuvaajana ja psykoloogisena tuntijana ei "Hurskaan kurjuuden" tekijällä ole kirjallisuudessamme vertaistaan. Tällä ihmiskuvauksen alalla on hänen mielikuvituksensa hedelmällisin ja syvin. Askaroidessaan alkuperäisten luonnonlastensa maailmassa, kerääntyvät hänen yksityiset impressionistiset havaintonsa myöskin plastillisemmaksi kokonaisuudeksi, kuten renkipoika Taaven kuvaus "Elämässä ja auringossa" jo osottaa. Varsinkin milloin esitys koskettaa rakkauselämän piiriä, on se tuoksuvan tuore.

Mutta näiden suurten keskeisten ansioittensa rinnalla, jotka asettavat Sillanpään romaanin toiseen, korkeampaan tasoon kuin millä suurin osa päivänkirjallisuudestamme liikkuu, on "Hurskaan kurjuuden" tekijällä vielä taiteilijana rajoituksensa, joista toivoisi hänen vapautuvan — toivoisi sitä suuremmalla syyllä, kun tuntuu todennäköiseltä, että nämä heikkoudet ja rajoitukset pohjaltaan perustuvat jonkunlaiseen väärään suuntaan kehittyneesen teoriaan romaanin luonteesta ja rakenteesta. Tekijän mietiskelevä laatu on tuonut hänen romaaniinsa aivan liian paljon paljasta, abstraktista filosofiaa. Hän puhuu liian usein "elämän murhenäytelmästä", "elämisen salaisesta olemuksesta", y.m.s., sensijaan että hänen pitäisi niitä vain esittää, kuvata. Hän antaa lukijan liiaksi havaita, mikä on se teoreettinen kanta, se ennakko-ajatus, josta hän lähtee. Sensijaan että hänen ydinajatuksensa pitäisi välittömästi soinnahtaa romaanin kokonaisuudesta, anniskelee hän sitä siellä täällä pienin erin. Hän tekee toisinaan kuin maalari, joka karttakeppi kädessä asettuu taulunsa ja yleisön väliin. Tällä en tahdo sanoa, etteivät Sillanpään pikku mietelmät yleensä olisi varsin sattuvia — päinvastoin ilmenee mielestäni hänen "filosofiassaan" sama pyrkimys asialliseen ja olennaiseen, mikä leimaa myöskin hänen ihmiskuvaustaan. Hän on täydellisesti vapaa sanomalehtikielen iskusanojen lumouksesta, hän on niitä — ei aivan tavallisia — jotka ajattelevat omilla aivoillaan. Kaunis ja ehdottomasti oikea on m.m. hänen, kuvan muotoon pukeutunut ajatuksensa siitä, miten "kuolleet (valkeat ja punaiset) nousevat ja ihmettelevät, miksi heidät on näin haudattu eri hautoihin, he eivät mitenkään voi muistaa, mitä sillä on tarkoitettu". Tällä tavalla ajattelee, vapautuneena ajankohdan intohimoista ja yhteiskunnan tuomiosta, puhdas inhimillisyys, joka ei karkoita sylistään syntistä vanhurskaiden takia.

Paremmin kuin Sillanpään edelliset kirjat, todistaa "Hurskas kurjuus" tekijänsä pyrkimysten vakavuutta ja eetillistä arvoa. Hänen novellikokoelmastaan, joka aiheettomasti on jäänyt esikoisromaanin varjoon, on ehkä löydettävissä hänen taiteellisesti eheimmät saavutuksensa, mutta tarkoitustensa suurpiirteisyydessä voittaa Sillanpään uusi kirja molemmat edeltäjänsä. "Hurskas kurjuus" on omiaan vakiinnuttamaan tekijänsä asemaa kirjallisuudessamme. F. E. Sillanpää ei ole niitä onttoja kirjailijanimiä, joita luetaan velvollisuudentunnosta — jos luetaan —, vaan niitä, joita luetaan sen takia, että niiden takana sykkii elävä ihmismieli, kuumeisena, kärsivänä ja taistelevana. Kuinka paljon arvokastapa kestävää Sillanpää lieneekin jo meille antanut, niin hän lupaa vielä enemmän. Olkoon hänen innostajanaan, kun hän pyrkii näitä lupauksia täyttämään, tietoisuus siitä, että tuhannet seuraavat hänen kehitystietänsä ja että hänen taiteensa kasvuvoimasta osaltaan riippuu kertomataiteen tulevaisuus Suomen maassa.

EINO LEINON "RÄIKKÖ RÄÄHKÄ".

Eino Leinon "Räikkö räähkä" ("Helkavirsien" ensimmäisessä osassa, vuodelta 1903) on epäilemättä tekijänsä korkeimpia ja synteettisimpiä saavutuksia, samalla kun se on suomalaisen kirjallisuuden syvimpiä ja kauneimpia runoja. Joka kerta kun olen kuullut lausuttavan tai itse lukenut tätä runoa, jossa aiheita ihmiskunnan historian synkimmistä tarinoista, Ephialteen ja Juudas Iskariotin, on siirretty suomalaiseen maaperään ja muodostettu kalevalaiseksi ballaadiksi, olen tuntenut sen fantasian elävöittävän ja näkevän voiman, jossa tämä pieni kertova runoelma on syntynyt. Kalevalan ja Kantelettaren ylen monisanainen, toisinaan myös hämärästi ylimalkainen runotyyli on tässä, samoinkuin useimmissa muissa "Helkavirsien" ballaadeista, jalostettu lakooniseksi, merkitseväksi sanonnaksi, joka tahallisesti vieroo kansanrunoilijan käyttämää rikasta ornamentiikkaa runsaine alkusointuineen ja kertosäkeineen, antaakseen sitä painokkaammin asian puhua. Se freskoa muistuttava, lennokas ja ääriviivainen tekotapa, jota yleensä on pidetty "Helkavirsille" ominaisena, vallitsee tässäkin ballaadissa, varsinkin alkupuolella, missä runo muutamalla säkeellä merkitsee tapauksen toisensa jälkeen. Loppupuolella runo lyyrillisesti herkistyy ja poikkeaa samalla yksityiskohtaisempaan, laatukuvamaiseen maalailuun.

Asettuen kansanballaadin tekijän kannalle, on taiderunoilija tahtonut kohta merkitä sankarinsa niillä synkillä, vihaa ja ylenkatsetta ilmaisevilla mainesanoilla, jotka kansan suussa ovat liittyneet hänen nimeensä. Täten runoilija myöskin ikäänkuin lausuu tuomionsa hänen teostaan, "runoilijan kirouksen" — mikä kuitenkaan ei estä, kuten ballaadin loppupuolella saamme havaita, runoilijaa näkemästä ihmistä, tuntevaa, kärsivää ja onnetonta kanssaihmistä kansan ja oman tuomionsa saaneessa petturissa.

Neuvoi tien viholliselle kahden kallion lomasta, syksy-yönä hiljaisena; teki sen henkensä hädässä.

