The Project Gutenberg eBook of Teste quadre
    
This ebook is for the use of anyone anywhere in the United States and
most other parts of the world at no cost and with almost no restrictions
whatsoever. You may copy it, give it away or re-use it under the terms
of the Project Gutenberg License included with this ebook or online
at www.gutenberg.org. If you are not located in the United States,
you will have to check the laws of the country where you are located
before using this eBook.

Title: Teste quadre

Author: Enrico Panzacchi

Release date: August 18, 2015 [eBook #49733]
                Most recently updated: October 24, 2024

Language: Italian

Credits: Produced by Carlo Traverso, Barbara Magni and the Online
        Distributed Proofreading Team at http://www.pgdp.net (This
        file was produced from images generously made available
        by The Internet Archive)


*** START OF THE PROJECT GUTENBERG EBOOK TESTE QUADRE ***

                              TESTE QUADRE


                                  PER

                            ENRICO PANZACCHI



                                BOLOGNA
                           NICOLA ZANICHELLI
                               MDCCCLXXXI




                               L'EDITORE
                ADEMPIUTI I DOVERI ESERCITERÀ I DIRITTI
                          SANCITI DALLE LEGGI




    Sappi di polver tollere
    La pietra prezïosa,
    E da uom senza grazie
    Parola grazïosa.
    . . . . . . . . . .
    Dov'è piana la lettera
    Non fare oscura glosa.

          FRA IACOPONE DA TODI.




GALILEO GALILEI

E IL SUO INGEGNO CRITICO


Di recente in Francia un dramma del signor Ponsard ha subitamente
rialzata la fama di Galileo, che giacevasi ancora dei colpi datile, or
fa qualche anno, dall'Arago. Oggi colà è un gran parlare e discutere
sopra di lui, la sua vita, l'ingegno, l'opere sue, con quel misto
di entusiasmo devoto e di protezione, di dotto acume e di leggerezza
elegante, che i francesi mettono in ogni cosa. Capricci della gloria!
dirà qualcuno: ma intanto a noi giova osservare come la grandezza vera
abbia essa sola questo privilegio di fare rinascere, a certi intervalli
di tempo, un periodo ove gli animi sono tratti ad occuparsi di lei
come di cosa nuova, a rimettere in campo, quasi per amor suo, antiche
questioni, ad agitarle con energia appassionata come se fossero sorte
ieri.

Altra causa speciale concorre a tener viva la fama e lo studio di
Galileo. Tutti sentono che con lui e per lui s'apre una grande epoca
nella scienza universale: non è dunque solo questa o quella classe
di dotti, che intende l'importanza dell'opera sua. Uno storico della
filosofia infatti, omettendo oggi di parlare a lungo di Galileo,
lascierebbe non minore lacuna nella sua opera, d'uno storico della
astronomia o della fisica, che peccassero d'uguale omissione. Anzi io
penso che con qualche scoperta di meno (e delle sue più importanti)
egli non sarebbe meno grande nè per avventura meno celebre, venendogli
e grandezza e celebrità massimamente da un titolo universale, che
trascende ogni altro ordine del merito nella scienza. M'affretto
ad aggiungere che questo titolo risiede _nella potenza dell'ingegno
critico_, che Galileo ebbe più d'ogni altro nel suo tempo, e come pochi
altri in tutta la storia dello scibile umano.

Anzi tutto badiamo d'intenderci sui termini. Ciò che inizia e dà forma
ad un'epoca scientifica o artistica è quasi sempre la critica della
scienza o dell'arte contemporanea ed anteriore. Così l'età di Socrate
esordisce colla critica de' Sofisti, l'età del Rinascimento colla
critica dell'autorità e delle forme medioevali. Studiando adunque
nella storia della scienza un periodo di movimenti innovatori bisogna
anzi tutto tener d'occhio l'attività dell'ingegno critico e i modi coi
quali si fa strada di mezzo al rimescolio delle opinioni cozzanti,
e vedere le varie parti che assume, nel distruggere prima, poi nel
ricostruire d'antichi e nuovi elementi l'epoca, che per lui s'inaugura.
Distinguiamo pertanto due ordini d'ingegni critici, rispondenti
alla duplice maniera di critica che dà fuori e si esercita sopra il
contenuto della scienza anteriore e contemporanea. La prima maniera
considera i fatti particolari senza volere o potere ascendere alle loro
più riposte sorgenti; anzi per tale ignoranza turbando spesso l'ordine
scientifico e la verità storica, pretende universaleggiare questi
fatti e li scambia, essi effetti, colle veraci ed alte loro cagioni.
È questa la critica addottrinata, paziente, minuziosa, sottile, che
si intende e si usa comunemente dagli ingegni mezzani, non senza
profitto grande, a dir vero, finchè essi si rimangano ne' cerchi minori
dello scibile, o meglio ancora, quando si associno all'opera degli
ingegni eminenti e loro sgombrino la via degli impacci volgari o loro
traducano ad applicazioni scienziali e pratiche le somme cogitazioni
e discoperte. — Ed ecco che siamo venuti di conserva tratteggiando
alcune qualità di tali ingegni eminenti: ma ciò veramente che fa il
loro nerbo principale e li leva sulla comune, si è la potenza superiore
della facoltà critica colla quale scrutando e giudicando la scienza
anteriore e contemporanea, non solo ne rilevano i difetti parziali, ma
sanno cogliere ciò che havvi di fondamentalmente difettivo in essa.
Per tal modo gli ingegni mezzani correggono più che altro la forma:
gli eminenti rimutano la sostanza, e da essa si versano ai corollari
estrinseci, facendo correre un nuovo alito di vita fecondatrice per
tutto l'albero enciclopedico.

L'epoca del Rinascimento scientifico, che fu massimamente italiano,
s'apre e si chiude con una falange numerosa di fortissimi ingegni:
l'Aconzio, Leonardo da Vinci, il Porta, Telesio, Bruno, Campanella,
Bacone da Verulamio, Cartesio e parecchi altri. Su tutti questi
giganteggia, a nostro avviso, la figura di Galileo Galilei, perchè egli
solo fra tutti questi possedeva in grado eminente l'ingegno critico
per cogliere la vera magagna della scienza vecchia, e v'aggiungeva
acutissima l'attività sperimentale e l'energia inventiva per inaugurare
la scienza nuova. Vediamo nella storia come questa massima trovi
conferma.


I.

Mentre in Italia Galileo s'adoperava a restaurare definitivamente
le scienze sperimentali, Cartesio in Francia intendeva al medesimo
fine, massime nel campo psicologico. Questi, parlando di Galileo, ci
mostra di non partecipare punto per lui all'ammirazione di Keplero e
degli altri contemporanei. E non fa meraviglia. Per poco, di fatti,
che si paragonino la fisica del turennese con quella del fiorentino,
appare che le cagioni di dissenso fra loro due non potevano mancare.
Il silenzio del Cartesio rispetto a Galileo e le sue scoperte, per cui
si levava tanto rumore per tutta Europa, eccitava già mormorazioni
e sospetti d'invidia, quando quegli si risolvè a dar fuori il suo
giudizio. «Galileo in generale filosofeggia assai meglio dei volgari;
respinge più che e' può gli errori delle scuole e s'adopera a conoscere
i fatti fisici con ragioni matematiche. In questo mi accordo con lui
e convengo che non vi ha altro mezzo per conoscere tal sorta di veri.
Ma d'altra parte io trovo, che molto ancora gli manca, perchè esce
di continuo in digressioni e non si ferma a spiegare quanto basta
alcuna materia: ciò che mostra non averle egli _tutte_ esaminate per
ordine, e che lasciando di scoprire le prime cause della natura, e' s'è
contentato di trovare solo le ragioni di qualche effetto particolare.
Per la qual cosa egli ha fabbricato senza fondamento.»

Il Cartesio accenna qui solo di passaggio e quasi sbadatamente ad uno
dei pregi massimi della filosofia galileana; vo' dire l'applicazione
delle leggi matematiche allo studio dei fatti naturali, pel quale fatto
solamente la fisica potè costituirsi e mantenersi in dignità di scienza
uscendo per sempre dalle fluttuazioni dell'empirismo volgare. Subito
dopo viene innanzi coll'accusa al Galileo di non avere egli esaminate
in ordine tutte fino ad una le materie scientifiche, e per non essersi
rifatto dalla conoscenza delle prime cagioni. Questa accusa, è di gran
momento, non perchè abbia in sè alcun saldo valore critico, ma perchè
essa esprime un pregiudizio comune al Cartesio e a tutti gli scienziati
del suo tempo: dirò di più, un pregiudizio, che pesò sulla storia
intera della scienza, e ne impedì e ritardò pertinacemente i progressi.
Questa censura dunque guardata coll'occhio della critica si risolverà
nella attestazione del capital merito di Galileo, per il quale egli si
leva sovrano di molte epoche, e si rivela come uno degli ingegni più
benefici che abbiano mai avvantaggiati i progressi della scienza.

Vincenzo Gioberti in un luogo d'oro della sua Protologia apre un
capitoletto intitolato: _Posizione della questione. Topotesia_ (Vol.
I. 3.) Ivi è detto: «Il primo fondamento della scienza è di determinare
e descriver bene i problemi. Quando il problema è mal posto non si può
venire a capo d'una buona soluzione, ancorchè si disputasse in eterno.»

Una vera ed utilissima teoria è questa senza dubbio; ed essa ne
richiama un'altra non meno utile, non meno vera e trascurata affatto
nelle trattazioni del metodo. Gioberti proclama l'importanza del
collocamento o giacitura delle questioni in ordine al processo, o vuoi
organismo scientifico di un libro, d'una disputa etc., e non avverte di
far rilevare tale importanza di collocamento anche in ordine al tempo.
Omissione non del Gioberti solo, ma in genere degli investigatori del
metodo, che talvolta s'aggirarono intorno a tal concetto, ma o non
lo colsero in pieno o non lo misero in quella luce, che merita. Ove
alla Topotesia si fosse aggiunta la «_Cronotesia_,» quanti errori e
divagazioni e ritorni faticosi, si sarebbero risparmiati al pensiero
umano che su tante materie oggi si meraviglia e s'indegna di trovarsi,
dopo viaggio di secoli, al punto donde s'era partito! — La Cronotesia
è nient'altro che l'applicazione del massimo criterio della scuola
storica a giudicare l'intimo movimento del pensiero filosofico e
scientifico rispetto ai problemi, tanto psicologici che del mondo
esteriore. La forza e importanza critica della Cronotesia appare
formulando così:

— Dato un problema scientifico in un certo momento delle civiltà, si
domanda: il pensiero umano trovasi egli in grado di risolverlo, o _in
che termini_ può risolversi? —

Ognun vede che rispondendo a tale domanda lo spirito scientifico viene
come a concepire un adeguato concetto delle sue forze subbiettive e
del progresso storico fatto in ordine a quel dato problema e de' mezzi
estrinseci, che si posseggano, accomodati o no a risolverlo; tutte
cose necessarie per tenere l'ingegno in un ambito di speculazioni
proporzionate alle sue facoltà. Disgraziatamente l'antichità non
conobbe questa maniera di cautela, la quale non è altro che una
capitalissima legge di metodo. Essa, non consultando che il proprio
desiderio di sapere, interrogò tutti i segreti della natura, affermò,
negò, distinse, suddistinse, incastellando ingegnosamente una
enciclopedia anzi tempo nata, che la forza della critica doveva in
molte sue parti diroccare.

Quando il popolo dice _filosofo_ o _sapiente_, intende uomo, che sa
tutto, e se è costretto a chiarirsi del contrario, fa le meraviglie.
Questo concetto popolare esprime ancora al vivo la grande illusione
dell'antichità: una volta che la mente umana si volgeva ad indagare il
principio e l'esser delle cose, essa dovea rendersi ragione di tutto,
e non v'erano limiti nè alle indagini, nè alla evidenza. Bastava porre
un principio, perchè da quello si dovesse svolgere appuntino un sistema
compiuto, esplicativo di tutto l'essere. Tale illusione era facile
e direi quasi fatale, essendo proprio dell'ingegno umano ciò che gli
aristotelici erroneamente attribuivano alla natura, vo' dire l'orrore
del vuoto, e il vuoto in questo caso è l'ignoranza. Potentissimo
nell'animo nostro il bisogno di conoscere su qualunque materia: quando
poi si tratti di quelle nozioni, che si attengono al principio ed
al fine delle cose in universale e dell'uomo in particolare, questo
bisogno diviene irresistibile e vuol essere soddisfatto onde a ragione
dice il Kant nella prefazione alla sua _Critica della ragione pura_,
che l'uomo è destinato da natura a travagliarsi in perpetuo intorno ai
problemi fondamentali dell'essere e della vita, avvenga che può. Manca
una ragion vera? E' si appaga d'una imperfetta. Non vale l'ingegno?
Entra in campo l'immaginazione, e avanti sempre.

Quando noi ci andiamo figurando il quadro storico della scienza,
ci pare di vedere il pensiero umano procedere laborioso, lento e
circospetto accertando il noto e poggiando grado grado all'ignoto.
Ma lo studio dei fatti ci mostra tutt'altro. Ad ogni tratto della
lunghissima via quanti stacchi recisi, quanti salti, quante lacune
lasciate addietro; come spesso si è precipitato a conclusioni
lontanissime da princìpi appena intravveduti! — Talete, a modo
d'esempio, osserva che nelle composizioni e nel dissolvimento degli
esseri di natura l'umido ha parte costante, ed eccolo a conchiudere,
l'acqua principio facitore e governatore di tutte cose. _Ex aqua cuncta
fingit._ Parmenide vede il caldo e il freddo alternarsi confondersi,
contrapporsi in natura con visibili effetti, e spiega tutto con questi
due princìpi. Si tien conto del fondo comune che è negli esseri, ed
eccoci alla unità immobile di quei d'Elea: nulla nasce e nulla muore.
Si tien conto del movimento e mutamento in cui versano le cose e siamo
alla varietà degli Joni, ed al perpetuo flusso eracliteo. Ecco ancora
perchè la scienza nella antichità assume forma poetica, che è quanto
dire l'antitesi del rigoroso processo scientifico e mette insieme con
valore e ufficio presso che eguali riflessione ed immaginazione. Però
ne' poemi indiani trovi l'enciclopedia bell'e compiuta, e vi si dà la
ragione d'ogni cosa dalle somme astrazioni ai precetti di grammatica di
liturgia e d'igiene; presso i greci ne' poemi d'Esiodo e d'Empedocle e
più tardi ne' poemi latini e fino in tempi molto presso a noi, sotto
forma poetica venne significata questa scienza senza misteri e senza
confini. Sapete di che cosa dissertasse il chiamato Jopa alla mensa di
Didone? Sentite:

    Hic canit errantem lunam, solisque labores;
    Unde hominum genus et pecudes, unde imber et ignes
    Arcturum, pluviasque Hyadas, geminosque Triones;
    Quid tantum oceano properent se tingere soles
    Hiberni, vel quae tardi mora noctibus obstet.

                                       (ÆN. I.)

E nell'Egloga IV tutto questo ed altro apprendeva un bravo pastore a'
fanciulli stupefatti:

    .... uti magnum per inane coacta
    Semina terrarumque, animaeque marisque fuissent.
    Et liquidi simul ignis: ut his exordia primis
    Omnia, et ipse tener mundi concreverit orbis.

E via di questo passo aggruppando e risolvendo alla lesta le più
importanti questioni sull'ordine cosmico, ognuna delle quali parrebbe
oggi troppo grave ad una intera accademia di scienziati. — Se
corriamo di fatti col pensiero ai tempi nostri, vediamo che di tante
affermazioni la scienza attuale non una forse osa porre con vera
certezza, malgrado il perseverante lavoro di tanti secoli. Sconfortante
paragone! È naturale che si domandi perchè mai il pensiero umano invece
di progredire alla conquista della certezza in modo proporzionato a
così prosperi cominciamenti, abbia declinato per modo, che tutto il
nostro sapere moderno quasi sempre non ci consente che ipotesi ove
gli antichi professavano dommi. E sì che d'altra parte il progresso
è innegabile: maestri a maestri, scuole a scuole si sono succeduti, e
tutti attraversando di loro fugace dominazione il teatro della storia
del pensiero, hanno versato a piene mani nel tesoro del sapere comune
studi e sistemi, cosicchè credereste oggi i materiali alla scienza
sovrabbondare. Ma intanto questa scienza compiuta non si è fatta,
e ci persuadiamo ogni dì più che ne siamo ben lontani ancora. Dove
gli antichi predicavano netto l'aforisma, noi timidamente poniamo
l'ipotesi. Direste la _certezza_ allontanarsi dalla mente umana, quanto
più la _dottrina_ s'approssima a lei.

Tutto ciò vuol dire che insieme col maturarsi degli ingegni e al
crescere della dottrina, s'è andato svolgendo e ha preso dominio
nello spirito umano una facoltà, che anticamente dormiva nel suo
seno quasi allo stato di pura potenza. Questa è la _facoltà critica_,
che via via nel corso dei secoli ha preso il luogo di quella fidente
spontaneità, di quelle intuizioni potenti e quasi divinatrici, onde
vigoreggiava il pensiero antico. — Il criticismo (tanto bistrattato
da alcuni) non consente più è vero allo spirito umano, que' subiti
slanci di speculazione, o la tranquillità sistematica d'una volta; ma
contentiamoci che in cambio ci salva dal peggiore de' mali, vo' dire
lo scetticismo. Badate che per tale io credo doversi solo intendere
quell'abito negativo e sofistico del pensiero col quale esso corre
studiosamente in cerca della contraddizione e di essa s'appaga e perde
la fede nella scienza, fino a negarne la possibilità. Or bene, o che io
m'inganno a partito, o il pensiero moderno non soffre di questo male:
egli va circospetto, non isconfortato, commisura scrupolosamente la
certezza alla evidenza e non teme di sospendere a lungo gli assensi,
che vuol solo prestare al _vero veduto_; ma ha fede nella scienza e nel
suo avvenire. Il criticismo insomma anzichè stare, a detta di Gioberti,
in comunella collo scetticismo, costituisce, nell'ordine scientifico,
la sua negazione più razionale ed il più valido suo preservativo.
Infatti gli antichi, che non conobbero criticismo vero, patirono di
tratto in tratto i più fieri assalti dello scetticismo. E naturalmente;
poichè alla baldanza del troppo affermare la mente umana era tratta a
contrapporre, per impeto di natural reazione, la smania del negare e il
disgusto d'ogni speculazione e lo sconforto profondo, che tien dietro
alle illusioni prosuntuose. Nessuno meraviglierà quindi di vedere alle
scuole de' Pittagorici, degli Eleati e dei Joni, succedere l'epoca
dei Sofisti. La Sofistica fu una forma di scetticismo col quale,
omai stanco, il pensiero greco si vendicava dispettosamente di tutta
quella baldanza sistematica mettendo in aperto quanto era di difettivo
e di contraddittorio nelle tre celebri scuole. Lo stesso con altro
intendimento aveva fatto per lo innanzi Zenone d'Elea. Questa epoca
della filosofia greca è nella storia della scienza pari a quella assai
penosa età dell'uomo, nella quale cadono le illusioni della giovinezza,
e il vero della esistenza si presenta la prima volta all'anima nella
sua austera nudità: se in quel brusco trapasso non ci sovviene
una virile speranza si corre gran rischio di restarne per sempre
anneghititi. Età questa degna di grande studio e feconda più che altra
di utili ammaestramenti per chi sappia cogliere in quella sparpagliata
diversità le cause, che l'hanno originata e segretamente la governano.
Così il fisiologo nelle convulsioni più dolorose dell'organismo vivente
impara a conoscere fenomeni e leggi, che nelle tranquille funzioni di
quello non gli si erano manifestate.

Dopo viene Socrate. Egli ebbe senza dubbio ingegno altissimo, se
seppe ficcar l'occhio così bene nella natura dell'ingegno umano e
ne' bisogni della scienza del suo tempo, da poter accennare il vero
rimedio. Tanto Senofonte che Platone ci mostrano Socrate di continuo
occupato a rimuovere, coll'arguto obbiettare, gli intelletti da
quelle speculazioni sconfinate e fluttuanti, volgendoli ad un tema
meno proporzionato alle loro capacità e di fondamentale importanza
per la filosofia: l'uomo interiore. Tra le scuole sistematiche, che
presumevano spiegare ogni cosa, e la sofistica di tutto dubitosa
bisognava un uomo, che tentasse almeno d'apprendere alla ragione
quello, che essa può fare e quello, che non può. E in questo senso
va presa la sentenza di Cicerone, avere veramente Socrate fatta
discendere la filosofia dal cielo. Questo sublime ufficio non è senza
pericolo grave. Dire agli uomini a cui tanto accomoda credersi sulla
retta via, che la via è sbagliata; svegliare in essi la coscienza
sempre disgustosa della propria debolezza; prescrivere certi confini
agli ardimenti della ragione, è cosa che troppo spesso tira addosso
gli odî del volgo zotico e dottrinario. Socrate lo imparò a sue
spese e l'insegnò. Ma l'opera sua rimase: non già che dopo lui non
ricominciasse subito la corsa vertiginosa de' sistemi, ma per molto
tempo si durò a sentire l'effetto di que' potenti ritegni voluti da lui
imporre alla ragione, e dell'esempio e della autorità sua si giovarono
quanti tentarono poi di ricondurre la scienza al buon metodo.

Volendo trovare un uomo da porre a lato di Socrate in modo che, fatto
luogo alle differenti condizioni dei tempi ed alle qualità originali,
ciò che solo rende possibile il confronto, ne risulti vera somiglianza,
bisogna discendere fino a Galileo. Ambedue vennero in tempo di
passaggio ed inaugurarono un'epoca di rinnovamento che da essi prese
nome: combatterono la presunzione, l'ignoranza e l'usurpata autorità.
Socrate fu solo e Galileo ebbe compagni valenti nella sua opera; ma
d'altra parte si noti, che Socrate discorrendo massimamente le verità
morali ebbe a validissimo appoggio il retto senso degli uomini tutti,
nei quali il germe dei veri di tal fatta non è mai spento in pieno,
mentre Galileo, in questo poco o nulla poteva sperare, molto invece
aveva a temere, che nelle speculazioni sulla natura fisica, il gran
pubblico giudica solamente dalla autorità o dall'apparenza, e questa
e quella stavano contro di lui; esempio il sistema Copernicano.
Sotto pretesto di religione ambedue furono manomessi, perchè nelle
arditezze innovatrici dell'ingegno, la superstizione di tutti i tempi
ha veduto, a buon dritto, una minaccia. Se poi da queste somiglianze
estrinseche si va a quella più riposta e sostanziale del carattere,
mi pare di ravvisarla grandissima tra questi due in quella semplicità
e schiettezza, che velano di modeste apparenze fatti meravigliosi.
Donde principalmente la bella forma dello scrivere, congetturata nel
primo dal leggere gli scolari suoi, manifesta nel secondo per le opere
scritte, modello di stile. Ad ambidue è proprio l'epigramma garbato
e la ironia fine, che già prese nome di socratica[1]; questa appare
temperatissima in Galileo, ma si vede a segni manifesti che e' vi
pigliava gusto, quando non fosse impedito dal sussiego spagnolo, già
entrato nei nostri costumi come nelle nostre lettere, e del quale non
seppe in tutto tenersi mondo Galileo. A ogni modo nel _dialogo dei
massimi sistemi_, la figura di Simplicio mi pare un poco della famiglia
di quelle dei sofisti nei dialoghi di Platone. Ma la somiglianza più
importante, che accoppia queste due grandi figure nella storia della
scienza, sta in questo: che come Socrate seppe trar fuori dal viluppo
enciclopedico del sapere de' suoi tempi la scienza dell'uomo interiore,
Galileo ne trasse la fisica, per opera del suo ingegno critico
validamente esercitato sulla scienza contemporanea ed anteriore.


II.

Le scienze sperimentali hanno una strana istoria. Nell'antichità
un'infanzia vigorosa e fantastica, alla quale tien dietro subito
decrepitezza lunga e sterile. Che cosa aggiungono infatti i bassi
tempi di Grecia e Roma e tutto il medio evo all'opera d'Aristotile, di
Ippocrate e di Tolomeo? Un incessante lavoro di ripetizione col quale
la scienza, come girando sopra sè stessa, rimaneggiava sempre i vecchi
elementi, apprestati in seguito in forma di autorità non disputabile.
È ben vero che dai fornelli dell'alchimista e dalle combinazioni
dell'astrologo e dalle ricerche di qualche ingegno solitario balzava
talvolta qualche nuovo vero inatteso, chè il lavoro dell'intelligenza
per quanto male avviato, non riesce mai inutile del tutto; ma in quei
veri sparpagliati e fortuiti poco o nulla era ancora di scientifico,
essendo solo scienza dove è «ordine di cognizioni» era soltanto buon
governo di metodo; bensì come una preparazione ed un accenno a'
tempi migliori. La virilità per le scienze sperimentali vien dopo
la vecchiaia e sorge e si stende nel magnifico periodo, che va dal
Rinascimento ai nostri giorni. Studiando quest'epoca del Rinascimento,
si manifesta un complesso di fatti, che è conferma luminosa di ciò, che
sopra dicemmo, sulla vera cagione che tenne inceppato lo studio della
natura presso gli antichi; nè questo complesso di fatti parmi sia stato
ancora, sotto un tale aspetto, meritamente illustrato dagli storici.

I primi ingegni, che cominciano a scuotere il giogo di Aristotile e
della Scuola, vedono anzitutto il bisogno di una riforma nel metodo
della scienza. Questo grido, dapprima solitario e sommesso, s'allarga
mano mano e si rinforza, e diviene infine il grido universale degli
innovatori, il motto d'ordine, si direbbe oggi, della scienza nuova.
Comincia il Nizolio nell'_Antibarbaro_, e dietro lui una lunga schiera
di scrittori, a studiare calorosamente le leggi del metodo, a cercare
le fallacie del metodo antico, a proporre riforme. L'Aconzio già vi
dice, che di 30 anni di studio 20 si vorrebbero impiegare nella ricerca
del metodo, tanta importanza avea già presa nella scienza quella,
che verrà poi chiamata metodologia. Non vi pare egli di essere ormai
vicini ad udire quella sentenza: _la scienza è il metodo_, esagerata
conclusione di un buon principio, alla quale si doveva giungere di
poi? Che che ne sia di tale sentenza dell'Aconzio, il fatto è che in
questo tempo nessun filosofo si mette più a speculare senza lungamente
adoperarsi intorno alla questione metodologica, e le opere di Telesio,
Bruno, Campanella, Sebastiano Erizzo e di tanti altri ne fanno fede.
Da quelle opere si rilevano principalmente due opinioni: la prima,
che gli antichi non conobbero il metodo sperimentale induttivo; la
seconda, che in questa ignoranza degli antichi sta la vera ed unica
cagione della sterilità e delle mille aberrazioni nello studio della
natura. Ne dovevano dedurre a fil di logica, che a sanare le piaghe
della scienza bastava mettere in onore questa miracolosa induzione;
e così fu infatti. Francesco Bacone è disperato della logica antica:
«Logica quæ in abuso est ad errores, (qui in nationibus vulgaribus
fundantur) stabiliendos et fingendos valet potius quam ad inquisitionem
veritatis, ut magnis damnosa sit quam utilis (_Novum Organum Af.
12_).» Il sillogismo, a suo avviso, è strumento debole e fallace, come
quello che è «subtilitati naturæ longe impar» e bisogna cercare altro
strumento, che faccia miglior prova. Questo è l'induzione: _spes est
una in inductione_ (_Ib._). Così fatto modo d'argomentare da Bacone e
dai contemporanei era messo innanzi come una novità, e insieme come una
panacea a tutti i mali della scienza.

Però poteva sorgere una difficoltà: conobbero gli antichi teoricamente
l'induzione? Bastava aprire in diversi luoghi i libri di Aristotile
per persuadersi che sì: — «Distinguere vos oportet quot sit species
argumentorum dialecticorum; est autem una quidem Inductio. (Επάγογή)
altera vero Sillogismus (_Dei Topici Lib. I. C. X_).» E negli
_Analitici Priori_ (Lib. 2 C. 25); e altrove l'argomentazione induttiva
viene accennata e descritta da Aristotile come parte importante
della logica e comunemente adoperata nella scienza. Ma quando anche
non ci soccorresse il testo aristotelico, non basterebbe egli per
decidere la questione guardare alla scienza antica, che ci ha dato
(che che se ne dica) meravigliosi frutti d'esperienza, sui quali
come su fondamento si è andato innalzando l'edificio delle moderne
scienze sperimentali? Conobbero adunque gli antichi la induzione
perchè la praticarono; e basterebbe l'esempio di Aristotile, che
nelle sue opere, sia metafisiche sia fisiche, si mostrò profondo
osservatore, e sperimentatore, per i tempi, abilissimo; d'Aristotile
ottimo maestro di cattivi scolari, che al suo _esempio_ anteposero
la sua _autorità_ e la convertirono in giogo di servitù secolare.
E qui al proposito nostro cade opportuno notare come Galileo, del
pari che in tutto il resto, innalzi il giudizio sulla opinione dei
suoi tempi, parlando del filosofo di Stagira. Mentre alle adorazioni
del medio evo succedevano le contumelie, nè v'era omai filosofuccio
arieggiante a novità, che non rompesse la sua lancia impertinente
contro il Maestro, mentre a Bacone pareva forse dir poco chiamandolo
_disertor experientiæ_, è bello sentire come ne parli Galileo:
«Io stimo, che l'essere veramente peripatetico, ovvero filosofo
aristotelico, consista principalissimamente nel filosofare conforme
agli _aristotelici insegnamenti_, procedendo con quei metodi e con
quelle vere supposizioni e principii, sopra i quali si fonda lo
scientifico discorso, supponendo quelle generali notizie, il deviar
dalle quali sarebbe grandissimo difetto. Fra queste supposizioni è
tutto quello che Aristotile c'insegna nella sua dialettica attenente al
farci cauti nello sfuggire le fallacie del discorso, indirizzandolo e
addestrandolo a bene sillogizzare, e dedurre dalle premesse concessioni
la necessaria conclusione... Fra le sicure maniere di conseguire la
verità è l'anteporre le esperienze a qualsiasi discorso, non essendo
noi sicuri che in esse, almanco copertamente, non sia contenuta la
fallacia, e non essendo probabile che una sensata esperienza sia
contraria al vero: e questo è pure precetto santissimo di Aristotile, e
di gran lunga anteposto al valore e alle autorità di tutti gli uomini
del mondo... Voglio aggiungere per ora che se Aristotile tornasse al
mondo, egli riceverebbe me fra i suoi seguaci in virtù delle mie poche
contraddizioni, ma ben concludenti; molto più che moltissimi altri,
che, per sostenere ogni suo detto per vero, vanno espiscando dai suoi
testi concetti, che mai non li sarieno caduti in mente.» (_Lettera a
Fortunato Liceti_).

Da questo passo si rilevano due cose importanti alla conoscenza
dell'ingegno di Galileo. La prima, che in mezzo alle furiose
intemperanze degli amici e nemici d'Aristotile, egli, tanto bersagliato
da questi ultimi, sapeva mantenere moderazione di giudizio; segno
questo di grandezza d'ingegno e d'animo insieme: può di fatti
osservarsi in tutti i tempi, che i più miti propugnatori d'una causa
di scienza o d'arte sono quasi sempre coloro, che più la professano
onoratamente. Se Galileo fosse stato un galileiano, l'avrebbero gridato
galileiano fiacco e pauroso. La seconda, e di maggior momento, si è
che Galileo non attribuiva lo smarrimento delle scienze sperimentali ad
ignoranza di buoni principii metodici, che fosse in Aristotile e negli
antichi; dunque a qualcosa altro di più intimo e profondo. E quale
fosse la sua opinione su questo punto vedremo in seguito.

Intanto io mi chiedo: perchè la massima parte degli sperimentatori,
da Aristotile in poi, invece di seguire la via segnata da lui, o si
fermarono in un tritume di ripetizioni, o si lanciarono a bizzarrie
ipotetiche senza fondamento? Perchè, in altri termini, avendo
Aristotile prescritti, ai diversi ordini delle speculazioni, diversi
e accomodati metodi, gli scolari suoi, dei processi del maestro,
non ritennero che il deduttivo, e a quello forzatamente sottomisero
tutto lo speculare umano? — E la ragione di questo fatto io trovo in
una specie di ferrea necessità, che dovea tiranneggiare la scienza
e trascinarla a male vie, una volta che per essa si era trascurato
quel sommo criterio di metodo, che chiameremo _cronotesiaco_, dopo
l'applicazione del quale si rendeva solo possibile assegnare e
distinguere direttamente gli uffici della induzione e della deduzione.
Senza di ciò la confusione era inevitabile. Mancava all'ingegno umano
come la bussola nautica per orientarsi nell'immenso pelago della
scienza. Infatti che giovava dire al filosofo: _sperimenta bene_;
_guardati dalla fallacia_; _va dai particolari agli universali_;
_non dare assenso che al vero veduto_, ecc. ecc. quando poi allo
sperimentare si ponevano confini così smisuratamente vasti, che
l'ingegno umano, anco privilegiato dello sguardo e dell'ali del genio,
non li avrebbe potuti percorrere in molti e molti secoli? Avveniva
ciò, che è facile immaginare. O l'ingegno umano comparava a dovere
l'ampiezza e l'arduità del cammino alle sue forze, e ne riusciva
scorato e scettico: o poneva fede in queste ultime troppo più che non
ne meritassero, e allora doveva gettare coraggiosamente da sè quelle,
che Gioberti chiama «le grucce dell'analisi», e adattarsi alle spalle
le ali d'Icaro, e volare, volare finchè la cera non sentisse al vivo
i raggi del sole. A questo secondo partito pieno di vaghezza e di
lusinghe, s'appigliarono gli antichi. Ecco perchè fu messo il metodo
deduttivo a governo di ogni speculazione dai dotti, e riuscirono alle
entelechie, agli orrori ed agli amori della natura, agli spiriti ed
alle proprietà occulte dei corpi, alla finalità invocata ad ogni tratto
a spiegare il fenomeno, agli almanacchi sul moto perpetuo, a tutto
insomma il vecchio e bizzarro corteggio della fisica insegnata nella
Scuola. Nessuno si meravigli e rida per ciò. L'ardimentosa e sottile
epoca delle _Somme_ doveva necessariamente venire a questo; era il
tentativo immaturo della unità, era un gigantesco sforzo enciclopedico,
impotente perchè precoce, che mettevano in piedi sull'arena quel
grandioso e ruinoso edifizio.

La più valida prova che i primi autori del Rinascimento ed i
contemporanei di Galileo non colsero nel segno quando vollero studiare
il difetto fondamentale del metodo l'abbiamo da questo, che molti di
essi, con tanto ostentato amore di novità, continuarono gli errori
antichi e poco sperimentarono di importante e di nuovo.

Che valse a Francesco Bacone l'avere tanto predicata l'esperienza?
Nessuna scoperta fisica di gran rilievo sappiamo di lui; sappiamo
invece che e' combatteva il sistema di Copernico come assurdo, quando
parecchi in Italia e fuori l'avevano abbracciato e lo dimostravano; e
ne' suoi libri, allorchè viene alla pratica minuta dello sperimentare,
dice e fa a sproposito il più delle volte. La scolastica, l'abborrita
scolastica, lo tiene ancora pel suo robone di Cancelliere. Rispetto
ai nostri più illustri italiani Telesio, Campanella e Bruno, tutti
sanno che il primo molto propugnò l'osservazione, poco seppe con
frutto adoperarla. Fondò l'accademia Cosentina, che dovea rigenerare
la fisica, ma nei suoi atti ebbe poche glorie a raccontare e nemmeno
in questo può essere paragonata a quella posteriore del Cimento,
genuina derivazione della scuola di Galileo. Nella vita il Campanella,
osserva molto giustamente Alessandro D'Ancona (_Vita_), che egli nei
primi passi sta al rigore del metodo, ma come la speculazione comincia
a farsi complicata difficile, tutto a un tratto balza fuori dalla
esperienza e comincia ad universaleggiare tranquillamente, come uno
scolastico nè più nè meno. Quell'arditissimo ingegno di Giordano Bruno
mostra le qualità più disparate e cozzanti: in alcune sue opere egli
si collega a Raimondo Lullo, alla Kabbala, a quanto di più vieto e
bizzarro hanno la scolastica, la teurgia e la divinatoria: in altre è
mente rigorosa e sublime; tocca speculando altezze nuove e precorre ai
progressi della scienza di qualche secolo. È noto che alcuni anni prima
di Galileo egli combattè Tolomeo, e difese la teorica Copernicana;
ma si badi agli argomenti che ve lo indussero. Ogni dilettante di
matematica è in grado di conoscere ora la debolezza e gli errori dei
calcoli, coi quali Bruno tenta sostenere Copernico; il vero argomento
della verità di quel sistema egli lo trae dalla sua metafisica, e ci
tocca andar seco a trovarlo lontano, ben lontano dall'ordine induttivo.
L'universo, dice Bruno nella _Cena delle Ceneri_, è come un tutto
divino; non ha limiti e versa in perpetuo movimento; dunque la terra
non può essere suo centro, non può essere immota. E nel primo dialogo
_Della Causa Principio et Uno_: «Se la terra, dice, non istà immobile
nel centro del mondo, non ha nè centri nè fini: allora l'infinito si
trova già di fatto nella visibile creazione della immensità degli spazi
celestiali: allora finalmente il complesso indeterminato degli esseri
forma una unità illimitata, prodotta dalla primordiale unità, che è
causa delle cause.» Colla prima argomentazione il sistema di Copernico
è posto _a priori_ da Bruno come conseguenza della sua ontologia; colla
seconda e' fa del medesimo sistema una prova di questa; che bisogno vi
è omai più d'esperienza? Essa viene naturalmente esclusa da tal cerchia
di speculazioni trascendentali.

Questi due aspetti della filosofia del Bruno noi riscontriamo in
tutta la scienza di quell'epoca. Per un verso si vede lo sforzo
dell'ingegno umano a raccogliersi in sè, ordinarsi, disciplinarsi,
rattemprarsi nello studio del vero, abbandonando le vane investigazioni
e i traviamenti della fantasia; è la filosofia di Leonardo da Vinci,
di Cartesio, di Galileo che vuol trionfare. Ma, d'altra parte, voi
non trovate tempo più di quello innamorato delle scienze occulte,
dell'ipermisticismo e di tutte le altre capestrerie dello spirito: è
il tempo aureo dei Paracelso, degli Agrippa e di tanti altri impostori
o sognatori, tantochè vi paiono e in gran parte sono rinnovate tutte
le più pazze cose dell'epoca Alessandrina. In mezzo a questi due
estremi ondeggiano, come spinti da una forza misteriosa, quasi tutti
gli ingegni del Rinascimento. Essi accolgono in sè le contraddizioni
più strane. Giambattista La Porta, sottile e giusto sperimentatore,
precursore di Galileo in iscoperte di gran momento, viaggia tutta
Europa per raccogliere i segreti degli astrologhi e degli alchimisti
in cui ha vivissima credenza. Campanella e Bruno, mentre che rendono
servigi sommi alla scienza, il primo studia i modi dell'estasi, il
secondo cerca, e dice aver trovata la ricetta con cui stregare gli
uomini a distanza. Cardano s'illustra nelle matematiche e nella fisica,
e fa profezie, l'ultima delle quali gli costò, dicono, la vita. (_V.
Libri. Storia delle Matematiche_). Qual è ingegno libero e gagliardo in
quel tempo, che non si pieghi all'astrologia, e non bamboleggi cogli
oroscopi? Tasso e Guicciardini credono alle streghe; ci crede perfino
Machiavelli, e trova in segni celesti la causa de' fatti civili, egli
che con tanto acume aveva scoperto nelle passioni del cuore umano le
vere sorgenti delle vicende degli uomini e degli imperi! (_V. discorso
sulla prima Deca_). Che più? Persino l'ingegno altissimo di Isacco
Newton piega a queste ubbie e ammette, per esempio che sette sono i
colori dello spettro non tanto per ragioni sperimentalmente accertate,
quanto per il mistico significato del numero sette; perchè sette sono
i sacramenti, sette le trombe dell'Apocalisse etc.

