The Project Gutenberg eBook of Derniers essais de littérature et d'esthétique: août 1887-1890
    
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Title: Derniers essais de littérature et d'esthétique: août 1887-1890

Author: Oscar Wilde

Translator: Albert Savine

Release date: December 31, 2006 [eBook #20234]

Language: French

Credits: Produced by Miranda van de Heijning, Wilelmina Maillière
        and the Online Distributed Proofreading Team at
        http://www.pgdp.net (This file was produced from images
        generously made available by the Bibliothèque nationale
        de France (BnF/Gallica) at http://gallica.bnf.fr)


*** START OF THE PROJECT GUTENBERG EBOOK DERNIERS ESSAIS DE LITTÉRATURE ET D'ESTHÉTIQUE: AOÛT 1887-1890 ***




Produced by Miranda van de Heijning, Wilelmina Maillière
and the Online Distributed Proofreading Team at
http://www.pgdp.net (This file was produced from images
generously made available by the Bibliothèque nationale
de France (BnF/Gallica) at http://gallica.bnf.fr)










BIBLIOTHÈQUE COSMOPOLITE.--No 68

OSCAR WILDE



Derniers Essais
de Littérature
et d'Esthétique



AOÛT 1887-1890

TRADUCTION d'ALBERT SAVINE



PARIS

P.-V. STOCK & C{ie}, ÉDITEURS
155, RUE SAINT-HONORÉ, 155

1913




Le Crime de Lord Arthur Savile.--Le Portrait de monsieur
W.H.--Poèmes.--Le Prêtre et l'Acolyte.--Théâtre I.: Drames.--Théâtre
II.: Comédies, 1er volume.--Théâtre III.: Comédies, 2e volume.--Une
Maison de Grenades.--Essais de Littérature et d'Esthétique.--Nouveaux
Essais de Littérature et d'Esthétique.

DU MÊME TRADUCTEUR:

JUAN VALERA.--Le Commandeur Mendoza. NARCIS OLLER.--Le Papillon, préface
d'Émile Zola.--Le Rapiat. JACINTO VERDAGUER.--L'Atlantide. EMILIA PARDO
BAZAN.--Le Naturalisme. HENRYCK SIENKIEWICZ.--Pages d'Amérique. ANDREW
CARNEGIE.--La Grande-Bretagne jugée par un Américain. ELISABETH BARRETT
BROWNING.--Poèmes et Poésies. TH. DE QUINCEY.--Souvenirs
autobiographiques du Mangeur d'opium. TH. ROOSEVELT.--La Vie au
Rancho.--Chasses et parties de chasse.--La Conquête de
l'Ouest.--New-York. PERCY BYSSHE SHELLEY.--OEuvres en prose. ROBERT-L.
STEVENSON.--Enlevé! ALGERNON C. SWINBURNE.--Nouveaux Poèmes et Ballades.
ARTHUR CONAN DOYLE.--Mystères et Aventures.--Le Parasite. (En
collaboration avec Georges-Michel.)--La Grande Ombre.--Un Début en
Médecine.--Idylle de Banlieue.--Nouveaux Mystères et Aventures.--Jim
Harrison, boxeur.--La merveilleuse découverte de Raffles Raw.--Derniers
Mystères et Aventures.--Le Capitaine Micah Clarke.--Les Recrues de
Monmouth.--La bataille de Sedgemoor.--Un Duo. ARTHUR MORRISON.--Les
Enquêtes du prestigieux Héwitt.--Nouvelles Enquêtes du prestigieux
Héwitt.--Dernières Enquêtes du prestigieux Héwitt.--Dorrington détective
marron. H.-B. MARRIOTT WATSON.--Dick le Galopeur. JULIEN
HAWTHORNE.--Confessions d'un condamné par le No 19759. FRANK-TH.
BULLEN.--Idylles de la mer.

_En préparation_:

HENRYCK SIENKIEWICZ.--La Préférée. ARMANDO PALACIO VALDES.--L'Idylle
d'un malade. JOSÉ MARIA DE PEREDA.--Au premier vol. ROBERT-L.
STEVENSON.--Les Joyeux Drilles. BRET HARTS.--Maruja.--Dans les bois de
Carquinez.




BIBLIOTHÈQUE COSMOPOLITE.--No 68



OSCAR WILDE



Derniers Essais de Littérature et d'Esthétique

(AOÛT 1887-1890)

PARIS.--Ier

P.-V. STOCK & Cie, ÉDITEURS

155, RUE SAINT-HONORÉ, 155



1913




Un bon roman historique[1].

[1] _Pall Mall Gazette_, 8 août 1887.

La plupart des romanciers russes regardent le roman historique comme un
_faux genre_, comme une sorte de bal travesti littéraire, comme une
simple représentation de marionnettes, et non comme une peinture vraie
de la vie.

Pourtant, l'histoire de la Russie abonde en scènes et en situations si
extraordinaires que nous voyons sans surprise, en dépit des dogmes de
_l'école naturaliste_, M. Stephen Coleridge prendre pour cadre de son
étrange récit la Russie du seizième siècle.

Sans doute on peut dire bien des choses en faveur de la préférence
donnée à un sujet éloigné des événements actuels.

La passion, elle-même, gagne à être vue dans un milieu pittoresque.

La distance dans le temps, à la différence de la distance dans l'espace,
rend les objets plus grands et plus nets.

Les choses ordinaires de la vie contemporaine sont enveloppées d'un
brouillard de familiarité qui obscurcit souvent leur signification.

En outre, à certains moments, nous sentons qu'il y a fort peu de plaisir
artistique à attendre de l'étude de l'école réaliste moderne.

Ses oeuvres sont fortes, mais pénibles, et au bout d'un certain temps,
nous nous lassons de leur âpreté, de leur violence et de leur crudité.

Elles exagèrent l'importance des faits et méconnaissent l'importance de
la fiction.

Tel est, en tout cas, l'état d'esprit--et la critique est-elle autre
chose qu'un état d'esprit?--qu'a produit en nous la lecture du
_Démétrius_ de M. Coleridge.

C'est l'histoire d'un tout jeune homme de naissance inconnue, qui est
élevé dans la domesticité d'un noble polonais.

Cet adolescent de haute taille, de physionomie agréable, nommé Alexis, a
dans le port, une fierté, dans les manières, une grâce, qui paraissent
étranges dans une situation aussi infirme.

Tout à coup il est reconnu par un gentilhomme russe exilé, comme étant
Démétrius, le fils d'Ivan le Terrible, qu'on croyait avoir été assassiné
par l'usurpateur Boris.

Son identité est confirmée par une singulière croix d'émeraudes qu'il
porte au cou et par une indication, en langue grecque, dans son livre de
prières, et qui révèle le secret de sa naissance et comment il a été
sauvé.

Lui-même sent battre dans ses veines un sang royal et il fait appel à la
noblesse de la Diète de Pologne pour qu'elle épouse sa cause.

Sa parole passionnée la décide à le reconnaître pour le véritable Tsar
et il envahit la Russie à la tête d'une armée nombreuse.

Le peuple accourt de tous côtés autour de lui, et Marfa, la veuve d'Ivan
le Terrible, s'échappe du couvent, où elle a été ensevelie vivante par
Boris, pour venir au devant de son fils.

D'abord elle semble ne point le reconnaître, mais par la douceur de sa
voix, par l'éloquence de son langage, il la conquiert, et elle
l'embrasse, en présence de l'armée et déclare qu'il est son fils.

L'usurpateur, terrifié de ces nouvelles et abandonné par ses soldats, se
suicide.