Viimeinen säe viittaa jo Räikön kavalluksen inhimilliseen motiiviin: asetettuna valitsemaan henkensä menettämisen tai kyläkunnan yhteisen asian pettämisen välillä, valitsee hän jälkimmäisen. Elämä oli Räikölle kallis. Me saamme runon edistyessä nähdä, että hänet sitoi elämään ennen kaikkea kaksi tunnetta: rakkaus vaimoon ja rakkaus kotiin ja sen askareihin. Näin lankeaa Räikön kavalluksen yli inhimillisempi valo kuin Thermopylain petturin kavalluksen, jonka Herodotos kertoo tehdyn suuren palkinnon toivossa. Räikkö ei muutu meille sympaattiseksi, mutta hän muuttuu kansan kirouksen leimaamasta konnasta, hirviöstä, ihmiseksi omaa lihaamme ja vertamme, mieheksi, jossa on hyvää ja huonoa, voimaa ja heikkoutta ja joka asetettuna ankaran uhan alaisena suuren siveellisen ratkaisun eteen, tekee väärän valinnan. Leinolle on "Räikkö räähkässä" vieras se yksistään tuomitseva ja niinsanoaksemme puhtaasti yhteiskunnallinen tapa suhtautua Ephialtes-aiheeseen, mikä on saanut ilmaisun esim. Runebergin "Viapori"-runon tunnetussa loppusäkeistössä. Runebergin runossa on pääpaino itse tapahtumassa, kavalluksen tosiasiassa ja sen yhteiskunnallis-isänmaallisissa seurauksissa, Leinon ballaadissa on pääpaino pantu kavalluksen tekijän sisäisiin vaikuttimiin ja teon psykoloogisiin seurauksiin itse rikoksen tekijässä.

Yhtä lakoonisin keinoin kuin Räikön petos, esitetään myöskin sen vaikutukset. Viholliset polttavat poroksi kylän ja surmaavat sen täysi-ikäiset asukkaat Ainoastaan Räikön pirtti jätetään polttamatta.

Vihollisen lähdettyä, jo seuraavan päivän iltana, palaavat vähitellen kylän raunioille ne, joiden on onnistunut välttää surmaa. Tällöin alkavat Räikön tunnonvaivat. Kansanlaulajan naiviin tapaan on runoilija antanut niille draamallisesti havainnollisen muodon, panemalla Räikön keskustelemaan kotiensa raunioille ja omaistensa veristen ruumiiden ääreen palaavien kanssa. Nämä synkät dialoogit huippenevat seuraavaan kaksinpuheluun salpojen taakse telkeytyneen Räikön ja hänen tyttärensä välillä.

"Mitä tyttöni murehit?" "Miestä kaunoista murehin, syytä syntymättömäni."

Taipumalla vihollisten uhkaan, oli Räikkö luullut pelastavansa kotinsa. Surma ja hävitys ovat kuitenkin iskeneet myöskin sen piiriin. Räikön poika itkee hevostansa, Räikön tytär miestänsä, syntymättömän lapsensa isää.

Mutta kylällä alkaa vähitellen, miehestä mieheen, levitä epäilys, joka voimistuu viikko viikolta, kuukausi kuukaudelta. Miksi on Räikön pirtti jäänyt polttamatta, kun koko kylä on hävitetty? Räikkö on pettänyt yhteisen asian. Räikkö on neuvonut viholliselle tien! Epäilys muuttuu pian varmuudeksi. Samoinkuin Räikkö oli kavaltanut kyläkuntansa vihollisille, samoin pettää hänen vaimonsa puolestaan hänet ja ilmiantaa hänet kyläläisille.

Räikkö, joka aluksi yrittää kieltää tekonsa, luopuu pian aikeestaan.
Omantunnon syytösten lisäksi kohtaa häntä nyt kyläläisten kirous.
Hän on mennyt mies, ja kuin Juudas Iskariot panee hän itse toimeen
tuomionsa, havaitessaan pohjaan saakka tekonsa hirvittävät seuraukset:

    Otti köyden orren päältä,
    poikki permannon käveli,
    astui raskaasti tuvasta
    siltapalkin painuessa.

Hänen on luovuttava elämästä, joka on hänelle rakas ja jonka takia hän oli rikoksensa tehnyt. Ovessa kääntyy hän kerran pyytääkseen vaimoltaan, elämänsä seuralaiselta, anteeksi rikostaan, jonka hän oli tehnyt häntä muistaen. Sitten jatkaa hän, köysi kourassa, vaellustaan, jossa jokainen askel vie elämästä kuolemaan: etehisestä pihalle, pihalta veräjälle, veräjältä kaivotielle, kaivotieltä korpitielle. Metsän rajassa hän kääntyy:

Näki hän kullaisen kotinsa, kuuli hän kesäiset äänet, savun saunasta sinisen, karjakellojen kilinän, kaivonvintin vingahduksen, tuvan uksen aukeavan, emon aittahan menevän.

Silmä, joka jo seuraavassa hetkessä on tuomittu raukenemaan, kerää ennen sammumistaan näkökalvoonsa koko sen pienen maailman, jota se vuosien kuluessa on rakkaudella tottunut seuraamaan: kodin tutun, armaan kuvan. Kaivonvintistä saunan siniseen savuun ja aitanoveen saakka on kaikki siinä tuttua ja rakasta, kaikkeen liittyy jokin muisto, jokin elämys, ja huolimatta kaikista pettymyksistä ja suruista, huolimatta turhista ponnistuksista ja vaivoista, joita vuodet ovat kukkuroittain tuoneet mukanaan, kuvastuu elämä iloineen ja murheineen hänelle, joka sille sanoo ikuiset jäähyväiset, niin täyteläisenä ja kauniina:

Näin päättyy tämä erämaa-kylän tragedia hiljaiseen ylistykseen elämälle, rakkaudentunnustukseen, mikä kuiskataan huulilla, jotka jo ovat mykistymässä kuolemaan. Ja tämän tunnustuksen mukana lankeaa jotain liikuttavan inhimillistä ja sovittavaa Räikkö-Ephialteen koko henkilöllisyyden yli, hänen kadotessa metsän korpeen sovittamaan rikostaan. Runoilija on antanut meidän nähdä hänen sydämeensä ja meidän tuomiomme on vaiennut.

Kauniimpaa voittosaalista on Leinon runotar harvoin, tuskin koskaan, tuonut kotia kalevalaisilta retkiltään kuin "Räikkö räähkän" viimeisessä runonäyssä. Lyyrillisessä intiimisyydessään menee se kyllä ulkopuolella varsinaisen ballaadityylin puitteiden, mutta siinä on kuitenkin runon taiteellinen ja psykolooginen painopiste. Leinon Ephialtes kohoa tässä runonäyssä inhimillisyyden edustajaksi, heikon ja erehtyvän, mutta kuitenkin sisimmässään hyvää tahtovan inhimillisyyden, jolta emme voi kieltää myötätuntoamme. Tuossa yksinkertaisessa säeparissa ihmisen autuaasta askaresta maan kannikalla, Räikön "testamentissa", on mielestäni kokonainen pieni filosofia: siinä on tunnustus elämän ikuisille voimille, jotka panevat sukupolvet toisensa jälkeen viljelemään maan, rakentamaan kotinsa, toivomaan, ponnistamaan, uhmaamaan luonnon tylyjä lakeja, kärsimään ja kuolemaan ja kuitenkin kiittämään olemassaoloa, jonka tarkoituksia me emme tunne, mutta joka antaa meille "autuaan askaremme" maan kamaralla.

JUHANI AHON KAPINA-MUISTELMAT.

Niinkuin aikoinaan E. de Goncourt kommuunin Parisissa, merkitsi Juhani Aho punaisessa Helsingissä ahkerasti muistiin vaikutelmiaan ja kokemuksiaan hirvittävimmästä kriisistä, mitä meidän yhteiskuntamme on kokenut.