Un così bizzarro miscuglio di scienza nuova e d'opinioni viete,
di libertà filosofica e di superstizioni volgari, che avviluppa il
pensiero in quest'epoca, ha causa dal non essersi ancora introdotto
nella scienza il primo e più sostanziale del miglioramento metodico.
— Vi ha bisogno anzi tutto di chi metta le mani in quella unità
enciclopedica enorme e nebulosa, e ne tragga le diverse scienze per
modo che ognuna di esse, senza rompere i vincoli di fratellanza, viva a
sè, di vita sua, esercitandosi in un ordine di ricerche proporzionate
all'indole e al fine proprio. La fisica stia contenta allo studio dei
corpi; l'astronomia alla osservazione degli astri, dei pianeti, delle
comete e degli altri fenomeni celesti: la medicina alla cura dei morbi,
e via via, cacciando dalle singole scienze quelle fastidiose questioni
metafisiche, che ad esse le hanno come impigliate e le tengono da
secoli sospese nel vuoto e ne impediscono il libero svolgimento. È
il gran principio della divisione e della libertà scambievole delle
scienze, che bisogna applicare. — In secondo luogo è necessario
formarsi un concetto della potenza dell'ingegno umano, meno superbo e
lusinghiero al certo, ma più giusto e conducente a pratica utilità. Non
è dato a mente d'uomo abbracciare tutto e di tutto rendersi ragione:
molte volte è sapienza il confessar d'ignorare, e Socrate di tale
sapienza andava lieto.

Breve; ad inaugurare i tempi nuovi si richiedevano due massimi
criteri metodici. Uno per le scienze, che rompesse l'artificiosa unità
medioevale, affine di dar luogo a conveniente distinzione e libertà;
un altro per l'intelletto che lo invigorisse mantenendolo ne' suoi
debiti confini, proporzionando l'ambito e l'arduità delle speculazioni
ed esperienze alla capacità delle facoltà speculative e sperimentali,
capacità vista ed accettata sotto i due aspetti; cioè assoluta per
la natura finita dell'intelletto, relativa e _cronotesiaca_, vale a
dire commisurata allo svolgimento storico dello scibile pervenuto a
quei dati termini in quella data epoca. I precursori e contemporanei
di Galileo nulla intesero di questo che era il più essenziale. Qual
è problema infatti nell'ordine della scienza, che essi non si mettano
a risolvere? Qual è mistero nell'universo, dall'Assoluto ai più bassi
fenomeni di natura, che essi non vi spieghino appuntino? Uno scienziato
moderno, che prenda ad esame un'opera di quel tempo, non può a meno di
stupire alla facilità e all'audacia smisurata colla quale vi si tratta
e risolve ogni cosa. — Cardano nella sua famosa opera _De Sublimitate_
si fa dallo spiegare i principii di tutte cose: la materia, la forma,
gli elementi, il cielo, la luce; poi passa a considerare i corpi
misti, le pietre, le piante, gli animali; per questa via giunge
all'uomo, che studia nella pienezza di sua natura, senso, intelligenza
ed anima; viene quindi a trattare degli oggetti, sui quali l'anima
esercita le sue facoltà, le scienze, le arti ecc; infine prendendo la
risalita, Cardano, non senza avere prima toccato dei diavoli, monta
agli angioli, a Dio, all'universo. D'alcune opere basta mostrare il
titolo ad argomento della sconfinatezza di loro contenuto. Un'opera
di F. Patrizi ha sul frontespizio: _Nova de universis philosophia,
in qua aristotelico methodo, non per motum, sed per lucem et lumina,
ad primam causam ascenditur; deinde novo quidem ex peculiari methodo
tota in contemplatione venit Divinitas; postremo, methodo platonico,
rerum universitas a conditore Deo deducitur_. Alla quale vaghezza di
tutto abbracciare e intendere e rinnovare, si mostra preso non meno
degli altri Francesco Bacone: e valga a dimostrarlo la sua maggior
opera — _Instauratio magna_ — il cui solo titolo è un programma di
riforma enciclopedica, il contenuto uno dei più insigni documenti della
baldanza dell'ingegno umano. E basterebbe entrare per poco nella storia
delle singole scienze di quel tempo, per accorgersi come ogni progresso
doveva essere fortemente impedito sì dall'intreccio e compenetrazione
delle diverse scienze fra loro, come dal non essersi mai commisurata
l'arduità dei temi alla capacità dell'ingegno umano in sè stesso
considerato, e rispetto al «momento» storico nel quale versava. — Come
volete, a mo' d'esempio, che la medicina si lanciasse innanzi spedita,
quando nelle scuole, dal XIII al XV secolo, prima di rendersi conto
di una malattia, lo studioso doveva rispondere a cento questioni della
seguente risma: _Utrum complexio et mixtio sint formæ substantiales. —
Utrum intellectus agens et materialis sint idem in substantia. — Utrum
intellectus semper intelligat. — Utrum spiritus vitalis sit subtilior
animali — utrum nervus sentiat per se vel non. — Utrum virtus possit
comprehendi sub aliqua trium potentiarum — utrum anima intellectiva sit
una vel simplex, etc. etc.? (V. Puccinotti, Storia della medicina)._

Il riformatore chiamato a restaurare davvero la scienza sperimentale
ed il suo metodo doveva dunque andare più a fondo che i suoi
contemporanei, e mettere la scure nella vera radice del male. Doveva
anzitutto, col lume della buona critica, apprendere alla scienza una
virtù fino allora sconosciuta o derisa; la virtù della modestia,
derivata da retta conoscenza di quello che può l'ingegno umano in
un dato tempo, di fronte agl'infiniti segreti della natura. Indi,
per mettere armonia di relazioni tra le forze dell'ingegno ed il suo
lavoro speculativo, doveva il riformatore proclamare la divisione
delle scienze, rompendo l'unità farragginosa in cui erano avvolte,
sostituendovi l'unione gerarchica e la scambievole libertà.

Galileo coll'opera e cogli scritti pose questa doppia riforma, così che
in lui potè solamente sistemarsi e compiersi l'opera del Rinascimento.
Egli fece ancora di più: antivide le esagerazioni del suo sistema, e
pensò, come vedremo, a prevenirle e correggerle, abbracciando così
colla potenza meravigliosa del suo ingegno critico il passato e
l'avvenire della scienza.


III.

Quello che è un bel tratto di serena poesia virgiliana in mezzo a
poemi di bassa latinità ed una tela di Leonardo in una galleria piena
degli ultimi pittori barocchi, è la figura di Galileo tra i suoi
contemporanei. Nella vita privata contrappone al fasto laborioso dei
tempi la semplicità della vecchia Toscana.[2] Quanto a letteratura,
leggendo le sue opere, nemmeno sospettereste che intorno a lui già
farnetica il seicento: scrive colla splendida maestà del secolo
anteriore, innestandovi una scioltezza e una semplicità tutta sua
propria: gli dà noia perfino la squisita ricercatezza del Tasso e non
s'appaga che delle schiette forme ariostee avute già in conto di troppo
neglette dai più.

Quello che fu Galileo nella scienza non si può debitamente e in pieno
conoscere, se prima non si guarda a tutto quello, che di difettivo
aveva essa scienza ne' suoi tempi; e questo tentammo tratteggiare
in iscorcio. Avremmo potuto senza difficoltà moltiplicare gli
esempi e mostrare sempre più come in tutti i rami dello scibile,
così rigogliosamente sviluppati da quel moto di vita che investiva
con impeto nuovo l'età del Rinascimento, due difetti capitali si
riscontrano: cioè sconfinatezza presuntuosa nella estensione del
sapere, sforzo di unità artificiale e confusa. L'ingegno critico di
Galileo li vide, s'oppose a loro e seppe tenersene mondo.

La forma d'unità enciclopedica, che il medio evo avea dato allo
scibile, importava anzi tutto il dominio d'una scienza sull'altra e
della teologia in tutte. Gran disputare si è fatto sulla natura e sui
limiti di questa signoria teologica. A me pare indubitabile che essa
fosse nel medio evo cruda e rigorosa quanto altra mai. S. Tommaso, che
pure è il più largo interprete della dottrina de' suoi tempi e va fino
a domandare nella _Somma_ «_se altra scienza diasi oltre la filosofia_»
è costretto infine a concludere che la filosofia serve alla teologia
_velut ancilla_. Questa ancella poi alla sua volta diventava sovrana
rispetto alle scienze inferiori: anzi a dir meglio, scienze inferiori
propriamente non esistevano, riducendosi tutti gli ordini delle
speculazioni a tante parti della filosofia con questa indivisibilmente
connesse, informate de' suoi princìpi, governate e disciplinate dal
suo metodo. Alcuni ancora rimpiangono quella grandiosa unità; ma noi
pensando che le singole scienze cominciarono a far mirabili progressi
da quando tale unità venne rotta, non possiamo unirci a quel rimpianto.
— I raziocinanti _a priori_ ci dicono: una è la verità, una dee essere
la scienza, e perchè tale si mantenga è necessario che i diversi gradi
delle speculazioni sieno signoreggiati da una specie di disciplina
ideale che ad ognuno di essi imponga leggi e confini; l'ufficio di
tale disciplina spetterebbe alla filosofia come ripensamento de' sommi
veri razionali. Essa invigila il movimento scienziale ne' diversi
ordini di speculazione; ed ove qua e colà si accenni a contraddire o si
contraddica in fatto a qualcuno di que' supremi principi e postulati,
che tiene gelosamente in custodia, è di suo diritto intervenire e colla
autorità propria sconfessare le affermazioni di quella scienza, che si
suppone perturbatrice, e far che rientri nell'ordine ideale da cui con
danno comune aveva declinato.

Così si concepiva la gerarchia delle scienze nel medio evo; gerarchia
che s'è voluta anche oggi da qualche scuola con vecchie e nuove forme
ristaurare. Ma nel medio evo, come oggi, un grave equivoco è fondamento
a questo concetto. Si parla cioè della scienza come di cosa attuale e
compiuta secondo un certo suo tipo perfetto, e si dimentica che essa
semplicemente _si fa_ o diviene nel tempo a poco a poco con laboriosa
lentezza e contrasti molti, divisa in molteplici rami, ognuno de' quali
è affidato come a diversi metodi, così a diversi intelletti bisognosi
di libero movimento speculativo. Anche in questo caso la vaghezza di
una astrazione fa disconoscere la realtà. La verità è una, nessun
dubbio; ma insieme molteplici senza fine sono i veri e variamente
escogitabili nel tempo. Volere una scienza, che possa governare tutto
l'immenso lavoro intellettuale così disparato e disforme nelle sue vie
e ne' suoi fini è, per adesso almeno dannosa, chimera. Come cogliere
le attinenze talvolta lontanissime de' diversi veri? Come vedere sotto
le contraddizioni apparenti le fondamentali armonie e gli accordi
finali? La storia è ricca di esempi che dimostrano essersi temuto e
combattuto come contradditorio ai comuni veri ciò che in seguito si
risolvè in conferma più luminosa di quelli. Codesta vagheggiata unità
è dunque da porsi tra i supremi desiderati, che risguardano, se mai, un
lontanissimo avvenire della scienza, non il suo passato nè il presente.
All'unità camminiamo tutti e sempre, volenti o no, ma per libere vie,
come tanti rivi disgiunti verso un unico fiume lontano. — Chi teme in
questa libertà la dissoluzione, mostra di non aver fede nelle leggi
del pensiero, che occultamente, e dirò quasi, amorevolmente governano
il lavoro delle menti e lo fanno convergere al suo termine naturale.
Chi per quella tema o per amor sconsigliato dell'ottimo s'induce a
desiderare la supremazia e il sindacato d'una scienza su tutte, non
s'accorge che pauroso della licenza, invoca la tirannide e vuole
inceppate le più vitali energie pel pensiero e rintuzzati i liberi
ardimenti anche nel trasmodare fruttuosi, per riposarsi in una larva
d'ordine stracco e infecondo, che è negazione di vita vera. _Et ubi
solitudinem faciunt, pacem appellant._

Galileo è stato il primo a porre col fatto questa autonomia delle
diverse scienze, professando la sua senza guardare a destra o a
sinistra, fidandosi esclusivamente a' suoi naturali criteri, esperienza
e riflessione. Ma sul principio della via s'imbatteva subito a due
potenti autorità, che pretendevano guidarlo a loro posta: la teologica
e la filosofica. Come adoperarsi con loro?

L'epoca del Rinascimento italiano meriterebbe un esame accurato e
profondo solamente per istudiarvi il modo originale, con che le menti
si atteggiarono in faccia alla questione religiosa, che in quel torno
si agitò con tanta forza per tutta Europa.[3] La Riforma non ebbe fra
noi che rari seguaci e spicciolati: direste che all'indole dell'ingegno
paesano essa aveva intimamente alcun che di repugnante. Era troppo, o
troppo poco. Che sono infatti le negazioni di fra Martino e di Zuinglio
a petto di quelle di Bruno e dei Socini? — Da noi, o si traeva alle
ultime conseguenze la dottrina del libero esame o si rimaneva fermi
alla unità cattolica. — Frattanto il bisogno di libertà da una parte,
e dall'altra la signoria teologica sulle scienze, l'ombroso riguardare
di Roma a tutto quell'improvviso risveglio delle menti, le minaccie
dell'Indice a cui tenevano dietro i fatti dell'Inquisizione, spargevano
intorno una segreta inquietudine, che si rivelava in quel linguaggio
avviluppato di timide reticenze, e qua e colà in segni di ribellione
mal dissimulati e repressi. Dovevano naturalmente dar fuori su questa
materia delle teorie monche, a ripiego, adoperantisi a conciliare la
sicurezza della discussione coll'omaggio all'autorità; soliti mezzi
termini in un'epoca di passaggio a più radicale ordinamento. Vediamo
infatti il Pomponazzi predicare la massima, potersi dare verità
nell'ordine della scienza umana, che sia in contraddizione colla
scienza rivelata, e viceversa. Strano paradosso a dir vero, ma l'aver
esso trovati molti sostenitori, prova che rispondeva appunto a un
segreto bisogno degli animi, chè la voga acquistata da una dottrina,
qualunque essa sia, è sempre argomento autorevole di alcune particolari
condizioni dell'epoca. Altri moltissimi, col Cremonini a guida,
s'appigliavano a più comodo partito: pensarla internamente come detta
la propria ragione, ma stare cogli atti esterni alla credenza comune.
Il loro motto era: _intus ut libet, foris ut moris est_.

Galileo soltanto seppe cogliere nel suo vero punto la questione.
Pensò che a districare davvero la scienza dagli impicci teologici
bisognava adoperarsi a collocarla in così fatto modo che non
presumesse di signoreggiare la fede ma si mettesse in luogo da
non esserne signoreggiata: nè conflitto, nè sudditanza. Breve; la
scienza per Galileo è semplicemente _fuori_ dalla fede, non sopra,
non sotto. Tale soluzione, che compone dissidi senza danno delle
parti, ignota all'antichità, così poco compresa anche oggi, è il più
profondo concetto che sia mai balenato alla mente di Galileo: e ad
esso bisognerà pur sempre ritornare. — La sua lunga lettera _alla
Granduchessa Madre_ (Cristina) è tutta piena di tale concetto. — Il
vero rivelato e l'umano, dice egli, se è vero che derivano da una unica
fonte, non vi può mai essere lite tra loro: anzi dai veri umanamente
meditati e scoperti, verrà conferma ed illustrazione ai sommi princìpi
religiosi. Cessi adunque ogni dissidio e diffidenza. Lasci l'autorità
religiosa che le scienze liberamente vadano per loro cammino, non
pretenda regolarle, perchè esse vanno con la natura, che è per sè
ottima guida; non si adombri di apparenti antinomie, che in accordi
finali dovranno sicurissimamente comporsi.

Non è necessario che noi ci fermiamo a studiare minutamente le parti di
questa lettera: un teologo troverebbe forse da ridire quà e là sulla
sua ermeneutica, e la ragione moderna farebbe più d'un appunto alle
sue dichiarazioni; ma il filosofo della storia che guarda all'uomo e ai
tempi, dee tenere in grandissimo conto questo documento in cui per la
prima volta si pongono e s'affermano nazionalmente i preliminari della
libertà scientifica.

Quanto all'autorità filosofica delle scuole, notammo più sopra come
Galileo giudicasse sapientemente Aristotile, distinguendo il suo
merito individuale dall'abuso, che se ne era fatto convertendo la sua
autorità in _criterio assoluto_ di scienza. Oppositori di Aristotile
s'erano dimostrati molti prima di lui e intorno a lui, e quanto
appassionati non è a dire. Ma nessuno ancora s'era levato ad un vero
concetto critico della autorità scientifica, affine di ridurla nei
suoi legittimi confini. Difatti, o s'abbatteva Aristotile per mettere
in suo luogo Platone, o si procedeva vagamente in questa materia
così rilevante, senza fissare un canone universale di critica, che
persuadesse alle menti che l'autorità non era nè una guida da seguirsi
con cieca confidenza, nè un giogo da gettare via senz'altro, ma un
valido aiuto da adoperarsi _secondo ragione_. Galileo si leva a questo
concetto generale e lo predica frequentemente nelle sue opere. Però
si lagna cogli aristotelici perchè: «non vogliono mai sollevare gli
occhi da quelle carte (i libri d'Aristotile) quasi che questo gran
libro del mondo non fosse scritto da natura, che per essere letto da
altri che da Aristotile, e che gli occhi suoi avessero a vedere per
tutta la sua posterità.» L'energia critica delle quali parole non può
essere pienamente compresa se non si ha riguardo ai tempi in cui furono
scritte e al giudizio rispettoso e indipendente, che le informava. Nei
_Dialoghi dei massimi sistemi_ (Giornata II), dopo essersi provata
con esperienze di fatto la contraddizione in cui cadono sovente i
ciechi seguaci d'Aristotile, dimanda _Simplicio_: «Ma quando si lasci
Aristotile, chi ne ha da essere scorta nella filosofia? — C'è bisogno
di scorta, risponde il _Salviati_, ne' paesi incogniti e selvaggi,
ma nei luoghi aperti e piani i ciechi solamente hanno bisogno di
guida; e chi è tale è bene che si resti in casa. Ma chi ha gli occhi
nella fronte e nella mente, di quelli si ha da servire per iscorta;
nè perciò, dico io, che non si deva ascoltare Aristotile, anzi laudo
il vederlo e diligentemente studiarlo, e solo biasimo il darsegli in
preda in maniera, che alla cieca si sottoscriva a ogni suo detto, e,
senza cercarne altra cagione, si debba avere per decreto inviolabile.»
Ecco proclamata l'autorità della ragione, la legittimità e sicurezza
della esperienza individuale, senza cadere nello isolamento psicologico
voluto da Cartesio.

Ma l'avere rimosso questi, che diremo gli impedimenti esterni alla
scienza, non sarebbe bastato a Galileo, perchè egli si potesse levare,
come fece, a tanta altezza di speculazioni naturali. — Bisognava
togliere l'impedimento fondamentale, che consisteva (l'abbiamo detto
più volte) nella strabocchevole compressione, che andava da una
scienza ad ogni scienza, che attutiva, stemperandola, l'energia degli
intelletti e facendo loro perdere in intensità tutto quel soverchio,
che volevano acquistare in estensione. Bisognava raccogliersi entro
un ambito di studi ristretto e contentarsi di fare passo passo ciò,
che fino allora si era voluto fare a volo d'aquila. Opera questa
difficilissima, avvegnachè l'intelletto umano non faccia mai più arduo
esperimento delle proprie forze come quando egli tenta di raffrenarsi
e disciplinarsi.

Galileo adunque tenne via del tutto opposta a quella de' suoi
contemporanei. Con uno sforzo di mente e di volontà, che noi alla
distanza di tre secoli possiamo difficilmente misurare, si distrigò
da tutte le abitudini e preoccupazioni scientifiche del suo tempo.
Cansa con ogni riguardo le questioni generalissime, nelle quali
tanto si perdevano i suoi contemporanei, caccia quanto più può le
metafisicherie fuori del regno della fisica, sta ai fatti e alle
esperienze, procedendo modestamente e sicuramente. Oggi studia la
caduta dei gravi, domani le oscillazioni del pendolo, poi le leggi dei
corpi galleggianti, e così via via, senza guardare ad altro che alla
questione che lo tiene occupato e alle _immediate_ attinenze di essa.
Sta ai fatti, cioè ai fenomeni, studiandoli in sè e per sè, cercando
di coglierne le parvenze e le leggi, che è quanto basta. Messo alle
strette da domande, ha il coraggio di confessare, che non vede più in
là; che per es. le essenze delle cose sono per lui piene di mistero.
— Così scriveva nel 1640 al vecchio Liceti: «Me lo farò a leggere (un
libro mandatogli dal Liceti) colla speranza di essere in breve ora per
intendere quello, in che pensando molte e molte centinaia di ore, non
mi è succeduto di restar capace: parlo della essenza della luce, di che
sono stato sempre in tenebre, e riputerò a mia somma ventura, quando
essendo fatto capace che cosa sia il fuoco e il lume, potrò intendere
in qual modo in un pugnello di polvere di artiglieria fredda e nera,
si contengano venti botti di fuoco e molti milioni di luce... Qui non
vorrei che mi fosse detto, che io non mi quietassi sulla verità del
fatto, poichè così mi sembra succedere la esperienza, la quale potrei
dire che in tutti gli effetti di natura, a me ammirandi, mi assicura
dello _an sit_, ma guadagno nessuno mi arreca del _quomodo_.» L'_an
sit_ e il _quomodo sit_: ecco una semplice distinzione, che adottata
poi come regola di metodo, ha sollecitato i progressi di tutta la
fisica moderna, nè della fisica solamente, meglio che i molti volumi
scritti intorno alle questioni metodologiche.

Galileo non si stanca mai di ribadire la massima, che bisogna poco
presumere dello intelletto umano, a fronte della infinita varietà delle
cose escogitabili, e per le difficoltà, che s'oppongono al perfetto
intendimento della benchè menoma cosa. «Estrema temerità mi è parsa
sempre quella di coloro, che voglion fare la capacità umana misura di
quanto possa e sappia operar la natura, dove che all'incontro e' non è
effetto alcuno in natura, per minimo che ei sia, alla intera cognizion
del quale possano arrivare i più speculativi ingegni. Questa così vana
presunzione d'intendere il tutto, non può aver principio da altro, che
dal non aver inteso mai nulla, perchè, quando altri avesse sperimentato
una volta sola a intender perfettamente una sola cosa ed avesse gustato
veramente come è fatto il sapere, conoscerebbe come della infinità
delle altre conclusioni niuna ne intende.» (_Dialoghi dei Massimi
Sistemi._ Giornata I, _in fine_). — Quanto a sè egli si attribuisce
un ufficio modestissimo nella scienza; e la modestia sua, in mezzo
agli sperticati vantamenti dei contemporanei, è quasi strana. Sarà
pago, dice nel trattato _Delle macchie solari_, se potrà raccomodare
qualche canna «nell'organo scordato della scienza.» Sotto questo
aspetto considerato, Galileo può dirsi il padre dello _specialismo_
moderno senza le gretterie che così spesso lo rendono sterile, senza
le prosunzioni, microscopicamente colossali, che oggi vediamo andare
in volta e che darebbero dei diversi uomini e delle diverse scienze un
così ridicolo concetto.

Ma questo intendimento di Galileo si mostrò più aperto all'occasione
in cui Tomaso Campanella, ammirato delle tante sue scoperte, gli
scriveva nel 1614: «In vero non si può filosofare, senza un accertato
sistema della costruzione dei mondi, quale da lei aspettiamo, e
già tutte le cose son poste in dubbio, tanto che non sappiamo se
il parlare è parlare.» Ecco al solito un filosofo che spera rimedio
allo scetticismo, che già invadeva gli animi, in un solito sistema
universale della natura.

Galileo all'incontro che vedeva appunto in quella smania sistematica
la sorgente del male, si niegò reciso all'inchiesta. Della sua risposta
così ci parla Orazio Rucellai in uno de' suoi _Dialoghi fisici_ «Quanti
pensieri, quante proposizioni venivano a quell'ingegno meraviglioso
ed esimio, le quali avevano tutte del verosimile! S'elle fossero
venute in animo ad altri, ed eccotele subito poste in luce come una
nuova e ben fondata filosofia. Ma al padre Campanella che di ciò il
consigliava, che credete voi che ei rispondesse? — Ch'ei non voleva
per alcun modo, con cento e più proposizioni delle cose naturali,
screditare e perdere il vanto di dieci o dodici sole da lui ritrovate,
e che sapeva per dimostrazione essere vere.» Con la quale risposta
al Campanella, Galileo risponde di conserva alla critica di Cartesio
citata in principio di questo studio, e mostra come quel certo limite
di speculazioni in cui si contenne, e del quale gli fa rimprovero il
filosofo olandese, fosse da lui deliberatamente voluto per alto fine. A
lui piacque tenere questa via, e, non che fargli rimprovero, noi glie
ne sappiamo grado di tutto cuore. Immaginiamo di fatto che Galileo,
invece di tenersi allo studio de' singoli fenomeni naturali, si fosse
messo corpo ed anima dietro ad una o due di quelle tante questioni,
che erano il martello degl'ingegni d'allora, per es. se la natura _agat
consulto, vel inconsulto_, argomento di tante veglie a Marsilio Ficino;
quale vantaggio, dimandiamo, ne sarebbe venuto alla scienza?... Avremmo
opinioni di più sul misterioso problema, e chi sa come ingegnose! Ma in
cambio cento teoremi di meno su quanto più importa sapere della natura
e delle sue leggi.

Ma infine potrà dimandarsi: Galileo ebbe egli mai alcun pensiero ad
un compiuto sistema filosofico? La domanda è legittima trattandosi di
ingegno così altamente comprensivo; e in lui al certo non doveva tacere
il bisogno di scienza compiuta, bisogno più potente che mai nelle
grandi anime. Sappiamo infatti, o almeno abbiamo argomenti per credere,
che Galileo divisava di scrivere a tarda età un libro di scienza
universale. (V. _Libri Storia delle Matematiche_). Le vicende e la
morte fecero restare inappagato questo suo desiderio. Quanto all'opera,
credo senza alcun dubbio sarebbe riuscita degna di quell'ingegno; ma
ciò che mi piace notare qui si è che con tale opera Galileo intendeva
fare l'ultima prova della sua vita studiosa o, come si direbbe oggi,
l'incoronamento dell'edificio. Comunque ella fosse riuscita, v'avesse
anche messo dentro le più matte cose che mai possono cadere in mente
di filosofo, tutte le verità, per lo innanzi scoperte da Galileo, non
correvano alcun pericolo, perchè non erano legate ad alcun sistema.

Insomma, dove gli altri finivano, egli incominciò, e voleva finire dove
gli altri avevano cominciato. In questa inversione nell'ordine degli
studi, in questo capovolgimento di processo inquisitivo sta la capitale
importanza dell'opera di Galileo, la profonda originalità del suo
metodo. — E tutto questo, considerato come opposizione all'andazzo dei
tempi, è argomento di uno dei più vigorosi ingegni critici che abbiano,
osiamo dire, illustrato il mondo.

«_Vicisti Galileie!_» Allorchè il Keplero lo salutava con questo grido
trionfale e quasi apocalitico, io penso ch'egli intendesse volgersi a
qualcosa di più grande che allo scuopritore delle fasi di Venere e dei
satelliti di Giove. Galileo, come iniziatore di tutte le vittorie della
scienza universale nei tempi moderni, meritava quel saluto glorioso.




RICCARDO WAGNER

E L'ANELLO DEI NIBELUNGI


Di Riccardo Wagner io ho conosciuto i melodrammi in due circostanze
notabili: al _Comunale_ di Bologna nel 1871, e di recente nel
teatro fabbricato a posta per lui sovra uno dei colli di Bayreuth. —
Tanto la prima che la seconda volta è avvenuto che l'effetto, anzi
che corrispondere alla mia aspettazione, in tutto o in gran parte
l'ha smentita. Prima di conoscere per rappresentazione teatrale
il _Löhengrin_ m'attendevo di vedermi disvelati orizzonti strani,
meravigliosi e d'essere proprio trasportato di peso in seno ad una vera
apocalisse musicale. Tutt'altro. M'accorsi (e come non accorgersene?)
che l'Autore possedeva una spiccata originalità di stile e una potenza
invero straordinaria di espedienti tecnici, massime istrumentali, i
quali, adoperati in gran copia, riescivano assai volte ad effetti
stupendi, mescolati tratto tratto a prolissità farraginose e ad
astruserìe faticanti: ma nel tutt'insieme delle mie impressioni, non
uscii guari dalla sfera di quelle che avevo già provate ascoltando
altri melodrammi, e tra questi il _Freischütz_ di Weber, specie al
terzo atto. Restai adunque fra lieto e sorpreso della mancata novità
e delle stramberìe inutilmente aspettate. Ho detto a posta che restai
lieto perchè abbiamo nell'animo nostro un certo istinto conservatore,
che lo trae a compiacersi ogni volta ch'esso può ridurre a qualche
vecchio tipo idee e forme, che gli erano annunziate per nuove.

Da quel tempo ho spessissimo risentita musica di Wagner, nè mi
mancarono opportunità di accuratamente riscontrarla con quella teatrale
d'altri maestri e sempre n'uscì riconfermato quel primo giudizio: le
differenze, per quanto notabili, non essere che di gradi o potersi
naturalmente spiegare coll'indole originale dell'ingegno di Wagner,
senza bisogno di ricorrere a diversità fondamentali nel sistema
melodrammatico.

Quando, nei primi del mese scorso, mi decisi anch'io a fare il
«pellegrinaggio di Bayreuth» ero più che mai fermo in quest'ordine
d'idee. Però all'annunzio di ardimenti smisurati e di novità senza
esempio io scuotevo il capo, incredulo più che mezzo. Ho diffidato
perfino di chi mi assicurava che avrei trovato fra il _Löhengrin_
e l'_Anello dei Nibelungi_ lo stesso enorme divario, che corre da
un'opera di Verdi giovane al _Löhengrin_. E pensavo fra me e me
passando le Alpi: — M'aspetto che, ripassatele, dovrò dire agli
avversarii iracondi d'ogni novità wagneriana: calmatevi, il diavolo
non è poi brutto come si dipinge; e a quei pochi che attendono con fede
le notizie del nume ignoto: rassegnatevi, _non est hic_, proprio come
disse l'Angelo della risurrezione alle pie donne del Vangelo. —

Ma appena udito il prologo della Tetralogia (_Das Rheingold_), ho
dovuto masticare anch'io il tanto rimasticato verso di messer Lodovico:

    Vedi il giudizio uman come spesso erra!

Infatti, o non si vuole uscire per niun conto dalla massima che
niente è nuovo sotto il sole, o bisogna confessare che pochi lavori
d'arte meritano come questo di Wagner il nome schietto di novità. Nè
credo d'essere troppo reciso affermando che, dal tempo in cui Claudio
Monteverde coll'audacia inconscia del genio trasformava la tonalità del
canto magistrale e lo rendeva capace di esprimere liberamente tutte
le passioni umane, fino allora impedite dai cancelli delle vecchie
regole, mai, dico, fino ai nostri giorni una più ardita e radicale
innovazione fu tentata nel campo dell'arte. La quale innovazione, ove
potesse aver seguito, non si fermerebbe alla musica teatrale, ma tutte
abbracciando le vaste regioni del dramma, vi pianterebbe in mezzo il
segno vittorioso di un'epoca nuova.


Allora ho compreso che il paragone del divario fra un'opera di Verdi
della prima maniera ed il _Löhengrin_ o il _Tannhäuser_ non peccava
no già per essere troppo ardito, sibbene per essere essenzialmente
inadeguato, come quello che metteva a confronto, quasi appartenessero
alla medesima specie, due cose interamente dispaiate fra loro. E
fattomi a consultare, dietro queste mie percezioni sperimentali,
il pensiero dello stesso Wagner, ho dovuto convincermi che esso
le conferma in ogni sua parte. Poco tempo prima di cimentare il
_Tannhäuser_ a Parigi sulle scene dell'_Opéra_ egli scriveva: «S'il
m'était réservé de voir accueillir mon _Tannhäuser_ par le public
parisien, je devrais, j'en suis sûr, ce succès, en grande partie,
_aux analogies très visibles qui relient cette opéra à ceux de mes
devanciers_, et parmi ceux-ci je vous signale avant tout Weber.[4]»
E appresso cita meritamente come iniziatore del suo sistema
melodrammatico Cristoforo Gluk.

E Gluk difatti stampava in prefazione alla sua _Alceste_: «Ho voluto
restringere la Musica al suo vero ufficio di servire alla Poesia...
senza interrompere l'azione o raffreddarla con inutili e superflui
ornamenti... Non ho voluto dunque nè arrestare nel maggior caldo del
dialogo il cantante per aspettare un noioso ritornello, nè fermarlo
a mezza parola sopra una vocale favorevole, o a far pompa in un
lungo passaggio dell'agilità di sua bella voce, o ad aspettare che
l'orchestra li dia tempo di raccorre il fiato per una cadenza...
nè lasciare quel _tagliente divario nel dialogo_ tra l'aria e il
recitativo...»

Ora è evidente per me che rimanendo a rigore entro questi pochi
ma fondamentali aforismi di «poetica melodrammatica,» noi possiamo
spiegarci tutto quanto il Wagner, dal _Vascello fantasma_ ai _Maestri
cantori di Norimberga_, senza mettere per questo nemmeno un piede
nelle regioni dell'avvenire; fattogli naturalmente grazia della sua
«melodia indefinita» un concetto ancora del tutto subbiettivo il
quale ha certo importanza, ma che non entra, parmi, come cardine
fondamentale o come elemento inseparabile dall'essenza di que' suoi
primi melodrammi. Quando entrerà come tale ben altri rivolgimenti
saranno avvenuti nell'animo del maestro e ben altro carattere
rivestiranno i suoi lavori! Questi, per ora, non rappresentano che
uno svolgimento o una applicazione delle teoriche di Gluk spinte
ad arditissimo segno, rompendola in viso con parecchi abiti viziosi
ancora tenacemente abbarbicati all'opera italiana e francese. Anche
l'abate Liszt, quando in una serie d'articoli pubblicati a Parigi
sulla _Presse_ volle diffondere il vero concetto della musica di
Wagner, districandolo dalle contraffazioni fantastiche e grottesche
onde l'avevano avviluppato, altro non affermò se non che il _maestro
dell'avvenire_ traduceva a compimento nelle sue opere, con gran forza
d'ispirazione e di dottrina, i vecchi cánoni glukiani sul melodramma.
Si può dunque ritenere per certo che Wagner colle sue quattro prime
opere (a cominciare dal _Vascello fantasma_) non apre un nuovo ciclo
melodrammatico, ma continua il vecchio, in parte compiendolo, in parte
fors'anco esagerandone le tendenze e il disegno.

Nè alla sua impresa erano mancati esempi e preparazioni, dopo il Gluk,
tanto in Germania che in Italia. Taccio del Beethoven nel _Fidelio_,
e del Weber, che spontaneamente ei riconosce per suoi «antenati;» ma
cred'egli che la storia del melodramma vorrà acconciarsi al silenzio,
per non dir peggio, usato da lui, ne' suoi quadri retrospettivi, verso
i maestri italiani di questo secolo? Si neghi il negabile e tutto il
concedibile si conceda. Mettiamo perfino nel dimenticatoio il valore
della ispirazione (la quale po' poi è sempre l'elemento davvero
imperituro d'ogni opera d'arte) e confessiamo tutta la litania dei
peccati apposti dal Wagner e da tanti altri prima di lui alle opere
italiane. E che perciò? Non resterà meno vero che, se si prendano punto
per punto i canoni che Gluk ha espresso nella famosa Prefazione, e poi
si venga giù a considerarne l'applicazione nello scorcio del passato
secolo e nel presente, sarà ben difficile negare che moltissimo non
v'abbiano contribuito anche i compositori nostri. Si venne innanzi
passo a passo, ma il moto innovatore non fu mai più interrotto. E per
ciò che concerne la tanto biasimata tirannìa dei _virtuosi_, ai quali
per certo non iscarseggiano le condiscendenze anche nelle «tragedie»
dell'austerissimo Gluk, chi in sostanza cominciò ad infrenarle per
davvero facendo sembianza di compiacerle, se non il nostro Rossini?
«Il quale, amo dirlo colle parole del Blaserna, pensò che era meglio
di scrivere da sè melodie complicate con scale, cadenze e difficoltà,
perchè così almeno il buon gusto poteva essere in parte salvato. Egli
fece come certi politici, i quali si mettono alla testa del movimento
col fine di poterlo meglio dominare.[5]»

Io sono lontano le mille miglia dal rimpiangere la libertà, che si
lasciava ai cantanti nel passato secolo; vorrei anzi che le ultime
sue tracce scomparissero affatto dalle nostre opere, ove anch'oggi i
maestri, benchè non lo lascino scorgere, bruciano alle _virtuosità_ dei
tenori e delle prime donne molti più grani d'incenso che non si creda.
Però nella storia dell'arte nulla va dimenticato e disconosciuto,
e nemmeno, io penso, quel tesoro di varietà, di movimento e di
passione, che i grandi cantanti italiani del secolo scorso portarono
nell'arte framezzo ai fronzoli e ai ghirigori. E a quel modo che ora
niuno vorrebbe scrivere la storia della Commedia e non ricordare gli
attori «a soggetto» che liberamente rimaneggiando la materia comica
improntarono tipi e sbozzarono disegni, da cui largamente trassero poi
partito gli autori; così nella storia dei fattori del Melodramma nè
anche si possono dimenticare quei cantanti maravigliosi, che, fatto
della voce uno strumento perfettissimo, colsero con essa le più potenti
affinità espressive dei sentimenti e delle passioni umane.[6]

Anche questo tema dei _virtuosi_ ho voluto toccare, almeno di volo, per
dimostrare come il Wagner restringa a torto le ricchissime tradizioni
del melodramma, massime nella parte che tocca all'Italia. Che se
poi, al dire di Gluk, il melodramma è tanto più perfetto quanto più
completo si raggiunga l'accordo fra musica e poesia, non dovranno
contare proprio per nulla della sua storia gli spartiti di Bellini? Il
quale, se permette ancora a Norma d'invocare il ritorno dell'amante con
gorgheggi e volatine, quando il dramma si eleva al sentimento pietoso
e tragico della catastrofe vicina, egli non solo sa raggiungerlo co'
suoi canti, ma gli sovrasta di gran tratto, o da quell'altezza sa
irraggiarlo e trasfigurarlo d'una poesia immortale.