Alexis fait son entrée triomphale dans Moscou et il est couronné au
Kremlin. Mais malgré tout, il n'est point le vrai Démétrius.

Il a été trompé lui-même et il trompe les autres.

M. Coleridge a tracé son rôle avec une délicate subtilité, avec une vive
pénétration, et la scène, dans laquelle Démétrius découvre qu'il n'est
point le fils d'Ivan et n'a aucun droit au nom qu'il réclame, est
extrêmement forte et dramatique.

Il y a un point de ressemblance entre Alexis et le véritable Démétrius;
tous deux sont mis à mort, et c'est par la mort de son étrange héros que
M. Coleridge termine son remarquable récit.

En somme, M. Coleridge a écrit un roman historique réellement bon, et on
peut le féliciter de son succès.

Le style est particulièrement intéressant et les parties narratives du
livre méritent un grand éloge pour leur clarté, leur dignité, leur
sobriété.

Les discours et les dialogues ne sont point traités avec le même
bonheur, car ils ont une tendance maladroite à tourner en mauvais vers
blancs.

Voici par exemple un discours, imprimé par M. Coleridge comme de la
prose, et dans lequel la véritable musique de la prose est sacrifiée à
un faux parti-pris métrique qui est à la fois monotone et fatigant:

    But, Death, who brings us freedom from all falsehood,
    Who heals the heart, when the physician fails,
    Who comforts all whom life cannot console,
    Who stretches out in sleep the tired watchers;
    He takes the King, and proves him but a beggar!
    He speaks, and we, deaf to our Maker's voice,
    Hear and obey the call of our destroyer!
    Then let us murmur not at anything;
    For if our ills are curable, 'tis idle,
    and if they are past remedy, 'tis vain.
    The worst our strongest enemy can do
    Is take from us our life, and this indeed
    Is in the power of the weakest also.

    Mais la Mort, qui nous apporte l'affranchissement de tout mensonge
    qui guérit le coeur quand le médecin échoue,
    qui réconforte ceux que la vie ne saurait consoler,
    qui plonge dans le sommeil les gardiens fatigués
    s'empare du Roi, et prouve qu'il n'est qu'un mendiant,
    parle, et nous, sourds à la voix de notre créateur, nous
    écoutons l'appel de notre destructeur, et nous y obéissons.
    Ne murmurons point contre quoi que ce soit,
    car c'est chose superflue, si nos maux sont curables,
    et s'ils résistent à tout remède, c'est chose vaine.
    Le pis que puisse faire notre plus fort ennemi,
      c'est de nous ôter la vie, et vraiment
      c'est ce que peut faire aussi l'ennemi le plus faible.

Ce n'est point de la bonne prose, c'est simplement du vers blanc de
qualité inférieure et nous espérons que, dans son prochain roman, M.
Coleridge ne nous offrira pas de la poésie de second ordre au lieu de
prose harmonieuse.

Certes, que M. Coleridge soit un jeune auteur de grand talent, et très
cultivé, on ne saurait en douter, et véritablement, en dépit de l'erreur
que nous avons signalée, _Démétrius_ reste un des romans les plus
attrayants, les plus agréables, qui aient paru cette saison.




Romans Nouveaux[2].


[2] _Saturday Review_, 20 août 1887.

La fiction teutonique, en général, est un peu lourde et très
sentimentale, mais _Son Fils_, de Werner, excellemment traduit par Miss
Tyrrell, est vraiment un récit hors ligne.

On en ferait une pièce de premier ordre.

Le vieux comte Steinrück a deux petits-fils, Raoul et Michel.

Ce dernier est élevé comme un fils de paysan, cruellement traité
d'ailleurs par son grand-père, et par le paysan aux soins duquel il a
été confié, sa mère, la comtesse Steinrück, ayant épousé un aventurier
qui est joueur.

Il est le rude héros du récit, le Saint Michel de cette guerre contre le
mal, qu'est la vie, tandis que Raoul, gâté par son grand-père et par sa
mère, une Française, trahit son pays et ternit son nom.

A chaque pas dans le récit, ces deux jeunes gens entrent en collision.

C'est une guerre entre caractères, un heurt entre individualités.

Michel est fier, austère et noble; Raoul est faible, charmant et
mauvais.

Michel a le monde contre lui et il triomphe; Raoul a le monde de son
côté et il succombe.

C'est un récit plein de mouvement et de vie, et la psychologie des
personnages se manifeste par l'action, non par l'analyse, par des faits,
non par la description.

Bien qu'elle remplisse trois forts volumes, cette histoire ne nous
fatigue pas.

Elle a de la vérité, de la passion, de la force, et on ne saurait
demander mieux à la fiction.

       *       *       *       *       *

L'intérêt du _Chenapan_ de M. Sale Lloyd est subordonné à un de ces
malentendus qui composent le fond de magasins des romanciers de second
ordre.

Le capitaine Egerton s'éprend de Miss Adela Thorndyke, un faible écho de
quelqu'une des héroïnes de Miss Broughton, mais il ne veut point
l'épouser parce qu'il l'a vue causer avec un jeune homme, qui habite
dans le voisinage, et qui est un de ses plus anciens amis.

Nous disons, à regret, que Miss Thorndyke reste entièrement fidèle au
capitaine Egerton et va jusqu'à refuser, à cause de lui, d'épouser le
recteur de la paroisse, qui est un baronnet du cru, et un lord en chair
et en os.

Il y a là du caquet de five o'clock tea à n'en plus finir et bon nombre
de personnages ennuyeux.

Il peut se faire que des romans comme le _Chenapan_ s'écrivent avec plus
de facilité qu'ils ne se lisent.

_James Hepburn_[3] appartient à une catégorie toute différente de
livres.

[3] Par Sophie Veitch.

Ce n'est point un simple chaos de conversation, mais une forte histoire
de la vie réelle, et qui placera, sans aucun doute, Miss Veitch à un
rang éminent parmi les romanciers modernes.

James Hepburn est le ministre de l'Église Libre de Mossgiel et dirige
une congrégation d'agréables pécheurs et de graves hypocrites.

Deux personnes l'intéressent, Lady Ellinor Farquharson et un beau jeune
vagabond nommé Robert Blackwood.

Ce qu'il fait pour sauver Lady Ellinor de la honte et de la ruine a pour
résultat qu'on l'accuse d'être son amant.

Son intimité avec Robert Blackwood le fait soupçonner du meurtre d'une
jeune fille commis dans sa maison.

Une réunion des Anciens et des dignitaires de l'Église est convoquée
pour délibérer sur la démission du ministre, et là, au grand étonnement
de tous, apparaît Robert Blackwood, qui avoue le crime dont Hepburn est
accusé.

Tout le récit est d'une puissance extraordinaire, et il n'y est point
fait un abus extravagant du dialecte écossais, ce qui est fort commode
pour le lecteur.

La page de titre de _Tiff_ nous apprend que ce livre a été écrit par
l'auteur de _Lucie ou une Grande Méprise_, ce qui nous paraît une forme
de l'anonymat, attendu que nous n'avons jamais ouï parler du roman en
question.

Nous nous plaisons toutefois à croire qu'il valait mieux que _Tiff_, car
Tiff est certainement ennuyeux.

C'est l'histoire d'une belle jeune fille, qui a beaucoup d'amoureux et
les perd, et d'une fille laide, qui n'a qu'un amoureux et le garde.

C'est un récit assez embrouillé, et qui contient beaucoup de scènes
d'amour.