Kuka olisi vuosikymmen tai pari sitten voinut uskoa, että Rautatien, Lastujen ja Panun kertoja vielä joutuisi kuvaamaan — suorastaan pakosta joutuisi — sellaisia asioita ja elämyksiä kuin ne, jotka muodostavat "Hajamietteiden" aiheen. Kuka olisi osannut aavistaa, että yhteiskuntamme verraten lyhyessä ajassa liukuisi Rautatien ja Papin tyttären idyllistä keskelle veristä draamaa? Sille, Ahoa nuoremmalle sukupolvelle, jonka ensimäisten nuoruusvuosien kokemuksiin sisältyy jo suurlakko punakaarteineen, ei viime vuosien tapahtumissa ole mitään samassa määrässä yllättävää kuin varmaankin niille, jotka muistavat vielä mieskohtaisesta kokemuksesta kansallisen herätysliikkeen ja ovat eläneet suurimman osan elämäänsä nelikamarisen eduskunnan patriarkaalisissa oloissa. Heiltä on totisesti vaadittu mukautumislahjaa, taitoa eläytyä uusiin oloihin ja uuteen ympäristöön, tuota kykyä, jonka sanotaan olevan ihmisellä suuremman kuin millään muulla elollisella olennolla. Ratkaisevimmin pantiin tämä kyky koetukselle kapina-aikana, ja minä luulen — mitä valkealla rintamalla siitä sanottaneenkin — että varsinkin ne elämykset, ruumiilliset ja sielulliset, joita n.k. porvarit saivat kokea punaisessa Suomessa, vievät voiton kaikesta, mitä historiamme aikana Suomen miesten kestettäväksi on asetettu. Ajattelen tällöin etupäässä niitä moraalisia kärsimyksiä, joita tänä häpeän aikana jokainen päivä toi kukkuralta mukanaan. Pienimmät eivät nämä kärsimykset olleet maan pääkaupungissa, missä punaisten keskuselimet toimivat ja missä punainen valhe levitti upeinta kasvistoaan.

Mainitsin E. de Goncourt'in kommuuninaikaiset muistelmat. Juhani Ahon "Hajamietteet" tuovat uudelleen mieleen, miten läheistä sukua meikäläinen punakapina, kuten bolshevismi yleensäkin, itse asiassa oli vuoden 1871:n kommuunille Parisissa. Yhtäläisyys ei rajoitu ainoastaan molempien liikkeiden aatteellis-teoreettiseen puoleen, se tuntuu myöskin kaikissa niissä muodoissa, joihin nämä molemmat proletariaatti-kapinat käytännössä pukeutuivat, saattaapa yksityisissä johtavissa henkilöissäkin havaita hämmästyttävän samantapaisia piirteitä. On kuin se villiintynyt ja sokea vaistoelämäkin, joka on sellaisten hurmahenkisten joukkoliikkeiden käyttövoimana, kuin kommuuni ja bolshevismi, toimisi tarkoin määrättyjen sielullisten lakien alaisena, niin että se ikäänkuin välttämättömyyden pakosta lopultakin aina saa samat ulkonaiset ilmaisut ja muodot. Niin voimme historiasta nähdä toisistaan varsin etäisinäkin kausina saman tautikuvion uudistumistaan uudistuvan. Ja kuinka pessimistiseltä se saattaneekin tuntua, on meidän kaiketi myönnettävä, ettei ihmiskunta milloinkaan tule immuuniksi näille sielullisille tartunnoille. Gustave Le Bon on psykoloogisissa tutkimuksissaan osottanut, että sivistyksellä on varsin vähän kykyä ehkäistä sellaisten joukkohurmio-tilojen syntymistä kuin ovat juuri kysymyksessä olevat kansanliikkeet. Ne eivät sitäpaitsi ole koskaan yksityisiä, erilisiä ilmiöitä, vaan ovat ne syy- ja seuraussuhteessa aikakauden tapauksiin ja muihin liikkeihin ja ovat aina psykoloogisesti perusteltuja, vaikkakaan eivät siveellisesti oikeutettuja.

Bolshevismin ja meidän punakapinamme suuri taustatapaushan oli maailmansota — samoinkuin vuoden 1871:n kommuunin Ranskan-Saksan sota. Tätä yksinkertaista tosiasiaa, että nim. sota on ollut bolshevismin äiti ja imettäjä, ei mielestäni yleensä ole tarpeeksi otettu tai tahdottu ottaa huomioon nykyhetken punaisen liikkeen syntyä ja kehitystä eriteltäessä. Maailmansota valmisti sekä välillisesti että välittömästi punaista villitystä. Se valmisti sitä välillisesti kylvämällä puutetta ja hätää kansojen keskuuteen, tekemällä kurjat entistäkin kurjemmiksi, herättämällä katkeruutta ja heikontamalla siveellistä vastustuskykyä. Se valmisti sitä välittömästi antamalla itse aseet ja keinot villiytyneiden käsiin. Sota suurpiirteisesti järjestettyine ihmisteurastuksineen teki moraalisessa tajunnassa ihmistapon vähäpätöisyydeksi, joka ei enää tuottanut mitään arveluja uusien maailmanparantajien omilletunnoille. Ne käytännölliset muodot, joihin bolshevismi pukeutuu, sen häikäilemätön sorto ja terrori, ovatkin epäilemättä olleet tunnusmerkillisemmät sen psykologialle kuin sen aatteelliset päämäärät — aivan samoinkuin maailmansodallekin antoivat sen luonteen ja laadun ne tavat, joilla sitä käytiin, eivätkä suinkaan ne muka ihanteelliset tarkoitukset, joiden puolesta väitettiin taisteltavan. Jos bolshevismi on sielullinen sairaus, niin on sitä ollut maailmansotakin. Bolshevismi on pikemmin ollut vaarallinen jälkitauti, joka nyt kalvaa ihmiskunnan ja ihmisyyden heikontunutta elimistöä.

Juhani Aho, joka "Rauhan erakossa" selvitteli suhdettaan maailmansotaan, on joutunut läheltä määrittelemään kantaansa myöskin sen jälki-ilmiöön, punaiseen vaaraan. "Hajamietteet" eivät ole samalla tavalla persoonallinen teos kuin "Rauhan erakko", joka kaikessa lyyrillisyydessäänkin sisälsi yhtenäisen, johdonmukaisesti kehitetyn kannanilmaisun. Päivä päivältä on Aho merkinnyt muistiin kokemiaan, kuulemiaan ja lukemiaan — hänen teoksensa sisältää m.m. runsaita lainauksia punaisten sanomalehdistä — ja useinkin supistuvat hänen mietelmänsä niiden johdosta muutamaan lyhyeen lausumaan. Mutta niiden hajanaisuudesta huolimatta voi niistä kuitenkin huomata yhtenäisen tavan katsoa asioita. En usko, että Aho on varsinaisesti sitä mitä ymmärretään yhteiskunnallisella ajattelijalla, mutta aivan varma olen siitä, että myöskin yhteiskunnalle on tärkeää, että sen piirissä on henkilöitä, jotka ajattelevat niinkuin hän. Psykoloogina on hänen helppo ymmärtää ja tämä kyky lieventää hänen tuomioitaan. Niinkuin jotkut muutkin kirjailijoistamme, jotka ovat kuvanneet samaa aikaa, näkee hän punakapinassa enemmän onnettomuutta ja tragiikkaa kuin rikollisuutta. Se tosiasia, että toinen puoli Suomen kansaa seisoo aseissa toista puolta vastaan, on ollut hänelle syvä persoonallinen kärsimys ja hän etsii etsimistään siitä ulospääsöä. Helmikuun 1 pnä, aikana, jolloin rintamat jo olivat muodostumassa, tekee hän sovintoehdotuksen, jolle ei kuitenkaan saa kannatusta — onneksi, voinemme nyt syyllä sanoa, sillä hyvin arveluttavassa asemassa varmaankin nyt olisimme, jos kaikki ne myönnytykset punaisille olisi tehty, jotka sisältyvät Ahon ehdotukseen. Mutta vaikkakin vaaran hetkellä, koko kansan kuolemanvaaran hetkellä paljon päättävämpi toiminta kuin se, mitä Aho helmikuun alussa suositteli, olikin tarpeen, niin ei mielestäni kuitenkaan ole vailla merkitystä yhteiskunnalle se psykoloogin ja idealistin kanta, jolle Aho asettui. Se on omiaan tasoittamaan vaarallista dualismia kansan eri ainesten välillä ja se viitoittaa tietä yhteistyölle tulevaisuudessa.