Che se poi ritorniamo a' suoi Tedeschi, l'ingiustizia storica di
Wagner non è meno patente. Lascio da parte l'avversione sua per il
Mendelssohn, da cui pure ritrasse non poche note di musica descrittiva
(e anche di recente, a proposito del secondo atto del suo _Siegfried_
ov'è la meravigliosa «canzone della foresta,» i critici glielo han
dovuto ricordare a costo d'inferocirlo); lo lascio da parte, perch'egli
non entra direttamente nella storia del melodramma: ma in che modo
giustificare la sua ingiustizia e i superbi dispregi verso Giacomo
Meyerbeer?...

Però, a chi guardi bene allo strano atteggiamento preso dal
suo spirito in faccia alla questione artistica, che l'ha sempre
agitato, quell'ingiustizia e quegli spregi trovano forse, non una
giustificazione, ma una spiegazione. Tutto chiuso nel convincimento che
il vero dramma musicale dovesse uscire dalla sua testa e solo dalla
sua testa, egli si sentì tratto con istinto geloso a rivolgere più
acuti gli strali della sua critica là dove egli scorgeva più spiccate
le analogie colla creazione da lui vagheggiata; alla maniera del
meccanico intento da più anni ad una scoperta e sul punto d'attuarla,
che è fieramente tentato a trattare d'illusione o d'impostura ogni
altra scoperta annunziata, che arieggiasse ad anticipare sulla sua.
Onde Wagner per nissuno ebbe parole più acerbe che pel Meyerbeer, per
l'Halevy e gli altri _operisti_ più insigni, arrivando a dichiarare
che quelle opere stavano a confronto del suo dramma musicale come la
scimmia a confronto dell'uomo. Esempio: la musica del quart'atto degli
_Ugonotti_ vorrebb'essere vera musica drammatica; ma non giunge che ad
una «somiglianza mostruosa![7]»

Non è possibile venir mai bene in chiaro di queste strane esorbitanze
dell'animo di Wagner o nemmeno della nuova forma che diede poi a' suoi
melodrammi, se non si analizzi un periodo notevolissimo della sua vita
e da lui adombrato un po' confusamente nello scritto, onde andiamo
raccogliendo il segreto pensiero del nostro Autore.[8]

Le opere di Wagner correvano pei teatri di Germania nel decennio
dal 1856 al 1860, e venivano rapidamente guadagnando il favore del
pubblico; ma insieme alle opere si diffondevano le sue teorie, e
queste sollevavano d'ogni parte contraddizioni clamorose, iraconde,
sempre più rinfocolate dalle repliche del maestro. Il polemista insomma
guastava il lavoro del compositore per ciò che toccava le simpatie del
pubblico. — E direste questa una fatalità inseparabile dalla sua vita.
Anche di recente là a Bayreuth, nel teatro della sua gloria, in mezzo
a un pubblico scelto d'ammiratori, quando, calata la tela sull'ultima
parte della sua Tetralogia (_Götterdammerung_) non s'udivano che voci
acclamanti alla sua apoteosi, a un tratto che è che non è?... Erano
bastate poche parole rivolte dal palcoscenico da Wagner agli spettatori
per gettare un gran freddo sull'entusiasmo e riaccendere intorno
al Maestro tutte le ardenti contese, che da trenta e più anni danno
martello a lui, ai critici ed al pubblico.

L'errore di Wagner (io non posso chiamarlo con altro nome) consiste
nell'aver voluto tener via diversa da tutti gli altri artisti, i quali
attendono tranquilli a produrre opere, lasciando che pubblico e critici
vi facciano poi sopra loro chiose e ricamino teorie a loro posta. Egli
invece volle che pubblico e critici accettassero a un tempo i suoi
melodrammi e la sua estetica. Non bastava che riconoscessero per buona
la musica del _Tannhäuser_, bisognava per giunta che menassero buone
al Maestro le sue teorie sulla melodia indefinita, sull'opera tedesca
e il suo avvenire, sulla poesia melodrammatica, i suoi giudizii su
Rossini, su Mozart, su Meyerbeer e su tante altre cose! — Questa strana
confusione delle due potestà in una, il compositore e il legislatore,
questo doppio predominio voluto esercitare a un tempo da lui sul
pubblico, singolarissimo fatto nella storia dell'arte, fu causa, a mio
credere, di quasi tutte le opposizioni sollevategli contro. Se Wagner
invece avesse fatto come il nostro Verdi, che badò solo a comporre,
mentre i critici dissertavano e s'accapigliavano in suo nome, egli
sarebbe già da trent'anni salutato unanimemente fra i primi compositori
del nostro secolo, anche dai meno indulgenti per i suoi difetti.

Ma tale dissidio sorto fra lui e il pubblico, oltre queste conseguenze
d'un ordine in tutto estrinseco, ne portò altre e di ben altro
momento nell'ingegno suo e nell'indirizzo successivo da lui dato
alla sua arte. E qui viene in campo il _carattere_ di Wagner, che
deve essere tutt'altro che pieghevole e accomodante. — Una volta in
rotta coll'opinione dei più, Wagner, invece d'inclinare a ricerche di
conciliazione, ne trasse una specie di compiacenza iraconda e superba,
e a furia di ragionamenti sottili amò ingolfarsi nella persuasione
che l'artista tanto più si leva sublime verso l'ideale, quanto meno
riesce accessibile alla percezione dei più e più ne scontenta i gusti
superficiali e mutabili. In questa sentenza v'ha un significato vero
senza dubbio; ma, se sanamente intesa essa preserva l'arte dalla
volgarità adulatrice dei sensi ottusi e delle menti corte, pigliata
invece di traverso lancia l'artista nello sconfinato, nel buio,
nel falso, oltrechè contradice al fine umano dell'arte. Non ce lo
prova tutta la sua storia? I veri, i grandi innovatori riescirono ad
essere gli arbitri del gusto, ad affinarlo, a correggerlo, perchè
si tennero abbastanza elevati sul pubblico per farlo guardare in
alto, ma anche abbastanza vicini da non essere perduti di vista. Ma
Wagner non la intese così. Irritato, infastidito per la guerra, non
sempre ragionevole, che gli movevano, pensò di prendere una rivincita
trionfale facendo tutto l'opposto di ciò che i critici e il pubblico
gli domandavano: s'allontanò sempre più dalle vie piane e battute, e
una volta preso l'abbrivo, inebbriato della propria audacia, si spinse
fin dove probabilissimamente non aveva mai pensato d'arrivare.

Così nacque il melodramma _Tristano ed Isotta_, così sorsero nella
sua mente i primi disegni dell'_Anello dei Nibelungi_, che risalgono
a molti anni addietro. E che questa sia la loro origine psicologica
e storica non è da dubitare, perchè è lo stesso Wagner che ce la
racconta in termini chiarissimi. «Io mi sentii vivamente stimolato
ad uscire da quell'ambascia di polemiche e rientrare nell'esercizio
ordinario delle mie facoltà d'artista. Allora io sbozzai ed eseguii un
piano drammatico di proporzioni così vaste, che, non seguendo che le
esigenze del mio soggetto, _io di proposito rinunziavo alla speranza
di vederlo mai eseguito tal quale_... Avrebbero bisognate delle
circostanze per ogni verso straordinarie, perchè questo soggetto, il
quale abbraccia nientemeno che una Tetralogia completa, potesse mai
venire eseguito dal pubblico... Il lavoro, di cui vi parlo e di cui ho
già da tempo composta in gran parte la musica, ha per titolo _L'Anello
dei Nibelungi_[9].»

Ecco adunque definiti per la loro origine la forma e gl'intendimenti
della Tetralogia rappresentata nello scorso agosto al _Wagnertheater_
di Bayreuth. Non sono l'opera di un artista che, deliberato e
tranquillo, la rompa colle tradizioni e col pubblico: sono la
conseguenza manifesta d'uno stato d'irritazione e di disgusto, uno
sforzo supremo d'ascensione nella sfera dell'ideale, per allontanarsi
dalla realtà ingrata, un che di misto insomma tra l'antidoto, la
ribellione, la protesta e la sfida.

Il tempo ha smentito i pronostici sfiduciati che egli faceva nel 1871.
Ciò che allora parevagli «follia sperare,» è divenuto un fatto. La sua
Tetralogia sui Nibelungi non solo si è eseguita, ma s'è eseguita con
tutte quelle circostanze ch'egli si contentava di vagheggiare come in
un sogno di ottimismo. Un teatro apposta costruito sopra suo disegno;
un pubblico apposta fatto accorrere da tutta Europa; una esecuzione
di scena, d'orchestra e di canto a sua scelta. Riccardo Wagner ha
vinta la più strana e difficile battaglia, in cui artista potesse
mai cimentarsi; e questa sarebbe prova sufficiente, se mai altre
mancassero, che egli non è uomo di mezzana levatura.

Ma alla stretta dei conti (chiederassi) questa Tetralogia vale o no
essa i precedenti lavori del Wagner? Segna un progresso e quale? Un
decadimento e quale?

Impossibile, io credo, almeno per ora, rispondere alla questione
messa recisamente in questi termini, e troppo complessi i criterii per
giudicare il merito _intrinseco_ d'un lavoro gigantesco, ove il puro
elemento musicale e il poetico si connettono così intimamente colle
forme e il fine teatrale; quando, per giunta, chi dee rispondere non è
soccorso che dalla memoria di un'attenta ascoltazione. Mi restringerò
dunque a presentare in forma d'obbiezioni al nuovo genere tentato dal
Wagner alcuni pensieri che lo spettacolo di Bayreuth mi ha suggeriti
durante le quattro sere della rappresentazione e dopo, lavorando io
colla mente intorno a quei ricordi.

Wagner, fino dai primi anni che scrisse pel teatro, ebbe in mente che
il Melodramma fosse destinato a prendere fra l'arti moderne il posto
che aveva la Tragedia presso i Greci; sintesi sacra ed efficacissima
di tutte le arti rappresentative. Voltosi a questa grande impresa,
egli capì che bisognava anzitutto rialzare la poesia melodrammatica
dall'umile posto in cui la lasciavano gli altri maestri ed in ispecie
i nostri italiani. La musica per lui non doveva essere che un mezzo
di più potente significazione e quasi «commento ideale» ai concetti,
ai caratteri ed all'azione che il poeta presenta in pubblico. È la
giusta massima, sulla quale Gluk ha tanto insistito coi precetti e
coll'esempio, e alla quale nè maestri nè pubblici hanno mai cessato
di prestare omaggio, almeno in teoria. Nelle sue prime opere Wagner
dimostrò che essa si poteva applicare con rigore, e trarne bellissimo
partito anche quanto a successo teatrale. Per raggiungere e mantenere
meglio questo accordo fraterno tra poesia e musica, volle renderlo
originario e scrisse da sè i proprii drammi musicabili. L'effetto
corrispose mirabilmente all'intenzione sua; e le fantastiche leggende
di _Lohengrin_ e di _Tannhäuser_ ci passarono dinanzi come «visioni
canore,» o come fini tessuti inconsutili di poesia e di musica, tanto
bene compenetrate e fuse insieme, che direste i versi essere sgorgati
dall'estro insieme alle modulazioni ed ogni scena del dramma nata a un
parto col disegno polifonico che la riveste.

Ma nella Tetralogia è ben altra cosa. Qui, se non m'inganno,
s'è passato il segno, e lo squilibrio dei due elementi ricompare
all'inverso del primo, minacciando nuova e più funesta sproporzione
nell'organismo del melodramma.

Dal palcoscenico è sbandita ogni forma di melodia e con la melodia
ogni movimento ritmico[10]: in loro posto messa padrona assoluta e
continua la declamazione melopeica: i personaggi, meglio che cantanti,
dovrebbero essere chiamati declamatori, in ciò solo diversi dagli
attori dei drammi e delle tragedie comunemente intesi, che questi
s'aggirano sulle note limitate del linguaggio normale, mentre quelli
trascorrono per le due ottave e si valgono di tutti i valori musicali
delle note. Ma questa è anche poca novità rimpetto alla successione
del dialogo rigorosamente mantenuta come a un teatro di prosa. Quindi
è inutile aspettare l'incontro anche di due sole voci, in dialoghi
e scene quasi sempre lunghissime, e sia pure il palco ripieno di
personaggi, li agiti pure un sentimento comune nel più vivo e vibrato
dall'azione. Solo chi ha assistito a questa Tetralogia o al _Tristano
ed Isotta_ può rendersi conto del senso profondo di stanchezza e di
vuoto, che induce nell'animo e sui nervi quell'interminabile dialogare
così parte a parte spiccato e successivo.

Come si desidera il sollievo di un accordo vocale e il refrigerio
di un unissono! Con che impazienza nel caldo di un _duo_ d'amore
(quello, mettiamo, di Siegfried e Brunnilde nella _seconda giornata_)
si domanda che le due voci si congiungano, come le due anime; e ci
si irrita contro la ferrea legge di un sistema che, in omaggio a non
so quale vernice di verità, impedisce sulla scena ciò che avviene
tuttodì nella vita reale! — Perchè è degno di nota un fatto: Wagner
amoroso cercatore dell'ideale, che sdegna prendere a materia di un suo
melodramma un argomento, se non mostra i sette suggelli della leggenda
fantastica; Wagner che ha sempre in bocca il mistico e l'indefinito;
Wagner, infine, santissimo flagellatore nei suoi scritti di quelle
materiali imitazioni dei suoni materiali, a cui spesso i nostri maestri
si abbandonano, oggi ha scrupolo di far cantare un _a due_, e sopprime
i Cori per la naturalezza che nol consente!

Ma così egli crede di aver risuscitata l'antica tragedia di Eschilo
e di Sofocle e d'aver data al mondo moderno una festa dell'arte,
che valga quelle di Atene, anzi di tanto le superi, di quanto la
sua polifonia orchestrale può essere superiore in effetti ideali ed
acustici al Coro antico.

L'orchestra ha in questi nuovi melodrammi una importanza massima. In
lei difatti si raccoglie la melodia cacciata dal palcoscenico, e vi
circola sempre e vi si spande con una varietà e potenza, che più d'una
volta, toccano il meraviglioso. La ragione di questo si è, secondo la
nuova poetica dell'Autore, che l'orchestra deve continuamente parlare
un suo proprio linguaggio, il quale accompagni di commento perpetuo
lo svolgimento del dramma e il discorso degli attori, e riveli i loro
intimi affetti anche quando al discorso palese non s'accordassero;
espediente quest'ultimo usato a sbalzi, in modo efficacissimo, da
parecchi altri maestri e da Gluk in particolar modo in alcuni passi
rimasti quali esempi classici nelle tradizioni dell'arte. Qui poi viene
in campo e si mostra in tutto il suo sviluppo la «melodia indefinita»
protratta a tutto rigore, senza cadenze e passando di continuo per
quelle transizioni anarmoniche e quelle tonalità irrequiete, che sono
il segno caratteristico dell'armonizzare di Wagner. — L'orchestra in
sostanza piange, ride, impreca, pronostica, acclama, conforta proprio
come onestamente faceva il Coro nella tragedia antica secondo il
precetto:

    . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
    _Ille bonis foveatque et consilietur amice,_
    _Et roget iratos, et amet peccare timentes:_
    _Ille dapes laudet mensaeque brevis, ille salubrem_
    _Justitiam, legesque et apertis otia portis._
    _Ille tegat commissa, Deosque precetur et oret,_
    _Ut redeat miseris, abeat fortuna superbis._

Qualora mi domandaste s'io creda _vitale_ questa nuova forma d'arte, io
vi risponderei con tutta franchezza che non lo credo, quantunque essa
porti i tratti di un padre gagliardissimo, e spendano intorno a lei le
più sollecite cure gli adepti più ardenti della scuola wagneriana.

Ed io traggo la mia persuasione principalmente dai seguenti motivi.
Anzitutto lasciamo stare Atene e le sue Trilogie. Troppa la disparità
dei tempi, degli usi, dei gusti e, dirò anche, degl'ingegni. I Greci si
raccoglievano qualche volta, ogni anno, a quegli spettacoli che erano a
un tempo divertimenti e feste religiose, ma anzitutto feste religiose.
Noi, per quanto ci scaldiamo la testa e il cuore con la così detta
«religione dell'arte,» non arriveremo mai a togliere che quello sia un
buon traslato rettorico almeno per quattro quinti. In secondo luogo vi
domando: dove abbiamo noi Sofocle, o Schakespeare, o almeno Schiller?
Io dico che quel genere di opere sarebbe accettabile solo quando la
poesia del dramma fosse tanto elevata da procedere al pari colla musica
e ripagare l'uditorio, mediante bellezze di primo ordine, delle gioie
negate per il bando della melodia; della monotonìa divenuta inevitabile
per la soppressione di quei potenti effetti di chiaroscuro, che solo
s'ottengono con _pezzi d'insieme_, e per il grande abbassamento della
voce umana, che Wagner oggi troppo si scorda d'aver chiamato «il
più nobile organo della musica[11].» Anch'io non peno gran fatto a
capacitarmi che un vero capolavoro drammatico circonfuso di questa
musica austera e profonda giungerebbe senza stento a rapire l'uditorio:
ma, ripeto, dov'è Sofocle?... Le facoltà eminenti, massime al tempo
nostro, è raro che s'accumulino in un solo individuo, e, come nascono
dispaiate, amano procedere libere ognuna nel proprio campo. Intanto lo
stesso Wagner, apostolo e iniziatore di questo accordo, mostra già i
segni patenti del disaccordo in sè medesimo; chè fra i suoi più ardenti
ammiratori non credo ve n'abbia uno solo, il quale osi sostenere che in
lui il poeta è proprio degno del musicista.

Ancora: si vuole dal Wagner che le sue rappresentazioni abbiano un
tale suggello di verità drammatica da poter gareggiare colle tragedie
propriamente dette, mantenendo, per soprammercato, di proprio il
fascino ideale della musica. Però riduce il canto vocale a minimi
termini, se pure del tutto non lo uccide, e vuole che di altrettanto
si allarghi la efficacia dell'azione e della declamazione scenica.
La cosa, guardata così in astratto, sembra giusta ed effettuabile. Vi
si promette la somma di due quantità ridotte, maggiore d'ognuna delle
due separatamente prese; dunque ci si guadagna un tanto. Ma il guaio
si è che l'arte non si presta a tali combinazioni aritmetiche, e i
risultati tradiscono anche i calcoli meglio studiati. E i risultati,
nel caso nostro, sapete che cosa ci danno in pratica? Cantanti che sono
tali poco più che di nome, perchè Wagner ha tolto loro la soggetta
materia: e per converso declamatori, che resteranno invariabilmente
intorno al mediocre, avendo pure ingegno elettissimo, perchè anche
solo il _tempo_, le _scale_ e le _note tenute_ saranno sempre ostacolo
insuperabile alla perfetta verità dell'azione e della declamazione.
— La prova di Bayreuth ha terminato di persuadermi che, se sono da
fuggire gli abusi del canto convenzionale e fiorito, non si fugge il
convenzionale e si perde efficacia, smezzando l'artista fra il cantante
e l'attore alla maniera, che Wagner vorrebbe. Nel trattare ogni artista
l'arte sua ne secondi l'indole, tenga ferme le affinità coll'altre
arti, ma si guardi bene dal non rispettarne anche le differenze. Poi,
quando ha compito il suo debito, lasci al pubblico (a cui tocca e
che sa farlo) di ricomporsi dentro l'animo in ordine di forte unità e
di perfetta verosimiglianza ciò, che egli ha raffigurato colle forme
consentite dalla sua arte.

Io intendo ed ammiro la Malibran che canta Desdemona e Salvini che
declama Otello: non so più nè intendere nè ammirare un _quid medium_
artificiale, cavato dai due e che ne assommi più i difetti che i pregi,
anzi taluni pregi converta addirittura in difetti. E a questo approda
appunto l'attore-cantante voluto da Wagner.

Faccio un'ultima obbiezione. Tutte le arti nel loro svolgimento storico
noi vediamo procedere per gradi verso il facile e il piacevole;
che se avviene il contrario, gli è solo quando siensi trascorsi di
troppo i limiti verso il leggiero e il lezioso. Così noi nella nostra
letteratura avemmo la riforma di Parini o d'Alfieri legittimamente
provocata dai lezii degli Arcadi e dei Metastasiani. Fu riforma vera,
perchè rispondeva a' veri bisogni del tempo e dell'arte. Ma certo
niuno dirà che la musica teatrale ai nostri giorni, nè in Italia nè
in Francia e nemmeno anche in Germania, si trovi in tali condizioni
di smodata facilità e volgarità da porgere motivo ad una riforma così
fondamentale e violenta come quella, che Wagner vorrebbe imporle.

La Tetralogia dei Nibelungi rimarrà adunque un monumento meraviglioso
dell'ingegno e dell'audacia innovatrice del suo Autore, ma non inizia,
a mio credere, un periodo di riforma teatrale. Fra il pubblico accorso
a Bayreuth era il fior fiore di quanto avvi di più schiettamente
wagneriano in Europa: ciò nonostante l'entusiasmo parve più _voluto_
che _sentito_ e il trionfo più completo nelle forme che nel sentimento,
ond'erano mosse. Si ammirò sempre, ma l'ammirazione era accompagnata
da un senso di fatica crescente. Radi e fugaci gli sprazzi di vera
luce abbagliante; in un punto solo, la «canzone della foresta» nel
_Siegfrid_, quel «torrente di gioia» che Wagner vuole si domandi alla
musica. Allorchè qualche poco di melodia o di vero movimento ritmico
entrava nel canto per gli spiragli dell'implacabile melopea, avreste
detto che per la sala alitava d'improvviso un fresco venticello a
ristorare quell'atmosfera infuocata: e ciò (notavami un valentissimo
compositore tedesco e ammiratore del Wagner) era forse la più calzante
obbiezione al sistema. Gli applausi davvero caldi ed unanimi al
palcoscenico furono due: uno per il Coro bellissimo e ben ritmato
delle _Walchürie_; l'altro (oh indegnità!) per alcuni bei la squillanti
del tenore Vogel, proprio come succede ad ogni più volgare e sensuale
pubblico italiano. _Naturam expellas furca, tamen usque recurret._ — Ad
ammirar tutto e commuoversi di tutto quanti rimasero? Pochi invero; e
questi più che un pubblico speciale, come vorrebbe chiamarli l'egregio
Filippi, io li chiamerei i membri di una specie di mormonismo musicale,
una congregazione vera e propria di _iniziati_, che applicano alla
nuova musica di Wagner come ad un sistema filosofico[12] o ad una
disciplina religiosa. La pura critica d'arte non ha modo di intendersi
con loro, che saranno magari superiori ad essa, ma in ogni modo
sfuggono al suo dominio.

Quanto a me, resto fedele al Wagner della prima maniera, alla
musica melodrammatica del _Lohëngrin_, del _Vascello fantasma_ e del
_Tannhäuser_, la quale malgrado le sue pecche (e quale opera d'arte
non ne ha?) ha già da un pezzo meritamente guadagnato tutti i pubblici
di Germania, e guadagnerà, ne son certo, anche quelli di Francia
e d'Italia. — Bisogna distinguere due Michelangioli, ha detto il
Selvatico con ragione: quello spontaneo, meraviglioso, divino della
Cappella Sistina, e quello strambo, ricercato, contorto e forse stanco
della Paolina. A Bayreuth, tuffato per lunghe ore là in quel buio
mistico, ho pensato più volte al detto di Selvatico... e quel teatro mi
pareva la Cappella Paolina di Riccardo Wagner.




GIOSUÈ CARDUCCI


I.

«Quanti sono oggi in Italia che sappiano gustare un bel sonetto? Non
mi date di pessimista nè m'accusate di prosopopea letteraria: io vi
faccio una rigorosa questione di gusto come l'avrebbe potuta porre
e sciogliere, non vi dirò un contemporaneo di Bembo e di Galeazzo di
Tarsia, ma anche solo uno di quei colti e semplici nostri patrizi e
gentildonne che nella prima metà del secolo passato bazzicavano in casa
Zanotti e Manfredi...[13]»

Queste parole con cui cominciavo uno studio critico sulle _Nuove
Poesie_, quando vennero in pubblico la prima volta, sento che ora
non potrei ristampare così asciutte e in tono così risoluto. Esse
risentono, e riflettono la stanchezza, l'uggia, la solitudine e il
vuoto in cui viveva la poesia italiana qualche anno fa, quando il
far versi e massime l'occuparsi seriamente di versi pareva caduto
quasi del tutto in disuso, ed era assai se di tanto in tanto se ne
leggeva qualche cenno fugace sui giornali, accompagnato dalle solite
considerazioni sui tempi avversi alla poesia e sulla decadenza del
Parnaso italiano.

In questi ultimi sei anni è innegabile che un notevole rivolgimento è
accaduto. Che è questo risveglio poetico da un capo all'altro d'Italia?
L'hanno chiamato una nuova primavera, una rifioritura letteraria e
che so io. Fatta però la debita tara al senso lusinghiero di questi
traslati, una cosa io credo certa; ed è che la poesia accenna da
qualche tempo a rientrare più intimamente nella nostra cultura, a
ricongiungersi con più forti nodi alla vita spirituale o, vogliamo,
ideale della nazione. E col riapparire della materia poetica, la
critica rifà a nuovo un certo lavorio, che aveva quasi smesso da tempo.
Essa si contenta omai di accettare la poesia in sè e per sè, come un
qualche cosa che abbia il diritto di vivere al mondo per conto proprio;
e la studia parte a parte nelle sue libere manifestazioni, senza
chiederle ragione troppo stretta e rigorosa, all'infuori dell'arte,
delle vie che batte e dei fini esterni, che si va prefiggendo. — In
sostanza, anche se si tratti di un risveglio effimero, anche se la
primavera annunziata con grida così confidenti si risolva da ultimo
in un languido e breve estate di S. Martino, la storia letteraria del
secolo decimonono non potrà passar sopra a questi anni senza notare il
fatto e rilevarne il significato.

Or bene, io credo di non esagerare l'importanza del Carducci
affermando che a lui, all'opera sua perseverante ed efficace,
all'opera sua paziente e coraggiosa è dovuto in gran parte questo
qual sia rinnovamento poetico in Italia. Io m'inchino davanti alle
leggi storiche e ai periodi fatali; ma confesso che credo anche
molto alla potenza iniziatrice degli uomini forti d'ingegno e di
volontà. Anzi, se ho a dire tutto il mio pensiero, credo che mentre
oggi è moda di spiegar sempre gli individui colla età in cui vivono,
qualche volta almeno s'avrebbe ad invertire il metodo e provarsi un
poco a spiegare l'età per mezzo degli individui. Chi sa che non si
riuscisse ad astrazioni meno vuote, ad affermazioni meno gratuite
e prosuntuose, delle quali pur troppo è pieno il campo! — Giosuè
Carducci ha durato buona parte della sua giovinezza a «far l'arte» con
una certa disdegnosa indifferenza dell'effetto sulla generalità dei
lettori. Anzi avresti detto, che lettori pochi ne sperava e punto li
curava. — _Mihi, musis et paucis amicis_ — era il motto dalla prima
edizione dei suoi versi e fu veramente la sua divisa poetica per molti
anni. Se invece di fiori piovvero le «mele fracide[14]» sui suoi
primi versi egli si consolò di un sorriso tacitamente scambiatogli
dalla musa, del suo interno plauso, di quello di pochi amici e tirò
innanzi. Il ronzìo e il rombazzo delle critiche, che si levava intorno
a lui forse non ebbe alcun valore tranne quello di accompagnare e
ristimolare l'interno lavoro critico, che fu sempre operosissimo in
lui e trovò modo di star bene insieme al caldo ed insistente agitarsi
della sua facoltà poetica. — Mentre i più celebrati poeti d'Italia,
Prati e Aleardi, piegavano anch'essi all'indifferenza dello spirito
pubblico e aspettavano un avvenimento per giustificare in certo modo
la pubblicazione di un carme, Carducci seguitava a «far l'arte» come
un alto e modesto sacerdozio, che non piglia norma dai capricci della
opinione; e picchiava, picchiava con lavoro paziente e continuo nel
grosso muro fatto d'ignoranza e d'apatia, che lo separava dal gran
pubblico italiano, convinto che il muro presto o tardi sarebbe crollato
e l'Italia contemporanea avrebbe un giorno riconosciuto e applaudito il
suo poeta.

Ed ecco oggi Carducci riconosciuto da consenso quasi unanime, per
quello che veramente è. Eccolo non solo salutato per il più forte dei
nostri poeti viventi, ma divenuto insieme autore di tutto un movimento
poetico e critico, il quale, come ho detto da principio, ha in pochi
anni agitata e rimutata l'atmosfera letteraria del nostro paese. E
non dico che sian tutte rose per lui. Ben altro! Penso anzi che le
tribolazioni e i disgusti non gli debbano mancare, quando vedo la ressa
interessata ed equivoca, che si fa intorno alla autorità del suo nome;
quando noto l'astuzia con cui le parti contendenti in questi miseri
tafferugli letterari lo collocano al dissopra e al di fuori d'ogni
causa, ma a patto poi di lasciar capire che egli occhieggia e amoreggia
piuttosto a sinistra che a destra o viceversa; quando infine scopro
che pretendono d'avere in lui un esempio e perfino una scusa tanti
guastamestieri pullulati ora come i funghi in ogni plaga d'Italia col
nome di poeti, sui volumi dei quali andrebbe messo sul serio il motto
che Teofilo Gauthier diceva di sè stesso per celia: _n'étant bon à
rien, je me suis mis à faire des vers_[15]. — O che volete farci! Se
non si voleva tutta questa miseria, bisognava fare a meno del Carducci;
bisognava ostinarsi tutti nella opinione di quel critico toscano,
il quale al primo comparire del poeta, sbirciatolo e tastatogli i
bernoccoli del cranio, constatò e sentenziò forte che egli non avrebbe
mai scritto nulla di buono, essendo mancante dalla nascita di ogni
buona facoltà poetica. Ma adesso il male è fatto, e a disfarlo non
bastano ormai più nè meno le pie indignazioni e le estetiche proteste
di alcuni pochi, rimasti fedeli alla opinione del toscano critico su
lodato.

La via nè breve nè piana per la quale Giosuè Carducci arrivò alla
meta, egli stesso ce l'ha maestrevolmente descritta nella prefazione,
che ho più sopra citata e sarebbe peggio che superfluo ricominciare.
— Gli stadi omai celebri di questa via sono tanti libri di versi, che
s'intitolano _Juvenilia_, _Levia-Gravia_, _Decennalia_, _Nuove Poesie_,
_Odi Barbare_.


II.

_Le Nuove Poesie_,[16] di cui intendo massimamente discorrere, ebbero
una importanza critica e decisiva tanto nell'intimo svolgimento della
facoltà poetica dell'autore, quanto nella sua azione conquistatrice
sul gusto e sulla estimazione del pubblico. Non già che tra queste e
le precedenti sia uno stacco netto e profondo, chè anzi, a testimoniare
del nesso e della continuità in mezzo alle _Nuove Poesie_, ne ricompare
qualcuna appartenente al volume delle _Decennalia_. Ma le _Nuove
Poesie_ rappresentano come il sommo della linea nel moto ascendente,
che il poeta faceva da più anni per raggiungere una forma, che
scaturisse dalla vecchia sua, in parte diversa, in parte nuova del
tutto. So bene che chi voglia comparare, per esempio, gli epodi a
_Odoardo Corazzini_ coll'Ode pel _LXXVIII anniversario della repubblica
francese_, i sonetti intitolati _Heu pudor!_ con quelli intitolati
_Il Cesarismo_, o faccia alla spicciolata alcuni altri confronti,
non saprà certo rendersi ragione di questa sostanziale differenza,
a quella stessa guisa che il lettore nello stile dei saffici ad
_Alessandro d'Ancona_ crederà di ascoltare un'eco fedele delle odi
giovanili del Carducci. — Ma se vorrà slargare la comparazione a
tutti e due i volumi presi nel loro insieme, in mezzo a molte varietà
e somiglianze di modi e di intonazioni liriche, coglierà una specie
di nota _dominante_, che si diversifica dalle precedenti e induce
nell'animo un senso poetico originale e nuovo. E fu appunto in questa
nuova nota che il pubblico italiano sentì e capì a fondo il Carducci;
e la sua figura d'artista fino allora un po' ondeggiante e confusa si
delineò nettamente agli occhi dei lettori e dei critici; e fu inteso il
bisogno di riabbracciare tutta l'opera del poeta anche dov'era rimasta
più negletta, e a parte a parte investigarla, discuterla, giudicarla:
e questo bisogno non si fermò all'Italia, ma oltr'alpi in Germania e in
Francia trasse i critici a studiare, a dissertare, a spropositare anche
sul conto del nuovo poeta italiano così improvvisamente comparso sul
grande orizzonte della letteratura europea.

La trasformazione o, a parlare forse più esatto, l'esplicamento della
poesia carducciana potrebbe essere materia di lunga analisi, in parte
già fatta assai bene da Giuseppe Chiarini; ed è davvero un peccato che
il suo bel lavoro per ragione del tempo, in cui fu scritto abbia dovuto
fermarsi alle poesie scritte intorno al 1869[17]. — Sarebbe certamente
utile investigare per disteso e per minuto come questo esplicamento
modifichi via via la forma e il contenuto poetico nei componimenti
dell'autore, procedendo ora lento, misurato e quasi latente, ora
rapido, deciso e di sbalzo, così che a un tratto l'armonia è minacciata
e diresti che accenni a dissolversi, ma poi, superato il difficile
passo, si raccoglie e si ricompone più intima e più potente di prima.

Il Carducci discorrendo in una nota della sua ode giovanile alla
B. Giuntini dice «... mi saltò in capo di mostrare che si potea
far poesia religiosa tra pagana e cristiana e anche cristiana pura,
ma non manzoniana, e di provare infine che la fede nella forma non
c'entrava e che pur senza fede si poteano rifare le forme della fede
del beato trecento: era come una scommessa.» Più sotto chiama questo
e alcun altro suo un sacrilegio rettorico non più commesso negli anni
più serii. Ed io gli credo. Ma in un più largo e meglio consentito
esperimento poetico io credo anche che il preconcetto critico di
risolvere, poetando, una questione di gusto e di scuola abbia per
molti anni tenuta stretta compagnia alla sua Musa. Così l'artista e
il critico, lo _stilista_ e il poeta, si univano in lui a proseguire
un apostolato letterario del quale era sceso in campo paladino zelante
del pari che poderoso. Erano i begli anni in cui un gruppo di giovani
toscani amorevolmente riguardati da Nicolini e da Guerrazzi (i quali
di capestrerie e ribellioni letterarie avevano però fatta la loro
buona parte) preferiva di sottomettersi, libero, a tutti i vincoli del
vecchio classicismo, anzichè seguire le novità romantiche, non saprei
ora dire di certo se più avversate per la loro origine oltramontana o
perchè prevalevano e facevano scuola poderosa in Lombardia con a capo
il Manzoni. In questa polemica quei giovani portavano tutta la potenza
e la sincerità dell'animo, tutta la sodezza e perseveranza degli studi,
tutte le esagerazioni della scuola, del partito e quasi non dissi
della setta, in cui s'andavano ogni giorno più infervorando. Carducci
era il giovane e feroce balestriere della nova milizia; e ogni poesia
che componeva doveva essere anche un giavellotto mortale lanciato nel
campo nemico. Tutto questo lo traeva inconsciamente a forzare un poco
la nota e a far sentire nel verso e nella locuzione poetica una certa
«preoccupazione di scuola» che, a parte ora la bontà dei modelli a cui
guardava, toglievano molto e spesso alle sue poesie quella fresca e
profumata spontaneità, che suole massimamente innamorare nelle opere
degli artisti giovani.

Con ciò non intendo io certo di muovere un'aspra censura alle poesie
giovanili di Giosuè Carducci. Il cielo me ne guardi! E nè meno vorrò
condannare coloro (e sono forse più che il Carducci stesso non creda)
i quali serbano fede alla prima maniera del poeta. Ma già questo accade
e accadrà sempre per tutti gli artisti; e dinanzi alle Loggie Vaticane
vi sarà sempre chi rimpianga le tele peruginesche di Raffaello, o
scorrendo _Les Châtiments_ o _La légende des Siècles_ chi torni col
desiderio ai _Chants du Crépuscule_. — Io non solo ammiro in genere
i quattro libri delle _Juvenilia_, ma studiando certe odi e certi
sonetti di elaborata e squisitissima fattura e guardando all'anno in
cui furono composti, insieme all'ammirazione provo dentro una specie
di sgomento. Provo anche un senso d'intima soddisfazione considerando
l'austera nobiltà e la sana e civile gentilezza de' pensieri e degli
affetti, che sempre inspirano i canti del giovane poeta; e m'auguro pel
bene delle lettere e del paese che a queste doti pongano mente un po'
più spesso quei nostri giovani poeti, novellieri e critici, che amano
Carducci e nel suo nome ora s'esaltano. — Quanto al valore letterario
di quelle odi e di quei sonetti, questo solo dico per mio conto che se
giovinezza significa, nell'arte come nella vita, forza e libertà, io
sento essere più _giovanili_ le poesie scritte da Carducci incamminato
verso i quarant'anni, che la maggior parte di quelle scritte intorno
ai venti. Nelle prime, malgrado la disuguaglianza di stile e di
altri difetti riconosciuti anche dagli ammiratori, vedi l'artista che
signoreggia poderosamente sè stesso e ha trovato un'arte sua: le altre,
sempre parlando in generale, malgrado la relativa perfezione con cui
sono pensate e tornite, sentono quasi di continuo quel certo odore di
vecchi classici, edizione olandese, che egli scaraventava nell'ore
d'insonnia contro l'orologio a _cucu_ della sua stanza[18]. Alcune
anche potrebbero dire di sè stesse, come già Ugo Foscolo:

    Giovane d'anni e rugoso in sembiante.

E difatti tutto lo studio artistico e tutta la industria tecnica del
Carducci negli anni, che seguirono quel periodo polemico della sua
giovinezza letteraria, vediamo chiaramente esser volti a _ringiovanire_
lo stile, il tono e i movimenti della sua lirica. In che modo? Troppo
lungo sarebbe discorrerne e una buona parte del lavoro rimarrebbe
sempre ascosa ad ogni indagine. Certo è che a mano a mano la forma si
semplifica, si spiana, si rischiara e acquista di densità, scioltezza
e rapidità quello che va perdendo in artifizio e decorazione classica.
La locuzione smette di costringere il lettore a cercare spesso i suoi
nessi per entro ai giri avviluppati delle strofe; la mitologia è più
sobria, più chiara e più opportuna; sovratutto t'avvedi che il poeta
s'abbandona e si dimentica con vero slancio lirico nelle pure correnti
della ispirazione e non ha più l'aria di volgersi tratto tratto a voi
che leggete in atto di chiedervi: — Eh, come ho reso questo pensiero
di Tibullo e questa immagine d'Orazio nel mio verso toscano? Eh, come
ho tradotto bene in succo e sangue il mio Petrarca e il mio Foscolo? —
Insomma nelle _Nuove Poesie_ e in quelle che di poco tempo le precedono
il Carducci esplica in pieno la sua potenza di poeta, impedita e
ritardata di manifestarsi prima tutta da preoccupazioni e procedimenti,
che sono bensì nell'intimo organismo dell'arte, ma vengono condannati a
celarsi e sparire, quando l'arte assurge al suo grado di manifestazione
schietta ed intera, a quel modo che dalla scena scompare ogni visibile
meccanismo appena son finite le prove e comincia il dramma per davvero.