Si la Collection «des Romans favoris» dans laquelle _Tiff_ paraît, doit
être continuée, nous conseillerons à l'éditeur de modifier le caractère
et la reliure: le premier est beaucoup trop menu, et le second est fait
d'une imitation de peau de crocodile ornée d'une araignée bleue et d'une
gravure vulgaire, représentant l'héroïne dans les bras d'un jeune homme
en tenue de soirée.

Si ennuyeux que soit _Tiff_,--et il l'est à un degré remarquable,--il ne
mérite point une aussi détestable reliure.




Deux Biographies de Keats[4].


[4] _Pall Mall Gazette_, 27 septembre 1887.

«Un poète, disait un jour Keats, est de toutes les créatures de Dieu la
moins poétique».

Que cet aphorisme soit vrai ou non, c'est certainement l'impression que
donnent les deux dernières biographies qui ont paru sur Keats
lui-même[5].

On ne saurait dire que M. Colvin ou M. William Rossetti[5] nous fassent
mieux aimer ou mieux comprendre Keats.

[5] _Keats_ par Sidney Colvin et _Vie de John Keats_ par William Michael
Rossetti.

Dans l'un et l'autre de ces livres, il y a beaucoup de choses qui sont
comme «de la paille dans la bouche» et dans celui de M. Rossetti, il ne
manque pas de ces choses qui ont «au palais l'acre saveur du cuivre».

De nos jours, cela est, jusqu'à un certain point, inévitable.

On est toujours tenu de payer l'amende, quand on a regardé par des trous
de serrure. Or, trou de serrure et escalier de service jouent un rôle
essentiel dans la méthode des biographes modernes.

Toutefois, il n'est que juste de reconnaître, tout d'abord, que M.
Colvin s'est acquitté de sa besogne beaucoup mieux que M. Rossetti.

Ainsi le récit de la vie de Keats adolescent, tel que le donne M.
Colvin, est très agréable. De même l'esquisse du cercle des amis de
Keats. Leigh Hunt et Haydon, notamment, sont admirablement dessinés.

Çà et là sont introduits de vulgaires détails de famille, sans beaucoup
d'égard pour les proportions.

Les panégyriques posthumes d'amis dévoués n'ont réellement pas grande
valeur pour nous aider à apprécier exactement le vrai caractère de
Keats, quoique en semble croire M. Colvin.

Nous sommes convaincu que lorsque Bailey écrivait à Lord Houghton que
deux traits essentiels, le sens commun et la bienveillance,
distinguaient Keats, le digne archidiacre avait les meilleures
intentions du monde, mais nous préférons le véritable Keats, avec son
emportement capricieux et volontaire, ses humeurs fantasques et sa belle
légèreté.

Ce qui fait une partie du charme de Keats comme homme, c'est qu'il était
délicieusement incomplet.

Après tout, si M. Colvin ne nous a point donné un portrait bien
ressemblant de Keats, il nous a certainement raconté sa vie dans un
livre agréable et d'une lecture facile.

Il n'écrit peut-être pas avec l'aisance et la grâce d'un homme de
lettres, mais il n'est jamais prétentieux et n'est pas souvent pédant.

Le livre de M. Rossetti est absolument raté. Et, pour commencer, M.
Rossetti commet la grave erreur de séparer l'homme de l'artiste.

Les faits de la vie de Keats ne sont intéressants qu'à la condition de
les montrer dans leur rapport avec son activité créatrice.

Dès qu'ils sont isolés, ils perdent tout intérêt ou même deviennent
pénibles.

M. Rossetti se plaint de ce que les débuts de la vie de Keats soient
dépourvus d'incidents, de ce que la dernière période soit décourageante,
mais la faute est imputable au biographe et non au sujet.

Le livre s'ouvre par un récit détaillé de la vie de Keats, où il ne nous
fait grâce de rien, depuis ce qu'il appelle la «mésaventure sexuelle
d'Oxford» jusqu'aux six semaines de dissipation après l'apparition de
l'article du _Blackwood_ et aux propos que tenait le mourant dans son
délire loquace.

A n'en pas douter, tout, ou presque tout ce que nous rapporte M.
Rossetti, est vrai, mais il ne fait preuve ni de tact dans le choix des
faits, ni de sympathie dans sa manière de les traiter.

Lorsque M. Rossetti parle de l'homme, il oublie le poète, et lorsqu'il
juge le poète, il montre qu'il ne comprend point l'homme.

Prenez par exemple sa critique de la merveilleuse _Ode à un rossignol_,
d'une si étonnante magie d'harmonie, de couleur et de forme.

Il commence par dire que «la première marque de faiblesse» dans la pièce
est «l'abus des allusions mythologiques», assertion complètement fausse,
car sur les huit stances qui composent la pièce, il n'y en a que trois
qui contiennent des allusions mythologiques, et sur ce nombre, il n'en
est aucune qui soit forcée ou éloignée.

Puis, lorsqu'il cite la seconde strophe:

    Oh! une lampée de vin, qui aura été
    Pendant un long siècle dans la terre profondément fouillée,
    et qui aurait un parfum de Flore, de la danse
    sur le gazon de la campagne, et de la chanson provençale,
          et de la gaîté brunie au soleil,

M. Rossetti, dans un bel accès de _Ruban bleu_[6], s'écrie avec
enthousiasme: «Assurément personne n'a besoin de boire du vin pour se
préparer à goûter la mélodie d'un rossignol, soit au sens propre, soit
au sens figuré».

[6] Insigne des membres de la Société de Tempérance qui se sont engagés
à ne boire que de l'eau.

«Appeler le vin une sincère et rougissante Hippocrène» lui paraît à la
fois «grandiloquent et désagréable».

L'expression «chaînes de bulles qui clignotent sur le bord» est
triviale, quoique pittoresque; l'image «non point porté sur le chariot
de Bacchus que traînent des panthères» est «bien pire».

Une expression comme celle-ci: «Dryade des arbres, à l'aile légère» est
évidemment un pléonasme, car _dryade_ signifie réellement «nymphe du
chêne».

Et de cette superbe explosion de passion:

    Tu n'es point né pour la mort, immortel oiseau,
    Ni pour que des générations affamées te foulent aux pieds.
    La voix que j'entendis au cours de cette nuit fut entendue
    aux temps passée par l'empereur, par le paysan.

M. Rossetti nous dit que cette invocation est un solécisme palpable, ou
palpaple (_sic_) de logique, «attendu que les hommes vivent plus
longtemps que les rossignols».

Comme M. Colvin fait une critique fort analogue à celle-là, en parlant
d'«une faute de logique qui est en même temps... un défaut poétique», il
valait peut-être la peine de signaler à ces deux récents critiques de
l'oeuvre de Keats, que Keats a voulu exprimer l'idée du contraste entre
la durée de la beauté et la condition changeante et la déchéance de la
vie humaine, idée qui reçoit son expression la plus complète dans l'_Ode
à une urne grecque_.

Les autres pièces ne sortent pas moins malmenées des mains de M.
Rossetti.

La belle invocation, dans _Isabella_:

    Portez vos plaintes vers elle, toutes, syllabes de gémissement,
      sortez des profondeurs de la gorge de la triste Melpomène
    Sortez en ordre tragique de la lyre de bronze
    Et faites vibrer en un mystère les cordes.

Cela lui paraît «une fadeur».

La Bacchante indienne du quatrième livre d'Endymion est qualifiée de
«buveuse sentimentale et tentatrice».