Kun Parisin kommuunin kapinan verisessä jälkiselvittelyssä eräältä syytetyltä kysyttiin, kuinka hän oli joutunut kapinallisten riveihin, vastasi hän lyhyesti: "Olen syntynyt sillä puolen barrikaadin". Tämä vastaus olisi psykoloogin silmissä ollut puolustus myöskin monelle punakapinasta syytetylle. Toinen asiahan on, ettei yhteiskunta olemassaolonsa takia voi yksistään sellaiseen puolustukseen tyytyä. Lait ovat yhteiskuntaa varten ja yhteiskunnan on vaadittava niille kuuliaisuutta. Mutta toiselta puolen, palatakseni siihen ajatukseen, joka mielestäni voimakkaimpana soi Ahon kirjasta, on aina hyvä, että yhteiskunnan keskuudessa on yksilöitä, joiden käsitys oikeasta ja väärästä ei ole sidottu lakikirjaan ja jotka, katsoessaan siihen vaistojen hämärään maailmaan, josta rikokset nousevat, epäröivät lausua ehdottomia tuomioita.

Tämä tehtävä on ennen kaikkea vapaiden kirjailijain. Heidän asiansa on puolustaa sitä inhimillisyyttä, joka erehtyessäänkin usein tarkoittaa hyvää ja jonka ikuinen sokeus on sen puolustus silloinkin, kun se eksyy harhaan. Kirjailijain tehtävä on toisin sanoen, käyttääksemme edelleen kommuunin miehen kuvaa, nähdä myöskin katusulun, barrikaadin yli, toiselle puolen, missä erilaiset elämänehdot ja erilaiset edellytykset vallitsevat. Silloin saattaisivat ehkä kirjailijatkin osaltaan vaikuttaa siihen, että m.m. kansalaissotien barrikaadit kävisivät yhä harvinaisemmiksi ja että yhteiskunta yhä laajemmin tuntisi olevansa yhtä ruumista ja verta. Tämä näkökulma, milloin se välähtää Ahon kirjasta, antaa mielestäni yhteyden hänen "Hajamietteilleen" kapinaviikoilta.

JUHANI AHON VIIMEINEN TEOS.

Sören Kierkegaard puhuu eräässä syvällisessä aforismissaan "muistamisen iäisyydestä" (Erindringens Evighed). Hän sanoo rakentaneensa linnansa kuin kotkanpesän korkealle vuorelle, pilvien keskelle. Kukaan ei voi sitä vallata. Sieltä lennän alas todellisuuteen ja isken saaliini. Mutta minä en jää sinne alas, minä tuon saaliini mukanani kotiini, ja se saalis on kuva, jonka kudon linnani seinäverhoihin. Siellä elän kuin vainaja. Kaikki elämykseni kastan unhoituksen kasteessa muistamisen iäisyyteen. Kaikki äärellinen ja satunnainen katoavat. Istun ajatuksissani ja selvittelen kuvia hiljaisella äänellä, melkein kuiskaten, ja vierelläni istuu lapsi kuunnellen, "vaikkakin se tietää kaikki jo ennenkuin hänelle olen mitään ehtinyt kertoa".

Tämän pienen kierkegaardilaisen mieterunon viileä ja seesteinen ilmakehä ympäröi myöskin Juhani Ahon uutta proosarunoelmaa: elämä on siinä nähty kokonaan muiston perspektiivissä, kaukaisena maisemana, jonka ohi tie kerran on kulkenut, mutta jonne ajatukset ja sydän alati palaavat ja josta ne löytävät turvallisemman kodin kuin minkä nykyisyys voi tarjota [Juhani Aho: Muistatko —? — Werner Söderström Oy. 1920]. Tuosta etäisestä maisemasta häämöttävät aluksi vain ääriviivat, mutta muistin silmä on kaukonäköinen, ja vuosikymmenien takaa aukenevat sille vielä lapsuuden ensimmäiset leikkilehdot, kirkastuu vielä nuoruuden kevät, täynnänsä kukkivia puita ja linnunlaulua. Muistille, jonka mahtia aika ei ole voinut lannistaa, on menneisyys itse asiassa vain tyhjä sana, eletty elämä on yhtä todellinen, yhtä läsnäolevainen kuin nykyhetkikin, vieläkin todellisempi, koska siitä on haihtunut pois kaikki satunnainen ja epäoleellinen. Meidän muistimme säilyttää uskollisimmin sen, mikä on ollut sisäisesti merkitsevintä ja tärkeintä elämässämme, kaiken sen, mikä on niin sanoakseni kasvanut yhteen meidän persoonallisuutemme kanssa ja siten muuttunut lihaksi meidän lihaamme ja vereksi meidän vertamme. Muisti on meidän omantuntomme sisar: jos omatunto sanoo meille, milloin teimme oikein, milloin väärin, niin sanoo muisti meille, koska olimme onnellisia, koska onnettomia. Se ei anna meille vain yksityisiä, kuolleita kuvia elämästämme, se välittää meille koko sen tunnelman, joka on ympäröinyt meitä elämämme eri vaiheissa. Ja johtaessaan meidät takaisin jo kulkemallemme tielle ja opettaessaan meille uskollisuutta itseämme kohtaan, ohjaa se myöskin meidän tulevaisuutemme askelia.

Juhani Ahon uusi kirja on kuin muistojen helminauha. Yhteinen romaanijuoni sitoo toisiinsa yksityiset muistikuvat, mutta se mikä teoksesta jää elävimpänä mieleen, on juuri nuo yksityiset muistelmat. Ne ovat usein näköään pieniä, ulkonaisesti vähäpätöisiä elämyksiä, mutta niistä säteilee intensiivinen valo. "Kuljen kuin uuden elämän luomisen huumeessa. Luon sen muistoistani." Juhani Ahon runoilijaolemusta kuvaavaa on, että hänen muistonsa ovat optimistin muistoja, miehen, joka on leppynyt elämään ja joka ottaa vastaan sen antimet kiitollisena kuin lapsi, joka on löytänyt "mansikka-ahon tai vadelmikon" ja huomaa voivansa poimia tuohiseensa "enemmän kuin mihin astia riittää." Ja niin suuri on näiden onnellisten muistikuvien mahti, että hän, jonka mielessä ne ensin ovat heränneet, vaistomaisesti tuntee, että "myöskin muu maailma niitä ehkä tarvitsee, kaikki, jotka vaeltavat pimeydessä ja epätoivossa eivätkä tiedä, missä on heidän elämänsä lähde ja miten se on löydettävissä."