Chi rilegge oggi le prime poesie di Carducci riscontra bene spesso
pensieri e immagini riespressi poi ne' suoi componimenti dell'età
matura. Nel confronto spicca evidentemente il gran lavoro di
semplificazione da lui fatto sul proprio stile e il diverso andamento
assunto per conseguenza della sua lirica. Così il pensiero espresso in
questa strofa

    Discese il ferreo baron de l'orride
    Castella, e al povero vincente aggiuntosi
    Con mano usa al crudele
    Cenno trattò le tele,

ricompare, ma con che scioltezza e semplicità più efficace! laddove
ricorda che.

    ... l'austero e pio Gian de la Bella
    Trasse i baroni a pettinare il lin

nella _Consulta Araldica_. — Il poeta cominciò per tempo a dimostrare
non so che suo mal talento verso la luna e un tempo cantava nell'ode
intitolata _A Diana Trivia_

    Ahi falsa diva! su' misteri orrendi
    De' druidi corri sanguinosa, ascolta
    L'emonie voci, e dalle maghe svolta
                  Nell'orgie scendi...

e seguita per altre quattro strofe su questo metro. Più tardi nella
poesia _Classicismo e Romanticismo_, rivolgendosi ancora alla luna,
nobilita un pensiero del De Musset e scaglia l'invettiva in modo ben
più vibrato e sovra tutto più chiaro:

    Ma tu, luna, abbellir godi col raggio
    Le ruine ed i lutti:
    Maturar nel fantastico viaggio
    Non sai nè fior nè frutti,

e conclude quasi brutalmente apostrofandola «celeste paolotta» in
quella strofa imparata a mente e citata da ogni maestro d'umanità e da
ogni droghiere che voglia fare sul Carducci della critica autorevole e
a buon mercato. Nella poesia _I voti_ che porta la data del 1858 ha un
cenno descrittivo della sua Maremma

        Dove in gran solitudine
    L'ombra di Populonia e il nome sta:

ma con che vivezza immaginosa non ritorna egli a questa descrizione
nel _Prologo_ delle _Nuove Poesie_! Sentite e dite se un'aura di nuova
ispirazione non è passata per l'anima del poeta.

    Ricordi tu le vedove piaggie del mar toscano,
    Ove china sul nubilo inseminato piano
                        La torre feudal
    Con lunga ombra di tedio dai colli arsicci e foschi
    Veglia delle rasenie cittadi in mezzo ai boschi
                        Il sonno sepolcral,
    Mentre tormenta languido scirocco gli assetati
    Caprifichi che ondeggiano sui gran massi quadrati
                        Verdi fra il cielo e il mar,
    Sui gran massi cui vigile il mercator tirreno
    Saliva, le fenicie rosse vele nel seno
                        Azzurro ad aspettar?
    Ricordi Populonia, e Roselle, e la fiera
    Torre di Donoratico a la cui porta nera
                        Conte Ugolin bussò
    Con lo scudo e con l'aquile a la Meloria infrante,
    Il grand'elmo togliendosi da la fronte che Dante
                        Nell'inferno ammirò?

Potrei moltiplicare gli esempi confrontando ad aperta di libro. Ma
meglio è che il lettore confronti da sè nelle poesie d'argomento civile
o politico, fra l'altre, l'ode _Alla libertà_ con quella _Nel vigesimo
anniversario dell'VIII agosto MDCCCXLVIII_: quella _Agli Italiani_ e _A
Giulio_ coi componimenti _Per l'anniversario della repubblica francese_
e _Per il trasporto delle ceneri di Ugo Foscolo_: i frammenti giovanili
su Omero e Dante coi sonetti scritti poi intorno ai medesimi soggetti.
Gli stessi confronti istituisca in tutte le poesie d'argomento amoroso
e in tutte quelle ov'è non incidentalmente, ma di proposito ritratta
la natura fisica, e le differenze vedrà spiccare ancora più manifeste.
Che profondo intervallo d'intonazione e di sentimento dalle strofe _A
Neera_ alla terza, per es., delle _Primavere Elleniche_! Quand'è che
il poeta si mostra veramente giovine? Direste che il foco vero della
passione lo investa fortemente e lo penetri nel midollo per la prima
volta. Ma già sembra che anche gli uccelli fossero dello stesso parere,
quando gli cantavano intorno:

                    ..... fosco poeta,
    T'apprese _alfine_ i dolci sogni amor!

Coll'_Idillio Maremmano_, col sonetto _al Bove_, con quell'altro amore
di sonetto, che comincia

    Lievi e bianche a la plaga occidentale
    Van le nubi...

siamo usciti del tutto fuori della poesia riflessa, rispecchiata,
convenzionale, imitata. Qui la mente non è più costretta a correre in
Arcadia, nei campi siracusani, a Tiburi: il poeta vi pone veramente in
cospetto della natura, della sua natura com'egli l'ha vista, sentita e
dentro poeticamente rifatta. Quel vecchio tanfo di edizioni olandesi,
a cui accennai più sopra, è dileguato del tutto; signoreggia invece il
sentimento vero di una regione maremmana calda, solitaria e desolata;
o gli occhi cercano davvero per l'azzurro infinito i falchi rotanti
e le cupole splendenti nell'occaso; o veramente vi viene dai prati,
col fantasma verde di un silenzio divino, l'odore del timo e dell'erba
medica.

Anche un breve andare, e saremo ai paesaggi viventi dell'_Odi barbare_.


III.

Non si può parlare delle poesie di Carducci senza toccare il tasto
delle imitazioni, e anch'io l'ho già toccato di volo più sopra. Ora
credo bene spendervi qualche parola di proposito. — A sentire alcuni,
Carducci è per tre quarti un'abile e sapiente ricompositore di materia
poetica somministratagli da altri. Da prima tutto volto ai classici
greci e latini; poi eccolo in ginocchi dinanzi ai moderni poeti
stranieri, specialmente Enrico Heine e Vittor Hugo. Per poco non gli
mettono in bocca le parole della sua Italia che va in Campidoglio:

    Scuoto la polve d'una adorazione
          Per cominciarne un'altra.

Costoro dovrebbero allora spiegarne anzi tutto per che strana e
bizzarra incantagione la figura d'Enotrio Romano abbia potuto invadere
così fieramente e trionfalmente nell'arringo pubblico ed occupare di
là a quel modo la critica italiana ed estera; essendo ormai provato
abbastanza che gli artisti in cui prevalga solo il magistero della
imitazione poca fama levano di sè e passano senza gran rumore di lodi
e di censure.

Per me ho sempre pensato che delle qualità artistiche di Carducci
quella, che prevale non sia veramente l'invenzione. Anzi, se il suo
ingegno poetico si potesse ridurre a parti proporzionali come un
composto chimico, mi par di vedere che l'invenzione sarebbe segnata
con un numero piuttosto basso e con un numero alto la finezza del
gusto, l'impeto del sentimento, la profonda maestrìa nel maneggiare
e signoreggiare la forma, nell'atteggiare il metro all'indole del
soggetto etc. — Penso ancora che chi voglia veramente scendere alla
«prima radice» delle ispirazioni e dei _trovati_ carducciani scoprirà
il più delle volte che la mossa originaria viene dal di fuori;
qualità del resto che egli ha in comune con tutti i poeti italiani
del nostro secolo, Manzoni e Leopardi appena eccettuati. — Però vuolsi
considerare nello stesso tempo, che mentre è così facile vedere a prima
giunta le frequenti imitazioni del poeta (ed egli stesso si compiace
di _conferire_ alla erudizione dei critici, mettendo in mostra gli
originali da cui ha tolto), pochi poeti moderni io potrei citare che
meglio di lui si riconoscano subito a poche strofe. Questo poi va
parimenti detto delle ultime sue composizioni e delle prime, quando
egli non ambiva d'essere altro che «lo scudiero dei classici.» Ho sotto
gli occhi un suo sonetto segnato fra le _Juvenilia_ nel libro III col
numero VIII, il quale, oltre che ricorda molto nella disposizione
intrecciata dei versi i sonetti del Casa, è intessuto tutto con
pensieri di Foscolo, di Parini e di Petrarca che ricorrono alla memoria
subito, anche a chi non abbia grande erudizione di quei poeti. Eppure
io ho per certissimo che, anche confuso entro una raccolta di versi
e senza nome di autore, quel sonetto farebbe subito esclamare: ecco
Carducci! — o che almeno lo si reputerebbe opera d'uno de' suoi abili
imitatori.

Onde gli viene questo suggello individuale così rilevato e
riconoscibile? Osservate ancora. Quanto studio non pongono i traduttori
a rendere fedelmente tutte le qualità dello stile dei loro poeti!
Ciò nondimeno io vorrei mi diceste qual è quella poesia tradotta che
farebbe subito correr la mente all'originale, se alcune particolarità
accidentali ed estrinseche non lo aiutassero. Le versioni d'Orazio,
per citare un esempio, di Giovanni Marchetti, che a mio vedere sono
le meglio riuscite, somigliano, sempre per lo stile, a tutte le
composizioni originali del poeta sinigalliese e, in particolar modo,
alle altre sue versioni d'Anacreonte. — Per converso vediamo Carducci,
datosi per più anni tutto alle imitazioni per modo che direste non
desideri esso di meglio che tuffarsi e perdersi nell'onda de' suoi
adorati classici, come un buddista nel _Nirvana_, lo vediamo, dico,
conservare viva e parlante, quasi suo malgrado, la propria fisonomia
di scrittore e di poeta. È dunque mestieri, io ne concludo, che questa
fisonomia sia ben sua e ben scolpita e, per intima forza di organismo,
ribelle ad ogni alterazione; proprio come certi tipi di famiglia
e di razza, che nè il tempo nè il clima nè altre vicende valgono a
trasfigurare.

E così si capisce ancora che, con una naturale compagine così salda
e resistente, egli non avesse a temer nulla da innesti e connubi e
discipline mortificanti. Fu dunque scudiero dei classici, fece per
loro la veglia dell'armi e da loro fu battuto cavaliere, ma rimase
uomo libero e libero poeta. Il dissidio dell'ideale antico colla vita
moderna, vista attraverso il fantasma radioso dell'arte classica
e ripercosso potentemente nel suo animo, gli suscitò ispirazioni
gagliarde e originali; e già dalle cime di San Miniato al Tedesco
calava giù e si spargeva tacitamente per tutta Toscana più d'una strofe
in cui, di sotto alle memorie greche e romane, bolliva lo sdegno delle
bassezze contemporanee e il desiderio della riscossa. A Firenze, a
Pisa, a Livorno quanti giovani ripetevano fremendo le strofe di un
classico _Brindisi_ aspettante novi Idi di marzo! E come avidamente
bevevano lo sconforto sdegnoso e le speranze del poeta giovinetto
proponentesi di non scrivere più versi se non ispirati dalle pugne e
dalle vittorie della libertà!


Dopo parecchi anni trascorsi presso che silenziosi, egli fece sentire
ancora i suoi canti, ma con modi e toni insoliti. Alcuni degli
amici aggrottarono il sopracciglio e brontolarono: — Giosuè piega
all'«Apolline cimbro» e si guasta. — Altri, tacendo, aspettavano.

Egli è che pure serbando fede «al buon Virgilio e a Dante» Carducci
s'era mescolato alle grandi correnti dell'arte moderna e contemporanea
e n'era uscito come buon metallo temprato in acque nuove. Negli sdegni
e nelle ironie atroci dei _Châtiments_ di Vittor Hugo egli aveva
sentito svegliarsi dentro certa furia archilochea che sonnecchiava
in fondo al suo spirito; con Volfango Goethe aveva colte le serene
e profonde intuizioni della natura; in Byron, De Musset e gli altri
aveva partecipato i brividi e i calori morbosi della passione, già
presentiti nei tormenti di Jacopo Ortis, e tutto «l'impeto lagrimoso»
della elegia moderna. — Aveva insomma affrettato il passo, s'era
slargato e reso più libero e vario nei movimenti, ma era rimasto il
Carducci di sempre. La sua italianità o, dirò meglio, la sua toscanità
s'erano non solo mantenute, ma anche rafforzate; e correggendo quello,
che avea prima di soverchio nella industriosa ricerca delle frasi e
dei traslati, egli s'era venuto sempre più accostando e imparentando
coi nostri grandi scrittori del Trecento. Di quando in quando uno
scambietto e una bizzaria accusano troppo evidentemente la loro origine
e fanno parte per sè stessi; non entrano nell'intimo e continuo tessuto
del suo stile, ma figurano come sovrapposte che lo chiazzano qua e
là bizzarramente. Sono foglie secche e bacche salvatiche impigliatesi
ai capelli del poeta, mentre rompeva o attraversava i pruni più densi
della Foresta Nera.

E a proposito di imitazione e anche di Foresta Nera va notato un altro
fatto particolare. Più a biasimo che a lode pel Carducci è stato detto
molte volte che egli ha assaissimo derivato nel suo stile nuovo da
Enrico Heine, anzi che ha tentato di diventare addirittura una specie
di Heine italiano. Anche su questo dirò schiettamente il mio parere.
Non credo che Carducci abbia voluto emulare l'adorabile spigliatezza
e l'originalità profonda e viscerale di certe _trovate_ liriche e
satiriche del poeta tedesco. Se l'ha voluto, o non c'è riuscito, o io
non me ne sono mai accorto. Anzi parmi che le poche volte ch'egli ha
tentato d'innestare ne' suoi componimenti un vero concetto e movimento
heiniano ne sia uscita una stonatura o giù di lì; mentre poi sono
convinto che l'Heine alla sua volta avrebbe dovuto sudare di molte
camicie prima di assurgere, come il Nostro, a liriche intere, schiette
e continuate senza mischianza di zenzero cinico e satirico, senza
brusche fermate ed abili scorciatoie, per la via maestra di Parnaso.
— Pure una somiglianza tra Heine e Carducci c'è e molto notevole, ma,
più che lo stile, tocca massimamente tutta la loro azione letteraria in
Germania e in Italia. Enrico Heine rovesciò nel suo paese la così detta
scuola storica, che tentava di rifare il medio evo, rovesciò, per dirla
colla parola di Gherardo di Nerval, _l'école de fausse sensiblerie des
pöètes souèbes, école parassite, mauvaise queue de Goëthe, véritable
poesie d'album_. Carducci alla sua volta, senza alcun proposito
imitativo, ma tratto irresistibilmente dall'indole e dall'educazione
sua letteraria e filosofica, armeggiò fin da ragazzo e fece poi
impeto grande contro la letteratura storica e cattolica, che in Italia
aveva per capo il Manzoni. Heine sbaragliò a fondo i _poeti svevi e
filistei_; i nostri manzoniani certo uscirono malconci dalle scariche
in versi e in prosa del fiero assalitore italiano. Heine, e si capisce
il perchè, non osò mai alzarsi colle sue ire e co' suoi frizzi più
su del piedestallo di porfido ove la venerazione di tutta Germania ha
collocato il busto di Goethe. Carducci invece mise, è vero, un grande
intervallo tra il Manzoni e i manzoniani; ma nel menare i colpi non
fu sempre così riguardoso che qualche scheggia e qualche favilla non
salisse fino all'autore degli _Inni Sacri_ e della _Morale Cattolica_.
— E anche di questo il perchè si capisce!


IV.

All'illustre Carlo Hillebrand spiace la politica prettamente
«giacobina» di parecchie tra le nuove poesie di Carducci e se ne
meraviglia e se ne duole e quasi se n'adira. Io non dirò certo che
questo giacobinismo sia la miglior cosa nelle poesie del Nostro,
anzitutto perchè divido nella maggior parte dei casi la opinione
di Goethe «poema politico, poema noioso» e poi perchè la politica
di Carducci non è precisamente la mia, eccettuato il puro fondo
democratico in cui ci troviamo tutti d'accordo quanti siamo in Italia
di parte liberale.

Insieme all'Hillebrand hanno mosso censura al Carducci de' suoi giudizi
politici molti, che li trovarono ingiusti, violenti e anche mostruosi.
Fra gli altri il Guerzoni a cui atrocemente rispose il poeta, ed io,
che allora non potevo dimenticarmi che scrivevo nelle colonne d'un
giornale politico da me diretto.[19] Non avviso qui nè a contraddirmi
nè a scusarmi: aggiungo solo che, considerata colle ragioni dell'arte,
la politica ebbe il gran merito di schiudere al nostro poeta orizzonti
nuovi e rianimare e ringiovanire in lui l'ispirazione, che, senza
questo soffio potente, minacciava di annuvolarsi e, chi sa? fors'anco
d'impicciolire e di perdersi. Infatti a un certo periodo della sua vita
(lo nota anche il Chiarini) chi legge alcuni componimenti carducciani,
come le rime tristissime in morte del fratello e l'altra canzone
intitolata _Congedo_ che chiude col verso:

    Torniam fra l'ombre a disperar per sempre,

vede, o pargli, che un senso profondo di scoramento cupo invade
l'anima del poeta; uno di quegli scoramenti a cui per solito succede
la disperazione o il tedio estenuante. In altri termini il Carducci a
un dato punto della vita s'è trovato, egli e l'arte sua, sul pendio
sdrucciolo di un leopardianismo riflesso, rimasticato e pochissimo
promettente, perchè, a non esser ciechi, bisogna accorgersi che
proseguendo ancora di qualche passo sulla via del pessimismo di
Giacomo Leopardi s'arriva al muro o al deserto. Ma la politica entrò
probabilmente per molta parte a salvare il Carducci dal pericolo. Essa
lo tolse all'uggia del pensiero aggrondato e solitario ed è stata (mi
si permetta l'immagine) la grande finestra aperta per cui entrarono
nell'anima del poeta l'aria e la luce, il fremito sano della vita
e delle sue battaglie. Allora, per le recondite affinità che legano
tutte le forze della vita nell'_io_ vivente, il sentimento della natura
e l'amore si rianimarono e rinvigorirono in lui; e dalla crisalide
triste di un Carducci leopardeggiante uscì Enotrio giovane, Enotrio
baldo e impetuoso, gittante «il suo vivo cuore» di poeta nell'arena
dei forti combattimenti. Abbiamo dunque ragione di saper grado anche
alla politica e accettarla, nel poeta, tal quale essa è, senza guardare
tanto per il sottile.

Il signor Hillebrand accusa poi di «povertà» l'ideale politico di
Carducci. Benedetta questa critica! Io ho sempre pensato che l'ideale
di un poeta (dacchè voglio sperare che con questo vocabolo non si
continui ancora ad esprimere un vuoto paradigma platonico) non sia
in sostanza altro che la realtà stessa, secondo ch'egli, il poeta,
la coglie, la fa sua, la innalza e la trasfigura colla potenza della
immaginazione e col calore dell'estro. Così parmi che la intendano
anche il Goethe e Victor Hugo.[20] Ora, essendo in questi termini la
quistione, come può sentenziarsi della povertà o ricchezza dell'ideale
d'un poeta così _a priori_ e guardandola per di fuora, senza tener
conto dell'attività trasformatrice, che vi ha speso intorno l'artista
e degli effetti, che ne ha saputo trarre? Povero l'ideale giacobino
del Carducci? Sarà benissimo, ma per Lei, signor Hillebrand, e, se
vuole, anche per me. Ma per affermare il medesimo rispetto al Carducci
bisognerebbe rifare la prova un poco più sperimentalmente, vale a
dire cominciare col provare, per es., che _Versaglia_ non è una bella
e terribile poesia; che i ritratti di Marat e di Danton non sono
stupende cose. Bisognerebbe provare che la «Santa Repubblica» la quale
ci lascia freddi quando la sentiamo invocata su certe gazzette e in
certi discorsi, non è un'alta concezione artistica quando il poeta
ce la personifica sui colli di Roma, incontro al sole, che declina,
tendente le braccia materne al moribondo Goffredo Mameli. — Del
resto poi se la politica di Enotrio ha qualche difetto, non in faccia
all'arte, ma guardata con altro criterio, non mi pare il luogo questo
da dovercene occupare. E non dubiti del resto il signor Hillebrand
che Enotrio, se peccato ha, ne viene troppo crudelmente punito da
quel sentirsi ogni giorno esaltare (egli così aristocratico in arte)
come «poeta della democrazia» in un certo stile e da certa gente,
che di vera poesia e di democrazia vera s'intende a un modo. Voglio
dire molto poco. Un poeta latino si scusava di certi suoi versicoli
tutt'altro che casti proclamando casto l'autore. Questa maniera
d'argomento mi è sempre parsa una scappatoia per cansare la questione.
Io, per converso, accetto con ammirazione e riconoscenza i bei canti
di Carducci e mi guardo dall'entrare nel suo animo e chiedergli
conto della sua ammirazione per tutti i personaggi del Terrore, —
compreso quel caro «biondino» di Saint-Just. Mancano altri argomenti
ed occasioni per combattere le idee politiche d'un galantuomo?
Poichè siam nell'arte, restiamoci, per carità! Certi rimescolamenti
lasciamoli a certi ipercritici, come il buon Trezza, il quale con tutta
sicurezza ci spiega la mediocrità poetica dell'Aleardi col fatto che
esso non seguì la scuola di Darwin e non mise in versi «la teorica
dell'evoluzione.[21]» E poi dicono di volere abolire il dommatismo!...
In Italia queste filosofie strambe dovrebbero essere meno possibili che
altrove, poichè qui l'arte, pur rimanendo e movendosi nell'ambiente
vivo della storia, mostrò sempre di essere una forza libera nel più
nobile, ossia nel più personale senso della parola; e quasi sotto i
nostri occhi vedemmo due artisti coetani ed amici, Foscolo e Manzoni,
muovere da diversissime anzi duellanti concezioni della vita, del
mondo, dell'arte — e riuscire, malgrado ciò, entrambi eccellenti e
vitali artisti.

O quando si comincierà per davvero a fare anche fra noi una critica,
che chiami pane il pane e (direbbe Giordano Bruno) sanguisughe le
sanguisughe?...


Ma, innanzi di chiudere, a me preme fare anche una considerazione.
La critica intiera e piena di Carducci, poeta, non è oggi fattibile,
e penso che passeranno degli anni parecchi prima che lo sia. Questo
accade di lui, come di tutti gli scrittori, per una ragione detta
magistralmente da Emilio Zola in un suo scritto recentissimo sui
romanzieri francesi:[22] ed è che d'uno scrittore, anche d'altissimo
merito, spesso ciò che tocca più vivamente i contemporanei è
appunto quello che esso ha di più caduco, vale a dire certe qualità
superficiali ed appariscenti della forma, che assiduamente si muta,
mentre la sua vera forza e la sua durevole vitalità rimangono nascoste
ai più, come l'ossa, i nervi e il sangue nel corpo dell'animale.

Però argomentando o, meglio, congetturando con questo criterio,
ch'io credo esattissimo, si può fin d'ora prevedere che certe qualità
d'Enotrio Romano, le quali ora di più appassionano il pubblico in suo
favore e disfavore, molto perderanno col tempo di colore e di forza:
ma l'intimo organismo del suo ingegno, quale si manifesta nelle sue
poesie, non solo resisterà al tempo, ma sarà un giorno abbracciato e
compreso dalla critica meglio che oggi non sia. In conseguenza, per
uscire un poco dalle generali, crediamo che siano per cadere presto
nella bolgia dei luoghi comuni parecchie predilezioni e movenze nello
stile, parecchie imagini e sentimenti ai quali adesso Carducci deve
parte della sua popolarità. Al contrario, quando l'opera sua sarà
riguardata un po' più da lungi, nella vasta e tranquilla prospettiva
della storia letteraria, egli sarà giudicato con equo giudizio come
un artista che difetti, forse non piccoli, riscattò con pregi certo
eminenti; primo dei quali sarà ritenuto l'impulso vigoroso, ch'egli
potè dare alla poesia italiana perchè si rimetta nella via regia delle
sue naturali e gloriose tradizioni, senza per questo rannicchiarsi in
sè medesima e sequestrarsi dall'ambiente della cultura universale, che
è omai condizione di vita per ogni arte come per ogni scienza.

Ma v'è da aggiungere una ragione più speciale per il Carducci. Alla
pienezza del giudizio intorno all'opera sua gioverà di certo moltissimo
anche l'essersi col tempo smorzati o spenti del tutto gli effetti,
che alcune qualità meramente soggettive del poeta producono ora
nella maggior parte dei suoi lettori. Così le «eterne risse» che gli
tempestarono nell'animo, note oramai in Italia anche ai «cipressetti
di Bolgheri» e che gli proruppero spesso in veemenze ed esagerazioni
turbanti le serene armonie dell'arte, in avvenire saranno pacatamente
e imparzialmente studiate come elementi preziosi coi quali integrare
il giudizio del poeta e dell'epoca sua. E intanto a me, che ammiro
in Carducci l'artista e stimo l'uomo, fa grande contentezza il vedere
com'egli si vada sempre meglio apparecchiando a questo futuro sindacato
con grande alacrità di propositi e vera nobiltà d'intendimenti. —
Già da qualche tempo la nota del poeta ci suona da più alte cime, ove
l'aria è più luminosa e purgata dai vapori delle valli, e sono certo
ch'egli non è sordo ad una voce interna che gli grida: «più in alto,
più in alto ancora!» — Onde accade che, mentre in Italia è un continuo
e melanconico spettacolo d'artisti, che mentono alle speranze da
loro suscitate con esordi felici, l'autorità di Carducci si mantiene
intera e l'aspettazione pubblica si va anzi accrescendo, avvegnachè il
periodo della sua operosa e virile giovinezza non accenni per nulla
a chiudersi, ma sia ancora pieno di promesse nuove, di cui tutti
attendiamo con fede l'adempimento.




MASSIMO D'AZEGLIO

(«_I MIEI RICORDI_»)


I.

L'autore poco tempo prima di morire aveva ben ragione di scrivere
all'amico Rendu: «Je suis toujours ici brochant mes mémoires, qui
m'amusent a écrire. Ils auront toujours amusé quelqu'un!» Una nobile
vita è dolce contemplarla dal suo tramonto. È bello ricordare una
vita così piena di pensieri, d'affetti e variamente operosa, ove si
è sperimentata ogni sorta di umane vicende, assaporata ogni sorta di
gloria, e ove a ciascun passo la memoria s'imbatte in pugne e trionfi
della volontà pel bene. La biografia di Massimo d'Azeglio, fatta
debita parte alle fralezze della umana natura e della sua, ci mostra
un uomo potentemente signoreggiato dalla idea del dovere; e questo è
l'essenziale. Il pittore, il romanziere e il ministro vengono dopo, e
se anche la critica dovesse essere con loro acerbissima, il principale
valore dell'uomo e del libro rimane intatto.

Anche questo costume di scrivere la propria vita, è nato e fiorito
fra noi. Gli antichi non ne lasciarono che pochi esempi, e tutti di
narrazioni riferibili ad uno speciale ordine di fatti, non escluso il
grande libro del vescovo d'Ippona. Dante, che pur tanto disse di sè
nelle sue opere, ha notato nel _Convito_ (Trat. I. Capitolo II.) a
quanti pericoli s'esponga un autore parlando di sè: «perchè parlare
non si può di alcuno che il parlatore non lodi o non biasimi quello
di cui egli parla; le quali due cagioni rusticamente stanno a far
parlare di sè nella bocca di ciascuno. E per levare un dubbio che qui
sorge, dico, _che peggio sia biasimare che lodare..._ La ragione si
è che qualunque cosa è per sè da biasimare, è più laida che quella
che è per accidente. _Dispregiare sè medesimi è per sè biasimevole,
perocchè all'amico dee l'uomo lo suo difetto contare segretamente;
e nullo è più amico che l'uomo a sè._ Onde nella camera de' suoi
pensieri sè medesimo riprendere dee e piangere li suoi difetti, e non
palese.» Non direste, che anche scrivendo questo passo, il Poeta aveva
in cospetto l'avvenire? E veramente nel secolo passato, e nella prima
metà di questo, crebbe a tal segno la voga delle _memorie_ e delle
_confessioni_, che, tra vere ed apocrife, ne avremmo da costituire
una vera letteratura autobiografica; materia in vario modo importante
e dilettevole ai filosofi, agli eruditi ed ai curiosi. In essa pur
troppo si riscontrano sovente i difetti temuti dall'Alighieri, ed il
peggiore di essi in ispecie; vo' dire la franchezza cinica o sguaiata
nel rivelare e descrivere altrui ciò che fuvvi nella propria vita di
men buono; e cose sulle quali starebbe forse bene invocare per sè con
Temistocle la scienza del dimenticare, o almeno dagli altri il silenzio
e l'oblio. Ma egli è che si trova un'acre e sottile voluttà in queste
rivelazioni non richieste, ed ecco il segreto del vederle così spesso e
compiacentemente praticate. L'orgoglio, il più sofistico de' sentimenti
umani, vi si diletta, e ne trae forza per prendere una rivalsa sopra
interne umiliazioni che la coscienza inflisse; allora dai misteriosi
penetrali del cuore umano si leva un senso di inesplicabile vanità, che
fa vedere una bastevole espiazione ai mali, e, se non basta, un merito
nella superba lealtà d'una confessione.

Giangiacomo Rousseau sta a capo di questa schiera e la illustra
di tutto lo splendore del nome e dell'arte sua, in quelle sue
_Confessioni_, che furono chiamate a ragione uno dei più forti
documenti dell'orgoglio umano. «Suoni egli dice, quando vuole la tromba
del giudizio finale; io verrò con questo libro in mano a presentarmi al
sommo giudice e intrepidamente gli dirò: ecco quel che ho fatto e che
ho pensato. Ho detto di me bene e male colla stessa franchezza; nulla
aggiunsi in bene, nulla tacqui in male... Raduna, eterno Dio, intorno
a me la moltitudine infinita dei miei simili... che ciascuno alla sua
volta scopra il suo cuore sinceramente come fo io a' piedi del tuo
trono, e poi che un solo osi dire se n'ha il coraggio: _io fui migliore
di costui!_» Nessuno ignora che cosa venga dietro a siffatto preambolo;
ma nell'opera del Ginevrino, in mezzo alle rivelazioni indelicate e
ai fremiti dell'orgoglio, tu senti lo sprezzo generoso per una società
decrepita, e un desiderio onesto, novo, ravvivatore verso la libertà e
il bene. Spira per entro a queste pagine (come in quelle dell'_Emilio_)
un alito di natura vergine e primitiva fra i miasmi corrotti degli
ultimi anni di Luigi XV. L'eccesso della depravazione qui, come
sempre, è raggiunto dagli imitatori. Che dire poi quando l'imitazione
fu portata dalla storia nel romanzo! Per gran ventura in Italia non
se ne videro ancora che pochi ed oscuri esempi; non discendemmo giù
giù per tutti i gradi della scala fino all'aperta e vantata oscenità
e al ridicolo da trivio; nè avemmo, come in Francia, confessioni di
prostitute, memorie di serve e di portinai ed altre delizie di libri di
simil fatta.[23]

In Italia, a me pare, gli scrittori autobiografici si dividono in due
serie. La prima è di quelli, che deliberatamente o no si modellarono
sulla _vita_ di Benvenuto Cellini, artista, scrittore e mariuolo
di prim'ordine, con tutte quelle braverie e avventure ond'è piena,
che danno dell'uomo e de' tempi un'immagine, non troppo fedele, ma
troppo compiuta. È di questa congrega quella buona lana dell'avvocato
Casanova, che ne' cinque volumi delle sue _Memorie_ (scritte amenamente
in francese) sembra s'adoperi a far parere invidiabile una vita, ove le
più rare doti dell'ingegno e dell'indole vanno sperperate e consunte
in un vagabondaggio avventuroso per le corti d'Europa, e la dignità
del gentiluomo veneto si perde nell'adulatore fortunato, nell'abile
scroccone, e, al bisogno, nel ladro da tavoliere. L'altra serie, per
gran ventura più numerosa e della quale a ragione può vantarsi il
paese, è di quegli scrittori che, narrando di sè, tennero, ad esempio
di Petrarca, modi e stile da far scaturire l'utilità vera e il vario
diletto di che queste scritture sono capaci. Citeremo Raffaello da
Montelupo, G. B. Vico, l'Alfieri, Didimo Clerico e Balbo: a questi
s'aggiunge oggi Massimo d'Azeglio, nè crediamo si potesse chiudere più
degnamente questa galleria d'uomini e scrittori eminenti. Facciamo un
po' d'onore all'ultimo venuto.

Fra gli scrittori citati quello, che più somiglia al D'Azeglio ne' modi
di scrivere la propria vita è l'Alfieri; e tale esterna somiglianza
risulta, crediamo, da altra più sostanziale dell'indole e delle
vicende. Ma al tempo stesso quanta differenza! L'astigiano, dalla prima
all'ultima pagina del suo libro, si pianta fieramente in faccia al
lettore, e quell'alta e superba figura tiene così intenti e fascinati
i suoi occhi, che non può volgerli altrove, tanto ogni altro oggetto
divien piccolo e scolorito intorno ad essa. D'Azeglio invece s'adopera
con gentile sollecitudine a porgere e far gustare ai lettori quanto di
buono e di nobile ha trovato per la sua strada. «Ebbi nella mia vita ad
incontrarmi con grandissimo numero di persone. Volle la mia fortuna che
fra queste si annoverassero uomini di prim'ordine, bellissimi ingegni,
alti cuori e rari caratteri. Io spero riuscire a formare dei loro
ritratti una galleria ricca di nobili modelli. Volesse Iddio ch'essa
ne producesse un'altra ricca egualmente; quella dei loro imitatori...
Nella mia lunga carriera io mi sono imbattuto in anime di veri eroi. Ma
intendiamoci. Io chiamo eroi quelli che sacrificano _sè_ agli altri:
non già quelli che sacrificano gli altri a _sè_. Non avrò dunque a
porre in iscena nessun modello che rassomigli neppure alla lontana a
quei grandi tormentatori della nostra specie, che essa adora ed ammira
in ragione diretta del male, che le fanno. No. I miei eroi, la più
parte ignorati, tutti vittime e nessuno carnefice, appartennero ad ogni
classe; chè, la Dio grazia, se l'umanità non è quale dovrebb'essere,
non è neppur composta solo d'inetti o di scellerati, come credono gli
Eracliti di tutte le epoche.[24]» E veramente, dopo aver chiuso i due
volumi di questi _Ricordi_, riandando quanto di bello e di nobile vi
ha incontrato, non sa il lettore (almeno questo è avvenuto a me) se
più amare e ammirare Massimo d'Azeglio, o alcuni di quelli, che egli
ha fatto conoscere, cominciando dal povero Pilade e su fino al Bindone
modello d'amico, al Marchese suo padre, modello d'antico gentiluomo,
ed alla madre sua, anima mesta e affettuosa, previdente nella lieta
sorte, nelle avversità forte di quella fortezza mite ed incrollabile,
che è privilegio della donna, intimamente virtuosa e gentilmente culta;
talchè immagino derivasse da lei nell'animo del figlio quel complesso
di attitudini estetiche così armonicamente contemperate, come dal
padre l'amore delle nobili imprese e la prepotente volontà del bene.
D'Azeglio per altro non è come Silvio Pellico, che riflettendo di fuori
l'umile e bonario ottimismo dell'animo suo, vedeva tutti buoni gli
uomini intorno a lui. Al contrario il Nostro sa molto bene discernere
la virtù vera dalle sue apparenze, ficcando anche, se occorre, que'
suoi occhi miopi e indagatori di sotto le maschere. Ove s'imbatta nella
ribalderia d'ogni forma e colore, sa tartassarla fieramente, adoperando
a tempo l'invettiva alicambea o il sorriso oraziano argutissimo sulle
sue labbra.

Ma presa tutta l'opera insieme, il bene narrato e pensato in essa
supera di gran lunga il male. Sulle viltà e le sciocchezze l'autore
passa descrivendo breve e biasimando incisivo; sui grandi e riparabili
mali del paese e degli individui si stende con cura pietosa a
discorrerne le cause ed i rimedi; quando poi s'imbatte in quella,
che davvero merita il nome di virtù egli è eloquente e diffuso, nè si
stanca di darle rilievo e lumeggiarla per ogni verso. Di qui si parte
quel sentimento generale d'onestà e di consolazione, che tutto vi
ricrea l'animo, notato da ogni lettore dei _Ricordi_, che sperimenta
leggendo un vivo desiderio di farsi migliore. Ecco la moralità vera
dei libri. E notate un fatto: D'Azeglio, per raggiungere questo fine,
comincia coll'essere benevolo verso sè medesimo. Egli si sente uomo
superiore alla comune, e ce lo fa capire con leale franchezza; senza
passare mai i limiti della schietta modestia dice di sè tutto il
bene, e visibilmente se ne compiace; del male si limita a dire senza
ambagi quel tanto che crede. Vorremo biasimarlo? Per me lo biasimerei
invece del contrario. Documenti dell'umana debolezza ne vediamo troppi
intorno e dentro di noi, per desiderare che altri ce ne ammanisca;
se poi quest'_altri_ è un uomo venerabile, cresce la sconvenienza e
il pericolo, pensando quanto la nostra fragilità sia ingegnosa nel
confortarsi d'autorevoli esempi. Credo inoltre che non vi sia più
reo maldicente di chi parla male di sè stesso; modestia orgogliosa e
sfrontatezza vigliacca, che non hanno trovato grazia se non in tempi
poveri di morale dignità.

Per questo qualche lettore de' _Miei Ricordi_ è rimasto, come si
dice, a bocca dolce non trovandovi narrato della vita giovanile di
Massimo nessuna di quelle pagine galanti con cui (confessa l'autore)
si sarebbe potuto mettere insieme un bello e saporoso volume. Io
penso che l'autore avrebbe saputo scriverlo da par suo, cioè con
signorile delicatezza; ma non ha voluto, e tal sia. Fra i disillusi
nell'aspettazione confesso, amico lettore, d'essere stato anch'io: ma
confesso pure che mi sono reso convinto alle ragioni, che l'autore
dà del suo tacersi, e ripentito sinceramente di quell'indiscreto
desiderio. — Vedetele al Capo XV de' _Miei Ricordi_.


II.

Ogni uomo insigne, ha notato Dollfus, spicca tra la schiera de' suoi
pari per una certa qualità peculiare dell'animo, che è come la nota
caratteristica non solo per distinguerli, ma anche, e principalmente,
per capirli. Carattere di Massimo d'Azeglio direi la massima
spontaneità; e questa a me pare di riscontrarla costantemente in tutta
la sua vita privata e pubblica, come in tutte le sue opere d'arte.