Quant à Endymion, M. Rossetti déclare ne pouvoir comprendre comment «son
organisme humain, avec des appareils respiratoire et digestif, continue
à exister,» et il nous apprend comment Keats aurait du, d'après lui,
traiter le sujet.

Un jour, un éminent critique français s'écriait avec désespoir: «Je
trouve des physiologistes partout», mais il était réservé à M. Rossetti
de faire des considérations sur la digestion d'Endymion et nous lui
concédons volontiers la supériorité que lui donne ce point de vue.

Même lorsque M. Rossetti loue, il gâte ce qu'il loue.

Traiter _Hypérion_ de «monument d'architecture cyclopéenne en vers» est
assez mauvais, mais l'appeler un «Stonehenge de réverbération» est
absolument détestable, et nous n'en savons guère plus long sur _la
Veille de la Saint Marc_ quand nous apprenons que la simplicité en est
«pleine de sang et singulière».

Puis, que signifie cette assertion que les _Notes de Keats sur
Shakespeare_ sont «un peu tendues et _bouffies_?»

N'y a-t-il rien de mieux à dire de _Madeline_ dans la _Veille de la
Sainte Agnès_, sinon qu'elle est présentée comme une figure très
charmante, très aimable, «_bien quelle ne fasse autre chose de bien
particulier que de se dévêtir sans regarder derrière elle et de s'en
aller furtivement_».

Il n'est nullement nécessaire de suivre M. Rossetti plus loin, pour le
voir barboter dans la vase qu'il a faite lui-même avec ses pieds.

Un critique, capable de dire qu'«un nombre assez faible des poésies de
Keats sont dignes d'une grande admiration», ne mérite pas d'être pris au
sérieux.

M. Rossetti est un homme entreprenant, un écrivain laborieux, mais il
manque entièrement du sens nécessaire pour l'interprétation de la poésie
telle que l'a écrite John Keats.

C'est avec un vrai plaisir qu'on revient ensuite à M. Colvin, dont les
critiques sont toujours modestes et souvent pénétrantes.

Nous ne sommes point d'accord avec lui lorsqu'il accepte la théorie de
M. Owen, au sujet d'un sens allégorique et mystique qui se cacherait
sous _Endymion_. Son jugement final sur Keats, qui «serait l'esprit le
plus shakespearien qui ait paru depuis Shakespeare», n'est pas très
heureux et nous sommes surpris de l'entendre insinuer, sur la foi d'une
anecdote assez suspecte de Severn, que Sir Walter Scott avait sa part
dans l'article du Blackwood.

Mais il n'y a rien qui soit âcre, irritant, maladroit dans
l'appréciation qu'il donne sur l'oeuvre du poète.

Le vrai Marcellus de la poésie anglaise n'a pas encore trouvé son
Virgile, mais M. Colvin fait un Stace passable.




Sermons en pierres à Bloomsbury. La nouvelle Salle de Sculpture du
British Museum.[7]


[7] _Pall Mall Gazette_, 15 octobre 1887.

Grâce aux efforts de Sir Charles Newton, auquel tous ceux qui
s'intéressent à l'art classique doivent leur reconnaissance,
quelques-uns des merveilleux trésors, si longtemps murés dans les
sombres souterrains du British Museum, ont enfin apparu à la lumière, et
la nouvelle Salle de Sculpture qui vient d'être ouverte au public,
compensera amplement la peine d'une visite, même pour ceux aux yeux de
qui l'art est une pierre d'achoppement et un écueil de scandale.

En effet, même sans parler de la simple beauté de forme, de contour et
d'ensemble, de la grâce et du charme dans la conception, de la
délicatesse dans l'exécution technique, nous voyons exposé, sous nos
yeux, ce que les Grecs et les Romains pensaient, au sujet de la mort, et
le philosophe, le prédicateur, l'homme du monde pratique, le Philistin
lui-même, seront certainement touchés par ces «sermons en pierres» avec
leur portée profonde, l'abondance d'idées qu'ils suggèrent et leur
simple humanité.

Des pierres funéraires courantes, voilà ce qu'ils sont pour la plupart,
oeuvres non point d'artistes fameux, mais de simples artisans.

Seulement elles ont été ouvrées, en un temps où tout métier était un
art.

Les plus beaux spécimens, au point de vue purement artistique, sont sans
contredit les deux _stèles_ trouvées à Athènes.

L'une et l'autre sont les pierres tombales de jeunes athlètes grecs.

Dans l'une, l'athlète est représenté tendant sa strigile à son esclave;
dans l'autre, l'athlète est debout, seul, la strigile en main.

Elles n'appartiennent point à la plus grande période de l'Art grec.
Elles n'ont point le grand style du siècle de Phidias, mais elles ont
néanmoins leur beauté, et il est impossible de n'être point fasciné par
leur grâce exquise, par la façon, dont elles sont traitées, si simple en
ses moyens, si subtile en son effet.

Toutes les pierres funéraires d'ailleurs sont pleines d'intérêt.

En voici une de deux dames de Smyrne, qui furent si remarquables en leur
temps, que la cité leur vota des couronnes d'honneur; voici un médecin
grec examinant un bambin qui souffre d'indigestion; voici le monument de
Xanthippe, qui fut probablement un martyr de la goutte, car il tient à
la main le moulage d'un pied destiné sans doute à être offert en
ex-voto à quelque dieu.

Une jolie stèle de Rhodes nous présente un groupe familial.

Le mari est à cheval et fait ses adieux à sa femme, qui a l'air de
vouloir le suivre, mais qui est retenue par un petit enfant.

L'émotion de la séparation, en quittant ceux que nous aimons, est le
motif central de l'art funéraire grec.

Il est répété sous toutes les formes possibles, et chaque pierre muette
semble murmurer: [Greek: chaire.] (Salut.)

L'art romain est différent.

Il introduit le portrait vigoureux et réaliste et il traite la pure vie
de famille beaucoup plus fréquemment que ne le fait l'art grec.

Ils sont fort laids, ces Romains, à la physionomie dure, hommes et
femmes, dont les portraits sont représentés sur leurs tombes, mais ils
paraissent avoir été aimés et respectés de leurs enfants et de leurs
serviteurs.

Voici le monument d'Aphrodiscus et Atilia, un noble romain et sa femme,
morts en terre britannique il y a bien des siècles, et dont la pierre
tombale a été trouvée dans la Tamise.

Tout près se voyait une stèle venant de Rome, avec les bustes d'un vieux
couple d'époux qui étaient certainement d'une étonnante laideur.

Le contraste entre la représentation abstraite par les Grecs de l'idée
de la mort et la réalisation concrète, par les Romains, des individus
défunts, est extrêmement curieux.

Outre les pierres funéraires, la nouvelle salle de Sculpture contient de
très charmants spécimens de l'art décoratif romain sous les Empereurs.

Le plus merveilleux de tous, et qui vaut à lui seul une excursion à
Bloomsbury, est un bas-relief représentant une scène de mariage.

Juno Pronuba unit les mains d'un beau et jeune noble et d'une dame fort
imposante.

Il y a dans ce marbre toute la grâce du Pérugin, et même la grâce de
Raphaël. La date en est incertaine, mais la coupe soignée de la barbe du
fiancé paraît indiquer l'époque de l'empereur Hadrien.

C'est manifestement l'oeuvre d'artistes grecs, et c'est un des plus
beaux bas-reliefs de tout le Musée. Il y a en lui je ne sais quoi qui
rappelle l'harmonie et la douceur de la poésie de Properce.

Puis, ce sont de délicieuses frises où sont figurés des enfants.