Voi tuntua etsityltä sitä väittää, mutta luulen, että se kuitenkin on totta: Juhani Aho ei koskaan ole ollut niin täysin omaa itseään — paitsi ehkä jossakin pienessä "lastussa" — niin täysin yhtä aiheensa kanssa, niin koko olemuksellaan sanojensa takana kuin tässä kirjassa. Aho on luonut kiinteämpiä ja plastillisempia taideteoksia kuin "Muistatko —?", mutta tuskin mitään, jossa hänen persoonallisuutensa olisi löytänyt samaa vehmasta kasvua ja kukintaa kuin hänen uudessa teoksessaan. Jos kaikki runoluomat määrätyssä merkityksessä ovat myöskin tunnustuskirjoja, niin on Ahon uusin teos sitä aivan erikoisessa mielessä: välittömämmin kuin mikään Ahon edellisistä kirjoista, antaa se meille tekijänsä maailmankuvan sekä koko sen aholaisen elämäntunnelman, joka sisältää ikäänkuin tuoksuvimman ja väkevimmän ydinmehun hänen persoonallisuudestaan. Myöskin puhtaasti muodollisessa suhteessa sallii Ahon uusi kirja tekijänsä parhaiden taiteilija-avujen päästä oikeuksiinsa. Teoksen päiväkirjan-luontoinen tekotapa ei edellytä mitään kiinteää draamallista juonta, jonka rakentaminen ei milloinkaan ole ollut Ahon voima, mutta se suosii sensijaan yksityisiä tuokiokuvia ja lyyrillisiä impressioneja, joiden kuvailemisessa Aho on suomalaisen kirjallisuuden tunnustettu mestari.

Juhani Aho on kirjailijatoimintansa aikana kuvannut henkilötyypeissään kaikkia ikäkausia kehdon ja haudan välillä, mutta jos näiden rivien kirjoittajalta kysyttäisiin, mitä ikäkautta hän on kuvannut kaikkein parhaiten, niin en epäilisi kohta vastata: lapsuutta. Ahon viimeisen lastu-kokoelman ja hänen uuden kirjansa jälkeen on suomalaisella lukijalla onnellinen tietoisuus, että meillä on omalla kielellämme hienoin lapsuuden elämysten kuvaaja, mikä ehkä koskaan on ollut olemassa. Aho kestää tällä alalla hyvin vertailun Tolstoin ja Kellerin kanssa, voittaakin mielestäni heidät väärentämättömässä tunnelmassaan. Vain sveitsiläinen Carl Spitteler vie voiton Ahosta siinä suhteessa, että hän on tunkeutunut kauemmas kuin suomalainen kertoja, kaikkein ensimmäisten lapsuusvuosien hämäriin, kasvinomaisiin elämyksiin. Jos mikään, niin osottaa juuri tämä lapsimaailman kuvaus, mikä ehkä jostakin saattaa tuntua suhteellisesti vähäpätöiseltä aiheelta, kuinka syvällä inhimillisellä pohjalla Ahon tuotanto lepää. Vain hän joka ymmärtää lapsen, ymmärtää ja taitaa kuvata sitä, mikä meissä on inhimillisesti inhimillisintä.

Tekisi mieli poimia näytteiksi muutamia niistä välähtelevistä episoodeista, joihin Aho on kätkenyt lapsen sielunelämän salaisuuksia, mutta olisi tuskin oikein, että arvostelija rientäisi lukijan edelle. Jokaisen on helppo näissä lapsuusmuistelmissa löytää oman lapsuutensa. Nämä muistelmat kulkevat luonnollisesti hyppäyksittäin, huipulta huipulle, mutta niiden mukana aukenee ja laajenee se maailma, joka "alussa ei ollut muuta kuin pihamaa huoneiden ja ulkohuoneiden keskellä, ja puutarha ja pienet pellot ja tie rantaan ja metsänrantaan ulkoveräjälle ja siitä suureen ulkometsään." Ihastuttavalla tavalla on Aho kuvannut rakkauden ensi aavistetun pojan rinnassa. "Punaisen tytön" episoodi, jolle kaukaisena kirjallisena vertauskohtana voisi mainita Danten "Vita nuovan" rakastavaisten ensi kohtauksen, on m.m. täynnänsä tuoksuvinta runoutta. Samoin kaikki ne muutkin pienet "episoodit" jotka edeltävät kirjan "suurta" rakkautta. Viimeksimainittu puolestaan muodostaa koko teoksen punaisen langan, ja on tekijä sen ympärille punonut paljon lyriikkaa, mutta jää se mielestäni kuitenkin tunnelman aitoudessa varjoon lapsenomaisten edeltäjärakkauksien rinnalla.

Ahon rakkauskuvauksissa on joskus, kuten "Juhassa", draamallistakin ainesta, mutta luonteenomaisempaa on niille kuitenkin passiivinen lyyrillisyys. Ahon uusi kirja jatkaa tässäkin suhteessa "Yksin"-teoksen aholaisia traditsioneja. Mutta kuinka hienovaistoinen Aho onkin nuoruuden tunteen ja mielialojen tulkkina, niin jää häneltä kuitenkin yksi puoli nuoruutta — sekä hänen uudessa kirjassaan että edellisissä — ehkä liiankin suuressa määrässä varjoon. Tarkoitan nuoruuden tahto-elämää. Kirjailijaluonteensa mukaisesti on Aho nähnyt nuoruudessa enemmän unelmia ja tunteita kuin tahtomista ja epäilysten ja viettelysten kautta kamppailevaa toimintaa. Mutta joskin Aholta, samoinkuin hänen sukulaishengeltään, Tolstoilta, on yleensä puuttunut syvempi draamallinien suoni, niin on hän sensijaan uudessa teoksessaan lyyrillisellä tunnelmalla kyllästetyllä epiikallaan pystyttänyt kauniin muistomerkin sille nuoruudelle, jota hän on tahtonut kuvata.

Juhani Ahon viimeisen teoksen perustunnelman muodostaa, kiinteä, joskaan ei ehkä aina voimakkaasti vakuuttava optimismi. Saattaa kenties tuntua, että on jotain hentoa ja haurasta siinä paossa todellisuudesta muistojen ja unien maailmaan, mikä on Ahon teoksen psykoloogisena taustana. Mutta jos tästä tahdomme Juhani Ahoa moittia, moitimme häntä samalla siitä, että hän on — Juhani Aho. Runoilijana on Aho tuntenut tarvetta sekä loitontua todellisuudesta että muodostella sitä mielikuvituksessaan. Eikä hänen teoksensa syvemmälle katsoen suinkaan ole vieras todellisuudelle — se päinvastoin usein tehostaa sitä, mikä elämässä on oleellisinta ja tärkeintä, samalla kun se heittää unohduksen vaipan sen ylle, mikä lopultakin on vain ulkonaista ja satunnaista. Sanoin jo, että Ahon kirja muistuttaa tunnustusteosta. Se on samalla, vaikka välillisesti, opetusrunoelma.