Dopo una prima gioventù passata nell'«ozio senza riposo» nelle
frivolezze e nelle capestrerie d'ogni genere a cui poteva abbandonarsi
con tutta sicurtà un marchesino ed un uffiziale di quel tempo, Massimo
d'Azeglio risolve di diventare uomo davvero. È la potenza della retta
indole sua, che si risveglia; sono i germi della santa educazione
paterna, che danno i loro germogli. Il suo intelletto è brullo d'ogni
soda cultura; ed eccolo d'oggi in domani ad uno studio indefesso e
arrangolato, da benedettino. L'animo è sfibrato nelle fatuità d'una
vita galante; ed eccolo tutta serietà e forza d'alti propositi; nuove
abitudini, nuovi amici, nuove passeggiate, vita nuova. Dopo quel
primo fervore di morale rigenerazione egli sente levarsi dalla sua
coscienza una voce dolcemente autorevole che lo chiama alla pittura,
e il marchesino diventerà povero artista, lascierà la patria, la
famiglia, gli amici per recarsi in Roma a correre solo il difficile
arringo dell'arte, ad incontrare Dio sa che disagi e traversie. —
Tutta la vecchia nobiltà torinese è commossa di questo scandalo, le
vecchie dame levano le palme chiedendo misericordia per il povero
traviato. D'Azeglio si lascia dietro il cicaleccio di tutto questo
mondo decrepito e insipiente, ed entra nella città eterna, dove pochi
anni avanti aveva splendidamente vissuto, con un mingherlino bagaglio
d'artista e corto a danari. Compra panni usati, campa a stecchetto e
studia furiosamente, la mattina col lume, e la sera fino tarda notte.
Compìto il primo tirocinio nell'arte del disegno, si mette per la
Campagna Romana per ritrarre quegli stupendi luoghi ed imprimersi
nell'animo quel giusto sentimento del vero senza il quale non si
dà vero artista. A Sant'Elia e a Rocca di Papa, colle tentazioni
della capitale a poche miglia, vive i lunghi mesi poveramente dentro
catapecchie d'alberghi, in case disabitate e in mezzo alla mal'aria,
tutto intento a sorprendere e far sue nella solitudine quelle voci
che «a' suoi devoti invia natura.» Breve; a capo di qualche tempo
Massimo d'Azeglio è uomo rifatto, e per giunta un paesista rivale di
Verstappen, di Hackert e di Bassi.

A quanti non sarebbe parso d'aver fatto abbastanza! Ma nell'animo
d'Azeglio ferveva quella moltiplicità di attitudini artistiche,
che paiono privilegio degl'italiani: in fatti tu lo crederesti un
successore e un erede diretto di quella maravigliosa generazione da
cui rampollavano Leonardo da Vinci, Leon Battista e Michelangelo. — Un
giorno dipingendo quel bell'episodio di storia patria, che è _la sfida
di Barletta_, gli balena alla mente l'idea di scrivere un libro, che
illustrando quel fatto, dia campo a lui di esprimere colla parola quel
tanto della poesia del suo animo, che non trova nell'opera del pennello
bastante significazione; e gli dia materia nello stesso tempo per un
libro, che rinfuocasse anche una volta gl'italiani nel sentimento di
loro dignità nazionale ed in quelle aspirazioni di libertà, che allora
fortemente sobbollivano per tutte le provincie della penisola. «Al
calor del dipingere aggiuntosi così il calore dello scrivere, mi gettai
a furia nel nuovo lavoro; e dove avrei dovuto far ricerche storiche sui
tempi, ricerche topografiche, artistiche sui luoghi, e, meglio ancora,
andarci, vederli, farli miei per poterli descrivere, ebbi appena
tanta pazienza ch'io leggessi le pagine relative del Guicciardini;
e cominciai subito la scena della piazza di Barletta sull'Avemaria
ecc.» Vedete con che disinvoltura il D'Azeglio di pittore diventa
romanziere, e per giunta romanziere politico. È fatuità od audacia?
No; è la ragionevole baldanza di chi ha sicuro convincimento del suo
potere. Colla stessa disinvoltura egli farà, quand'occorra, l'agitatore
politico, poi il generale, poi il presidente del Consiglio de'
ministri, poi il governatore di Milano, e altre cose ancora. Sono tanti
germogli, che sorgono spontaneamente da un unico tronco. L'immenso
plauso popolare, che accoglie il primo sorgere della sua fama, non gli
dà il capogiro; quando questo plauso andrà scarseggiando e accennerà
a venir meno del tutto, troverà lo stesso uomo sicuro di sè, che con
una crollata di spalle e con un epigramma domina tutto questo flutto di
vicende procelloso e bizzarro. «La sua benedetta smania di facilitare
ogni cosa» che egli nota nella sua fanciullezza, diventerà, governata a
dovere, la più bella singolarità e la forza più operosa della sua vita.

Non si creda però con questo che per raggiungere la rettitudine della
vita e per avviarsi alla varia eccellenza dell'arte, Massimo d'Azeglio
non si sia adoperato con tutte le forze dell'animo perseverando contro
ostacoli d'ogni fatta. La spontaneità nelle opere d'arte è sempre
frutto dissimulato di ricerche lunghe e laboriose, che si compiono
nella coscienza e nello studiolo dell'artista; così è in tutte le
cose degne della vita. In uno de' più bei luoghi de' _Miei Ricordi_
l'autore ci mette un poco addentro al gran lavoro segreto, che gli
fruttava infine il conseguimento di quelle sue morali vittorie. Quanti
ostacoli e quanti combattimenti! Gli spedienti messi in pratica
mostrano che egli non risparmiò nulla per vincersi e rinnovarsi; e
ve n'ha alcuni, che guardando alla corteccia, parrebbero puerili, ma
nascondono un severo ammaestramento, che non si dovrebbe dimenticare.
Ecco come esercitava quella che egli chiama la _ginnastica del
sacrifizio_. «Mi venivo esercitando in piccole cose; verbigrazia,
rinunziare ad un divertimento, durare in una fatica mezz'ora di più
ancorchè stanco, alzarmi un'ora prima, differire di bere o di mangiare,
ancorchè affamato od assetato, e via via[25].» Così fu e sarà sempre.
La conquista del bene è cosa ardua, e la virtù, se non è operosa
a tempo e a tempo battagliera, è una ciurmeria bella e buona, che
ne porta l'apparenza ed il nome. Essa deve combattere contro delle
forze malevole, che sono innegabilmente in noi, deve fare impeto
contro i ribelli istinti, che tumultuano nel nostro cuore e contro
gli allettamenti esterni d'ogni sorta, che c'invitano al male. In
Grecia e in Roma la _ginnastica del sacrifizio_ si riduceva a sistema,
indurando i corpi nelle fatiche e nelle privazioni, le volontà negli
ostacoli; però ricorrono frequenti nelle biografie di quei grandi
antichi le ricordanze del modo deliberato con cui essi s'avvezzavano a
soffrire la fame, la sete, il freddo ecc. Il medio evo adoperò cilici e
mortificazioni spietate, ma non può negarsi che colle esaltazioni e gli
avvilimenti del misticismo fiorirono allora anche grandi virtù private
e pubbliche. La virtù facile e piana, la virtù in panciolle e sempre e
solo sorridente, è trovato moderno; e tale è l'albero, tali i frutti.
Massimo d'Azeglio si tenne al vecchio metodo; però debitamente quando
gli si vuol tribuire una lode, che dica molto in poco, lo si chiama
un'anima antica.

Come ognun vede io non dò un sunto de' _Miei Ricordi_. È un libro,
a mio credere, che non si riassume. Fu mio intendimento cogliere da
esso qualche riflessione opportuna e far rilevare in esso qualche
tratto distinto ed esemplare dell'illustre autobiografo. Massimo
d'Azeglio, così colla vita come negli scritti, ebbe sempre di mira il
bene d'Italia e degl'italiani, e non è pagina di questo libro dalla
quale non possiamo trarre un ammaestramento. Si apre raccomandando a
noi la più necessaria delle virtù civili «quella dote preziosa, che
con un solo vocabolo si chiama _carattere_;[26]» la virtù che meno
d'ogni altra abbiamo, e la cui mancanza ci procacciò e ci procaccia
i più grandi mali. Esso si schiude raccomandandocela con tutta
l'autorità e l'affetto sacro d'un moribondo; «ricordo agli italiani
che l'indipendenza d'un popolo è conseguenza dell'indipendenza dei
_caratteri_.» Il libro poi è senza interruzione una conferma di questo
voto del suo cuore: ed egli poteva arrogarsi il diritto di ammaestrarci
e rimbrottarci, egli, la cui vita privata fu un modello di umana e
civile dignità, la cui vita pubblica si può riassumere nella pratica
di quella sua sentenza: «ricordiamo che l'amore della patria è un
sacrificio, non un godimento[27].»

Resterebbe in ultimo a dire alcuna cosa sulla forma dell'opera. Io,
a costo di perdere per sempre la speranza di diventare accademico
della Crusca, confesso d'aver dimandato a me stesso, quanti libri
si sieno scritti in Italia bene come questo, dal Gozzi in poi; indi
aver concluso che pochi, pochissimi. E questo per una ragione assai
semplice: nella lettura de' _Miei Ricordi_ io non mi sono mai imbattuto
ad un pensiero, che vada faticosamente in traccia della parola e della
frase che deve esprimerlo. Di quanti libri si può dire altrettanto?
Anche qui domina quell'aurea spontaneità che dicemmo essere sembrata a
noi la nota luminosa del carattere dell'Autore. — Sulle opere d'arte di
Massimo d'Azeglio, sui suoi romanzi come sui suoi dipinti, la critica
ha omai fatto un aspro lavoro, che è, pur troppo, non ancora compiuto.
Ma il libro de' suoi Ricordi rimarrà, non solo come un gran documento
storico, ma come una delle prose migliori del nostro tempo; nè mai,
cred'io, ebbe migliore dimostrazione quel pensiero di Giacomo Leopardi
in cui afferma che, parlando o scrivendo di sè stessi i grandi autori
appaiono sommi e i mediocri s'avvicinano ai grandi.




IL TOMMASEO POETA


I.

Come poeta Nicolò Tommaseo non ebbe fortuna e ora è poco meno che
dimenticato. Perchè? Potrei scommettere che ben pochi oggi in Italia si
fanno questa dimanda. Intanto il suo volume di versi giace, simile a re
Manfredi, «sotto la guardia della grave mora» formata dalla catasta de'
suoi dizionari, dei volumi ed opuscoli letterari, didascalici, storici,
politici e ascetici.

Aggiungete che il Tommaseo, vivo e morto, non è mai riuscito a
svegliare intorno a sè quel movimento di calda e generosa benevolenza,
che spesso abbraccia e sorregge scrittori per merito di gran lunga
a lui inferiori. Le cause sono parecchie ed alcune, certo, a lui
molto onorevoli: prima di tutte, forse, la grande e rude libertà con
cui giudicava, secondo il suo intimo convincimento, uomini e fatti.
— Angelo Brofferio ci ha lasciato scritto nelle sue memorie che
incontratosi per la prima volta col Tommaseo da un libraio, lo trovò
subito antipatico. Anche oggi che il vecchio dalmata dorme da più anni
nel piccolo cimitero di Settignano, si direbbe non ancora spenta quella
antipatia ostinata, dalla quale nemmeno i suoi ammiratori più caldi
andavano sempre immuni. _Habent sua fata_, gli autori del pari che i
libri.

Ma a me piace tornare di tanto in tanto al grosso volume delle poesie
tommaseiane: cinquecento e più pagine, edizione Le Monnier. Le prime
hanno la data del 1832, le ultime vengono fuori negli ultimi anni di
lui; e poche settimane avanti la morte il Tommaseo poetava.

In questo libro è veramente, per chi sappia cercarlo, dipinto tutto
l'uomo, meglio assai che nelle lettere, che volgono spesso al sermone,
e nelle critiche sottili e nelle polemiche iraconde. Ho detto per chi
sappia cercarlo, che in un volume di versi per quanto essi ritraggano
dell'animo e dei casi della vita d'uno scrittore, non si dee pretendere
di leggere come in una autobiografia. Gli argomenti delle poesie sono
numerosissimi e svariatissimi; l'animo però è sempre il medesimo, quasi
fascio di luce, che si rifranga in mille raggi. E non vi è lato di esso
che non si venga manifestando in questo o in quel componimento; ora
di faccia, ora di profilo; quando in iscorcio e quando di prospetto;
alcune volte in luce diffusa, più spesso in una penombra vaga con
certe sfumature e certi riflessi, che non si avrebbero da nessuna
autobiografia.

Chi lo conosce per le sue prose infaticabile panegirista delle liriche
del Manzoni s'aspetta di trovare ne' suoi versi più d'una reminiscenza
manzoniana. Invece, sulle prime, appena qualche somiglianza nei
metri, poi scompare anche questa. La frase, la scelta delle immagini
e i movimenti ritmici non solo si dispaiono da quelli del poeta
degl'_Inni_, ma in nessuna parte li ricordano. È insomma una foggia
di poetare del tutto diversa. Il Manzoni si effonde largamente coi
moti poderosi dell'estro, e le idee ben distinte passano rapidissime
ad un tempo e chiarissime dinanzi alla mente del lettore. Il Tommaseo
invece tira sempre a raccogliere, a condensare, a infittire concetti e
immagini per modo che ogni tanto fa d'uopo fermarsi a scomporre un poco
quei ricchi intrecci di forme, che spesso si adombrano scambievolmente;
di guisa che manca quasi sempre a lui la luminosa perspicuità, che
è forza principalissima della lirica. Però, una volta date al poeta
queste cure d'analisi, con quanta dovizia di belle cose egli vi ripaga!

È detto d'alcune opere dei nostri grandi musicisti, che coi motivi dei
quali sono piene zeppe si avrebbe il materiale melodico per comporre
quattro o cinque melodrammi. Similmente s'è indotti a pensare leggendo
molte poesie del Tommaseo massime le più brevi.


II.

Il Tommaseo fu molto e variamente inspirato a poetare da quelli,
che egli chiama «i pochi e per lo più non corrisposti amori» della
sua giovinezza. In una edizione dei suoi versi fatta a Napoli e che
ora non ho sott'occhio, ricordo che mi fece caso una serie di poesie
intitolate: _Ad Una: Ad un'Altra..._ e via di seguito. Nell'ultima
edizione quei titoli sono un po' cambiati e le rime d'amore miste,
quasi dissimulate con senile verecondia, ad altre d'altro argomento. Ma
per tutto il volume corre un soffio di passione amorosa, che talvolta
s'insinua fin dentro ai carmi più austeri.

Fatto è che questo asceta del secolo decimonono sentì fortemente
l'amore della donna: e nella donna tutto. Ne fanno ampia fede i suoi
versi, ov'è un originalissimo connubio d'ispirazioni ideali e sensuali,
senza che mai vi si riveli lo sforzo artificioso, come nella _Volupté_
del Sainte-Beuve, ma uscenti quasi d'un solo getto dall'anima sua.

Nè i versi soli fanno fede. Chi non rammenta certi tocchi audaci
alquanto nella sua descrizione del _Sacco di Lucca_, e più ancora
certe pagine descrittive nel racconto _Fede e Bellezza_? Adesso che le
ragazze leggono Emilio Zola, quelle pagine parranno fredde e fors'anche
troppo castigate; ma allora quando il romanzo fu letto si levarono
grida di stupore e d'indignazione. Alcuni amici del Tommaseo (che
già a più riprese s'era guadagnato il titolo di scrittore _pio_) non
sapevano rinvenire dalla sorpresa. E in un giornale di Torino usciva
una critica del romanzo in cima alla quale era posto nientemeno che il
motto giovenalesco: _quis feret istas luxuriae sordes?_... Dal motto
ognuno può indovinare il tenore dell'articolo.

Eppure nell'animo del Tommaseo trovavano modo di comporsi
amichevolmente, per esempio, la scena in camera tra Maria e il principe
russo e la religiosità e l'unzione devota di tutto il racconto. Ed io
non ci trovo proprio nulla a ridire. Questo povero tema della moralità
dell'arte, oggi con tanto uggiosa insistenza bistrattato, nove volte
su dieci, vien frainteso perchè, nei casi concreti, si trascura di
risalire, con verace umanità di criterio alla ricerca delle ragioni
intenzionali dell'artista, giudicando da quelle non solo l'opera, ma
l'uso a cui vien destinata.

«_Omnia munda mundis!_» rispondeva fra Cristoforo a quel frate
portinaio, che gli voleva mettere degli scrupoli per il capo: e gira
e rigira bisognerà risolvere la questione così, senza intolleranze e
senza sofismi.

Questo delicato profumo erotico vapora qua e là assai frequente in
mezzo ai versi. Il poeta vuol collocare in alto, molto in alto, l'amore
della donna:

    Dammi l'anima tua. Queste beate
    Splendide forme che gentil passaggio
    Fan d'una in altra, come all'aura estiva
    Biancheggiando ricresce onda sovr'onda,
    Sono intoppo a' miei sgardi. E non _la forte
    Voluttà che, com'angue, in mezzo al verde
    D'ogni parte di te guizza e si snoda_,
    Nè 'l crin, largo sugli omeri scorrente,
    Nè 'l _fremer della vita che s'affretta
    Per vanire in un bacio o in un amplesso_,
    Cerco misera in te . . . . . .
    . . . . . . . Povera ignuda,
    Dammi l'anima tua!...

Questi sciolti e quelli, che seguono sono, a mio giudizio, dei più
belli ch'io m'abbia letti mai: e rivelano il sentimento d'un uomo per
il quale l'ascensione dal reale all'ideale non era un mero concetto
retorico, ma una realtà fortemente sperimentata ne' suoi due termini.
Le altezze serene a cui egli vuole slanciarsi non gli saranno forse
contese: ma intanto egli sente ancora tutti i fremiti della vita
terrena; e nell'atto di sdegnarli e d'abbandonarli se li raffigura
con sì calda evidenza di colori, ch'io temo la loro memoria tentatrice
non l'abbia mai a lasciare compiutamente libero. E non solo dei moti
umani del suo cuore egli si ricorda: vuole anche dalla donna, che deve
assurgere con lui alle sublimità dell'amore ideale, un abbandono di
confidenze per lo meno pericoloso:

    E ancor sei bella. Ancor nel tuo segreto
    Siede il dolor ch'è di virtù consorte:
    E d'altre gioie i memori desiri,
    E l'angel del rimorso e dell'amore
    Parlan là dentro. _Oh! le presenti noie_
    _Dimmi e i deliri andati_: ad uno ad uno
    Contami i passi della larga via...
    . . . . . . Il cuore arcano
    Aprimi e _al tocco della man pietosa_
    _Risponderan le viscere profonde_
    _D'amarissima colpa inebbrïate_.

Qui vengono a mente alcuni versetti del _Cantico dei cantici_; e
si rimane un poco in dubbio se questo sia misticismo impepato di
sensualità o sensualità pura e semplice giulebbata di misticismo...


III.

Chi volesse anche meglio conoscere nel Tommaseo questa maniera
singolare di concepire la passione amorosa, mistura arditissima
di pura idealità religiosa e di sentimento umano vivo, plastico e
addirittura carnale, non ha che a leggere il suo racconto in ottava
rima, intitolato: _Una serva_.

Io la credo, a costo di parere esagerato, una delle migliori poesie
narrative che siansi composte in questo secolo, in Italia, che
certamente non ne abbonda. Leggetelo, e mi saprete poi dire che cosa
diventino certe novelle di Tommaso Grossi al paragone.

Si tratta di un vescovo di Firenze, che s'innamora d'una serva. Egli la
vede tra le donne inginocchiate mentre sale processionalmente a Fiesole
per la festa delle Rogazioni. La chiama a sè e ascolta dalla sua bocca
i miseri ed umili casi della sua vita. Se ne innamora. Essa cade malata
e il vescovo non può resistere al desiderio d'accorrere al suo letto,
e dietro sua preghiera la confessa. Continuano le visite:

      Un dì, mentre ch'egli esce, ella di grata
      Tenerezza innocente inebrïata,
    Tese la man ver lui fuori dal letto
      E fuor con mezza la persona s'erse,
      E le giovani braccia e il giovin petto,
      Mezzo velato da' capei, scoverse...
      Quasi a suon di battaglia, a quell'aspetto
      Raccoglie il pio le sue virtù disperse;
      E fugge: ella rimase a tese braccia,
      Poi con le aperte man coprì la faccia,
    E, più che di peccato, vergognosa
      È di quell'atto e dentro si tormenta.

                             . . . . . . .

Le tenui ma commoventissime vicende di questo amore; i turbamenti, le
lotte, le tempeste che agitavano l'animo e i sensi del vescovo, il
contegno della fanciulla ignara dell'affetto per lei sorto, ma pure
vagamente preoccupata, sono descritti dal Tommaseo in modo nuovo, vero,
mirabile.

Zanobi si risolve a confessarsi a un suo prete di quel pensiero
peccaminoso; il prete lo rimanda con parole miti a un tempo e
terribili. Finalmente e' trova la forza di prendere un provvedimento
decisivo; restituire Agnese in libertà e mandarla per sempre a vivere
lontana. Viene il momento della separazione; e il dialogo e la scena
che seguono io rinunzio a descrivere, perchè mi paiono uno di quei
pezzi di poesia per i quali un riassunto, e sia pure ben fatto, è
sempre una irriverenza:

                             . . . . . . .

    — Agnese, a tal siam noi, che non possiamo
      Vivere omai sotto un medesmo tetto.
      Serva vederti non poss'io che t'amo,
      T'amo di forte ed inconcesso affetto:
      Nè tenerti potrei, siccome io bramo,
      Senza tirar su noi giusto sospetto;
      Nè, che d'infame accusa il carco resti
      Sulla memoria mia, tu sosterresti. —
    — Questo non dovre'io farti palese
      Ma nol posso celar. — Tacque, e riscosso
      Quasi d'alto pensier, poscia riprese
      Lente abbassando ambe le man: — Non posso! —
      Duolo, pudor, pietà, facean d'Agnese
      Il volto ad ora ad or pallido e rosso.
      Nuovo quel dire e strano a lei parea,
      Pure il cor mormorava: i' lo sapea!

                             . . . . . . .

Il vescovo all'ultimo momento le cinse al collo una povera croce e
accompagna il dono colle parole d'addio:

        Questo ti sia memoria, le dicea,
      Del mio dolore. — Ed ella: — o padre mio! —
      E la man gli baciava, e soggiungea
      In fra i singhiozzi: — vi consoli Iddio!
      Egli e voi mi perdoni: io son la rea
      Che tolsi pace a un cuor sì buono e pio. —
    — Tu la rea? — sclamav'egli e le tremanti
      Labbra beean le lagrime stillanti.

    — Dimmi almen che per me Dio pregherai
      Tutti i dì. — Tutti i dì con tutto il cuore. —
    — Che ne' bisogni a me ricorrerai
      Come a fratello. — Oh! mio benefattore! —
    — Che, se uno sposo Iddio ti manda... — Oh mai.
      Non resta in questo cor luogo all'amore. —
    — L'angiol tuo ti protegga: Iddio ti dia
      Ogni suo bene, Agnese... Agnese mia! —

Un altro aspetto assai notevole delle poesie del Tommaseo è lo studio
dei metri, i difficili rigori ch'egli si impone coll'uso delle rime,
e gli intendimenti arditi di novità che tratto tratto palesa. Mentre
tutti i poeti italiani del suo tempo prediligevano i facili settenari
manzoniani o i decasillabi galloppanti del Berchet o spaziavano
comodamente negli sciolti e nelle libere stanze rimesse in onore da
Leopardi, questo poeta amava la Musa «dallo stivaletto serrato.»

Nei conserti rigorosi e nei frequenti richiami delle rime (anche da
strofa a strofa) egli non rimane indietro nè ai poeti provenzali,
nè ai nostri lirici del trecento. Basta guardare, fra tante, la sua
lirica dedicata a Gino Capponi intitolata: _Le Memorie dell'uomo_; un
viticchio di difficoltà volontariamente poste e trionfalmente superate.

Anche ai metri nuovi o rinnovabili ebbe l'occhio. Nel componimento
_Voluttà e rimorsi (Elena)_ egli ci ha lasciato, parmi, il primo
esempio di esametri italiani veramente belli, perchè secondano, non
inceppano l'estro e lo significano con potenza d'armonie nuove:

    Allor che 'l fremito della pugna dall'ardua torre
    Ascolto, al sommo del petto il core mi balza,
    E dico: ahi quanti da la ferrea destra di Marte
    Per te tormenti sostengono, svergognata.
    Troia di destrieri domatrice e i nobili Achei!
    Per te di vedove consorti e d'orfana prole,
    Fùnebre, ne' tetti, ne' templi corre ululato,
    Che 'l giovane ancora genitore e il dolce marito
    Veggono travolti rotolar nella polvere, e pianto
    E lai versando sul petto recente ferito,
    Reggono con mano la cara cervice cadente.

                             . . . . . . .

Con questi versi comincia il carme, ma non sono de' migliori. — Altro
verso ch'egli trattò magistralmente e dopo di lui acquistò alcuna voga
è il novenario. In un componimento intitolato: _Mane, Thekel, Phares_
egli li adopera tronchi e rimati a due a due. Il componimento è una
fantasia grandiosa e forte intorno alla storia dei popoli: e quei
molti novenari così rimati e tronchi gli danno uno strano carattere
di leggenda e par di sentirvi il cozzo fatale degli avvenimenti e il
brontolìo delle collere divine.

Ecco, per es., descritta Roma antica negli eccessi della sua
strapotenza tirannica, ebra e lasciva, punita poi dalla invasione dei
barbari:

                             . . . . . . .

    Al fiero banchetto sedè
    La fame del popolo re;
    Nutrì, senza amor nè pietà,
    La sua con le altrui libertà;
    De' popoli bevve nell'òr
    Le lagrime, il sangue, i sudor;
    De' pesci la carne cibò
    Che l'uom di suo sangue ingrassò:
    Sull'armi sdraiossi alla fin
    Briaco d'orgoglio e di vin.
    Quand'ecco terribile a udir
    Falangi da Borea venir,
    E Roma col lungo ulular
    Dal duro letargo destar,
    Che indarno col ferro e con l'òr
    Discacci l'avaro furor.
    Qual vento che il vero soffiò,
    Qual flutto che il turbo gonfiò,
    S'avventano senza pietà
    Su lei che difesa non ha.
    La forzano i barbari re,
    Forzata la pestan co' piè;
    E il cranio in cui bevono è pien
    Del sangue del fiacco suo sen.

                             . . . . . . .

L'episodio della rivoluzione francese, il vigoroso espandersi della
giovane civiltà americana, tutta materialità di lavoro e di dominio;
e quanto di babelico e di pauroso si agita nei tempi moderni, è pure
descritto in questo metro in forma efficacissima, con un tono più da
veggente antico che da poeta modernissimo. È un componimento che Victor
Hugo, credo, non isdegnerebbe.


IV.

Da ultimo noterò come in questo grosso volume di liriche non possa non
destare ammirazione (in mezzo ai difetti del tempo, dello scrittore e
dell'uomo) la stragrande varietà di argomenti dai quali il poeta ha
saputo attingere ispirazione. Non vi è tasto nella immensa armonia
delle cose, ch'egli non abbia toccato, traendone suoni quasi sempre
originali: l'amore in tutte le sue forme più nobili e commoventi;
la religione ne' suoi misteri di gioia e di terrore e perfino nelle
pratiche sue più minute e più bigotte; il patriottismo, dall'inno a Dio
Sabahot all'inno per la guardia civica; la natura infine con tutti gli
aspetti, gli elementi, i fenomeni suoi grandi e piccoli.

Il Tommaseo era un ingegno mobile, inquieto, cercatore e, in mezzo alla
sottomissione della fede, audacissimo. — All'arte egli non riconosceva
limiti prescritti se non dalla stessa legittima potenza dello spirito
inventore. — Questa inquietudine di ricerche è continua in tutti i suoi
scritti d'arte, e dà al suo discorso e alle sue idee un ondeggiamento
vago, singolarissimo. È acuto spesso e peregrino nelle minuzie;
talvolta impedito da scrupoli e pedanterie quando parrebbe sul punto di
liberarsi a grandi voli.

Ma l'animo aveva sempre al grande e al nuovo. E gli passavano per la
mente delle strane visioni che allargavano a un tratto smisuratamente
l'usuale campo dell'arte, testimonianza non dubbia che era in lui un
estro originale e potente, da circostanze peculiari condannato spesso
ad una dormiveglia penosa. — Un giorno a Venezia, persuaso di esser
vicinissimo a morte, scriveva al Capponi dando conto di certi suoi
manoscritti:

... «Seguono alcuni studi grammaticali; un discorso sul ritmo latente
della lingua italiana, e sulla potenza del numero: una proposta di
riforma ortografica, che designando con picciol segno la _c_, la _g_,
la _s_, la _z_ dolcemente pronunziate, dalle altre, renderebbe inutile
tutti gli acca e molti i: farebbe il leggere più agevole, più spedito
lo scrivere. E perchè i sogni confondono le grandi alle piccole cose,
sognavo una visione intitolata _gli Spiriti_, dove rappresentare varii
ordini d'intelligenze superiori all'umana, che si servono de' mondi,
come l'uomo si serve delle sue dita, e con quelli operano nello spazio
immenso, secondo i disegni di Dio. A quest'ultimo lavoro la scienza
umana è ancora immatura: ma le scoperte astronomiche dall'un lato,
e dall'altro lo studio sulle tradizioni orientali, su certe parole
della Bibbia incomensurabilmente profonde, potrebbero farne scusabile
l'ardimento. Ma quando io avessi ancora vent'anni chi sa se di tanti
sogni potrei degnamente avverarne pur uno? Sento l'ingegno e l'animo
venir meno: la mia ignoranza l'imperizia, l'indegnità mi spaventano.
Meglio morire.»

Singolare mescolanza di grammatico e di poeta, conservata financo nelle
preoccupazioni supreme della vita.

Bisogna convenirne: questi neo-romantici avevano un vastissimo
orizzonte tutto popolato di ideali, che (da parte adesso la questione
del loro valore filosofico) somministravano una molto più numerosa e
svariata materia d'arte, che noi non abbiamo. A noi quell'orizzonte
si va sempre più rinchiudendo e ogni anno che passa togliamo una corda
alla nostra vecchia cetra.

Quali corde sapemmo noi sostituire? A momenti la lirica vera è ridotta
al paesaggio, popolato di qualche monologo sentimentale o filosofico.
Io temo forte che il Carducci abbia parlato da profeta vero, facendo
paurosi vaticini sull'avvenire della lirica...




ERNESTO MASI

(STUDI SULLA RIFORMA IN ITALIA NEL SECOLO XVI)


I.

Argomento assiduo degli studii di questo giovane pubblicista sono, da
più anni, i tempi della Riforma in Italia e gli episodi molteplici e
le singolari manifestazioni che quel grande avvenimento assunse fra
noi nel secolo decimosesto, e prima e dopo negli apparecchi e nelle
conseguenze. — Avemmo già un primo saggio di questi studi in una
monografia su Girolamo Savonarola stampata a Firenze dal Cellini nel
1871, ove l'autore sintetizza ed integra con molto acume e serenità di
critica i giudizi recati dagli storici italiani e stranieri intorno
alla vita e agli intendimenti di quel nostro inconscio precursore di
Martin Lutero.

Ernesto Masi possiede, a mio vedere, le qualità che si richieggono per
essere ai tempi nostri lo storico giusto della Riforma in Italia. E
ciò dicendo intendo di accennare peculiarmente alla tempra filosofica
e morale dell'animo suo; avvegnachè ad impresa così grave non basti la
copia delle cognizioni e il magistero generico della critica sui fatti.
Sono queste le doti, dirò così, elementari d'ogni buon scrittore,
ma pur possedendole in larga misura, è facile rimanere al disotto
dell'argomento. La Riforma in Italia non può essere imparzialmente
narrata e giudicata nè colla partigianeria riformista del Mac-Cree, nè
collo zelo cattolico spesso soverchiante in Cesare Cantù; e nemmeno
con quell'anticipato sprezzo volteriano che agli umanisti del secolo
decimosesto (papa Leone X diede l'esempio e il motto) non lasciava
vedere, in quel titanico rimescolio delle coscienze cristiane,
null'altro che un volgare battibecco di frati gelosi fra loro della
potenza del proprio ordine.

Il Masi, ripeto, ha la tempra morale e filosofica che si richiede
nello storico di un rivolgimento religioso. — Non è un credente nel
senso dogmatico della parola, ma come il Rénan e il Guizot in Francia,
il Villari e il De Sanctis in Italia, sente la potenza dell'ideale
religioso e l'importanza delle sue manifestazioni nella storia.
Non giudicherebbe mai il martirio di Tommaso Moro colla spietata
freddezza dell'Hume, nè il martirio di Giordano Bruno coi criteri
cattolicamente disumani dello Scioppio o di Tullio Dandolo. Al di
fuori delle intricate disputazioni religiose e degli _odii teologici_,
che la storia di tutti i tempi e di tutte le religioni ha resi così
spaventosamente proverbiali, egli si lascia reggere da un alto senso
d'umana equità, la quale poggia forse i piedi in un _probabilismo_ mite
a un tempo ed arguto, ma si avvicina col capo alle regioni luminose
della eterna giustizia, certamente più che non facciano coi loro
istinti indomabili di intolleranza e di parzialità gli storici romani
e i riformisti.

Egli ragiona con larghezza ed elevatezza della Riforma in Italia nel
secolo decimosesto, considerandola come una propaggine necessaria
del Rinascimento italiano, il quale d'ogni lato col risveglio degli
spiriti e della cultura spingeva la società italiana fuori della
stretta cerchia medioevale; al tempo stesso che il Rinascimento, colla
sua esuberante forza rivoluzionaria, doveva poi oltrepassare anche
i confini del dogma riformato e quindi convertirsi in troppo saldo
ostacolo al pieno e stabile sviluppo d'un rivolgimento religioso
fra noi. Questa specie di circolo vizioso in cui l'Italia d'allora
si trovò serrata, diede campo alle grandi forze conservatrici della
Chiesa romana di prendere il sopravvento, e così, coll'aiuto della
Spagna e dei gesuiti, il Concilio tridentino potè chiudere l'èra de'
tentativi sparpagliati e incompleti con una più profonda e letale
sottomissione.[28]

Sono molto notabili le pagine con cui l'autore termina il suo studio
sui Burlamacchi toccando il problema della Riforma religiosa in ordine
al nostro tempo e allo stato della scienza critica posta di fronte ai
dommi d'ogni chiesa cristiana.

«... Le veci della lotta sono oggi mutate. La ragione, la scienza
assalgono tutte le forme religiose, e il Protestantesimo ha esso pure
mestieri di difendersi da questo assalto formidabile. Ogni giorno
la ragione e la scienza apprestano l'una all'altra armi nuove; e già
molti si chiedono, se c'è un avvenire religioso e quale sarà. Molti se
lo chiedono impensieriti e dolenti. Molti lo negano audaci. Ma forse
questa stessa lotta, che sotto forme variate si riproduce incessante,
mostra che essa risponde ad alcun che di così riposto e di così
necessario alla natura umana, da non esservi forza contraria che la
distrugga. La Riforma ha fatto molto per conciliare ragione e fede,
religione e civiltà. Essa ha trovato la formola del libero esame...
E così è, che quando lo spirito positivo delle società moderne, col
suo tragrande sviluppo, incominciò a perturbare le antiche armonie
del mondo morale, le nazioni protestanti hanno resistito meglio
all'assalto;... non ebbero bisogno di scindere l'uomo, il credente,
il cittadino, ma, riparato nell'intimo della coscienza di ciascuno,
il sentimento religioso continuò più o meno ad afforzare la convivenza
sociale. — Checchè sia di tuttociò, amare il progresso ed averne paura
non è da uomini...»

Ma il critico che guardi attento lo studio sui Burlamacchi vi troverà
forse qualcosa a ridire in ciò che concerne la unità del disegno
ragguagliato all'intendimento generale e allo stesso titolo del volume.
— Tutta la prima parte infatti della monografia, che è anche la più
lunga, discorre di Francesco Burlamacchi e del suo grande e infelice
disegno di riunire in federazione le città di Toscana per contrapporle
nell'interno con forze gagliarde alla crescente invasione medicea, e
per l'estero a quei due eterni sopracapo d'ogni autonomia italica che
erano la potenza del Papa e dell'Imperatore. — Ora tutto questo non
si attiene che per un filo molto tenue alla storia della Riforma in
Italia, se è vera, come pare, l'opinione adottata anche dal Masi, che
Francesco Burlamacchi non fu seguace delle novità religiose, o tutt'al
più le venne qualche volta considerando con un criterio esclusivamente
politico, alla maniera del Guicciardini e degli uomini di Stato
d'allora.

La narrazione dei fatti attinenti alla famiglia Burlamacchi, ripresa
circa venti anni dopo la misera fine di Francesco, assume più stretta
attinenza coi casi della Riforma religiosa in Italia.

Il figlio Michele Burlamacchi e la sua donna Clara Calandrini
appartengono già alla religione riformata, e sono costretti, insieme
a molti altri notabili di Lucca, a prendere la via dell'esiglio per
sottrarsi alle severe ordinanze del Governo della repubblica e alla
tema di peggio.

Qui l'autore comincia a seguire l'illustre e sventurata famiglia nelle
sue peregrinazioni in Francia, attraverso gli orrori delle guerre di
religione e finalmente a Ginevra, ove prese stabile dimora con tanti
altri esuli italiani, i quali riparavano in quel tempo fra le mura
della _Roma protestante_ dalle persecuzioni del Santo Uffizio, che omai
infieriva in ogni parte della penisola.

Il Masi, senza abbandonare mai il sobrio colorito della narrazione
storica, riesce ad innamorare il lettore de' suoi personaggi, e le
figure di Michele e di Renata Burlamacchi si stampano nell'anima con
tratti incancellabili.

Ogni asserto storico è avvalorato da documenti richiamati a piè di
pagina senza ostentazione erudita ma con vero senso di opportunità.
Fra i documenti ve n'ha uno di somma importanza che l'autore ha il
merito d'avere rimesso in circolazione, togliendolo dalla Biblioteca
del principe di Piombino in Roma. È una descrizione stampata nel 1572,
_della solenissima processione fatta dal Sommo Pontefice nell'Alma
Città di Roma per la felicissima noua della setta Vgonottiana con
la iscrittione posta sopra la porta della Chiesa di San Luigi etc._
— Nella suddetta «iscrittione» poi Carlo IX è paragonato all'Angelo
mandato dal Dio degli eserciti a sterminio degli eretici e perduelli: e
nell'_oremus_ detto dal Papa nella chiesa di S. Luigi si prega il «Dio
della misericordia» a continuare il suo aiuto perchè abbia compimento
la gioia (_gloriosam laetitiam!_) del popolo cattolico colla totale
dispersione dei suoi nemici.


II.