L'une d'elles qui représente des enfants jouant d'instruments, aurait pu
inspirer une bonne partie de l'art plastique florentin.

A vrai dire, quand nous passons en revue ces marbres, nous n'avons pas
de peine à voir d'où sortit la Renaissance et à quoi nous devons les
formes diverses de l'art de la Renaissance.

La frise des Muses, dont chacune porte piquée dans sa chevelure une
plume prise aux ailes des sirènes vaincues, est extrêmement belle.

Sur un charmant petit bas-relief, deux amours se disputent le prix de
la course en char et la frise des Amazones couchées a quelques
splendides qualités de dessin.

Une frise d'enfants, qui jouent avec l'armure du Dieu Mars, mérite aussi
d'être mentionnée.

C'est plein de fantaisie et d'humour délicat.

En somme, Sir Charles Newton et M. Murray méritent d'être chaudement
félicités du succès de la nouvelle salle.

Nous espérons toutefois que l'on cataloguera et qu'on exposera encore
d'autres pièces du trésor caché.

Actuellement, dans des sous-sols, il y a un bas-relief très remarquable
qui représente le mariage de l'Amour et de Psyché, et un autre où l'on
voit des pleureurs de profession se lamentant sur le corps d'un mort.

Le beau moulage du Lion de Chéronée devrait aussi en être retiré, ainsi
que la stèle où se voit l'admirable portrait de l'esclave romain.

L'économie est une excellente vertu publique, mais la parcimonie qui
laisse séjourner de belles oeuvres d'art dans l'atmosphère farouche et
sombre d'une cave humide n'est guère moins qu'un détestable vice
public.




Un Écossais, à propos de la poésie écossaise[8].


[8] _Pall Mall Gazette_, 24 octobre 1887.

Un éminent critique, qui vit encore et qui est né au sud de la Tweed,
confia un jour, tout bas, à un ami que les Écossais, à son avis,
connaissaient réellement fort mal leur littérature nationale.

Il admettait parfaitement qu'ils aimassent leur «Robbie Burns» et leur
«Sir Walter» avec un enthousiasme patriotique, qui les rend extrêmement
sévères envers le malheureux homme du sud qui se hasarde à louer l'un ou
l'autre en leur présence. Mais il soutenait que les oeuvres des grands
poètes nationaux, tels que Dunbar, Henryson, et Sir David Lyndsay sont
des livres scellés pour la majorité des lecteurs à Edimbourg, à Aberdeen
et à Glasgow et que fort peu d'Écossais se doutent de l'admirable
explosion de poésie qui eut lieu dans leur pays pendant les quinzième et
seizième siècles, alors qu'il n'existait, dans l'Angleterre de cette
époque, qu'un faible développement intellectuel.

Cette terrible accusation est-elle fondée ou non, c'est ce qu'il est
inutile de discuter présentement.

Il est probable que l'archaïsme de la langue suffira toujours pour
empêcher un poète comme Dunbar de devenir populaire, dans le sens
ordinaire du mot.

Toutefois le livre du Professeur Veitch[9] prouve qu'en tout cas, il y a
«dans le pays des galettes» des gens capables d'admirer et d'apprécier
ses merveilleux chanteurs d'autrefois, des gens que leur admiration pour
le _Lord des Îles_, et pour _l'Ode à une pâquerette de la montagne_ ne
rend point aveugles aux beautés exquises du _Testament de Cresseida_, du
_Chardon et de la Rose_, du _Dialogue entre Expérience et un Courtisan_.

[9] _Le sentiment de la nature dans la poésie écossaise_.

Le Professeur Veitch, prenant pour sujet de ses deux intéressants
volumes le sentiment de la Nature dans la poésie écossaise, commence par
une dissertation historique sur le développement du sentiment dans
l'espèce humaine.

L'état primitif lui apparaît comme se réduisant à une simple «sensation
de plein air».

Les principales sources de plaisir sont la chaleur que donne le grand
soleil, la fraîcheur de la brise, l'air général de fraîcheur de la terre
et du ciel, sensation à laquelle s'associe la conscience de la vie et du
plaisir sensitif, tandis que l'obscurité, l'orage et le froid sont
regardés comme désagréables.

A cette époque succède l'époque pastorale, où nous trouvons l'amour des
vertes prairies, de l'ombre donnée par les arbres, de tout ce qui rend
la vie agréable et confortable.

Vient à son tour l'époque de l'agriculture, ère de la guerre avec la
terre, où les hommes prennent du plaisir dans le champ de blé et le
jardin, mais voient d'un mauvais oeil tout obstacle à la culture, comme
la forêt, la roche, tout ce qui ne peut pas être réduit à l'utilité par
la soumission, tels la montagne et la mer.

Nous arrivons enfin au pur sentiment de la nature, au pur plaisir que
donnent la seule contemplation du monde extérieur, la joie qu'on trouve
dans les impressions sensibles, en dehors de tout ce qui a rapport à
l'utilité ou à la bienfaisance de la Nature.

Mais là ne s'arrête pas le développement.

Le Grec, dans son désir d'identifier la Nature et l'Humanité, peuplait
le bosquet et les flancs des montagnes de belles formes fantaisistes,
voyait le dieu tapi dans la futaie, la naïade suivant le fil de l'eau.

Le moderne disciple de Wordsworth, visant à identifier l'homme avec la
Nature, trouve dans les choses extérieures «les symboles de notre vie
intérieure, les influences d'un esprit apparenté au nôtre».

Il y a bien des idées suggestives dans ces premiers chapitres du livre
du Professeur Veitch, mais nous ne saurions être de son avis sur
l'attitude du primitif en face de la Nature.

La sensation de plein-air, dont il parle, nous paraît comparativement
moderne.

Les mythes naturalistes les plus antiques nous parlent non point du
«plaisir sensuel» que la Nature donnerait à l'homme, mais de la terreur
que la Nature inspire.

Et de plus, les ténèbres et l'orage ne sont point regardés par l'homme
primitif comme des choses «simplement répulsives». Ce sont, pour lui,
des êtres divins et surnaturels, pleins de merveille, dégageant une
terreur mystérieuse.

Il aurait fallu aussi dire quelques mots au sujet de l'influence des
villes sur le développement du sentiment de la nature, car si paradoxale
que la chose puisse paraître, il n'en est pas moins vrai que c'est en
grande partie à la création des cités que nous devons le sentiment de la
Nature.

Le Professeur Veitch est sur un terrain plus ferme quand il en vient à
traiter du développement et des manifestations de ce sentiment, tel
qu'il apparaît dans la poésie écossaise.

Les anciens poètes, ainsi qu'il le fait remarquer, avaient tout l'amour
du moyen-âge pour les jardins, connaissaient tout le plaisir artistique
que donnent les couleurs vives des fleurs, l'agréable chant des oiseaux,
mais ils n'éprouvaient aucun attrait pour la lande sauvage et solitaire,
sa bruyère pourprée, ses rochers gris, ses broussailles qui ondulent.

Montgomerie fut le premier à errer sur les rives, parmi les roseaux, à
écouter le chant des ruisselets, et il était réservé à Drummond de
Hawthornden de chanter les flots et la forêt, de remarquer la beauté des
brouillards sur la pente des collines et de la neige sur les cimes des
montagnes.