Ahon koko elämänfilosofia on siinä vaalissa, jonka hän on suorittanut — varmaan enemmän vaistomaisesti kuin tietoisesti — valitessaan ne episoodit elämästä, jotka hänestä ovat ansainneet ensi sijassa tulla muistetuiksi. Ja mitä laatua ovat nämä elämykset? Ne ovat sielun hiljaisia tapahtumia, ulkonaisesti merkityksettömiä, mutta meidän sisäisen itsemme kannalta tärkeämpiä kuin kaikki muu. Kaukana yhteiskunnan ja hetken pauhinasta elää sielumme salaperäistä elämäänsä, omine iloineen ja suruineen, maailman keskellä, ja kuitenkin sille vieraana, laskien omaa aikaansa, välinpitämättömänä vuosien kulusta. Itämaiden suuret uskonnot ovat nähneet ehkä syvimmälle tähän sielun valtakuntaan. Indialaisen Tagoren runoudessa on vielä jäljellä tätä itämaiden hienoa ja salaperäistä sielun-näkemystä. Mutta sitä on, enemmän tai vähemmän, kaikessa todellisessa runoudessa, sillä runouden todellinen koti on juuri sielun valtakunta. Ahon taide on tuskin koskaan ollut niin lähellä tätä runouden alkukotia kuin tällä hetkellä.

Ahon nuoruudenteoksissa on huomattavissa voimakas pessimistinen piirre. Lähetessä kuudetta vuosikymmentään on Aho optimisti. Hän alkoi realistina. Hänen uusi taiteensa kulkee toisissa merkeissä. Realistille sanan varsinaisessa mielessä on ulkonainen maailma ainoa todellinen. Nykyiselle Aholle on todellisinta se, mikä tapahtuu sielun maailmassa. Jokainen yksityinen elämys ikäänkuin merkitsee hänelle jotain yli reaalisen, jokapäiväisen arvonsa, ei kaavamaisessa, allegoorisessa mielessä, vaan samassa merkityksessä kuin Goethe käsitti myöhemmällä ikäkaudellaan todellisuuden, sanoessaan, että kaikki katoavainen on vain vertauskuva.

JUHANI AHON KUOLINPÄIVÄNÄ.

Kuinka tuskallista onkaan tottua ajatukseen, että Juhani Aho on kuollut! Kuinka vaikeaa onkaan olla kapinoimatta tätä tylyä tietoa vastaan!

Ja kuitenkaan emme vielä, hänen tuore kuolinsanoma kädessämme, aavista, kuinka paljon hänen mukanaan on todella maassa mykistynyt! Hän joka oli vuosikymmeniä meidän tunteittemme kirkkain ja kaunopuheisin ääni, hän joka oli säveltänyt meidän metsäpolkujemme salaperäisen huminan ja laineiden iloisen laulun Suomen järvillä, hän joka oli lainannut kielensä kansan kärsimyksille tuskan aikana ja sen toiveille onnen päivinä — hän on poissa. Vasta myöhemmin, ehkä viikkojen, ehkä kuukausien perästä, kun olemme ehtineet mitata sitä hiljaisuutta, joka on jäänyt hänen jälkeensä, tiedämme enemmän kuin tällä hetkellä siitä, kuinka paljon hän on meille merkinnyt.

Hän ei ollut taistelija ja kuitenkin hän valloitti maan, hän ei ollut puhuja ja kuitenkin hänen äänensä kantoi yli päivän äänien, hän ei ollut ajattelija tämän sanan tavallisessa mielessä ja kuitenkin painoi hän maailmankatsomuksensa harmoonisen kuvan koko sivistyneen Suomen tietoisuuteen — hän oli runoilija, kuolemattomien Musain lemmikki, runoilija ensimäiseksi ja viimeiseksi. En tiedä, onko tätä koskaan tarpeeksi selvästi sanottu. Ei Aho ollut niinkuin useimmat realismin ammattikirjailijoista, joiden piiriin hän toisinaan todella luuli kuuluvansa, kylmäverinen elämän tarkastaja ja yhteiskunnanparantaja — Aho oli alkuperäinen runoilija, joka lämpimänä luonnon povelta ammensi viisautensa ja jonka näkemykset eivät mahtuneet minkään kirjallisen ohjelman puitteihin. Pohjimmaltaan ei Aho ollut Maupassant'in ja Kielland'in heimoa, vaan Gottfried Kellerin ja Tolstoin.

Juhani Ahon runoilijalaadun syvin salaisuus on epäilemättä kätkettynä hänen suhteessaan luontoon. Kaikkeen, mikä hänen tuotannossaan on persoonallisinta ja syvintä, sekaantuu metsien pihkantuoksua, kesäaamun kirpeää kastetta ja salojen moniäänistä linnunlaulua. Hän asetti mielellään luonnon kulttuuria vastaan, puolustaen aina edellisen oikeuksia. Siinä missä hänen runomaailmassaan luonto ja kulttuuri iskivät yhteen, saattoi syntyä joko tragiikkaa, (kuten "Maailman murjomassa") tai komiikkaa (kuten "Rautatiessä"), mutta molemmissa tapauksissa oli hänen myötätuntonsa sillä puolella, missä alkuperäinen luonto oli. Hänen rakkautensa luontoon oli sukua hänen rakkautensa kanssa kaikkeen yksinkertaiseen, väärentämättömään, idylliseen ja uneksivaan. Se antoi hänelle avaimen m.m. lapsisielun salaperäiseen maailmaan sellaisena kuin se esiintyy hänen viimeisessä kirjassaan "Muistatko?"

Sama keskeinen asema, mikä Aholla oli elävien kirjailijain joukossa, tulee hänellä epäilemättä arvaamattomiin aikoihin saakka olemaan kirjallisuudenhistoriassamme. Hän oli tavallaan välittäjä kahden sukupolven välillä, hän oli viimeinen runebergiaani, mutta hän oli samalla uuden kirjallisuuden alkaja. Hän oli ensimäinen suuri, tietoinen taiteilija suomenkielisessä kirjallisuudessa, europpalaisen koulun käynyt ja kuitenkin samalla hengeltään täysin suomalainen. Hän on elämäntyöllään kohottanut kirjailija-ammatin kunniaan suuren yleisön keskuudessa ja hän on vihdoin ulkomaillakin teoksillaan kääntänyt huomiota Suomen kulttuuri-elämään.

Mutta kaiken sen lisäksi, mitä Suomen kansa on Juhani Ahossa menettänyt, on jokainen meistä, jotka olemme kasvaneet hänen kirjojensa ilmapiirissä, menettänyt jotakin persoonallista, intiimiä, sanoin kuvaamatonta.

Suomen metsät, Iisalmelta Lappiin ja Lapista Hankoniemeen soittavat tänä päivänä hänen kuolinlauluaan, papin tytär itkee runoilijaansa, salokylän Matit ja Liisat kun surusanoma ehtii heidän luokseen, murehtivat kuvaajaansa, koko Suomi suree ja jokaisen surussa on jotain jota ei toinen voi pukea sanoiksi. Niille, jotka ovat mieskohtaisesti tunteneet Ahon, on menetys ehkä kipein. Kaikkien niiden kuvien keskeltä, joita surusanoma herättää heidän sielussaan, näkevät he ehkä — niinkuin näiden rivien kirjoittaja — kiitollisuudella ja kaipauksella sen hienon, surunvoittoisen, viisaan hymyn, joka niin usein väreili hänen kasvoillaan ja jonka takana aavisti huimaavan perspektiivin inhimillisesti elettyä, kaunista elämää.

*** END OF THE PROJECT GUTENBERG EBOOK KIRJOJA JA KIRJAILIJOITA III ***

Updated editions will replace the previous one—the old editions will be renamed.