Nella seconda parte del volume, sotto la modesta apparenza d'una
collazione di documenti intorno a Renata di Francia duchessa di
Ferrara, il Masi ci appresta una vera e completa biografia, della
figliuola di Luigi XII, biografia promessaci da molti anni dal signor
Bonnet. Di questa illustre donna, la cui figura spicca così originale
e gentile in mezzo ai conflitti religiosi d'Italia e a quelli ben più
feroci di Francia, così giudica il prof. Giesebrecht: «Pochi, al pari
di lei, sentirono ripercuotersi nell'animo i commovimenti politici e
religiosi del suo tempo; in mezzo ai quali, se si considerano i suoi
rapporti di parentela, essa opera con una libertà di spirito veramente
rara. Ma per quanto levasse l'animo a grandi cose, essa si segnalò
molto più pel sentimento, come è proprio delle donne, di quello che
per la parte che prese agli avvenimenti. Ereditò assai dello spirito di
suo padre, il quale aveva dato nuovo splendore alla corona di Francia,
tentato di assodare in Italia la potenza francese, e resistito con
gran vigore alle pretese spirituali e temporali della Corte di Roma.
Renata, per quanto era da lei, osteggiò in Italia la potenza spagnuola
e contro i Papi si fece centro di una opposizione pericolosa. Con mezzi
inadeguati osò contendere al Papa ed all'Imperatore la loro vittoria.
Tornata in Francia provò di opporsi alla guerra di Religione e di
assicurar alla patria la pace, ai suoi correligionari una esistenza
tranquilla. Anche qui pigliò impresa superiore alle sue forze e si
trovò contro come nemici, coloro che essa amava di più.»

Il racconto documentato del Masi è tutto una riprova storica di questo
giudizio del dotto tedesco. — I documenti, stampati a parte e inediti
quasi tutti, oltre chiarire molti punti oscuri o controversi della
vita di Renata, spargono gran luce sulla storia contemporanea, sulla
Corte di Ferrara, la vita agitatissima dei duchi Alfonso I ed Ercole
II, la dimora di Calvino in Italia, il nostro movimento riformista e le
guerre di Religione in Francia. Nel primo di questi documenti, messer
Galeazzo Estense Tassoni, inviato pel duca a Parigi, dopo avere narrato
che il matrimonio di «Dono Hercule e Madama-Renea» fu colà celebrato
«con tutte quelle granditie et grandissimi honori che a gran Re si
spettano» e che alla mezzanotte gli sposi furono posti in letto, tira
innanzi con gravità diplomatica: «quello che là si abbino fatto, da
sua Signoria Vostra Excellenza lo saprà; io per ancora non lo so...»
— L'ultimo documento è un dispaccio dell'ambasciator veneto Francesco
Morosini (1575), il quale annunzia che Renata è morta nel suo dominio
di Montargis: «la quale (Renata) con la ostinata sua mala opinione
nelle cose della Religione, _haverà sepolta l'anima sua nell'Inferno_»
— In queste parole del diplomatico veneziano è come a dire fotografato
lo spirito dei tempi. Che valse alla infelice duchessa una vita tutta
spesa nell'esercizio delle più nobili virtù domestiche e civili? Essa
non rimane che come un'«anima dannata» nel ricordo dei cattolici;
mentre poi i protestanti, esagerando forse alla loro volta, ne fanno
addirittura una santa.

La storia imparziale si libra fra questi giudizii esaltati e
partigiani, e ricompone le sembianze genuine così agli idoli come alle
vittime della passione e dei pregiudizii umani.

Il Masi, che per essere imparziale non ha bisogno di sforzo alcuno,
renderà grandissimo servizio alla nostra letteratura storica,
continuando in questi studi da lui già condotti a così buon punto.[29]
— Il campo è vasto e nobile quant'altro mai. Certo è che nell'Italia
del secolo decimosesto, quasi tutti gli spiriti magni parvero a un
tratto come lambiti dall'ala d'una folgore misteriosa. Sentirono il
bisogno di un più alto e più schietto ideale religioso, anche in mezzo
alle pompe artistiche di cui cercava ringiovanirsi «la vecchiezza
inferma del cattolico rito.[30]» Quel sentimento nella maggior parte di
loro fu passeggiero e forse istantaneo; ma in parecchi durò lungamente
allo stato di preoccupazione melanconica e profonda, che si riflettè
vivacemente negli atti contraddittori della vita, nelle speculazioni
vaghe della mente, nelle forme ondeggianti dell'arte. In alcuni si
rivelò arditamente con zelo e potenza d'apostolato, con eroismo di
martirio.

Se uno storico riescirà, un giorno, a scoprire ed illuminare quella
specie di _sottosuolo_ mistico, coperto dallo smagliante epicureismo di
quella grande epoca, egli farà al mondo una rivelazione meravigliosa ed
importantissima per chi studia le forze vive e le vicende dello spirito
umano. — Sarà allora sfatata quella falsa scuola storica (venuta
dal di fuori e _servilmente_ oggi seguita in Italia) che nel nostro
glorioso Rinascimento non vuol vedere che scaltrimenti machiavellici
e paganesimo male ammodernato e lezzo aretinesco, coperto dai fiori
dell'arte. — Il più e il meglio si nascondono e si trascurano,
mutando il nobile ufficio della storia in un triste lavoro ingegnoso
d'abbassamento e di demolizione. Ma l'epoca del Rinascimento italiano
è come il monte Parnaso dipinto da Raffaello. Alle falde e alla
mezza costa non vedi che fiori vani e le forme lascivette della beltà
superficiale; mentre su nella vetta sublime, vicina al cielo, canta il
divo Apollo e lo ascoltano le Muse in nobile rapimento di pensieri e
d'affetti.




GIUSEPPE GIUSTI


I.

Parlare di Giusti a Toscani, qui nel luogo ov'egli è nato, in quest'ora
festosa quando lo scuoprimento della sua statua domanderebbe una
voce piena d'autorità che in poco riassumesse e scolpisse il pensiero
riverente della patria che la innalza, è impegno da svegliare il senso
della paura anche in chi si ritenesse molto più forte ch'io non sia, e
il senso della modestia anche in chi come Volfango Göthe professasse
per questa virtù un disprezzo grandissimo. E nè meno mi rinfranca
l'idea che, qui accorrendo e parlando io non toscano, possa in qualche
guisa aumentarsene il significato nazionale di questa genial festa
dell'ingegno e dell'arte. Oh! no. La italianità di Giuseppe Giusti
e della sua gloria letteraria non ha bisogno di essere comechessia
affermata, chè con troppe voci e troppe testimonianze Italia da
quarant'anni la confessa e l'acclama.

Italiano, era animo mio di recarmi in questo giorno come in
pellegrinaggio a vedere la terra ove nacque il poeta «che tutta Italia
onora» e inchinarmi al suo monumento. Se la cortesia autorevole di un
amico mi fa oratore a questa inaugurazione, voglio subito dichiararvi,
che intendo ricambiare l'insigne onore nei soli modi ch'io possa: cioè
parlando senza artificio e parlando brevissimo.

Ho nominata la italianità di Giuseppe Giusti; e vi dirò ancora in
che senso io la intenda. Egli, meritamente illustre, sedendo nella
piccola schiera degli scrittori davvero originali e che nel nostro
secolo onorarono l'Italia, spicca in mezzo ad essi per una fisonomia
schiettamente e direi quasi rigidamente italiana. Voi sapete come sul
finir del secolo scorso e sul principiare di questo l'Italia da prima
socchiudesse, poi spalancasse le sue porte alle letterature straniere.
Fu un bene? — Fu un male? — Questione omai inutile dal momento che
tutti sono d'accordo nel riconoscere che fu la conseguenza di un moto
storico, complesso e inevitabile. A quel modo che la vita e la cultura
italiana fluirono per tutta Europa quando noi, usciti dal medio evo,
avemmo riaccesa la fiamma dell'incivilimento, la vita e la cultura di
tutta Europa dovevano rifluire sopra di noi quando, maturatisi i tempi
e fatta più diffusa la civiltà, il vivere sequestrati e rinchiusi nel
concetto delle vecchie nazionalità intellettuali, sarebbe stato lo
stesso che morire d'isolamento o ammuffire nella inedia; quando (come
dicevano quei del _Conciliatore_) le Alpi non potevano, anche volendo
tutti gli italiani, tramutarsi in una gran muraglia chinese.

Ed ecco che tutti i nostri scrittori sentono questo soffio oltramontano
e, a seconda che sono deboli o forti, piegano a imitazioni servili
o mutano in sangue ed anima la vita che spira dal di fuori per
trasfonderla poi in opere segnate d'impronta originale; non però tanto
che ogni indizio di quella derivazione ne rimanga del tutto celata.
Così in Ugo Foscolo, prosa e versi, senti un alito che non viene
nè da Zacinto, nè da Bellosguardo: senti che l'uomo ha pianto sulle
lettere della _Nuova Eloisa_, ha palpitato e disperato con Werther,
s'è mescolato alle visioni melanconiche dei poeti inglesi. — Perfino
intorno alla fronte olimpica di Vincenzo Monti vedi, in principio e in
fine, ondeggiar qualche falda di nebbia caledonica.

Nel Nicolini e nel Guerrazzi, che insieme al nostro compongono la
gloriosa triade toscana, gli effetti della letteratura straniera sono
del pari manifesti: e nelle tragedie del primo, vedi mescolarsi e
urtarsi colla corrente greca e alfieriana quella altra corrente di
passione e di moti drammatici, che va da Guglielmo Shackespeare a
Federico Schiller; mentre nell'anima forte del Livornese aleggia lo
spirito di Byron, come in proprio dominio. E te lo direbbero, s'egli
stesso nol confessasse, le sue fantasie traenti al cupo e al feroce,
e quell'inquieto e frequente affaticarsi dell'estro dietro immagini
strane e sentenze inaspettate.

Giuseppe Giusti, all'opposto, batte una via propria e in tutto
casalinga. Già egli non prova nè predilezione nè gusto per i libri
forestieri. In una sua lettera a Silvio Giannini li chiama in genere
_libracci_; dice che ha _qualche volta la breve pazienza di leggerli
e che gli lasciano nella testa una striscia d'argento falso come le
lumache_.

Basterebbe la sua lettera al Tabarrini, in cui discorre dei classici
con sapiente amore d'artista e di Victor Hugo con un laconismo quasi
sprezzante, per dimostrare che quest'uomo viveva presso che del tutto
fuori dall'ambiente letterario contemporaneo; e che era certamente
al polo opposto del concerto di letteratura europea vagheggiato da
Giuseppe Mazzini.

Ho a dirvi tutto intero l'animo mio? Con meno ingegno e con un senso
dell'arte meno fine ed elevato, Giuseppe Giusti riusciva uno di quei
_conservatori_ grettamente chiusi nelle loro italianità e ombrosi
di tutto ciò che varca appena di un pollice la tradizione classica e
il sacro suolo di Grecia e Roma, dei quali non resta oggi in Italia
che qualche raro e vecchio superstite tra maestri di rettorica; e
trova degli increduli chi racconti che uno o due siedono ancora sulle
cattedre delle nostre Università.

Invece il Giusti, mercè un animo singolarmente fatto e un ingegno
davvero privilegiato, seppe, come poeta, trarre grandissima utilità da
questa sua solitudine.

Dagli scrittori italiani suoi coetanei ed amici egli derivò di seconda
mano quel tanto che gli abbisognava della cultura generale del suo
tempo, mentre poi le grandi e feconde agitazioni degli spiriti moderni
nell'arte e nella vita egli intuiva e sentiva in se stesso senza
bisogno di dichiararlo e senza aiuto di teoriche trascendenti il giro
abituale delle sue idee. Ma appena egli si lascia un poco andare a
certe forme ondeggianti e vaghe, che sono forza e debolezza dell'arte
moderna, come gli avvenne nella poesia _Il sospiro dell'anima_, ecco
ch'egli entra subito in diffidenza di sè, sorride cogli amici di questo
suo tema _aereo_, e lo chiama un _effetto del contagio che corre_ e
s'affretta a rincasare; proprio come la sua _chiocciola_, salvo che
non è sua dimora un breve guscio ma un palazzo pieno d'aria, di luce e
d'incanti.

E di qui la originalità, lasciatemi dire, incomparabile di Giuseppe
Giusti. Il frequente ricorrere nelle sue lettere e nei versi
dell'epiteto _paesano_ sintetizza quella sua particolare indole d'uomo
e d'artista. Quell'epiteto, voi sentite che egli se lo ripete e se lo
gusta dentro con una compiacenza che tiene a un tempo dell'orgoglio e
della voluttà. «Mi sento paesano, paesano!» — Ed è davvero in tutto e
sempre: nei vari aspetti della vita, negli usi, nei gusti, nelle idee
e nelle aspirazioni. Tutta quella forza d'ingegno e di volontà che gli
altri scrittori mettono a slargarsi nelle relazioni esteriori, egli lo
spende a raccogliersi e internarsi in quello che egli chiama «_il mio
me_» scavando, scavando in quel suo naturale italico e toscano fino
a toccarne le più intime e vitali strutture: e tal volta vi riesce
al punto che una vera e nuova e grande poesia — fusa di lirica e di
satira — esce da quel suo lavoro solitario e in apparenza così semplice
e piano. E allora, o signori, il Giusti poeta vi sta dinanzi come
l'ultimo grande autoctona di questa terra saturnia, ove l'ingegno parve
piovere a torrenti insieme alla luce del sole, destinato a resistere a
tutte le malignità del tempo e attraversare incolume tutte le vicende
della storia.

Il più bel segno estrinseco di questa profonda e squisita italianità
del Giusti voi l'avete nella sua lingua: così ricca, così varia, così
pieghevole a tutti gli atteggiamenti del pensiero e, sieno pur novi e
balzani, così agile a seguire e secondare tutti i salti dell'estro, e
sopra tutto intinta di un sapore così naturale e casalingo che incantò
fino i toscani suoi coetanei, a moltissimi dei quali parve la scoperta
di un tesoro domestico indegnamente obliato e sperso fra le ferraglie
e i mobili disusati.

Pei non toscani fu addirittura una rivelazione. Man mano che le poesie
del nostro serpeggiavano da un capo all'altro della penisola, passando
di soppiatto d'una in altra casa, d'uno in altro lettore, gli italiani
acquistavano, riflessa e provata, la coscienza, che prima avevano
un po' in confuso, di possedere una lingua non ricca solamente di
ricchezze potenziali ed astratte, chiusa nei vocabolari come certe
essenze nei barattoli del farmacista, ma ricca di ricchezza viva,
spicciola e corrente: una lingua con cui potevano tutto significare
in modo pronto, preciso ed efficacissimo, senza bisogno di storcere
una frase francese o del dialetto a desinenze toscane. Fu quindi
il Giusti, se non principio, certo spinta vigorosa ad una reazione
salutare. E se oggi nei libri, nelle tribune e persino (chi lo avrebbe
preveduto?) nei giornali, si scuopre un miglioramento innegabile quanto
alla maniera di scrivere, e se appare negli italiani un certo studio a
riconquistare e adoperare, fra l'arcaismo e il neologismo, una lingua
vivente e nazionale, è giustizia riconoscere che questo lieto prodigio
è opera in buona parte di Giuseppe Giusti divenuto il più popolare
dei poeti italiani, i cui versi letti, studiati, mandati a memoria si
convertirono in prontuario di modi italiani ed aiutarono a risvegliare
ed acuire nel popolo il senso della sua bella lingua, che per molte
cagioni e circostanze aveva dentro addormentato ed ottuso.


II.

Ma io spero che voi non vi aspettiate da me un vero e proprio studio
letterario intorno a Giuseppe Giusti, che mi porterebbe in lungo chi sa
quanto. La presenza del suo simulacro mi richiama a tutto l'uomo, e il
carattere di queste feste mi trae ad altro ordine di pensieri.

Nel Giusti l'animo fu pari alla mente, e il cittadino pari al poeta.
— Il titolo di _poeta civile_ che molti oggi hanno «al sommo della
bocca» si conviene davvero a costui che da un alto proponimento di
patriotismo attinse l'ispirazione della massima parte de' suoi versi.
E come l'effetto corrispondesse alla intenzione, molti di voi possono
ancora ricordare: e quando alcuni miei amici si divertono a predicare
che l'arte non _agisce_ sulle condizioni morali del proprio tempo,
ma ne subisce passiva e indifferente l'essere e l'andare, davvero mi
sembra che essi non abbiano buon giuoco colle dimostrazioni continue
ed evidenti della storia. — A ogni modo l'Austria che sopprimeva il
_Conciliatore_, e le polizie dei governi e governini che perseguitavano
le poesie del Giusti come il più pernicioso dei contrabbandi, avranno
sempre (mi spiace a confermarlo) un peso grandissimo in questa
questione d'arte!

La satira, quando non è che personale e particolare, è quasi sempre
opera labile e caduca; e anche quando splendano in lei vivissimi i
pregi dell'arte, _il tempo va dintorno con la force_. — Però guardate:
scomparvero il Toscano Morfeo, il Rogantino di Modena, Re Bomba;
mutarono panni o se li barattarono, Girella, Becero, Gingillino,
Chilosca, il martire di Rimini e tanti altri tipi veri e viventi che
nel Giusti svegliarono il riso e lo sdegno: ma la sua satira resta
e resterà perchè egli la attinse da un fondo schiettamente umano ed
universale, perchè non erano sua musa nè la rabbia vendicatrice di
Archiloco, nè le arguzie facete e vuote del Pananti, ma traeva il
mesto riso da nobile sdegno e l'ingegno temperava nelle pure onde della
carità.

Carità di patria sopratutto; e questa non provava solamente coi
versi. La vita pubblica del nostro (se si può dire che n'avesse una,
tanto poca era in lui la smania di farsi avanti) ci dà quel tipo di
buon cittadino che pone a massima direttiva della propria condotta,
dovere i gusti e le opinioni dei privati sottomettersi a' bisogni veri
e variabili del paese — non questi a quelli. E però noi lo vediamo
esordire giovane entusiasta lanciando i voti del cuore e i canti della
musa verso un ideale politico che io penso nel fondo dell'anima non
abbia mai avuto bisogno di sconfessare, nè mai sconfessato. Ma come
vide le fortune d'Italia volgere ad altro segno ed improntarsi ad
altre necessità, egli non esitò a dare la più intima e cara parte di
sè stesso in olocausto alla patria; non esitò perfino a benedire ciò
ch'egli aveva in altro tempo maledetto. — Ottimo modello di cittadino
questo, o signori: ma non facile ad imitare perchè per solito poco
fortunato! E al Giusti non vennero risparmiate amarezze pel suo
generoso peccato, e non mancò chi lo chiamasse cattivo italiano, uomo
voltabile e da poco. Egli se ne consolò coi ricordi di Dante, _il
vicin suo grande_. Se ne consolò, in mezzo ai rovesci del 48 e 49,
rifugiandosi nella intatta coscienza che gli permetteva di piangere
senza rimorso e, levati gli occhi in volto alla madre Italia, gli dava
il diritto di volgerle un canto di commiserazione.

    Povera madre! Il gaudio
      Vano, i superbi vanti,
      Le garrule discordie
      Perdona ai figli erranti;
      Perdona a me le amare
      Dubbiezze e il labro attonito
      Tra le fraterne gare.

    Sai che nel primo strazio
      Di colpo impreveduto,
      Per l'abbondar soverchio
      Anche il dolore è muto;
      E sai qual duro peso
      M'ha tronchi i nervi e l'igneo
      Vigor dell'alma offeso.
    . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

    Se trarti di miseria
      A me non si concede,
      Basti l'amor non timido
      E la incorrotta fede;
      Basti che in tresca oscena
      Mano non porsi a stringerti
      Nuova e peggior catena.

Grande conforto, o Signori, poter ripetere a sè stesso tali versi, in
quei giorni, fra gli smarrimenti della democrazia e i bestiali furori
della repressione!

Ma non bastò. Aggiungendosi ai dolori fisici le sofferenze morali,
Giuseppe Giusti dovette soccombere nel 1850 mentre la reazione
infieriva su tutta Europa e specialmente in Italia, quando egli aveva
varcato di poco i 40 anni e tanta parte di vita, di lavoro, di gloria
poteva ancora schiudersi innanzi a lui. Ora pensate, o signori:
l'Italia, nel cui avvenire il poeta morente aveva guardato con tanto
sconforto, dopo pochi anni si trovava pronta per un moto di redenzione
più compiuta e durevole, e sbrattava per sempre tutto quel mondo di
birri, di spie e di censori contro cui il Giusti aveva liberati i
dardi più fieri della sua farétra. Il 1859 lo avrebbe trovato quasi
giovane ancora, nel pieno vigore dell'animo, mescolato ai nostri
grandi rivolgimenti, e oggi, invece di starci innanzi nella apoteosi
d'un monumento, egli avrebbe potuto da una vecchiaia serena e gloriosa
guardare, con noi, sorridendo del suo riso arguto e buono, alla patria
ricostituita e a questo suo incamminarsi tra fidente e pensosa per le
vie dell'avvenire.

Quali sarebbero oggi, se il domandare non è temerario, i pensieri del
poeta cittadino?... Che direbbe ora del popolo italiano, egli che in
uno slancio di lirico ottimismo, trent'anni or sono, lo vedeva già
perfetto, come Michelangelo le sue statue entro la bozza greggia del
marmo, e lo salutava con quella affettuosa apostrofe:

    O popol vero, o d'opre e di costume
    Specchio a tutte le plebi in tutti i tempi,
    Levati in alto?...

Il suo marmo è muto, ed egli, il poeta, dal regno delle ombre non ci
risponderà! — Ma noi prendiamo conforto a sperare che i buoni germi
sparsi da lui col verso intemerato e colla vita degna del verso,
non siano tutti in vano, se Italia si ricorda di Lui, se l'onora
d'un monumento, se intorno a questo monumento spende tutte le sue
cure il gentile paese che nel suo nome si esalta, mostrando d'essere
penetrato della verità che, se l'aver dati i natali ad un uomo grande
e benemerito è mero favor di fortuna, l'onorarlo nobilmente vuol
dire che di quella grandezza e benemerenza anche il paese è degno di
partecipare.

Pindaro nella quarta Olimpica ha cantato: quando quei di Rodi
inalzarono una statua a Minerva, la dea fece cader nell'isola una
pioggia d'oro. — Accolga Monsummano il gentile augurio che in questo
mito si nasconde, e intanto s'allegri nella certezza, che quando una
prossima generazione futura eserciterà un sindacato molto severo su
tanti monumenti che noi, con questa smania di glorificazioni dubbie
o premature, abbiamo innalzati, dinanzi a questo s'inchinerà e farà
plauso, perchè con esso viene onorato un grande spirito ed un nobile
cuore.

  _1879._


Letto in pubblico e per la vastità del tema brevissimo, (avevo i minuti
severamente contati dalla Commissione) questo discorso nell'animo mio
era già destinato a rimanere per sempre nell'oscurità in mezzo agli
altri miei fatti in «occasioni» consimili. È una mia consuetudine
e, direi quasi, un voto da cui non mi sono mai dipartito, nè anche
in circostanze nelle quali erano di mezzo ragioni di cortesia, di
convenienza e quasi di dovere.

Ma questo discorso era nato, si vede, con in fronte il mistico tau
della pubblicità. — _Che giova nella fata dar di cozzo?_ — Eccolo
dunque il mio discorso quindici giorni dopo stampato sul _Fanfulla
della Domenica_, e indi a poco esaminato, censurato, direi quasi
torturato nel _Preludio_ da un valoroso scolaro di Giosuè Carducci, il
signor Filippo Bizzi che ha, mi dicono, chiuso di recente il suo corso
filologico all'università con un lungo e bello studio intorno al poeta
monsummanese.

Poichè nella sua critica il signor Bizzi ammette pel mio sul Giusti le
attenuanti dei soliti discorsi inaugurali, parmi che la maggior parte
degli appunti che seguono a quella dichiarazione sia, non dirò già
superflua o vana, ma alquanto fuori di posto. — E mi domando ancora
qual ragione possa averlo mosso a così particolare e severa disamina.

Non è, spero, colpa mia se il nostro è il secolo dei monumenti e dei
centenari. Può il sig. Bizzi citarmi un esempio, un esempio solo di un
discorso (e n'abbiamo tanti anche recentissimi) fatto in circostanze
analoghe al mio ove l'oratore non siasi circoscritto ad enumerare
con devota cura i pregi del personaggio in quel giorno celebrato,
rimettendo ad altro luogo e ed altro tempo le censure? Ricorda i
discorsi per le feste di Dante? E per quelle di Boccaccio? E quelle di
Beccaria e di tanti altri? Perchè solo nelle feste di Giuseppe Giusti
gli oratori avrebbero dovuto mettere il cipiglio e collocare nei due
piatti della bilancia il pro e il contro, badando a non tacer nessuna,
proprio nessuna delle severe e minuziose ragioni della critica?

E saprebbe dirmi il perchè di questo peculiare _trattamento di rigore_
da lui domandato per il poeta toscano?

Avrebbe avuto ragione il signor Bizzi se, abbandonandomi all'impeto del
panegirico, io avessi oltrepassato ogni misurato confine nel lodare, e
imitato quei predicatori di campagna che il giorno del Santo, non solo
fanno di lui il modello completo d'ogni virtù morale e taumaturgica, ma
al suo confronto vogliono abbassati tutti gli altri santi dell'olimpo
cristiano.

Ha il mio breve discorso questa enfasi strabocchevole ed esclusiva di
lodi?

Francamente non credo. Anzi qua e là, tra le righe e nelle righe, la
critica vi fa capolino: come quando noto nel Giusti il concetto ch'egli
aveva della coltura contemporanea universale, il suo giudizio leggero
su Victor Hugo ecc. — Aggiungo bensì che in questa _solitudine_, la
quale per sè sola lo avrebbe imparentato coi conservatori pedanti,
Giuseppe Giusti, mercè la forza dell'ingegno, riuscì a raggiungere
un tipo suo di poeta e di scrittore, ch'io non ho saputo definire che
nell'aspetto di una _rigida_ e spiccata italianità, un'indole «paesana,
paesana» come non si scorge in altro grande poeta e prosatore italiano
di questo secolo, eccetto forse Pietro Giordani.

Non mi passò poi nè anche per la mente di voler abbassare, al confronto
del Giusti, Foscolo, Monti, Niccolini nè, in genere, i nostri migliori
poeti della prima metà di questo secolo, come pare me ne faccia colpa
il signor Bizzi. E basta, parmi, leggere senza prevenzione il passo del
mio discorso che si riferisce a loro. Non dico io chiaro e tondo che
i riflessi della coltura europea sulla italiana erano una necessità
storica irrecusabile e che, a seconda dell'ingegno e dell'animo, gli
autori o piegarono a servili imitazioni o ne trassero argomento a più
larghe concezioni e rappresentazioni d'arte? — Pel solo Guerrazzi
adopero parole che accennano a censura, perchè il Guerrazzi non mi
piaceva gran fatto nemmeno vent'anni fa quando, in piena letteratura
romantica e militante, i miei giovani amici s'arroventavano l'animo
sulle pagine generose e barocche dell'_Assedio di Firenze_. Barocche,
per nove decimi, mi parevano allora e paiono anche adesso. Ma appena
adombrando questa mia opinione, ho io nel discorso adoperato forma
irriverente verso quell'illustre italiano?

In sostanza al signor Bizzi è spiacciuto il mio discorso per il
molto bene che in esso dico del Giusti e per le molte cose che non
dico. — Quanto alle prima parte è pura e semplice questione di gusto,
intorno a cui è difficile discutere. Io penso che chi ha scritto le
ottave del _Sant'Ambrogio_, _La terra dei morti_, _L'incoronazione_,
_Il Gingillino_ e _La Chiocciola_ era un poeta che di grandissimo
intervallo si levava sulle mediocrità; dirò anzi addirittura un grande
poeta. Penso ch'egli abbia dato forme e intonazioni nuove alla poesia
italiana preziosissime, efficacissime. Quella «fusione di satira e
di lirica» a cui accenno di volo nel discorso, è opera (non me lo
negherà forse il Bizzi) non mai tentata dai nostri poeti moderni;
e non fu solo tentata ma riuscì splendidamente a Giuseppe Giusti,
il quale non aveva letto l'Heine e forse non lo conosceva neppur
di nome. Non avesse fatto altro, come può il sig. Bizzi lagnarsi di
me se (lasciando anche da parte le convenienze _inaugurali_ di cui
ho detto sopra) non l'ho chiamato _scrittore di piccola mente_ col
Tommaseo? Ma si sente proprio, il sig. Bizzi, l'animo di ripetere oggi
la sentenza tommaseana? Ma egli allora potrebbe fare opera compita
di coraggio! Ripetere cioè e far sue anche le male parole che la bile
cattolico-letteraria dettava a quel bravo e iracondo dalmata contro Ugo
Foscolo e contro Giacomo Leopardi!...

Il signor Bizzi (e me l'aspettavo) ha tirato fuori il commento di
Carducci alle ormai famose _chicche_ manzoniane. Intorno a queste
chicche e al commento dirò, come soglio, l'animo mio aperto. — Io ho
più volte letto attentamente la prima lettera di Alessandro Manzoni
a Giuseppe Giusti e tanto nel suo insieme come nel paragrafo delle
chicche non mi è mai riuscito di scorgervi il più piccolo cenno di
restrizione alle lodi amplissime, che il gran lombardo (Carducci dice
il _gran fornaio_) tributa con vera abbondanza di cuore alle prime
poesie giustiane.

Il Manzoni dichiara al Giusti ch'egli, a colpo sicuro, riconoscerebbe
le sue poesie anche se gli pervenissero senza il nome dell'autore,
perchè «son chicche che non possono essere fatte che in Toscana, e, in
Toscana, che da Lei; giacchè se ci fosse pure quello capace di far così
bene imitando non gli verrebbe in mente d'imitare. Costumi e oggetti,
realtà e fantasie, tutto dipinto; pensieri finissimi che vengono via
naturalmente etc. etc.»

Lo ripeto; o in me si è talmente oscurato ogni senso critico che non
so più rilevare il significato d'un discorso qualunque, o queste del
Manzoni al Giusti sono lodi piene e superlative, senza alcun senso o
sottinteso di eccezione. La originalità — massimo argomento d'elogio
per un poeta — vi è significata pel Giusti in termini che niuno
potrebbe desiderare più chiari ed assoluti.

Evidentemente la parola _chicche_ è messa lì come un leggero traslato
molto proprio allo stile familiare d'una lettera, naturalissimo nel
Manzoni che usava di mettere una punta di facezia anche nelle cose
più seriamente pensate. Chiamò chicche, ma chicche inimitabili, le
poesie del Giusti, in quella stessa guisa ch'egli avrebbe potuto dire,
accennando una coppa d'argento stupendamente lavorata: «sono _gingilli_
che solamente Benvenuto saprebbe cesellare.»

  _1880._




EMILIO ZOLA

[A PROPOSITO DELLA _GIACINTA_ DI L. CAPUANA]


I.

Quando Gustavo Flaubert ebbe ottenuto col suo primo romanzo quello
straordinario successo che tanti gli invidiarono, in una grande
aspettazione entrò il pubblico francese.[31] Dopo molti ondeggiamenti
e tentativi restati a mezzo, una nuova forma di romanzo sociale, dopo
Balzac, era finalmente ritrovata. _Madame Bovary_, senz'essere una
novità capitale o tipica, era quanto basta perchè lettori e critici ci
vedessero dentro come un semenzaio fecondo, da cui poteva benissimo
fiorire una lunga serie di romanzi, una seconda _Comédie Humaine_, o
poco meno.

Gli occhi di tutti adunque si fissarono in Gustavo Flaubert: ma questi,
ingegno lento, meditativo e cercatore, anzichè rispondere alla generale
aspettazione, si chiudeva in un silenzioso raccoglimento e dopo
parecchi anni metteva fuori _Salambò_, uno strano romanzo archeologico
in cui spiccavano parecchie delle qualità esaltate e censurate nella
_Bovary_, ma che era a mille miglia dal genere promesso ed atteso. Dopo
_Salambò_ Flaubert accennava ancora a rientrare nello studio della
società contemporanea, ma sempre a lunghi intervalli e con opere di
mediocre importanza. — Breve, tutto quel lungo e fiducioso attendere
finì per il pubblico in una delusione quasi completa.

Però la nuova forma di romanzo non poteva rimanere sterile a quel
primo modello, poichè essa armonizzava troppo potentemente coi nuovi
appetiti della pubblica curiosità. Era dunque naturalissimo (altri
direbbe letterariamente fatale) che l'opera iniziata da Gustavo
Flaubert procedesse innanzi magari per altre mani. Ciò spiega le
accoglienze festosissime fatte dal pubblico francese a romanzi di
mediocre valore, come a _Fanny_ e alla _Comtesse de Chalis_ del Feydeau
e ad altri inspirati al medesimo tipo. Ma intanto un romanziere che
fosse veramente capace di assumere l'ufficio di Flaubert, continuarne
e svilupparne gli intendimenti tecnici, estetici e morali era aspettato
e non doveva molto tardare.

Comparve infatti nella persona di Emilio Zola. Se v'ha qualcuno che in
questa genesi della sua opera letteraria voglia vedere una diminuzione
del suo merito, a mio avviso, quegli s'inganna. Anche in arte si è
sempre figliuolo di qualcuno, salvo poi a divenir mediocre o grande
in virtù d'ingegno e di volontà propria. Lo Zola per il primo ha tolto
ogni scrupolo a' suoi critici attestando questa verità in modo generico
e anche precisandola allorchè, parlando de' romanzieri francesi d'oggi,
ha chiamato Onorato Balzac: _notre pere à tous_.

Naturalmente poi, in linea di genealogia letteraria, si confessa molto
più volentieri il nonno che il padre!

La maniera, o per usar le parole oggi in voga, il _processo_ adoperato
dal Flaubert e dallo Zola si riduce a un più intimo e particolareggiato
studio della vita esteriore entro cui il dramma psicologico si inizia e
si svolge; e tutto questo condotto in modo da produrre nel lettore il
convincimento di una stretta connessione e quasi d'un esatto rapporto
di causalità tra l'azione dell'_ambiente_ e il concreto determinarsi di
quel dato dramma umano.

Questo procedimento è governato tanto nel Flaubert che nello Zola
da due istinti potentissimi, che sono: una ricerca coraggiosa e
sistematica delle deformità sociali, e una predilezione per analisi,
intrecci e quadri da cui vapori uno spirito acuto e frequente di
voluttà sensuale. Il Flaubert ha confinato l'amore in un angolo oscuro
della scena; lo Zola addirittura lo ha bandito per sempre; l'uno e
l'altro mettendo in suo posto le misteriose gestazioni della fantasia
sotto gli eccitamenti immediati ed esclusivi del tatto, dell'udito e
della vista, i languori e i fervori della carne e infine quel famoso
«odore della donna» onde sono così fortemente e abilmente aromatizzati
i loro volumi.

Ho detto che tutto questo hanno posto in luogo dell'amore. Ma essi,
o per essi i loro fautori, ci rispondono che per l'appunto in ciò
solo l'amore consiste, tutto il resto non essendo che finzione di
fantasie romantiche da cui è tempo che si liberi il cervello umano.
Darà il cervello umano ragione a questi suoi novi medici? Staremo a
vedere. — Io intanto credo che qualunque altra faccia di originalità
voluta riconoscere in questo nuovo tipo di romanzo dagli ammiratori
o non esiste affatto o è scambiata per errore con alcune qualità
meramente soggettive dei due artisti e, appunto perchè soggettive, non
traducibili mai in canoni d'arte generale.

Anzi, se ben si osserva, con l'analisi di queste qualità soggettive
si spiegano poi le differenze notevoli che stanno fra il Flaubert e lo
Zola e mettono, per così dire, in salvo, se non la intima originalità,
almeno la personalità di ognuno dei due.

Per esempio Emilio Zola, dipintore minuto e audace quanto il Flaubert,
lo vince della mano nella forza che spende a dare un completo rilievo
a tutte indifferentemente le parti di una scena; anzi direste ch'egli
sovente più gli oggetti scemano d'importanza più vi spenda intorno
le carezze del suo pennello fiammingo; più l'argomento è scabroso per
crude nudità ed esalazioni ingrate, più egli rinforzi il vigore delle
frasi, procacciando evidenze meravigliose, onde nessuno dei vostri
cinque sensi perda un briciolo della sensazione che gli spetta. — Chi
direbbe che il gusto morboso di queste descrizioni entra per molto
nel grandissimo successo di curiosità ottenuto dai romanzi dello
Zola? Eppure la cosa non va altrimenti! Dopo cinquant'anni di «governo
sentimentale» il pubblico parigino e, per consenso naturale, un certo
pubblico di tutta Europa ha dato ragione a Carlo Baudelaire, quando
avvisava gli scrittori che oramai a questo pubblico non bisognava più
«offrire delicati profumi ma immondizie preparate con molta cura.»

Escluso rigorosamente dalle rappresentazioni della vita ogni elemento
fantastico, ridotto l'amore alla voluttà, sfatata e bandita ogni
forma d'ideale classico e romantico, il racconto era per necessità
condannato a correre serrato e monotono come una via chiusa fra due
alte muraglie. Ma ecco che la descrizione allora piglia sul romanzo
un sopravento tirannico: si svolge in mille forme, serpeggia in mille
giri, va e viene con moto incessante, costretta com'è a riempire tutti
i vani, a dissimulare tutti gli indugi e le intermittenze del dramma,
a costo anche d'essere importuna. L'impresa diviene per conseguenza
assai ardua dal lato della forma; e lo _stilista_ bisogna che si batta
i fianchi e metta in giuoco tutte le sue forze e i suoi espedienti. —
Emilio Zola in queste continue lotte colla aridità e colle ripetizioni
è addirittura mirabile: il suo stile si presta ad ogni maniera di
evidenza mentale e materiale; i contorni d'ogni sua rappresentazione
egli ve li pone dinanzi agli occhi netti, limpidi, rilevati e quasi
allungate la mano per toccarli... Ma intanto questo sforzo erculeo
non mai interrotto stilla a poco a poco nell'organismo dello stile
un principio di lassitudine mal dissimulata: la locuzione passa
bruscamente dalle crudezze più brutali a certe morbidezze e delicature
ricercatissime. Quante volte, in mezzo a delle descrizioni che per la
minuziosa ed umile esattezza paiono degli inventari, a un tratto, non
c'imbattiamo in periodi come questo: «Le cri montait dans la gloire du
soleil dont la pluie d'or battait la vertige de le foule[32]»! Oppure
in quadretti lirici così colorati. «La demie sonna. Le balancier avait
un battement affaibli, _dans cette force du sommeil qui aneantissait la
chambre entiere_. La veilleuse dormait, les meubles dormaient; sur le
guéridon, près d'une lampe éteinte, un ouvrage de femme dormait...»[33]
— Per tal modo una specie di animazione antropomorfa prende da sola a
compiere l'ufficio di tutti i vecchi tropi, infiltrandosi per tutti i
meati del mondo zolesco; ed ecco che un nuovo _marivaudage_ fa capolino
dalle pagine di questo realista, di questo naturalista, di questo
positivista implacabile.[34]

Allora si levano gli occhi dal libro e si pensa a qualche tiro
birbone dei vecchi ideali, a vendetta dei tanti dispregi e delle tante
contumelie lanciate loro in viso dalle appendici del _Voltaire_.