Puis vint Allan Ramsay avec ses honnêtes pastorales pleines de bonhomie,
Thomson, qui parle de la Nature dans le langage d'un commissaire-priseur
éloquent, et qui fut cependant un observateur pénétrant, avec de la
fraîcheur dans la perception et un coeur sincère, Beattie qui aborda les
problèmes résolus plus tard par Wordsworth, la grande épopée celtique
d'Ossian, qui fut un facteur si important dans le mouvement romantique
en Allemagne et en France, Ferguson, à qui Burns doit tant, Burns
lui-même, Leyden, Sir Walter Scott, James Hogg, et (_longo intervallo_)
Christophe North, et feu le Professeur Shairp.

Le Professeur Veitch écrit sur presque tous ces poètes des pages d'un
jugement fin, d'un sentiment délicat, et même son admiration pour Burns
n'a rien d'agressif.

Il laisse voir cependant un certain défaut de véritable sens de la
proportion littéraire dans l'espace qu'il accorde aux deux derniers
écrivains de notre liste.

Christophe North fut, sans contredit, une personnalité intéressante pour
l'Edimbourg de son temps, mais il n'a laissé après lui rien qui ait une
valeur durable.

Sa critique était trop tapageuse, et sa poésie trop dépourvue de
mélodie.

Quant au Professeur Shairp, considéré comme critique, il fut un tragique
exemple de l'influence désastreuse de Wordsworth, car il ne cessait de
confondre les questions éthiques et les questions esthétiques, et jamais
il n'eut la moindre idée de la manière dont il fallait aborder des
poètes comme Shelley et Rossetti qu'il eut pour mission d'interpréter à
la jeunesse d'Oxford, en ses dernières années.

D'autre part, en tant que poète, il mérite tout au plus d'être nommé en
passant.

Le Professeur Veitch nous apprend gravement qu'une des descriptions,
dans _Kilmatroe_ «n'a pas d'égale dans la langue pour la réalité de
peinture, l'heureux choix des épithètes, la pureté de la reproduction».

Des assertions de ce genre servent à nous rappeler ce fait qu'une
critique fondée sur le patriotisme local aboutit toujours à un résultat
provincial. Mais il n'est que juste d'ajouter que le Professeur Veitch
ne pousse que très rarement l'extravagance et le grotesque jusqu'à ce
point.

En général, son jugement et son goût sont excellents, et dans son
ensemble, son livre est une contribution des plus attrayantes, des plus
agréables, à l'histoire de la littérature.




Le nouveau livre de M. Mahaffy[10].


[10] _Pall Mall Gazette_, 9 novembre 1887.

Le nouveau livre de M. Mahaffy causera un grand désappointement à tout
le monde, excepté aux Papers-Unionists, et aux membres de la Ligue
Primrose.

Le sujet, l'histoire de la _Vie et la Pensée en Grèce depuis le siècle
d'Alexandre jusqu'à la conquête romaine_, en est extrêmement
intéressant, mais la façon, dont il est traité, est absolument indigne
d'un lettré, et on ne saurait rien imaginer de plus décourageant que les
perpétuels efforts de M. Mahaffy pour abaisser l'histoire au niveau du
pamphlet politique courant que met en ligne la guerre des partis
contemporains.

Certes, on ne voit nullement pourquoi M. Mahaffy serait requis de
s'exprimer d'une manière sympathique, quand il s'agit d'anciennes villes
grecques aspirant à la liberté et à l'autonomie.

Les préférences personnelles des historiens modernes sur ces points
n'ont pas la moindre importance.

Mais, dans ses efforts pour nous présenter le monde hellénique comme un
Tipperary amplifié, pour employer Alexandre le Grand à blanchir M.
Smith, et pour terminer la bataille de Chéronée dans la plaine de
Mitchellstown, M. Mahaffy montre un degré de partialité politique et de
cécité littéraire vraiment extraordinaire.

Il eût pu faire de son livre une oeuvre d'un intérêt solide et durable,
mais il a préféré lui donner un caractère passager et substituer, à
l'esprit scientifique du véritable historien, le préjugé, le
trompe-l'oeil, la violence de l'homme de parti parlant sur le tréteau
électoral.

Au trompe-l'oeil superficiel, on peut, il est vrai, trouver, dans les
premiers ouvrages de M. Mahaffy, des précédents, mais le préjugé et la
violence sont de sa part chose nouvelle, et leur apparition est des plus
regrettables.

Il y a toujours, dans la violence chez un homme de lettres, quelque
chose de particulièrement impuissant.

Elle semble manquer de proportion avec les faits, car elle n'est jamais
réglée par l'action. Ce n'est qu'une question d'adjectifs et de
rhétorique, d'exagération, d'outrance emphatique.

M. Balfour tient beaucoup à ce que M. William O'Brien porte le costume
de la prison, dorme sur un lit de planches, et soit soumis à d'autres
traitements indignes. M. Mahaffy va beaucoup plus loin que ces mesures
bénignes et commence son histoire en exprimant franchement son regret
que Démosthène n'ait pas été exécuté sommairement pour sa tentative
d'entretenir bien vivant l'esprit patriotique chez les citoyens
d'Athènes!

A vrai dire, il perd toute patience à l'égard de ce qu'il traite
«d'opposition sotte, insensée à la Macédoine», regarde la révolte des
Spartiates contre «le Lord-Lieutenant d'Alexandre en Grèce» comme un
exemple de «politique de clocher», se laisse aller à des platitudes
dignes de la Ligue Primrose contre un cens abaissé, contre l'iniquité de
donner «au premier indigent venu» le droit de vote, et nous dit que les
«démagogues» et les «soi-disant patriotes» perdirent toute vergogne au
point de prêcher à la cohue de parasites d'Athènes la doctrine de
l'autonomie,--«qui n'est pas encore morte», ajoute avec regret M.
Mahaffy. Ils mirent en avant, dit-il encore, comme un principe
d'économie politique, cette curieuse idée qu'il faut accorder aux gens
le droit de s'occuper eux-mêmes de leurs affaires!

Quant au caractère personnel des despotes, M. Mahaffy reconnaît que s'il
fallait s'en tenir aux récits des historiens grecs, depuis Hérodote, «il
aurait dit que l'inextinguible passion pour l'autonomie qui se manifeste
à toutes les époques de l'histoire grecque, et dans tous les cantons
contenus dans les frontières grecques, dut avoir sa source dans les
excès commis par les gouverneurs qu'envoyaient des potentats étrangers
ou par des tyrans locaux».

Mais une étude attentive des dessins parus dans l'_United Ireland_ l'a
convaincu «qu'un gouvernant à beau être le plus modéré, le plus
consciencieux, le plus prudent possible, sera toujours exposé à entendre
dire sur son compte des choses terribles par de simples mécontents
politiques.»

Bref, depuis que M. Balfour a été caricaturé, il faut écrire à nouveau
toute l'histoire grecque!

Voilà à quel point en est venu le distingué professeur d'une Université
distinguée.

Et rien ne saurait égaler le préjugé de M. Mahaffy contre les patriotes
grecs, à moins que ce ne soit son mépris pour certains de ces braves
Romains qui, dans leur sympathie pour la civilisation et la culture
helléniques, reconnurent la valeur politique de l'autonomie et
l'importance intellectuelle d'une saine vie nationale.

Il raille ce qu'il appelle leur «vulgaire sensiblerie au sujet des
libertés grecques, leur préoccupation de redresser des torts
historiques», et il félicite ses lecteurs de ce que ce sentiment n'a
point été accru, à l'extrême, par le remords de savoir que leurs propres
ancêtres ont été les oppresseurs.

Heureusement, dit M. Mahaffy, les anciens Grecs avaient pris Troie.