Creating the works from print editions not protected by U.S. copyright law means that no one owns a United States copyright in these works, so the Foundation (and you!) can copy and distribute it in the United States without permission and without paying copyright royalties. Special rules, set forth in the General Terms of Use part of this license, apply to copying and distributing Project Gutenberg™ electronic works to protect the PROJECT GUTENBERG™ concept and trademark. Project Gutenberg is a registered trademark, and may not be used if you charge for an eBook, except by following the terms of the trademark license, including paying royalties for use of the Project Gutenberg trademark. If you do not charge anything for copies of this eBook, complying with the trademark license is very easy. You may use this eBook for nearly any purpose such as creation of derivative works, reports, performances and research. Project Gutenberg eBooks may be modified and printed and given away—you may do practically ANYTHING in the United States with eBooks not protected by U.S. copyright law. Redistribution is subject to the trademark license, especially commercial redistribution.

START: FULL LICENSE

PLEASE READ THIS BEFORE YOU DISTRIBUTE OR USE THIS WORK

To protect the Project Gutenberg™ mission of promoting the free distribution of electronic works, by using or distributing this work (or any other work associated in any way with the phrase “Project Gutenberg”), you agree to comply with all the terms of the Full Project Gutenberg™ License available with this file or online at www.gutenberg.org/license.

Section 1. General Terms of Use and Redistributing Project Gutenberg™ electronic works

1.A. By reading or using any part of this Project Gutenberg™ electronic work, you indicate that you have read, understand, agree to and accept all the terms of this license and intellectual property (trademark/copyright) agreement. If you do not agree to abide by all the terms of this agreement, you must cease using and return or destroy all copies of Project Gutenberg™ electronic works in your possession. If you paid a fee for obtaining a copy of or access to a Project Gutenberg™ electronic work and you do not agree to be bound by the terms of this agreement, you may obtain a refund from the person or entity to whom you paid the fee as set forth in paragraph 1.E.8.

1.B. “Project Gutenberg” is a registered trademark. It may only be used on or associated in any way with an electronic work by people who agree to be bound by the terms of this agreement. There are a few things that you can do with most Project Gutenberg™ electronic works even without complying with the full terms of this agreement. See paragraph 1.C below. There are a lot of things you can do with Project Gutenberg™ electronic works if you follow the terms of this agreement and help preserve free future access to Project Gutenberg™ electronic works. See paragraph 1.E below.

1.C. The Project Gutenberg Literary Archive Foundation (“the Foundation” or PGLAF), owns a compilation copyright in the collection of Project Gutenberg™ electronic works. Nearly all the individual works in the collection are in the public domain in the United States. If an individual work is unprotected by copyright law in the United States and you are located in the United States, we do not claim a right to prevent you from copying, distributing, performing, displaying or creating derivative works based on the work as long as all references to Project Gutenberg are removed. Of course, we hope that you will support the Project Gutenberg™ mission of promoting free access to electronic works by freely sharing Project Gutenberg™ works in compliance with the terms of this agreement for keeping the Project Gutenberg™ name associated with the work. You can easily comply with the terms of this agreement by keeping this work in the same format with its attached full Project Gutenberg™ License when you share it without charge with others.

1.D. The copyright laws of the place where you are located also govern what you can do with this work. Copyright laws in most countries are in a constant state of change. If you are outside the United States, check the laws of your country in addition to the terms of this agreement before downloading, copying, displaying, performing, distributing or creating derivative works based on this work or any other Project Gutenberg™ work. The Foundation makes no representations concerning the copyright status of any work in any country other than the United States.

1.E. Unless you have removed all references to Project Gutenberg:

1.E.1. The following sentence, with active links to, or other immediate access to, the full Project Gutenberg™ License must appear prominently whenever any copy of a Project Gutenberg™ work (any work on which the phrase “Project Gutenberg” appears, or with which the phrase “Project Gutenberg” is associated) is accessed, displayed, performed, viewed, copied or distributed:

This eBook is for the use of anyone anywhere in the United States and most other parts of the world at no cost and with almost no restrictions whatsoever. You may copy it, give it away or re-use it under the terms of the Project Gutenberg License included with this eBook or online at www.gutenberg.org. If you are not located in the United States, you will have to check the laws of the country where you are located before using this eBook.

1.E.2. If an individual Project Gutenberg™ electronic work is derived from texts not protected by U.S. copyright law (does not contain a notice indicating that it is posted with permission of the copyright holder), the work can be copied and distributed to anyone in the United States without paying any fees or charges. If you are redistributing or providing access to a work with the phrase “Project Gutenberg” associated with or appearing on the work, you must comply either with the requirements of paragraphs 1.E.1 through 1.E.7 or obtain permission for the use of the work and the Project Gutenberg™ trademark as set forth in paragraphs 1.E.8 or 1.E.9.

1.E.3. If an individual Project Gutenberg™ electronic work is posted with the permission of the copyright holder, your use and distribution must comply with both paragraphs 1.E.1 through 1.E.7 and any additional terms imposed by the copyright holder. Additional terms will be linked to the Project Gutenberg™ License for all works posted with the permission of the copyright holder found at the beginning of this work.

1.E.4. Do not unlink or detach or remove the full Project Gutenberg™ License terms from this work, or any files containing a part of this work or any other work associated with Project Gutenberg™.

1.E.5. Do not copy, display, perform, distribute or redistribute this electronic work, or any part of this electronic work, without prominently displaying the sentence set forth in paragraph 1.E.1 with active links or immediate access to the full terms of the Project Gutenberg™ License.

1.E.6. You may convert to and distribute this work in any binary, compressed, marked up, nonproprietary or proprietary form, including any word processing or hypertext form. However, if you provide access to or distribute copies of a Project Gutenberg™ work in a format other than “Plain Vanilla ASCII” or other format used in the official version posted on the official Project Gutenberg™ website (www.gutenberg.org), you must, at no additional cost, fee or expense to the user, provide a copy, a means of exporting a copy, or a means of obtaining a copy upon request, of the work in its original “Plain Vanilla ASCII” or other form. Any alternate format must include the full Project Gutenberg™ License as specified in paragraph 1.E.1.

1.E.7. Do not charge a fee for access to, viewing, displaying, performing, copying or distributing any Project Gutenberg™ works unless you comply with paragraph 1.E.8 or 1.E.9.

1.E.8. You may charge a reasonable fee for copies of or providing access to or distributing Project Gutenberg™ electronic works provided that:

• You pay a royalty fee of 20% of the gross profits you derive from the use of Project Gutenberg™ works calculated using the method you already use to calculate your applicable taxes. The fee is owed to the owner of the Project Gutenberg™ trademark, but he has agreed to donate royalties under this paragraph to the Project Gutenberg Literary Archive Foundation. Royalty payments must be paid within 60 days following each date on which you prepare (or are legally required to prepare) your periodic tax returns. Royalty payments should be clearly marked as such and sent to the Project Gutenberg Literary Archive Foundation at the address specified in Section 4, “Information about donations to the Project Gutenberg Literary Archive Foundation.”
• You provide a full refund of any money paid by a user who notifies you in writing (or by e-mail) within 30 days of receipt that s/he does not agree to the terms of the full Project Gutenberg™ License. You must require such a user to return or destroy all copies of the works possessed in a physical medium and discontinue all use of and all access to other copies of Project Gutenberg™ works.
• You provide, in accordance with paragraph 1.F.3, a full refund of any money paid for a work or a replacement copy, if a defect in the electronic work is discovered and reported to you within 90 days of receipt of the work.
• You comply with all other terms of this agreement for free distribution of Project Gutenberg™ works.