Nei nove romanzi che raccontano la storia de' _Rougon-Maquart_ Emilio
Zola ha afferrata una idea semplice e potente; una di quelle idee
che possono aprire un nuovo orizzonte all'ingegno inventivo. Voglio
alludere al principio della _eredità_ che ormai ha preso un posto
così importante nello studio dei fisiologi e accenna a svolgersi in
corollari capitalissimi per la biologia universale e per la sociologia.
— Come concezione artistica io non esito a chiamarlo il frutto d'una
mente poderosa, anche se allo Zola non si voglia attribuire il merito
dei primi accenni, poichè in arte il trionfo non è per chi accenna
vagamente ma per chi svolge, concreta e completa. — Peccato ch'egli
abbia poi così malconcia l'opera sua, riducendola ad una _mauvaise
plaisenterie_ (come l'ha definita un critico francese) allorchè ha
voluto architettarvi sopra tutta una dottrina scientifico-letteraria
che non ha proprio nè capo nè coda! — Ma se i teoremi del _Roman
experimental_, così spostati come sono, slabbrano da tutti i lati e
il loro preteso rigore scientifico non regge ad alcun esame di critica
positiva, l'idea del romanziere rimane nella sua artistica verità e nel
suo ingegnoso svolgimento.


II.

In Italia la storia del romanzo è tutta da fare e riuscirebbe uno
studio curiosissimo. I nostri romanzieri, dopo il breve periodo
manzoniano, mancando quasi sempre di facoltà inventive, sono venuti
foggiandosi sotto il dominio di questo o di quel modello francese,
inglese o tedesco; doveva dunque venire la volta anche della imitazione
zolesca. — Però è da notare che la si vede qua e là a sprazzi e a
spizzichi nell'atteggiamento di alcuni tipi, nel metodo d'alcune
descrizioni, nel rilievo più o meno arrischiato che danno alla
rappresentazione della voluttà e via via; ma non ancora la si è vista
portata e trafusa con gagliardia nel completo organismo di un libro.
Si direbbe che anche ad imitare i nostri romanzieri, generalmente
parlando, sono fiacchi ed hanno «il fiato corto» come mi diceva
sospirando un editore lombardo.

Luigi Capuana per primo, a quanto io so, ha tentato di dare all'Italia
un romanzo che rappresenti in veste italiana con vigore e con coraggio
il vero processo e gli intendimenti veri della scuola: e mi pare che a
questo titolo metta conto d'esaminarlo.

In faccia ai giudizi dell'arte tutti gli scrittori si possono ridurre a
due categorie. Quelli che, preso un tema a trattare, vi lascian subito
intendere che è peso superiore alle loro forze perchè vi s'accasciano
sotto o camminano a stento. Altri invece mostrano padronanza del
proprio soggetto e vigoria sufficiente a sostenersi fino in fondo,
senza sentir troppo la fatica, oppure (il che pei lettori torna lo
stesso) senza farla scorgere. Questa distinzione così vasta e generica
non tocca alla intrinseca e finale bontà del lavoro. Anzi lo scrittore
della prima categoria, ossia lo scrittore debole, mostrerà ottimi
intendimenti e doti preziose; qua e là anche si concilierà la vostra
benevolenza e strapperà perfino la vostra ammirazione. Non importa:
nel tutto insieme dell'opera sua, meglio ideata che fatta, oppure
meglio fatta che ideata, voi sentite sempre uno squilibrio di forze,
una incertezza e disparità d'andamenti che ve lo fanno giudicare minore
dell'impresa sua.

Per contrario avverrà non di rado che lo scrittore forte vi presenti
un'opera criticabile magari da capo a fondo, in quanto che nè il
fine nè i mezzi dell'opera, astrattamente parlando, vi soddisfano.
Non importa: ci sentite però dentro una manifestazione di forze
vigorosamente equilibrate e liberamente mosse. Lo stile vi sarà più
che altro antipatico e non vorreste che trovasse imitatori; ma dovete
confessare che è uno stile personale, che consuona armoniosamente
col sentire dell'autore e che egli quindi lo maneggia con vivacità
efficace. Con poche o nessuna delle sue opinioni capitali vi troverete
d'accordo; la natura fisica e la natura morale vi appariranno
rappresentate da lui sotto aspetti ed in atteggiamenti ingiusti,
ingrati, esagerati e financo impossibili. Voi però, fatto un mondo di
riserve e di proteste, arrivate poi sempre a concludere che vi trovate
in cospetto d'un ingegno vero, che, dato in lui il preconcetto di una
forma, sa pienamente conquistarla; di un autore insomma, che merita,
non usurpa, questo nome e che siete obbligato a stimare, anche se non
vi riesce di amarlo.

Questo discorso mi svegliava in mente la lettura del nuovo libro
di Luigi Capuana. E non era discorso del tutto nuovo, perchè ne
ho ritrovato come l'embrione nella mia memoria fin da quando lessi
_Profili di donne_ dello stesso autore.

Giacinta è, come ho detto, un romanzo pensato e fatto sotto la
impressione dei libri d'Emilio Zola, e specialmente di _Page d'amour_.
È una impressione profonda e continua che non si scompagna dall'animo
del sig. Capuana un solo istante. Vedete nel suo descrivere lo studio
lo sforzo a cogliere con tutta semplicità i contorni netti e decisi
degli oggetti delineati ad uno ad uno, poi con un tratto rapido
rappresentati nel loro effetto d'insieme, qualità questa in cui il
Zola tra gli scrittori viventi non ha forse chi lo uguagli. Vedete
inoltre che il Capuana ha fatto suo il proposito zolesco di chiamare
crudamente ogni cosa col suo nome e di affrontare ogni più arrischiata
descrizione, fermandosi a mala pena sugli ultimi limiti dello schifoso
e dell'orrido. Insomma v'accorgete, leggendo questo suo racconto,
che l'A. ha vissuto lungamente ed amorosamente entro quel gruppo di
sensazioni e di rappresentazioni che formano come l'atmosfera dei
romanzi di Zola e che, trasformate od in iscorcio, vi ricompaiono qua
e là di frequente nelle sue pagine; probabilmente senza che egli vi
abbia fatto attenzione. Così, per non uscire da _Page d'amour_, appare
che si sono chetamente, e sott'altri panni, traforate da quel romanzo
in questa _Giacinta_ la descrizione del giardinetto domestico di casa
Marulli, la figura del prete buono che compare un momento a dar buoni
consigli alla donna che sta per perdersi, la scena d'amore tra Giacinta
e Andrea accanto alla culla della bambina moribonda, etc. — Sono come
fuochi riflessi d'uno specchio lontano che vi lampeggiano d'intorno e
vi fanno girare il capo in cerca della mano che si diverte a produrre
su di voi quegli effetti a distanza.

Un altro romanzo al quale sì è costretti a pensare più d'una volta
leggendo _Giacinta_ è _Madame Bovary_ ma, a dir vero, la somiglianza
è più nello schema generico dell'opera d'arte che nella viva sostanza
e nella esplicazione sua. Si tratta qui e là di due donne spinte
da una forza quasi fatale giù per tutti i gradini dell'adulterio
e della depravazione, ma la somiglianza non va oltre. La signora
Bovary è tutta compaginata di adulterio: lo ama, lo cerca, lo vuole
e lo respira deliziosamente a pieni polmoni come la sola aria per
lei respirabile; e qualora cerchiate una causa precisa di questo
furioso abbiettamento della donna, non la trovate se non perdendovi
in qualche mistero fisiologico. In Giacinta invece una causa la
trovate; una causa inadequata e parziale, ma che, congiungendosi ad
altre malaugurate circostanze, vi spiega la sua caduta. — Negletta
dalla madre, che non solo la defrauda fino dalla culla d'ogni senso
d'amore materno ma nemmeno la tiene in quella vigilanza che la più
disamorata delle matrigne si sentirebbe in obbligo di adoperare
_pro forma_, Giacinta è lasciata bambina in balìa di un ragazzaccio
precocemente ribaldo e lascivo che la vitupera prima ch'essa abbia
coscienza del vitupero. È il principio di tutta una serie di guai che
non avrà termine se non colla morte di Giacinta: perchè costei, fatta
consapevole della propria onta, venuta su triste, scorata, diffidente
e profondamente sprezzatrice della società che vede in casa sua così
male rappresentata, giura a sè medesima che non darà mai ad un uomo il
diritto di rinfacciarle come marito la propria sventura; e non v'ha
uomo tra quanti le girano intorno che essa non ritenga capace di una
tale viltà.

Accade poi ciò che ognuno potrebbe facilmente prevedere: quel
giuramento viene a trovarsi un bel giorno in conflitto coll'amore.
Allora che farà Giacinta?... Essa darà la mano di sposa ad un ebete,
col proposito di appartenere veramente, anima e corpo, all'uomo che
ama. Comincia in fatti col darsi a questo suo «marito vero» la prima
notte di nozze, mentre l'altro, il marito della legge, il marito da
burla, con un pretesto pur che sia è mandato a dormire nella sua camera
di scapolo.

Questa soluzione è, come ognun vede, d'una semplicità terribile.
Giacinta è logica e vuol andare fino in fondo: sarà essa alla sua
volta «moglie vera» di Andrea Gerace, che ama con tutto l'abbandono
e la forza d'un amore destinato a signoreggiarla per tutta la vita;
e il conte Grippa di San Celso le servirà a condurre fino in fondo
il suo disegno, senza incagli troppo forti, senza scandali troppo
vistosi, insomma con quel po' di mistero che alimenta la felicità e
quella decenza esteriore con cui il mondo vuole sieno condotte queste
faccende. Ma, ohimè! i fatti non s'avviano mai sulle semplici linee
tracciate dalla logica e vagheggiate dal desiderio. — Il suo Andrea,
un giovinotto elegante e piacente, non ha nulla all'infuori di queste
doti esteriori che dia ragione del grande e tragico amore onde è presa
per lui Giacinta; per più d'un aspetto volgare e basso dovrebbe anzi
spiacerle; ma a chi glieli pone sott'occhio risponde la donna con una
frase tremenda, inappellabile: «l'amo!»

E sia. Accettiamo anche noi come uomini e come critici la sentenza di
questo giudice supremo, che dagli antichi e dai moderni si cercò sempre
e inutilmente di sottomettere

    Al tribunal dell'alta Imperatrice,

ossia di madonna Ragione. Ma se, come dicemmo più sopra, troviamo
cagioni sufficienti a spiegare la caduta di Giacinta, a scusarla anche
ed a compiangerla, confessiamo, e come uomini e come critici, che tutto
quello che segue nel libro ad esplicazione e complemento del ritratto
della protagonista, noi non sappiamo più nè spiegare, nè scusare,
nè compiangere. E rivolgendoci al signor Capuana siamo costretti a
chiedergli da che buia e malata cavità del suo spirito abbia tratta la
infelice ispirazione di questa storia di donna educata, colta, gentile,
amata, sovra tutto amante, che arriva a fare della propria abbiezione
uno studio deliberato e quasi un ragionato programma; che non si
contenta di gettar via uno dopo l'altro tutti i pudori dell'anima e del
corpo per trattenere e riscalducciare l'affetto e il sangue dell'uomo
che ama, ma giunge ad offrirsi ad un tale che essa chiama «sozzissimo
vecchio» senza nemmeno esserne richiesta: inesprimibile sconcezza, a
cui si piega di rado e a malincuore perfino la donna da postribolo. —
La signora Bovary, ributtata dal suo antico amante, ridotta all'estremo
della disperazione, trova nel suo petto femminile un ultimo resto di
dignità, per respingere le proposte e le offerte del vecchio libertino
e ingoia piuttosto l'arsenico. Per quanta ragione si voglia fare alla
differenza dei casi e dei caratteri, questo confronto ricorre spontaneo
ed eloquente e ci obbliga a ripetere la nostra domanda: donde ha tratto
il Capuana questo mostro di donna?


III.

Se egli, come certi pittori di _interni_ uggiosi e di paesucoli che
danno il malumore a vederli, ci rispondesse che l'ha tratta dal
vero, noi non metteremmo certo in dubbio la sua affermazione, ma
gli risponderemmo che egli doveva delle due una: o lasciar in pace
la sua Giacinta e quell'altro mostro, anche più incredibile e più
gratuitamente affermato nel romanzo, che è la signora Teresa Marulli
sua madre; oppure, se voleva trarre dall'ombra al sole tutte queste
miserie, egli in pari tempo doveva farne un'opera d'arte che, in
certo modo, ci ripagasse della bruttezza del soggetto, gettando
nell'animo dei lettori sentimenti delicati, elevati e profondi. —
Nelle poche linee di prefazione al romanzo l'autore protesta di non
avere scritto un libro immorale, e s'augura d'aver fatto una vera
opera d'arte. Orbene, noi affermiamo con pieno convincimento, che fra
quella protesta e quell'augurio il nesso ideale è assai più stretto
che il Capuana forse non pensi. Egli, pur troppo, ha scritto un libro
che può senza calunnia dirsi immorale appunto perchè ha fatto una
mediocre opera d'arte: e questo non proviene no da difetto di ingegno,
perchè (volontieri lo ripetiamo) il Capuana ha le qualità di un
forte scrittore, ma per avere sbagliato il procedimento. Il soggetto
domandava austere notomie michelangiolesche e nudità malinconiche
alla Rembrandt; invece il Capuana ci ha dato del Courbet e non sempre
di quello buono, congiunto, con poco fortunato innesto, a tenere
reminiscenze di Greuze e di Boucher.

Lo stesso Zola poteva essergli maestro migliore, poichè, se non sempre,
in parecchi luoghi e massime nell'_Assomoir_, Zola impronta ne' suoi
quadri audaci un così profondo sentimento della realtà nuda e dolorosa
che ogni altra impressione ne rimane rintuzzata o purificata. Quando
Gervasia, per non citare che un esempio, si toglie dal letto coniugale
per andare a giacere in quello del drudo domestico e di mezzo alla
triste scena notturna entra lo sguardo della bambina, quello sguardo
della figlia spettatrice della vergogna materna smorza in quella scena
ogni senso di lubricità e l'animo del lettore non rimane in ultimo
compreso che di tristezza e di commiserazione. — Invece gli imitatori
sdrucciolano quasi sempre, senza accorgersene, da Zola a Bélot, perchè
non li sorregge o la potenza del maestro o certo proposito elevato
e schiettamente morale che spesso traspare ne' suoi libri. Questo è
pure avvenuto al Capuana. Egli non ha saputo schermirsi dal fascino di
questa nota afrodisiaca che ora va più e più sempre montando di tono
nei romanzi contemporanei. Emilio Zola ha bandito l'amore dai suoi
romanzi par sostituirvi la voluttà; questo il suo lato più triste e
negativo. Gli imitatori, come sempre, tralasciando le sue qualità più
imitabili, s'attaccano a quest'una e la spingono agli ultimi eccessi,
con grandissimo detrimento dell'arte.

Di morale qui non parlo: e, a costo anche di parere uomo di manica
troppo larga, dichiaro che in pratica molto mi conformo a quella
massima di Plinio il giovane, il quale scriveva ad un amico: «per me
non scrissi nè scriverò mai versi lascivi, ma non uso gridar contro
a coloro che ne scrivono.» — Mi restringo dunque a lamentare solo
sotto l'aspetto dell'arte questo brutto vezzo d'introdurre nei nostri
romanzi in troppo larga dose l'elemento erotico, il quale fa effetto
somigliante ad un odore acuto e capitoso sparso dentro una stanza ove
sieno de' fiori di profumo dolce e sano. Chi può più gustare questo
profumo? Lo stesso è dei libri di cui parliamo. Ogni altra delicata
ricerca artistica, ogni nobile intendimento dell'autore, ogni altro
interesse del dramma restan languidi, smorti, avviliti e negletti; e
quando giunti in fondo noi lettori ricapitoliamo l'effetto del romanzo
letto dentro di noi, con nostra poca edificazione siamo costretti a
constatare (e perchè dissimularlo? A verismo di letteratura verismo di
critica) che esso si riassume in due o tre commozioni sensuali...

Questo, pur troppo, si avvera anche nel romanzo di Capuana, perchè,
lasciatosi andare alla imitazione di cattivi modelli, anch'egli non ha
saputo serbare misura e sobrietà nel descrivere, onde ciò che nel suo
intendimento era certo secondario diventa l'effetto principale.

Citiamo un esempio solo: l'indegno scempio fatto sul tenero corpo di
Giacinta dal servitore poteva esser argomento d'un quadro nella sua
arditezza bello, pietoso e atto a preparare degnamente l'animo dei
lettori a tutto ciò che segue a questa disgraziata donna. Ma non è
così: l'autore innamorato anch'esso del dettaglio lascivetto, vi gira
intorno studiosamente, lo accarezza, lo mette in buona luce, avendo
perfino cura di avvertire chi legge che Giacinta, quantunque bimba,
aveva già a quella età un corpicino rotondo e desiderabile. Ed ecco
in tal guisa sconcertato, anzi addirittura capovolto, l'effetto che
nella economia complessa del romanzo egli con questa scena voleva
conseguire....

E malgrado tutto questo io non dissuaderò mai il signor Capuana dallo
scrivere romanzi, chè anzi lo credo uno dei pochi in Italia che su
questo campo possa far buone prove e lasciare opere durevoli. Ma cangi
metodo e scelga modelli migliori; oppure (che sarebbe anche meglio)
cerchi più coraggiosamente entro di sè i toni ed i colori.

E poichè, con franchezza e schiettezza scevra d'ogni presunzione, ho
detto al Capuana tutto l'animo mio, talchè avrei potuto intestare
questo articolo col verso di Plauto: _dulcia atque amara apud te
sum eloqutus omnia_, mi consenta egli, gentile del pari che valente,
un'ultima considerazione. — Forse in lui alcuni difetti del romanziere
discendono per fil di logica dalle opinioni del critico. Egli, portando
arditamente nella letteratura e nelle arti una teoria che ora si
dibatte nel campo della scienza, mirerebbe a persuadere sè e gli altri
che le ultime forme artistiche trionfanti hanno sempre ragione. Devoto
a questa teorica il Capuana nel seicento avrebbe difeso e imitato il
Marini. Io invece che, per tutto quanto spetta il «regno umano» più
propriamente detto, ed in particolar modo la lotta perpetua del bello e
del brutto, credo all'impero della scelta libera e razionale, m'auguro
che il Capuana, ora che ha fatto in sè stesso autore l'esperimento
delle sue teorie di critico, esca presto dal circolo sofistico ove s'è
messo, e come autore e come critico: e son certo darà frutti sempre
più degni della molta e legittima aspettazione che il suo ingegno ha
destato in Italia.




GIACOMO LEOPARDI

(il _PESSIMISMO_ nella letteratura)


I.

È assai notevole un fatto. In Germania, ove la concezione speculativa
del mondo e della vita umana volge sempre più al fosco, ove in una
parola la scienza è pessimista, la letteratura dal canto suo tende
invece a giustificare, ad abbellire e glorificare l'esistenza. Nè
crediate che si tratti di due correnti in urto fra di loro. No; questo
fenomeno (e ciò forma l'aspetto suo più singolare) cammina invece per
impulso dello stesso pessimismo scientifico.

Già Arturo Schopenhauer, il patriarca tedesco della nuova scuola,
aveva considerato l'arte come una potenza o, se meglio vi piace, come
una funzione essenzialmente benefica, quantunque transitoria. Tra
la volontà inconscia che fabbrica la tela della vita e la coscienza
illuminata e delusa che si accorge del malvagio lavoro, l'arte si pone
di mezzo colle sue creazioni piacevoli e i suoi fantasmi consolatori.
Egli per conseguenza la considera come «_un affranchissement, une
libération momentanée du joug de la volonté_», come una anticipazione
parziale e benefica dell'ultima liberazione nirvanica. Però lo
Schopenhauer consiglia un'arte sana, serena, alimentatrice in noi di
un alto ed armonico sentimento della vita; consiglia i poeti greci,
le madonne di Raffaello, la musica di Rossini e di Beethoven. È
press'a poco lo stesso criterio che ebbe il Goethe senza i preconcetti
metafisici di quel «buddista indiano smarrito in occidente», come lo
chiama uno dei suoi biografi.

Gli scolari e i continuatori dello Schopenhauer tengono fede alle sue
idee anche in questo argomento. Federico Strauss, che nell'ultimo suo
volume (_L'antica e la nuova fede_), s'accosta a parecchie conchiusioni
del pessimismo filosofico, considera anch'esso l'arte come «un olio
lenitivo», stillato entro il fatale e ferreo meccanismo della vita,
onde l'uomo s'acconci meno scontento e più rassegnato alle sue cieche
leggi. L'Hartman poi, dopo avere considerato l'arte come «un raggio
di sole amico entro la notte dei contrasti e dei dolori e che avvalora
tutta quanta la vita dell'uomo,» si slancia con parole piene di sprezzo
e d'ironia contro le piccinerie artistiche autorizzate dalla voga
passeggiera e contro le puerili soddisfazioni del dilettantismo, alle
quali contrappone le gioie contese ai volgari spiriti, difficili a
tutti, ma infinitamente preferibili, dell'arte pura e grande.

Ai filosofi consentono poeti e romanzieri. Se avessi voglia d'allargare
il mio argomento, potrei aggiungere consentono gli artisti tutti: e per
le arti del disegno mi basterebbe citare le opere più celebrate che gli
artisti tedeschi hanno mandato alle esposizioni di Vienna e di Parigi;
per la musica mi basterebbe commentare quelle memorabili parole di
Beethoven: «_quiconque la comprend (ma musique) devient libre de toutes
les misères qui les autres hommes traînent à leur suite_» parole che
sembrano un'eco profonda dell'Etica schopenauriana.

Ma fermiamoci per adesso alla letteratura. Dal Goethe, dal Wieland, dal
Platen, per non ricordare che i maggiori, essa ha derivato uno spirito
di profonda serenità la quale non valsero ad alterare o distruggere
nè certe esuberanze melanconiche dello Schiller[35] e del Lenau, nè
il fatalismo pauroso del Werner o le cupezze romantiche del Tieck o le
micidiali ironie di Enrico Heine.

La poesia tedesca, per chi la intenda ne' suoi accordi fondamentali,
suona come un grande inno alla vita, alla umanità ed alle sue speranze.
Il _Faust_, edificio sacro entro il quale non so perchè andiamo
sempre a cercare di preferenza gli anditi bui, i lazzi di Mefistofele
e gli egoismi crudeli di quel vecchio alchimista rimpasticciato, il
_Faust_, dico, se si consideri nel suo disegno intero, appare un grande
monumento eretto dal genio sovrano della Germania ad un glorioso ideale
della vita umana. Così e non altrimenti lo ha concepito e voluto il suo
architetto. Anche Volfango Goethe in giovinezza piegò il suo ingegno
sano e di tempra antica alle blandizie deleterie della poesia morbosa,
che già picchiava alla porta del secolo. Ma le lettere del giovine
Werther non fanno che riflettere una effimera febbre giovanile del suo
autore e si spiegano nel racconto della sua vita. Un concetto vero e
definitivo di Goethe si manifesta nella breve lirica che egli premise
poi alla edizione del funebre epistolario, diretta al lettore:

«Tu la piangi, tu l'ami quella povera anima; tu salvi dall'onta la sua
memoria. Vedi, dal suo sepolcro l'Ombra sua ti fa cenno e dice: _Sii
uomo e non imitarmi!_»

Ho nominato più sopra Enrico Heine e la sua ironia micidiale.
Sbaglierebbe però a mio avviso e sbaglierebbe grossolanamente chi
della poesia heiniana si fermasse a guardar solo il lato negativo.
Nella varia, forte e continua lotta che il suo spirito battagliero
sostiene contro uomini e tempi, tanto l'elegia che la satira non
esprimono in lui che assai di rado quella prostrazione sconfortata
e cinica che poi piacque tanto agli imitatori. Vi senti invece il
fremito d'una battaglia vittoriosa. L'occhio del poeta di tanto in
tanto mira al di là delle miserie che lo circondano e spazia con fede
per gli orizzonti dell'avvenire e li saluta con un grido di trionfo.
Enrico Heine non piglia mai l'atteggiamento rassegnato o ringhioso
d'un vinto, che che avvenga dentro o fuori di lui; gli piace assai
più quello dello sfidatore e del vendicatore. Perfino sul letto delle
ultime sofferenze, ridotto all'estremo da una coorte di malanni, egli,
l'indomito _umorista_, tratto tratto si rizza fieramente sul cubito
e sfida e celia e beffeggia. L'ultimo suo canto è un canto alla vita.
«Sì, il figliuolo di Peleo aveva ragione. Vivere in alto sulla terra
come il più misero dei servi vale sempre meglio che andar ramingando
intorno alle rive dello Stige, capitano di ombre, eroe celebrato dai
poeti.»[36]

Anche oggi la letteratura tedesca, se guardiamo ai più celebrati, come
Paolo Heyse, Bertoldo Auerbach, Roberto Hamerling, non ismentisce
l'indole sua. Chi nei racconti dell'Auerbach non respira un'aura
fragrante di alta e sana poesia? Certo, anche qui ferve la eterna
lotta umana col dolore; anche in questa rappresentazione della vita
la felicità non si mostra che come un'oasi rara e contrastata, e la
colpa si fa innanzi come retaggio indeclinabile della umana natura e
i multiformi aspetti della viltà e del ridicolo sono coraggiosamente
mostrati a nudo. Ma tirata la somma, il ricordo di quei racconti
v'accompagna come un conforto. Il tipo abbietto, sfatto, mollemente
estenuato e gradevolmente patologico, alla maniera francese, l'Auerbach
non lo sente e non lo sa rappresentare. Anche i filtri più sottili
della corruzione contemporanea non riescono a togliere alle sue teste
una certa aria di idealità serena, onde ricordano le teste dell'Holbein
e quelle dei nostri pittori quattrocentisti. Immaginate, per esempio,
la sua figura d'Irma in un racconto di Dumas figlio, poi fate colla
mente il paragone: nel romanzo tedesco, pur discendendo pei gradini del
pervertimento elegante, la bella contessa non ismentisce mai la sua
passionata e gentile spiritualità e va a purificarsi lassù «in alto»
nella solitudine dei monti, fra i ricordi e i rimorsi di amore, senza
esagerazioni ascetiche, con melanconica serenità.

In Roberto Hamerling abbiamo il medesimo senso estetico e morale, direi
quasi il medesimo temperamento fisiologico, che presiede all'opera
d'arte. In quello de' suoi poemi che è più letto fra noi, l'_Ahasvero
a Roma_, l'argomento è tutto una colossale tentazione. Roma imperiale,
Nerone, la sua vita, la sua corte; mai quadro più affascinante di
corruzioni bestialmente splendide s'è offerto alla fantasia d'un
artista. L'Hamerling sente il pericolo; e già dal tono ironico della
introduzione cominciate a indovinare l'atteggiamento del suo spirito:

                             . . . . . . .

    Io scelsi un uom sciupato, un elegante
    Annoiato beffardo, e _qual può meglio_
    _A voi piacere e all'odïerno gusto_;
    E per via de' contrasti, non foss'altro,
    Ond'è il lettor sì ghiotto, al pazzo eroe
    L'accigliato Assuero io posi al fianco.
    Garba il piccante a voi? Posso imbandirvene
    Io quanto _i begli spiriti di Francia_.
    Lo spettacolo a voi de le più folli
    Gozzoviglie talenta e del supremo
    Sfarzo e del vizio e del delitto immane?
    Questo offrire io vi posso. I sensi affranti
    Ridestarvi degg'io? Calliope austera
    In metro endecasillabo dovrebbe
    Cancaneggiarvi intorno, il lieve piede
    Più su del capo alzando? A questo io posso
    Sforzarla inver[37].

Il Nerone di Hamerling, come giustamente osserva Domenico Gnoli, assume
nel poema ufficio vero di protagonista; Ahasvero ha sempre l'aspetto di
una grand'ombra che transita per la scena, mentre la descrizione delle
crudeltà, dei capricci e delle libidini neroniane vi tengono il posto
principalissimo. Ma in tutta quella rappresentazione quasi vertiginosa
del mondo romano che si sfascia pe' suoi vizi, in mezzo a quegli acri
profumi di lascivia e di sangue, senti d'ora in ora che il petto ti si
gonfia per un concetto magnifico d'umana grandezza; il grido tremendo
della Nemesi eterna s'alza qua e là tra gli scrosci delle risa pazze,
il sibilo delle fiamme e il fragore delle rovine: da ultimo Nerone,
refugiatosi nella catacomba cristiana, guarda con riverente stupore ai
nuovi riti e sente che si aprono gli albòri d'un novello mondo:

    . . . . . . . . . . . Io veggo
    Che le virtù feconde e portentose
    Dell'uman sentimento esauste ancora
    Non sono. Allor che un mondo estinto cade
    In polvere, di nuovo il cuore umano
    Con eterna virtù lo riproduce.

E, prima di piantarsi nel petto la spada del legionario germanico,
toglie di mano al prete cristiano il calice, versa quel vino e propina
ai ricordi della sua pura e felice giovinezza, confessando che soltanto
allora egli s'accorge d'avere veramente vissuto..... Io qui non discuto
se e come quest'arte sia eccellente sotto l'aspetto del disegno
e del colore; mi fermo soltanto a notare che è un'arte molto bene
accomodata ad un popolo che _vuole_ aver fede nella vita e domanda alle
ispirazioni de' suoi poeti alimento e conforto a quel suo volere.

La cultura in Francia posta di fronte a quella di Germania offre un
aspetto, non so se ancora avvertito da altri, ma certo singolarissimo
e degno di molta attenzione. La scienza francese è ancora ottimista.
Senza distinzione di scuola, gli scrittori della _Revue des
Deux Mondes_, come i seguaci del Comte e del Littrè vagheggiano
anch'oggi l'idea del progresso umano, se non nella purezza chimerica
del Condorcet, certo alla stessa maniera di Vittorio Cousin o
del Saint-Simon. L'età dell'oro, più o meno lontana, più o meno
difficilmente conseguibile, è sempre dinanzi a noi e ci aspetta.
Dunque fede e costanza! Il pessimismo tedesco non ha ancora fatto
scuola e forse passerà molto tempo prima che la faccia. Fin adesso i
Francesi si contentano, per mera curiosità scientifica, di conoscere
la metafisica dello Schopenhauer dalle traduzioni, dai riassunti e da
qualche spicilegio di pensieri staccati ammannito loro dal Ribot, dal
Bourdeau, dal Challemel-Lacour, e basta. Una pretta formula pessimista
si trova, è vero, abbastanza chiaramente svolta nei dialoghi filosofici
di Ernesto Renan; ma per ora è una opinione personale, autorevolissima,
ma senza seguito. _Vox clamantis in deserto._

Per contrario è impossibile inoltrarsi nella conoscenza della
letteratura francese di questo secolo senza cavarne la persuasione
che essa è, meno pochissime eccezioni, tutta investita da un alito di
pessimismo che la penetra fino al midollo.

Si potrebbe cominciare la serie collo Chateaubriand, il quale nel
_René_ e nelle _Mémoires d'outre-tombe_ si afferma vero e legittimo
patriarca del pessimismo letterario in Francia; senonchè, avendoci
egli trovato un antidoto nella fede religiosa, per non complicare
la questione, sarà meglio lasciarlo da parte[38]. Invece partendo da
quel brillantissimo periodo letterario che comincia a fiorire un poco
prima del 1830, e venendo giù man mano traverso il _Cenacolo_, la
_Bohème_, la letteratura del secondo impero fino a questo inizio di
letteratura repubblicana, da Alfredo de Musset a Francesco Coppée, da
Balzac a Zola, si sente di continuo la nota pessimista, che sostiene,
a guisa di lugubre pedale, tutta questa varia, fantastica e smagliante
sinfonia. Da cinquanta anni il romanzo francese meno pochi casi, è
tutta una lunga sequela di anatomie, una più dell'altra sconfortanti;
la requisitoria è sempre più serrata e inesorabile; la conchiusione
sempre la stessa: il mondo è un disegno sbagliato e la Vita ha torto!

Sorge in mezzo la grande figura di Victor Hugo, il quale va richiamando
l'arte all'antica serenità, cantando con vero accento fatidico le
speranze del genere umano; ma anch'egli spesso si lascia andare ad
altri accenti di tragica desolazione, che sembrano echi di Giobbe e di
Sakia-Muni:

    _Au fond de la poussière inévitable, un étre_
    _Rampe, et souffle un miasme ignoré qui pénètre_
                        _L'homme de toutes parts,_
    _Qui noircit l'aube, éteint le feu, sèche la tige,_
    _Et qui suffit pour faire avorter le prodige_
                        _Dans la nature épars[39]._

Egli canta l'epopea del Verme, il simbolo della tabe eterna che sta in
fondo a tutte le cose, che tutto distrugge nell'universo le opere della
natura e quelle dell'arte, gli uomini e gli Dei:

    _Le monde est sur cet étre et l'a dans sa racine_
    _Et cet étre, c'est moi: Je suis. Tout m'avoisine._
                          _Dieu me paie un tribut._
    _Vivez. Rien ne fléchit le Ver incorruptible._
    _Hommes, tendez vos arcs; quelle que soit la cible,_
                          _C'est moi qui suis le but!_

In conchiusione, se il pessimismo filosofico che domina oggi in
Germania passasse domani la frontiera francese, egli vi troverebbe un
terreno benissimo apparecchiato dalla letteratura, che da cinquant'anni
senza volerlo e senza saperlo, lavora assiduamente al suo trionfo.


II.

In Italia nasceva il precursore del pessimismo moderno. Leopardi,
poeta e filosofo, riuniva in sè, come in una sintesi primitiva, le due
affermazioni del pessimismo scientifico ed artistico.

Questo fatto dà alla questione del Pessimismo in Italia una importanza
peculiarissima e dà insieme argomento ad uno studio speciale.

Ha ragione Francesco De Sanctis quando nota che qua e là nelle pagine
del Foscolo si sente come un preludio di tristezza leopardiana.

Nell'_Ortis_ Foscolo dispera ormai della patria «cadavere putrefatto»,
ma crede ardentemente all'amore. Tanto vi crede e tanto raccoglie in
esso gli entusiasmi e le speranze dell'anima, che, mancato l'amore,
l'ideale della vita rimane dinanzi all'occhio suo sconsolato come un
pianeta senza raggi e senza calore: e la vita stessa gli diviene un
fardello insopportabile. Foscolo crede anche alla gloria; e l'ama e
la cerca con una passione che molto somiglia il _furore_ classico
di Vittorio Alfieri. Questo sentimento della gloria, così vivo ed
operoso negli antichi, nel mondo moderno è quasi del tutto spento, e
ciò che di lui par che ancora rimanga, più propriamente si confonde
nei sentimenti affini dell'onore e della ambizione. Ma in questo Ugo
Foscolo è ancora uomo antico. Quando Aiace nella tragedia foscoliana,
già deliberato di morire, innalza dal «suo cocchio avvilito» un saluto
al sole raccomandandogli la sua gloria, senti in quei bellissimi
versi battere il cuore del poeta, quale si manifesta in più luoghi
dell'_Epistolario_. Quando Cassandra prevede «di Troja il dì mortale»
e assapora un qualche conforto pensando che il canto d'Omero non
darà solo gloria «ai fatati Pelidi», ma vi saranno anche lagrime per
le sventure di Troia e pel valore del suo Ettore «infin che il sole
risplenderà sulle sciagure umane,» la misera e non ascoltata profetessa
esprime un concetto che vediamo poi ricomparire in una forma tutta
personale al poeta. Anche dinanzi a lui nel 1813 giace la patria
avvilita e «tende l'omero al flagello» mentre d'ogni intorno suona
il grido de' popoli d'Europa che si levano alla riconquista delle
loro nazionalità. Desolante spettacolo; ma intanto al poeta giova e
piace pensare che il suo volto vivrà immortale nelle tele di Francesco
Xaverio Fabre:

    Pur, se nell'onte della Patria assorte
      Fien mie speranze, e i dì taciti spenti,
      Il mio volto per te vince la morte!

Anche nel rimanente Foscolo vede il mondo e la vita attraverso un
concetto che mantiene salde in lui quasi tutte le più belle illusioni
degli antichi. «Le Grazie, Deità intermedie fra il cielo e la
terra,.... ricevono dai numi tutti i doni che esse dispensano agli
uomini»[40].

Entro la tempesta della vita, in giovinezza come negli ultimi anni,
sia esso festeggiato e amato a Milano o povero e negletto a Londra,
la sua figura è sempre vagamente circonfusa da quel sorriso luminoso
delle Grazie; le quali, ora dee ora donne, gli ministrano conforti
invidiabili. E noi anche nei versi funebri e nelle pagine più tristi
di questo, che fu davvero l'ultimo dei poeti greci, sentiamo sempre la
lieta dolcezza di quel sorriso divino.

Giacomo Leopardi invece si fa innanzi col verbo del dolore annunziato
come realtà assoluta ed universale. Al mondo egli non solo dice come
già quello spirito a Dante:

    ..... vedi, io mi son un che piango,

ma «nella vita infelicissima dell'universo[41]» afferma che linguaggio
naturale d'ogni uomo è il pianto, quando non sia un riso anche più
amaro e sconsolato.

Però nel Leopardi fa d'uopo distinguere sostanzialmente il pensatore
e l'artista, e vedere che diverso anzi contrario atteggiamento pigli
il suo spirito di fronte alla tesi pessimista. Troppo si è confuso
in lui il poeta e il filosofo: si è creduto che i due procedano di
passo concorde e per una stessa via, laddove, chi volesse graficamente
descrivere questo loro andare, bisognerebbe che, segnati i due punti
di partenza, tracciasse due linee divergenti che soltanto all'ultimo
convergono in una retta rapidissima. Leggete la _Storia del genere
umano_: in questa sua prosa metà fantasia e metà ragionamento, o per
dire più esatto, ragionamento puro avvolto in un velo fantastico
trasparentissimo, i termini del pessimismo sono già nettamente
affermati. Il pensiero speculativo muove diritto, rigido e spietato
guardando dall'alto tutte le illusioni che ebbero in governo l'umana
natura. Una sola di queste illusioni è ancora guardata con qualche
confidente abbandono; ma è una eccezione che conferma la regola, poichè
ufficio vero di Amore figlio di Venere Urania è, secondo Leopardi,
quello di «adempiere per qualche modo il primo voto degli uomini che fu
di essere tornati alla condizione della puerizia.» Si tratta adunque di
un inganno più degli altri gentile e sopra ogni altro amabile, perchè
generatore di beatitudine e di nobiltà rade e passeggere; ma è sempre
un inganno. «L'essere pieni del suo nume vince per sè qualunque più
fortunata condizione fosse in alcun uomo ai migliori tempi. Dove egli
si posa, d'intorno a quello s'aggirano, invisibili a tutti gli altri,
le stupende _larve, già segregate dalla consuetudine umana_, le quali
esso Dio riconduce per questo effetto in sulla terra..... non potendo
essere vietato dalla Verità, _quantunque inimicissima a quei fantasmi,
e nell'animo grandemente offesa del loro ritorno_.....»

Il sistema è già allo stato originale di concepimento intero e
perfetto. Che possono aggiungervi il Leopardi colle altre prose e i
filosofi tedeschi coi loro trattati? Svolgimenti dottrinali e riprove
desunte dallo studio particolare dei fatti nel mondo, nell'uomo e
nella sua storia; non altro. Il _fato_ leopardiano ben potrà diventare
l'_assoluto_, la volontà, l'_inconscio_ nei libri dello Schelling,
dello Schopenhauer e del Hartman; potrà via via pigliare altri nomi
ancora, ma quel primo concepimento non potrà cangiarsi.