Aussi les tourments de conscience, qui aujourd'hui causent de si
profonds remords, à un Gladstone, à un Morley, pour les péchés de leurs
aïeux, n'étaient guère susceptibles d'agir sur un Marcius ou un
Quinctius!

Il est parfaitement inutile de s'étendre sur la sottise et le mauvais
goût de passages pareils, mais il est intéressant de constater que les
faits historiques sont trop forts même pour M. Mahaffy.

En dépit de ses propos narquois sur ce qu'a de provincial le sentiment
national, de ses vagues panégyriques en faveur d'une culture
cosmopolite, il est forcé de reconnaître que s'il est vrai que le
patriotisme puisse être remplacé chez certains individus par une
solidarité plus vaste, les sociétés humaines n'y renonceront que pour
leur substituer des motifs plus bas.

Et il ne peut s'empêcher d'exprimer son regret que les classes
supérieures des états grecs fussent dépourvues d'esprit public au point
«de gaspiller en un paresseux absentéisme, en une résidence plus
négligente encore, le temps et les ressources qui lui avaient été donnés
pour que leur pays en profitât» et qu'elles n'eussent aucune conscience
de la possibilité pour elles de fonder un Empire hellénique fédéral.

Lors même qu'il en vient à parler de l'art, il ne peut faire autrement
que d'avouer que l'oeuvre la plus noble de la sculpture datant de cette
époque fut celle qui exprimait l'esprit de la première grande lutte
_nationale_, l'expulsion des hordes gauloises qui inondèrent la Grèce en
278 avant J.C. et que c'est au sentiment patriotique éveillé par cette
crise, que nous devons l'_Apollon du Belvédère_, l'_Artémis_ du Vatican,
le _Gaulois mourant_, et les plus beaux chefs-d'oeuvre de l'École de
Pergame.

Quand il s'agit de littérature, M. Mahaffy se répand de nouveau en
bruyantes lamentations sur ce qu'il regarde comme des tendances sociales
superficielles de la Comédie Nouvelle. Il regrette la belle liberté
d'Aristophane, avec son intense patriotisme, l'intérêt vital qu'il prend
à la politique, ses larges tableaux, et le plaisir que lui donne une
vigoureuse vie nationale.

Il avoue la décadence de l'éloquence sous l'action desséchante du
régime impérial et la stérilité de ces recherches pédantes de style, qui
sont l'inévitable résultat de l'absence de sujets vitaux.

A vrai dire, M. Mahaffy, dans la dernière page de son histoire, rétracte
formellement la plupart de ses préjugés politiques.

Il persiste à penser que Démosthène aurait dû être mis à mort pour sa
résistance à l'invasion macédonienne, mais il admet que le gouvernement
impérial de Rome, qui suivit le gouvernement impérial d'Alexandre,
produisit des maux sans nombre, et tout d'abord la décadence
intellectuelle, pour finir par la ruine financière.

«Le contact de Rome, dit-il, engourdit la Grèce et l'Égypte, la Syrie et
l'Asie-Mineure, et s'il existe de grands édifices qui attestent la
grandeur de l'Empire, où sont les indices de vigueur intellectuelle et
morale, si nous en exceptons cette citadelle de la nationalité, le petit
pays de Palestine?»

Cette palinodie a, sans contredit, pour but de donner à l'ouvrage une
apparence plausible de sincérité, mais un tel repentir de la dernière
heure vient trop tard et inflige à toute la partie historique qui le
précède un air de sottise et non de loyauté.

C'est avec soulagement qu'on passe aux quelques chapitres où M. Mahaffy
traite expressément de la vie sociale et de la pensée des Grecs.

Ici la lecture de M. Mahaffy est vraiment fort agréable.

Sa description des Écoles d'Athènes et d'Alexandrie, par exemple, est
extrêmement intéressante.

Il en est de même de son appréciation des écoles de Zénon, d'Épicure et
de Pyrrhon.

Excellent aussi, à bien des points de vue, le tableau de la littérature
et de l'art de cette période.

Nous ne sommes pas d'accord avec M. Mahaffy dans son panégyrique du
Laocoon, et nous sommes surpris de trouver un écrivain, qui après s'être
indigné vivement de ce qu'il appelle l'indifférence des modernes à
l'égard de la poésie alexandrine, vienne déclarer gravement qu' «il
n'est pas d'étude plus fatigante, plus stérile que celle de l'Anthologie
grecque».

L'appréciation de la Comédie Nouvelle nous paraît également assez
pédantesque.

Le but de la comédie sociale, chez Ménandre, non moins que chez
Sheridan, est de refléter les moeurs de son temps et non point de les
réformer, et la censure du Puritain, qu'elle soit sincère ou affectée,
est toujours déplacée dans la critique littéraire, et prouve qu'on est
dépourvu du sentiment de la différence essentielle entre l'art et la
vie.

Après tout, le Philistin seul aura l'idée de blâmer Jack Absolute de sa
tromperie, Bob Acres de sa couardise, et Charles Surface de son
extravagance, et c'est perdre à peu près son temps que donner carrière à
son sens moral aux dépens de son appréciation artistique.

De plus, quelque prix qu'on attache à la modernité de l'expression, et
avec raison sans doute, il faut encore en user avec tact et jugement.

On ne reprochera point à M. Mahaffy d'avoir dépeint Philopoemen comme le
Garibaldi, Antigone Doson, comme le Victor-Emmanuel de leur siècle.

Des comparaisons de cette sorte ont évidemment quelque valeur auprès du
vulgaire facile à contenter.

Mais ailleurs, une expression telle que: «le Préraphaélitisme Grec» est
assez maladroite.

On ne gagne pas grand'chose à introduire de force une allusion au _John
Inglesant_ de M. Shorthouse dans une analyse des _Argonautiques_
d'Apollonius de Rhodes, et lorsqu'on nous apprend que le superbe
Pavillon construit à Alexandrie par Ptolémée Philadelphe était une
«sorte de Restaurant Holborn dans de vastes proportions» nous devons
dire que la description détaillée qu'Athénée nous donne de cet édifice
aurait pu être condensée dans une épigramme meilleure et plus
intelligible.

Malgré tout, le livre de M. Mahaffy aura peut-être pour résultat
d'attirer l'attention sur une période fort importante et fort
intéressante de l'histoire de l'Hellénisme.

Nous ne pouvons que regretter qu'après avoir gâté son exposé de la
politique grecque par une sotte partialité, l'historien ait affaibli
encore la valeur de quelques-unes de ses remarques sur la littérature
par un parti-pris tout aussi inexplicable.

C'est tenir un langage lourdaud et âpre que de dire que «l'écolier
retraité qui occupe des postes de sociétaire et des chaires de
professeur dans les collèges anglais» ne sait peut-être rien sur la
période en question, si ce n'est ce qu'il lit dans Théocrite, ou qu'on
peut regarder en Angleterre comme un «professeur distingué de grec»,
l'homme qui ne connaît pas une seule date de l'histoire grecque entre
la mort d'Alexandre et la bataille de Cynocéphales.

L'assertion, d'après laquelle Lucien, Plutarque et les quatre Évangiles
seraient exclus des études dans les écoles et les Universités anglaises
par la pédanterie de «purs lettrés, à qui il plaît de se donner pour
tels», est naturellement tout à fait inexacte.

En fait, non seulement M. Mahaffy est dépourvu de l'esprit qui anime le
véritable historien, mais il semble souvent manquer entièrement du
tempérament du véritable lettré.

Il est habile, et parfois même brillant par endroits, mais il manque de
bon sens, de modération, de style et de charme.