1.E.9. If you wish to charge a fee or distribute a Project Gutenberg™ electronic work or group of works on different terms than are set forth in this agreement, you must obtain permission in writing from the Project Gutenberg Literary Archive Foundation, the manager of the Project Gutenberg™ trademark. Contact the Foundation as set forth in Section 3 below.

1.F.

1.F.1. Project Gutenberg volunteers and employees expend considerable effort to identify, do copyright research on, transcribe and proofread works not protected by U.S. copyright law in creating the Project Gutenberg™ collection. Despite these efforts, Project Gutenberg™ electronic works, and the medium on which they may be stored, may contain “Defects,” such as, but not limited to, incomplete, inaccurate or corrupt data, transcription errors, a copyright or other intellectual property infringement, a defective or damaged disk or other medium, a computer virus, or computer codes that damage or cannot be read by your equipment.

1.F.2. LIMITED WARRANTY, DISCLAIMER OF DAMAGES - Except for the “Right of Replacement or Refund” described in paragraph 1.F.3, the Project Gutenberg Literary Archive Foundation, the owner of the Project Gutenberg™ trademark, and any other party distributing a Project Gutenberg™ electronic work under this agreement, disclaim all liability to you for damages, costs and expenses, including legal fees. YOU AGREE THAT YOU HAVE NO REMEDIES FOR NEGLIGENCE, STRICT LIABILITY, BREACH OF WARRANTY OR BREACH OF CONTRACT EXCEPT THOSE PROVIDED IN PARAGRAPH 1.F.3. YOU AGREE THAT THE FOUNDATION, THE TRADEMARK OWNER, AND ANY DISTRIBUTOR UNDER THIS AGREEMENT WILL NOT BE LIABLE TO YOU FOR ACTUAL, DIRECT, INDIRECT, CONSEQUENTIAL, PUNITIVE OR INCIDENTAL DAMAGES EVEN IF YOU GIVE NOTICE OF THE POSSIBILITY OF SUCH DAMAGE.

1.F.3. LIMITED RIGHT OF REPLACEMENT OR REFUND - If you discover a defect in this electronic work within 90 days of receiving it, you can receive a refund of the money (if any) you paid for it by sending a written explanation to the person you received the work from. If you received the work on a physical medium, you must return the medium with your written explanation. The person or entity that provided you with the defective work may elect to provide a replacement copy in lieu of a refund. If you received the work electronically, the person or entity providing it to you may choose to give you a second opportunity to receive the work electronically in lieu of a refund. If the second copy is also defective, you may demand a refund in writing without further opportunities to fix the problem.

1.F.4. Except for the limited right of replacement or refund set forth in paragraph 1.F.3, this work is provided to you ‘AS-IS’, WITH NO OTHER WARRANTIES OF ANY KIND, EXPRESS OR IMPLIED, INCLUDING BUT NOT LIMITED TO WARRANTIES OF MERCHANTABILITY OR FITNESS FOR ANY PURPOSE.

1.F.5. Some states do not allow disclaimers of certain implied warranties or the exclusion or limitation of certain types of damages. If any disclaimer or limitation set forth in this agreement violates the law of the state applicable to this agreement, the agreement shall be interpreted to make the maximum disclaimer or limitation permitted by the applicable state law. The invalidity or unenforceability of any provision of this agreement shall not void the remaining provisions.

1.F.6. INDEMNITY - You agree to indemnify and hold the Foundation, the trademark owner, any agent or employee of the Foundation, anyone providing copies of Project Gutenberg™ electronic works in accordance with this agreement, and any volunteers associated with the production, promotion and distribution of Project Gutenberg™ electronic works, harmless from all liability, costs and expenses, including legal fees, that arise directly or indirectly from any of the following which you do or cause to occur: (a) distribution of this or any Project Gutenberg™ work, (b) alteration, modification, or additions or deletions to any Project Gutenberg™ work, and (c) any Defect you cause.

Section 2. Information about the Mission of Project Gutenberg™

Project Gutenberg™ is synonymous with the free distribution of electronic works in formats readable by the widest variety of computers including obsolete, old, middle-aged and new computers. It exists because of the efforts of hundreds of volunteers and donations from people in all walks of life.

Volunteers and financial support to provide volunteers with the assistance they need are critical to reaching Project Gutenberg™’s goals and ensuring that the Project Gutenberg™ collection will remain freely available for generations to come. In 2001, the Project Gutenberg Literary Archive Foundation was created to provide a secure and permanent future for Project Gutenberg™ and future generations. To learn more about the Project Gutenberg Literary Archive Foundation and how your efforts and donations can help, see Sections 3 and 4 and the Foundation information page at www.gutenberg.org.

Section 3. Information about the Project Gutenberg Literary Archive Foundation

The Project Gutenberg Literary Archive Foundation is a non-profit 501(c)(3) educational corporation organized under the laws of the state of Mississippi and granted tax exempt status by the Internal Revenue Service. The Foundation’s EIN or federal tax identification number is 64-6221541. Contributions to the Project Gutenberg Literary Archive Foundation are tax deductible to the full extent permitted by U.S. federal laws and your state’s laws.

The Foundation’s business office is located at 809 North 1500 West, Salt Lake City, UT 84116, (801) 596-1887. Email contact links and up to date contact information can be found at the Foundation’s website and official page at www.gutenberg.org/contact

Section 4. Information about Donations to the Project Gutenberg Literary Archive Foundation

Project Gutenberg™ depends upon and cannot survive without widespread public support and donations to carry out its mission of increasing the number of public domain and licensed works that can be freely distributed in machine-readable form accessible by the widest array of equipment including outdated equipment. Many small donations ($1 to $5,000) are particularly important to maintaining tax exempt status with the IRS.

The Foundation is committed to complying with the laws regulating charities and charitable donations in all 50 states of the United States. Compliance requirements are not uniform and it takes a considerable effort, much paperwork and many fees to meet and keep up with these requirements. We do not solicit donations in locations where we have not received written confirmation of compliance. To SEND DONATIONS or determine the status of compliance for any particular state visit www.gutenberg.org/donate.

While we cannot and do not solicit contributions from states where we have not met the solicitation requirements, we know of no prohibition against accepting unsolicited donations from donors in such states who approach us with offers to donate.

International donations are gratefully accepted, but we cannot make any statements concerning tax treatment of donations received from outside the United States. U.S. laws alone swamp our small staff.

Please check the Project Gutenberg web pages for current donation methods and addresses. Donations are accepted in a number of other ways including checks, online payments and credit card donations. To donate, please visit: www.gutenberg.org/donate.

Section 5. General Information About Project Gutenberg™ electronic works

Professor Michael S. Hart was the originator of the Project Gutenberg™ concept of a library of electronic works that could be freely shared with anyone. For forty years, he produced and distributed Project Gutenberg™ eBooks with only a loose network of volunteer support.

Project Gutenberg™ eBooks are often created from several printed editions, all of which are confirmed as not protected by copyright in the U.S. unless a copyright notice is included. Thus, we do not necessarily keep eBooks in compliance with any particular paper edition.

Most people start at our website which has the main PG search facility: www.gutenberg.org.

This website includes information about Project Gutenberg™, including how to make donations to the Project Gutenberg Literary Archive Foundation, how to help produce our new eBooks, and how to subscribe to our email newsletter to hear about new eBooks.