All'opposto nella poesia del Leopardi il pessimismo, che tiene già il
vertice sommo del pensiero speculativo di lui, soltanto a gradi a gradi
e nemmeno con progresso continuato ma a sbalzi e riprese, guadagna
l'estetica, se così posso esprimermi, di quello spirito travagliato.
— Se c'è qualcuno a cui questa dissonanza spiaccia, rifletta che
solamente per essa si fece possibile la grandezza artistica di
Leopardi. S'egli avesse cominciato a poetare pessimista come cominciò
a filosofare, oggi noi del sommo poeta non avremmo che un accenno
incompiuto e forse informe, a somiglianza d'un fusto di grande albero
tutto bruciato dalla folgore, allorchè meglio stendeva i suoi rami in
cima al monte.

Nei suoi primi canti, all'Italia, a Dante, ad Angelo Mai domina una
specie di _eroico furore_ qua e là temperato da un profondo sentimento
elegiaco, inspirati l'uno e l'altro alle condizioni miserrime della
patria. Ma se questa è molto in basso, lo spirito del poeta appare
gagliardamente e splendidamente eretto verso tutti gli ideali della
vita civile, come la intendevano gli antichi. Il concetto pessimista
fa capolino in alcuni passi, principalmente nella canzone al Mai, ma
l'animo è sorretto ancora da una robusta speranza:

                    ..... Ancora è pio
    Dunque all'Italia il cielo; anco si cura
    Di noi qualche immortale:
    Ch'essendo questa o nessuna altra poi
    L'ora di ripor mano alla virtude
    Rugginosa dell'itala natura,
    Veggian che tanto e tale
    È il clamor dei sepolti.....

Nei canti che seguono, il sentimento elegiaco monta rapido, intenso
e per tutto invade ogni materia poetica assunta dall'autore. Però
raccolto nell'animo il senso di quei canti tristissimi ed esaminatone
l'effetto, ci avvediamo di una strana antitesi, che il De Sanctis ha
colta e descritta con precisione: «Leopardi produce effetto contrario
a quello che si propone. Non crede al progresso e te lo fa desiderare:
non crede alla libertà e te la fa amare. Chiama illusioni l'amore; la
gloria, la virtù, e te ne accende in petto un desiderio inesausto....
e, mentre non crede possibile un avvenire men tristo per la patria
comune, ti desta in seno un vivo amore per quella e t'infiamma a
nobili fatti. Ha così basso concetto dell'umanità, e la sua anima alta,
gentile e pura l'onora e la nobilita.....»

La ragione vera di questa antitesi sta nell'intimo organismo di
quasi tutta la poesia leopardiana, la quale, per così dire, non è che
pessimista a fior di labbro, mentre sostanzialmente è ancora tutta
riscaldata dall'amore della vita e dal culto del suo vecchio ideale;
amore e culto tanto più veri e ardenti quanto più contrastati dalla
fortuna. E chi legga attento in quelle liriche non solo avverte questa
ispirazione antipessimista, ma s'accorge di tanto in tanto che gli
stessi concetti significati dal poeta, eluse le vigilanze, passano il
confine e vanno a a schierarsi nel campo opposto. Lo vedete subito nel
canto per le nozze della Paolina:

                ..... Immenso
    Tra fortuna e valor _dissidio pose_
    _Il corrotto costume_.....

Dunque il dissidio non è da natura, ma solo recato nel mondo per forza
di umano pervertimento, dunque potrebbe anche cessare una volta che le
traviate volontà umane rientrassero nella buona via. Insisto su questa
grande e decisiva azione data dal poeta al costume umano, perchè la
vedo espressa perfino nel _Bruto Minore_ che è la poesia da lui citata
come quella che esprime l'animo suo in modo più reciso ed energico,
«_envers la destinée_» nella famosa lettera al De Sinner, con cui
prima di morire protestò contro coloro che, impicciolendone la origine,
volevano togliere ogni autorità e grandezza morale alla sua filosofia:

              ..... Or poi ch'a terra
    Sparse i regni beati _empio costume_,
    E il viver macro ad _altre_ leggi addisse;
    Quando gl'infausti giorni
    Virile alma ricusa,
    Riede natura e il non suo dardo accusa?

Insomma, la poesia leopardiana in sè e negli effetti suoi per oltre
i quattro quinti è tutt'altro che pessimista. La direste invece la
espressione di una specie di stoicismo malinconico, fiero e lamentoso,
che accoglie in sè e porta all'ultimo grado di amarezza elegiaca
tutte le voci di dolore che risuonavano nella letteratura classica
da Simonide agli ultimi tempi. L'odio del poeta al mondo, alla vita
è l'odio d'un amante sdegnato, non altro; e noi, sotto quelle note
che imprecano, sentiamo scorrere l'anelito passionato d'un infelice
petto giovanile che nulla meglio bramerebbe di potersi adagiare nella
riconciliazione. Che importa se la parte migliore del viver nostro è
come il sabato del villaggio che precede un giorno di tristezza e di
noia? Questo sabato della vita il Leopardi lo vede così bello fra le
sue lagrime che noi non domandiamo di più per vagheggiarlo nei nostri
desideri. Che importa se nella notte del dì di festa un triste silenzio
succede all'allegro brusìo delle ore vespertine? Anche questa notte
nella sua tristezza è bella a contemplare:

    Dolce e chiara è la notte e senza vento,
    E queta sovra i tetti e in mezzo agli orti
    Posa la luna...

La bella giovinetta ora nella sua stanza dorme o pensa a quanti essa
piacque nella giornata e quanti piacquero a lei, mentre il poeta giù
nella strada vede splendere traverso le persiane della finestra la sua
lampada notturna, il poeta che dispera d'essere tra i ricordati da
lei... O che per questo la giornata della fanciulla fu meno allegra
e meno lieti sono ora i suoi sogni?... Il carme leopardiano quasi
sempre congiunge ad una profonda sincerità morale una contraddizione
filosofica, quasi un mendacio. _Splendide mendax_; perchè ad esso noi
dobbiamo gli accordi della più pura ed alta poesia che abbia in questo
secolo onorata l'Italia. A me, quando le prime volte mi profondavo
nella lettura de' suoi versi, pareva di sentirmi circonfuso da un nembo
d'aria luminosa e fragrante: entro quel nembo udivo io bene una voce
che cantava melodiosamente tutto essere inganno, miseria e vanità; ma
la luce e la fragranza, ma la dolcezza di quella melodia continuavano
a deliziarmi; e il senso di quelle parole andava quasi smarrito...

Ma verso la fine quella tal divergenza fra le due linee che ho notata
più sopra, dà luogo ad una convergenza rapida e già accennante a
completa congiunzione. Il dissidio tra l'arida concezione pessimista e
il senso estetico della vita mantenuto per tanti anni dalla esuberante
vitalità artistica di Leopardi, si spezza a un tratto come corda
troppo lungamente tesa. Il contenuto dei _Dialoghi_ e dei _Pensieri_
si travasa intero negli sciolti e nelle strofe; e abbiamo finalmente un
Leopardi logico e intero!

Come un annunzio di questo fatto imminente è la poesia _A sè stesso_.
Nella loro brevità fulminea e nel loro andamento semplice e quasi
prosastico questi sedici versi ci scuotono come la rivelazione di
tutta una tragedia psicologica precipitante verso la sua catastrofe; ci
scuotono e ci piacciono anche perchè spirano un sentimento di prossimo
riposo, e riassumono in un rapido sguardo d'addio tutto il poema delle
sue illusioni perdute, le belle illusioni che, come una musa velata,
inspirarono al poeta i suoi canti:

    Or poserai per sempre,
    Stanco mio cor. Peri l'inganno estremo,
    _Ch'eterno io mi credei_...

Ma qui ha principio l'agonia della musa di Leopardi. Vi siete mai
trovati ad ascoltare un bel coro classico scritto a più parti reali,
quando una di esse ha già cominciato a sgarrarla di mezza voce e
anche le altre sono tratte istintivamente in una tonalità vacillante e
penosa? Effetto consimile producono in me le ultime poesie del nostro.
Nella _Palinodia a Gino Capponi_, in mezzo allo squisito magistero di
quegli sciolti, par di sentire una ispirazione satirica che si batte
i fianchi per riescire molto faceta e molto mordace, e riesce poco
dell'uno e dell'altro. Non vi pare che ci sia più enfasi che estro
in quella lunga apostrofe schernitrice della barba con cui conclude
il componimento? A me sembra di certo. Non c'è più la signorile
e lungamente sostenuta ironia pariniana, e non siamo ancora alla
satira spigliata, atroce e debellatrice di Enrico Heine. Quanto alla
_Ginestra_, io l'ho tante volte sentita celebrare come la più perfetta
lirica del Leopardi che esiterei nel giudicarla assai diversamente,
se non pensassi che parecchi l'avranno creduta tale solo perchè lo
scrisse il Giordani, altri perchè è l'ultima e la più lunga. Ma meglio
che d'una lirica costantemente sostenuta da un soffio d'ispirazione
calda e spontanea, essa m'ha l'aria di lunga querimonia assai
meglio pensata che ispirata. Non mancano (qual meraviglia!) immagini
peregrine espresse in versi bellissimi, massime nella prima parte; ma
proseguendo, il nudo ragionamento piglia troppo il posto dell'estro,
e credo che con poche varianti di locuzioni e di traslati, questa
poesia si potrebbe ridurre ad un discorso in prosa; in quella prosa
mirabilmente precisa, nitida e gelida in cui sono scritti l'_Elogio
degli uccelli_ e il _Canto del gallo silvestre_.

Con ciò s'avrebbe una riprova di questa perfetta fusione compiutasi
nell'ultimo periodo di quella vita infelicissima tra lo spirito poetico
e lo spirito filosofico di Giacomo Leopardi; fusione che ridusse la
poesia ad una specie di tramonto melanconico:

              ..... A queste piaggie
    Venga colui che d'innalzar con lode
    Il nostro stato ha in uso, e vegga quanto
    È l'esser nostro in cura
    All'amante natura. E la possanza
    Qui con giusta misura
    Anco estimar potrà dell'uman seme,
    Cui la dura nutrice, ov'ei non teme,
    Con lieve moto in un momento annulla
    In parte, e può con moti
    Poco men lievi ancor subitamente
    Annichilire in tutto.
    Dipinte in queste rive
    Son dell'umana gente
    _Le magnifiche sorti e progressive_.

Sente per primo l'autore che qui è qualcosa di poeticamente stonato
e sovviene con una nota al lettore; ma il guaio è più generale
e profondo. La mano che lo tocca è sempre mano di maestro, ma
l'istrumento si è rotto e non può più rendere i suoni d'una volta.
Nel 1820 il povero Giacomo scrive di sè che già si sente «stecchito
e inaridito come una canna secca.» Aggiunge: «nessuna passione trova
più l'entrata in quest'anima, e la stessa eterna e sovrana potenza
dell'amore è annullata per me nell'età in cui mi trovo.[42]» Ma allora
egli s'ingannava sul conto suo. Infatti non passò molto tempo che le
belle illusioni gli aleggiarono intorno, l'amore della vita rifluì nel
suo sangue, e da quelle illusioni e quest'amore nacque anche una volta
il fortunato dissidio che permise al poeta di vivere e di grandeggiare
accanto al filosofo. Infatti trovo che tali parole egli le scriveva
appena uscito da quella annata terribile del 1819 in cui, lasciato per
malattia d'occhi ogni studio, tutto si raccolse nelle tetraggini del
suo meditare.

Pur troppo verrà tempo in cui quel processo di inaridimento avrà
compiuto il suo corso; e allora il poeta dovrà soccombere per davvero.

Bisogna assolutamente che l'arte sia una carezza alla vita. Una carezza
amabile o burbera, festosa o elegiaca e magari tragica, dissimulata o
palese, ma sempre una carezza: se no, essa diventa uno sforzo effimero
e una falsa apparenza dall'inganno breve. Ogni opera d'arte, qualunque
sia il suo contenuto, bisogna che si risolva dentro di noi in una
armonia gradevole; e quand'anche la scienza facesse _tabula_ rasa di
tutte le umane speranze come di altrettanti sogni, bisogna che l'arte,
se vuole vivere, come appunto la ginestra leopardiana, sia quel fiore
«che quel deserto consola.»




NOTE:

[1] «Discorrendo sul serio (Galileo) era ricchissimo di sentenze e di
concetti gravi, e ne' discorsi piacevoli le arguzie e i sali non gli
mancavano.» (Viviani, _Vita di Galileo_).

[2] Vedi come documento assai notevole in questo senso il suo _Capitolo
in biasimo della toga_.

[3] Vedi a questo proposito gli studi di Ernesto Masi: _Storia di
Renata d'Este. I Burlamacchi_: Zanichelli, Bologna 1876.

[4] _Epître a M. F. Villot_, pag. 66.

[5] _La teoria del suono ne' suoi rapporti colla musica_, pag. 167.
Milano, Fratelli Dumolard, 1875.

[6] Intorno agli effetti così potenti sul cuore del canto di Guadagni,
Farinelli, Pacchierotti ed altri fra i più celebri di quel tempo,
abbiamo prove irrecusabili. Non cito che un aneddoto sul Pacchierotti,
servendomi delle parole di N. Tommaseo (_Il serio nel faceto_ pag. 118,
Ediz. Le Monnier); «Tra le meraviglie di quel canto, narrasi come in un
teatro d'Italia la commozione una sera si trasfondesse dagli spettatori
nei suonatori stessi, gente indurita per uso alle illusioni sceniche
e tutta occupata al suo leggìo e al suo istrumento. I suonatori
ristettero. Il cantante, come uccello a cui manchi l'aria e il respiro,
si volge al capo d'orchestra, e: _Che fate voi?_ — _Piango_.»

[7] «... J'éprouvais une aversion sans cesse grandissante pour le
genre qui avait avec l'idéal dont j'étais occupé la _ressemblance
repoussante_ du singe avec l'homme...» _Epître a M. F. Villot_, pag.
12.

[8] Da questo e non da altro io credo bene attingere. Non sembra che
la lettura dei molti e voluminosi scritti di Wagner intorno alla sua
estetica musicale rechi grande chiarezza d'idee. Egli stesso ne parla
in questi termini: «A la _répugnance prononcée_ que j'ai maintenant
à relire mes écrits théoriques, il m'est aisé de réconnaître qu'à
l'époque où je les composai j'étais dans une situation d'esprit
tout-à-fait anormale...» — Alcuni critici in Germania e fuori hanno
assai lavorato di commenti sopra quest'ultima confessione, certo
significantissima in bocca al Wagner.

[9] Ibid., pag. 39.

[10] Solamente è fatto luogo alle melodie in quei due o tre punti, ove
la scena reca che i personaggi _cantino_. Anche qui, come ognun vede,
l'eccezione conferma la regola.

[11] Ibid., pag. 33.

[12] Vedono nella musica dell'ultima maniera di Wagner un riflesso
della dottrina di Arturo Schopenhauer. — Quanto sia di vero in ciò, io
non sono proprio in grado di assicurare. Certo è che non si possono
leggere, per esempio, le scene più appassionate del _Tristano ed
Isotta_ senza sentirci dentro come un caldo soffio delle dottrine di
Schopenhauer intorno all'amore, alla morte e al fine della esistenza:
nè si può dissimulare che, traverso tutto il disegno concettuale
della Tetralogia, spicca qua e là un concetto chiarissimo. Gli Dei se
ne vanno, gli Dei tramontano (_Götterdämmerung_), dinanzi alla forza
sempre ascendente delle umane personalità. Sulla terra altro non resta
di sovraumano che l'Amore alle prese anch'egli colla Morte.

Accenno a questo proposito due circostanze di fatto e le do per
quello che valgono. Nella villa di Bayreuth, entro la splendida sala
ove Wagner accoglie i suoi visitatori ed ove tutto parla di lui,
_solamente_ di lui e della sua gloria, come eccezione pende dalle
pareti un grande ritratto di Schopenhauer. Lo diresti il _genius loci_.
È noto inoltre che Wagner intende chiudere la serie dei suoi melodrammi
musicando il _Budda_: e nel Buddismo trovava lo Schopenhauer la più
esatta significazione religiosa della sua filosofia.

C'è però un guaio. Schopenhauer mette fra le musiche meglio rispondenti
al vero fine umano la musica di Rossini... Basta, se la sbroglino un
po' fra loro!..

[13] Appunti bibliografici del _Monitore di Bologna_. 1873.

[14] Vedi la prefazione alle poesie, nella edizione del Barbèra.

[15] _Jeunes-France._ — Préface.

[16] Tip. Zanichelli. Terza edizione.

[17] ENOTRIO ROMANO e GIOSUÈ CARDUCCI. — Studio Critico di GIUSEPPE
CHIARINI. _Rivista Contemporanea_ 1869.

[18] Vedi il frammento dell'_Intermezzo_ pubblicato nella Rassegna
Settimanale.

[19] Vedi Appunti bibliografici etc.

[20] Vedi i Colloqui con Eckermann e la prefazione alla _Marie Tudor_.

[21] Studi critici pag. 192.

[22] Vedi _Le Roman contemporain_ nel _Figaro_, supplemento letterario
del 22 dicembre 1878.

[23] Avverta il lettore ch'io, questo scrivevo nell'anno di grazia
1860. In questi ultimi dodici anni anche in Italia s'è fatto della
strada assai per questo verso. E chi vuole se ne rallegri.

[24] Origine e scopo dell'opera p. 3.

[25] Capo XIII p. 245.

[26] Vol. 1 p. 7.

[27] Corrèspondance Politique de Massimo d'Azeglio par G. Rendu. Parigi.

[28] _I Burlamacchi e di alcuni documenti intorno a Renata d'Este
ecc. Bologna presso Nicola Zanichelli 1876._ Leggi attentamente da
pag. 66 a pag. 79 in cui l'A. discorre il diverso impulso, il diverso
procedimento e i risultati diversi del moto riformista in Italia e in
Germania. È un parallelo magistralmente fatto, che epiloga e condensa,
a nostro avviso, i più sani criteri storici e filosofici per giudicare
quel grande avvenimento.

[29] L'A. non ha tralasciato dal 1876 in poi gli studi sulla Riforma
in Italia. Ne fanno preziosa testimonianza le sue monografie intorno
a Vittoria Colonna, Girolamo Castelvetro e i Valdesi pubblicate nella
_Rassegna Settimanale_.

[30] Terenzio Mamiani. _Inno alla Chiesa primitiva._

[31] _Saint-Beuve._ _Nouveaux Lundis._ T. IV pag. 31.

[32] Nana p. 416.

[33] Une page d'amour, p. 2.

[34] Vedi a questo proposito un articolo di I. Fleury. — _Le
marivaudage e la preciosité_ — nella Revue politique et litteraire, 20
Agosto 1880.

[35] Ma dello Schiller è pur anco il motto: _la vita è triste, l'arte
serena_.

[36] Il libro di Lazzaro. Epilogo.

[37] Traduzione di V. Betteloni.

[38] Il pessimismo nella letteratura moderna religiosa (Chateaubriand,
Lammenais, Donoso Cortes, Manzoni...) potrebbe essere argomento a uno
studio curiosissimo e grave. In una mia pubblica conferenza, tenuta a
Bologna su Alessandro Manzoni poco appresso la sua morte, io toccai
dapprima questo tasto ed il Carducci così ne scriveva. «Desidererei
che E. P. svolgesse più largamente quel che nella sua lettura notò
con acutezza e verità circa il pessimismo di quel romanzo famoso, nel
quale tutti i personaggi sono insigni ribaldi o ippocriti o codardi e
furbi volgari e poveri di spirito, eccetto il cardinal Borromeo e il
p. Cristoforo.» (_Bozzetti critici._ — A proposito di certi giudizi
intorno ad Alessandro Manzoni.) —

Ho citata l'autorità del Carducci per vedere se altri e meglio di me
rispondesse all'invito.

[39] _La légende des siècles._ T. II.

[40] Avvertenza al carme _Le Grazie_.

[41] Dialogo di Tristano e di un amico.

[42] Lettera a Carlo Pepoli. _Epistolario_, 301.




INDICE

CORREZIONI E NOTE


  _Galileo Galilei e il suo ingegno critico._          Pag.   1

   Pag. 3. La tragedia del Ponsard _Galilée_ fu rappresentata
     a Parigi nell'inverno del 1867. — Pag 9. Il giudizio di
     Cartesio intorno a Galileo è tratto da una lettera al
     p. Mersenne, che è la novantunesima della seconda parte
     dell'epistolario cartesiano edito a Francfort sul Meno
     nel 1692. — Pag. 67. Qui il Cartesio è chiamato «filosofo
     olandese» mentre non è chi ignori che nacque a La Haye
     nella Turena. Forse, scrivendo, pensavo al suo contemporaneo
     Benedetto Spinoza.

   Nella stampa di questo studio sono incorsi parecchi errori
     d'interpunzione. Piuttosto che citarli e correggerli, credo
     che basti averne avvisato il lettore.

  _Riccardo Wagner e l'anello dei Nibelungi_           Pag.  71

   Pag. 76. Accennando alla rivoluzione musicale di Claudio
     Monteverde, non intendo qui giudicare e decidere delle
     opinioni molto discordi degli eruditi in questo argomento.
     — Pag. 88. Alla linea quindicesima leggi _Götterdammerung_.
     — Pag. 105. Se a qualcuno paresse eccessivo ciò ch'io dico
     delle condizioni a cui è ridotto il cantante negli ultimi
     drammi musicali del Wagner, io lo consiglio a leggere ciò
     che ne scrive il Signor Gioachino Marsillach, che nessuno
     certo sospetterà di poco entusiasmo per l'autore della
     _Trilogia_: «Le opere in cui Wagner è andato più in là
     nel sentiero della melodia infinita, ha obbligato la voce
     a fare incessantemente degli intervalli d'intonazione
     inverosimili, none aumentate, terze diminuite, etc., ha
     condannate le gole ad una tortura continuata, trattandole
     con minor riguardo che se fossero degli istrumenti...
     Inoltre nel _Tristano_ e in alcuni tratti della _Trilogia_
     si succedono con tale profusioni gli accordi più dissonanti,
     più strani più impossibili, che in mezzo a quella tortura
     non interrotta, la settima dominante è l'unico rifugio che
     rimanga all'udito. (_R. Wagner. Saggio biografico critico.
     Milano. Fratelli Dumolard_).»

  _Giosuè Carducci_                                    Pag. 111

   Quantunque l'abbia avvertito colla nota a pag. 120, amo qui
     nuovamente notare che presi argomento a questo studio dalla
     pubblicazione delle Nuove poesie. — Pag. 152. Nell'ultima
     linea leggi: _e penso che passeranno degli anni parecchi
     etc._

  _Massimo d'Azeglio_ (I miei ricordi)                 Pag. 157

   Pag. 181. Nella linea antipenultima invece di _prove_ leggi
     _prose_.

  _Il Tommaseo poeta_                                  Pag. 183

   Pag. 203. Questo frammento è cavato dalla lettera del Tommaseo
     pubblicata per intera dal Tabarrini nella vita di Gino
     Capponi.

  _Ernesto Masi._ (Studi della Riforma in Italia
    nel secolo XVI)                                    Pag. 207

   Pag. 220. — Nella ottava linea invece di Enrico II leggi
     Ercole II.

  _Giuseppe Giusti_                                    Pag. 225

  _Emilio Zola_ (A proposito della _Giacinta_
    di L. Capuana)                                     Pag. 255

  _Giacomo Leopardi._ (Il Pessimismo nella
    Letteratura)                                       Pag. 287




                           Finito di stampare
                      il dì 20 dicembre MDCCCLXXX
                 nella tipografia di Nicola Zanichelli
                               in Modena.





Nota del Trascrittore

Ortografia e punteggiatura originali sono state mantenute, correggendo
senza annotazione minimi errori tipografici. Le correzioni indicate
dall'Autore in calce alle voci dell'Indice sono state riportate nel
testo.







*** END OF THE PROJECT GUTENBERG EBOOK TESTE QUADRE ***


    

Updated editions will replace the previous one—the old editions will
be renamed.

Creating the works from print editions not protected by U.S. copyright
law means that no one owns a United States copyright in these works,
so the Foundation (and you!) can copy and distribute it in the United
States without permission and without paying copyright
royalties. Special rules, set forth in the General Terms of Use part
of this license, apply to copying and distributing Project
Gutenberg™ electronic works to protect the PROJECT GUTENBERG™
concept and trademark. Project Gutenberg is a registered trademark,
and may not be used if you charge for an eBook, except by following
the terms of the trademark license, including paying royalties for use
of the Project Gutenberg trademark. If you do not charge anything for
copies of this eBook, complying with the trademark license is very
easy. You may use this eBook for nearly any purpose such as creation
of derivative works, reports, performances and research. Project
Gutenberg eBooks may be modified and printed and given away—you may
do practically ANYTHING in the United States with eBooks not protected
by U.S. copyright law. Redistribution is subject to the trademark
license, especially commercial redistribution.


START: FULL LICENSE

THE FULL PROJECT GUTENBERG LICENSE

PLEASE READ THIS BEFORE YOU DISTRIBUTE OR USE THIS WORK

To protect the Project Gutenberg™ mission of promoting the free
distribution of electronic works, by using or distributing this work
(or any other work associated in any way with the phrase “Project
Gutenberg”), you agree to comply with all the terms of the Full
Project Gutenberg™ License available with this file or online at
www.gutenberg.org/license.

Section 1. General Terms of Use and Redistributing Project Gutenberg™
electronic works

1.A. By reading or using any part of this Project Gutenberg™
electronic work, you indicate that you have read, understand, agree to
and accept all the terms of this license and intellectual property
(trademark/copyright) agreement. If you do not agree to abide by all
the terms of this agreement, you must cease using and return or
destroy all copies of Project Gutenberg™ electronic works in your
possession. If you paid a fee for obtaining a copy of or access to a
Project Gutenberg™ electronic work and you do not agree to be bound
by the terms of this agreement, you may obtain a refund from the person
or entity to whom you paid the fee as set forth in paragraph 1.E.8.

1.B. “Project Gutenberg” is a registered trademark. It may only be
used on or associated in any way with an electronic work by people who
agree to be bound by the terms of this agreement. There are a few
things that you can do with most Project Gutenberg™ electronic works
even without complying with the full terms of this agreement. See
paragraph 1.C below. There are a lot of things you can do with Project
Gutenberg™ electronic works if you follow the terms of this
agreement and help preserve free future access to Project Gutenberg™
electronic works. See paragraph 1.E below.

1.C. The Project Gutenberg Literary Archive Foundation (“the
Foundation” or PGLAF), owns a compilation copyright in the collection
of Project Gutenberg™ electronic works. Nearly all the individual
works in the collection are in the public domain in the United
States. If an individual work is unprotected by copyright law in the
United States and you are located in the United States, we do not
claim a right to prevent you from copying, distributing, performing,
displaying or creating derivative works based on the work as long as
all references to Project Gutenberg are removed. Of course, we hope
that you will support the Project Gutenberg™ mission of promoting
free access to electronic works by freely sharing Project Gutenberg™
works in compliance with the terms of this agreement for keeping the
Project Gutenberg™ name associated with the work. You can easily
comply with the terms of this agreement by keeping this work in the
same format with its attached full Project Gutenberg™ License when
you share it without charge with others.

1.D. The copyright laws of the place where you are located also govern
what you can do with this work. Copyright laws in most countries are
in a constant state of change. If you are outside the United States,
check the laws of your country in addition to the terms of this
agreement before downloading, copying, displaying, performing,
distributing or creating derivative works based on this work or any
other Project Gutenberg™ work. The Foundation makes no
representations concerning the copyright status of any work in any
country other than the United States.

1.E. Unless you have removed all references to Project Gutenberg:

1.E.1. The following sentence, with active links to, or other
immediate access to, the full Project Gutenberg™ License must appear
prominently whenever any copy of a Project Gutenberg™ work (any work
on which the phrase “Project Gutenberg” appears, or with which the
phrase “Project Gutenberg” is associated) is accessed, displayed,
performed, viewed, copied or distributed:

    This eBook is for the use of anyone anywhere in the United States and most
    other parts of the world at no cost and with almost no restrictions
    whatsoever. You may copy it, give it away or re-use it under the terms
    of the Project Gutenberg License included with this eBook or online
    at www.gutenberg.org. If you
    are not located in the United States, you will have to check the laws
    of the country where you are located before using this eBook.
  
1.E.2. If an individual Project Gutenberg™ electronic work is
derived from texts not protected by U.S. copyright law (does not
contain a notice indicating that it is posted with permission of the
copyright holder), the work can be copied and distributed to anyone in
the United States without paying any fees or charges. If you are
redistributing or providing access to a work with the phrase “Project
Gutenberg” associated with or appearing on the work, you must comply
either with the requirements of paragraphs 1.E.1 through 1.E.7 or
obtain permission for the use of the work and the Project Gutenberg™
trademark as set forth in paragraphs 1.E.8 or 1.E.9.

1.E.3. If an individual Project Gutenberg™ electronic work is posted
with the permission of the copyright holder, your use and distribution
must comply with both paragraphs 1.E.1 through 1.E.7 and any
additional terms imposed by the copyright holder. Additional terms
will be linked to the Project Gutenberg™ License for all works
posted with the permission of the copyright holder found at the
beginning of this work.

1.E.4. Do not unlink or detach or remove the full Project Gutenberg™
License terms from this work, or any files containing a part of this
work or any other work associated with Project Gutenberg™.

1.E.5. Do not copy, display, perform, distribute or redistribute this
electronic work, or any part of this electronic work, without
prominently displaying the sentence set forth in paragraph 1.E.1 with
active links or immediate access to the full terms of the Project
Gutenberg™ License.

1.E.6. You may convert to and distribute this work in any binary,
compressed, marked up, nonproprietary or proprietary form, including
any word processing or hypertext form. However, if you provide access
to or distribute copies of a Project Gutenberg™ work in a format
other than “Plain Vanilla ASCII” or other format used in the official
version posted on the official Project Gutenberg™ website
(www.gutenberg.org), you must, at no additional cost, fee or expense
to the user, provide a copy, a means of exporting a copy, or a means
of obtaining a copy upon request, of the work in its original “Plain
Vanilla ASCII” or other form. Any alternate format must include the
full Project Gutenberg™ License as specified in paragraph 1.E.1.

1.E.7. Do not charge a fee for access to, viewing, displaying,
performing, copying or distributing any Project Gutenberg™ works
unless you comply with paragraph 1.E.8 or 1.E.9.

1.E.8. You may charge a reasonable fee for copies of or providing
access to or distributing Project Gutenberg™ electronic works
provided that:

    • You pay a royalty fee of 20% of the gross profits you derive from
        the use of Project Gutenberg™ works calculated using the method
        you already use to calculate your applicable taxes. The fee is owed
        to the owner of the Project Gutenberg™ trademark, but he has
        agreed to donate royalties under this paragraph to the Project
        Gutenberg Literary Archive Foundation. Royalty payments must be paid
        within 60 days following each date on which you prepare (or are
        legally required to prepare) your periodic tax returns. Royalty
        payments should be clearly marked as such and sent to the Project
        Gutenberg Literary Archive Foundation at the address specified in
        Section 4, “Information about donations to the Project Gutenberg
        Literary Archive Foundation.”
    
    • You provide a full refund of any money paid by a user who notifies
        you in writing (or by e-mail) within 30 days of receipt that s/he
        does not agree to the terms of the full Project Gutenberg™
        License. You must require such a user to return or destroy all
        copies of the works possessed in a physical medium and discontinue
        all use of and all access to other copies of Project Gutenberg™
        works.
    
    • You provide, in accordance with paragraph 1.F.3, a full refund of
        any money paid for a work or a replacement copy, if a defect in the
        electronic work is discovered and reported to you within 90 days of
        receipt of the work.
    
    • You comply with all other terms of this agreement for free
        distribution of Project Gutenberg™ works.
    

1.E.9. If you wish to charge a fee or distribute a Project
Gutenberg™ electronic work or group of works on different terms than
are set forth in this agreement, you must obtain permission in writing
from the Project Gutenberg Literary Archive Foundation, the manager of
the Project Gutenberg™ trademark. Contact the Foundation as set
forth in Section 3 below.

1.F.

1.F.1. Project Gutenberg volunteers and employees expend considerable
effort to identify, do copyright research on, transcribe and proofread
works not protected by U.S. copyright law in creating the Project
Gutenberg™ collection. Despite these efforts, Project Gutenberg™
electronic works, and the medium on which they may be stored, may
contain “Defects,” such as, but not limited to, incomplete, inaccurate
or corrupt data, transcription errors, a copyright or other
intellectual property infringement, a defective or damaged disk or
other medium, a computer virus, or computer codes that damage or
cannot be read by your equipment.

1.F.2. LIMITED WARRANTY, DISCLAIMER OF DAMAGES - Except for the “Right
of Replacement or Refund” described in paragraph 1.F.3, the Project
Gutenberg Literary Archive Foundation, the owner of the Project
Gutenberg™ trademark, and any other party distributing a Project
Gutenberg™ electronic work under this agreement, disclaim all
liability to you for damages, costs and expenses, including legal
fees. YOU AGREE THAT YOU HAVE NO REMEDIES FOR NEGLIGENCE, STRICT
LIABILITY, BREACH OF WARRANTY OR BREACH OF CONTRACT EXCEPT THOSE
PROVIDED IN PARAGRAPH 1.F.3. YOU AGREE THAT THE FOUNDATION, THE
TRADEMARK OWNER, AND ANY DISTRIBUTOR UNDER THIS AGREEMENT WILL NOT BE
LIABLE TO YOU FOR ACTUAL, DIRECT, INDIRECT, CONSEQUENTIAL, PUNITIVE OR
INCIDENTAL DAMAGES EVEN IF YOU GIVE NOTICE OF THE POSSIBILITY OF SUCH
DAMAGE.

1.F.3. LIMITED RIGHT OF REPLACEMENT OR REFUND - If you discover a
defect in this electronic work within 90 days of receiving it, you can
receive a refund of the money (if any) you paid for it by sending a
written explanation to the person you received the work from. If you
received the work on a physical medium, you must return the medium
with your written explanation. The person or entity that provided you
with the defective work may elect to provide a replacement copy in
lieu of a refund. If you received the work electronically, the person
or entity providing it to you may choose to give you a second
opportunity to receive the work electronically in lieu of a refund. If
the second copy is also defective, you may demand a refund in writing
without further opportunities to fix the problem.

1.F.4. Except for the limited right of replacement or refund set forth
in paragraph 1.F.3, this work is provided to you ‘AS-IS’, WITH NO
OTHER WARRANTIES OF ANY KIND, EXPRESS OR IMPLIED, INCLUDING BUT NOT
LIMITED TO WARRANTIES OF MERCHANTABILITY OR FITNESS FOR ANY PURPOSE.

1.F.5. Some states do not allow disclaimers of certain implied
warranties or the exclusion or limitation of certain types of
damages. If any disclaimer or limitation set forth in this agreement
violates the law of the state applicable to this agreement, the
agreement shall be interpreted to make the maximum disclaimer or
limitation permitted by the applicable state law. The invalidity or
unenforceability of any provision of this agreement shall not void the
remaining provisions.

1.F.6. INDEMNITY - You agree to indemnify and hold the Foundation, the
trademark owner, any agent or employee of the Foundation, anyone
providing copies of Project Gutenberg™ electronic works in
accordance with this agreement, and any volunteers associated with the
production, promotion and distribution of Project Gutenberg™
electronic works, harmless from all liability, costs and expenses,
including legal fees, that arise directly or indirectly from any of
the following which you do or cause to occur: (a) distribution of this
or any Project Gutenberg™ work, (b) alteration, modification, or
additions or deletions to any Project Gutenberg™ work, and (c) any
Defect you cause.

Section 2. Information about the Mission of Project Gutenberg™

Project Gutenberg™ is synonymous with the free distribution of
electronic works in formats readable by the widest variety of
computers including obsolete, old, middle-aged and new computers. It
exists because of the efforts of hundreds of volunteers and donations
from people in all walks of life.

Volunteers and financial support to provide volunteers with the
assistance they need are critical to reaching Project Gutenberg™’s
goals and ensuring that the Project Gutenberg™ collection will
remain freely available for generations to come. In 2001, the Project
Gutenberg Literary Archive Foundation was created to provide a secure
and permanent future for Project Gutenberg™ and future
generations. To learn more about the Project Gutenberg Literary
Archive Foundation and how your efforts and donations can help, see
Sections 3 and 4 and the Foundation information page at www.gutenberg.org.

Section 3. Information about the Project Gutenberg Literary Archive Foundation

The Project Gutenberg Literary Archive Foundation is a non-profit
501(c)(3) educational corporation organized under the laws of the
state of Mississippi and granted tax exempt status by the Internal
Revenue Service. The Foundation’s EIN or federal tax identification
number is 64-6221541. Contributions to the Project Gutenberg Literary
Archive Foundation are tax deductible to the full extent permitted by
U.S. federal laws and your state’s laws.

The Foundation’s business office is located at 809 North 1500 West,
Salt Lake City, UT 84116, (801) 596-1887. Email contact links and up
to date contact information can be found at the Foundation’s website
and official page at www.gutenberg.org/contact

Section 4. Information about Donations to the Project Gutenberg
Literary Archive Foundation

Project Gutenberg™ depends upon and cannot survive without widespread
public support and donations to carry out its mission of
increasing the number of public domain and licensed works that can be
freely distributed in machine-readable form accessible by the widest
array of equipment including outdated equipment. Many small donations
($1 to $5,000) are particularly important to maintaining tax exempt
status with the IRS.

The Foundation is committed to complying with the laws regulating
charities and charitable donations in all 50 states of the United
States. Compliance requirements are not uniform and it takes a
considerable effort, much paperwork and many fees to meet and keep up
with these requirements. We do not solicit donations in locations
where we have not received written confirmation of compliance. To SEND
DONATIONS or determine the status of compliance for any particular state
visit www.gutenberg.org/donate.

While we cannot and do not solicit contributions from states where we
have not met the solicitation requirements, we know of no prohibition
against accepting unsolicited donations from donors in such states who
approach us with offers to donate.

International donations are gratefully accepted, but we cannot make
any statements concerning tax treatment of donations received from
outside the United States. U.S. laws alone swamp our small staff.

Please check the Project Gutenberg web pages for current donation
methods and addresses. Donations are accepted in a number of other
ways including checks, online payments and credit card donations. To
donate, please visit: www.gutenberg.org/donate.

Section 5. General Information About Project Gutenberg™ electronic works

Professor Michael S. Hart was the originator of the Project
Gutenberg™ concept of a library of electronic works that could be
freely shared with anyone. For forty years, he produced and
distributed Project Gutenberg™ eBooks with only a loose network of
volunteer support.

Project Gutenberg™ eBooks are often created from several printed
editions, all of which are confirmed as not protected by copyright in
the U.S. unless a copyright notice is included. Thus, we do not
necessarily keep eBooks in compliance with any particular paper
edition.

Most people start at our website which has the main PG search
facility: www.gutenberg.org.

This website includes information about Project Gutenberg™,
including how to make donations to the Project Gutenberg Literary
Archive Foundation, how to help produce our new eBooks, and how to
subscribe to our email newsletter to hear about new eBooks.