Il semble n'avoir point le sens de la proportion littéraire, et en
général il gâte sa thèse en l'exagérant.

Avec toute sa passion pour l'impérialisme, il y a chez M. Mahaffy un
certain esprit, sinon de clocher, du moins de province, et nous ne
saurions dire que ce dernier ouvrage doive ajouter à sa réputation, soit
comme historien, soit comme critique, soit comme homme de goût.




Fin de l'Odyssée de M. Morris[11].


[11] _Pall Mall Gazette_. 24 novembre 1887.

Le second volume de M. Morris amène la grande épopée romantique grecque
à son parfait achèvement, et bien qu'il ne puisse jamais y avoir une
traduction définitive soit de l'_Iliade_, soit de l'_Odyssée_, parce que
chaque siècle prendra certainement plaisir à rendre les deux poèmes à sa
manière, et conformément à ses propres canons de goût, ce n'est pas trop
dire que d'affirmer que la traduction de M. Morris sera toujours une
oeuvre vraiment classique parmi nos traductions classiques.

Sans doute elle n'est pas dépourvue de taches.

Dans notre compte rendu du premier volume, nous nous sommes risqués à
dire que M. William Morris était parfois beaucoup plus scandinave que
grec, et le volume que nous avons maintenant sous les yeux ne modifie
pas cette opinion.

De plus le mètre particulier, dont M. Morris a fait choix, bien qu'il
soit admirablement adapté à l'expression de «l'harmonie homérique aux
puissantes ailes» perd dans son écoulement, dans sa liberté, un peu de
sa dignité, de son calme.

Ici, il faut reconnaître que nous sommes privés de quelque chose de
réel, car il y a dans Homère une forte proportion de l'allure hautaine
de Milton, et si la rapidité est une des qualités de l'hexamètre grec,
la majesté est une autre de ses qualités distinctives entre les mains
d'Homère.

Toutefois ce défaut, si nous pouvons appeler cela un défaut, paraît
presque impossible à éviter: car pour certaines raisons métriques un
mouvement majestueux dans le vers anglais est de toute nécessité un
mouvement lent, et tout bien considéré, quand on a dit tout ce qu'on
pouvait dire, combien l'ensemble de cette traduction est admirable!

Si nous écartons ses nobles qualités comme poème, et ne l'examinons
qu'au point de vue du lettré, comme elle va droit au but, comme elle est
franche et directe!

Elle est, à l'égard de l'original, d'une fidélité qu'on ne retrouve en
aucune autre traduction en vers dans notre littérature, et pourtant
cette fidélité n'est point celle d'un pédant en face de son texte: c'est
plutôt la magnanime loyauté de poète à poète.

Lorsque parut le premier volume de M. Morris, nombre de critiques se
plaignirent de ce qu'il employait de temps à autre des mots archaïques,
des expressions peu usitées qui ôtaient à sa traduction sa simplicité
homérique.

Toutefois ce n'est point là une critique heureuse, car si Homère est,
sans contredit, simple dans sa clarté et sa largeur de visions, dans sa
merveilleuse faculté de narration directe, dans sa robuste vitalité,
dans la pureté et la précision de sa méthode, on ne saurait, en aucun
cas, dire que son langage est simple.

Qu'était-il pour ses contemporains?

En fait, nous n'avons aucun moyen d'en juger, mais nous savons que les
Athéniens du cinquième siècle avant J.C., trouvaient chez lui bien des
endroits difficiles à comprendre, et quand la période de création eut
fait place à celle de la critique, quand Alexandrie commença à prendre
la place d'Athènes, comme centre de la culture dans le monde hellénique,
il paraît qu'on ne cessa de publier des dictionnaires et des glossaires
homériques.

D'ailleurs, Athénée nous parle d'un étonnant _bas-bleu_ de Byzance,
d'une _précieuse_ de la Propontide, qui écrivit un long poème en
hexamètres, intitulé _Mnémosyne_, plein d'ingénieux commentaires sur les
passages difficiles d'Homère, et c'est un fait évident qu'au point de
vue du langage, l'expression de «simplicité homérique» aurait bien
étonné un Grec d'autrefois.

Quant à la tendance qu'a M. Morris d'appuyer sur le sens étymologique
des mots, trait commenté avec une sévérité assez superficielle dans un
récent numéro du _Macmillan's Magazine_, cela nous paraît parfaitement
d'accord non seulement avec l'esprit d'Homère, mais avec l'esprit de
toute poésie primitive.

Il est très vrai que la langue est sujette à dégénérer en un système de
notation presque algébrique, et le bourgeois moderne de la cité, qui
prend un billet pour Blackfriars-Bridge, ne songe naturellement pas aux
moines dominicains qui avaient jadis un monastère au bord de la Tamise,
et qui ont transmis leur nom à cet endroit.

Mais il n'en était pas ainsi aux époques primitives.

On y avait alors une conscience très nette du sens réel des mots.

La poésie antique, en particulier, est pénétrée de ce sentiment, et on
peut même dire qu'elle lui doit une bonne partie de son charme et de sa
puissance poétique.

Ainsi donc ces vieux mots et ce sens ancien des mots, que nous trouvons
dans l'_Odyssée_ de M. Morris, peuvent se justifier amplement par des
raisons historiques et, chose excellente, au point de vue de l'effet
artistique.

Pope s'efforça de mettre Homère dans la langue ordinaire de son temps,
mais à quel résultat arriva-t-il? Nous ne le savons que trop.

Pour M. Morris, qui emploie ses archaïsmes avec le tact d'un véritable
artiste, et à qui ils semblent venir d'une façon absolue, spontanément,
il a réussi, par leur moyen, à donner à sa traduction cet air non pas de
singularité, car Homère n'est jamais piquant, mais de romanesque
primitif, cette beauté du monde naissant, que, nous autres modernes,
nous trouvons si charmants et que les Grecs eux-mêmes sentaient si
vivement.

Quant à citer des passages d'un mérite particulier, la traduction de M.
Morris n'est point un vêtement fait de haillons cousus ensemble, avec
des lambeaux de pourpre, que les critiques prendraient comme spécimens.

La valeur réelle en est dans la justesse, la cohésion absolue du tout,
dans l'architecture grandiose du vers rapide et énergique, dans le fait
que le but poursuivi est non seulement élevé, mais encore maintenu
constamment.

Il est impossible, malgré cela, de résister à la tentation de citer la
traduction donnée par M. Morris du fameux passage du vingt-troisième
livre, où Odysseus esquive le piège, tendu par Pénélope, que son
espérance même du retour certain de son mari rend sceptique, alors qu'il
est là, devant elle.

Pour le dire en passant, c'est un exemple de la merveilleuse
connaissance psychologique du coeur humain que possédait Homère. On y
voit que c'est le songeur lui-même qui est le plus surpris quand son
rêve devient réalité.

    Ainsi elle dit, pour mettre son mari à l'épreuve, mais
      Odysseus, peiné en son coeur,
    parla aussi à sa compagne habile dans l'art d'ouvrer:
    «O femme, tu dis une parole extrêmement cruelle pour
      moi!
    Qui donc aurait changé la place de mon lit: ce serait une
      tâche bien malaisée pour lui,
    Car, si adroit qu'il fût, à moins qu'un Dieu même vînt
      furtivement ici,
    (et un dieu pourrait, en vérité, le transporter s'il le
      voulait partout ailleurs sans peine)
    Mais il n'est aucun homme vivant, si fort qu'il soit en sa
      jeunesse,
    qui puisse le porter sans effort ailleurs, car c'est avec
      un art puissant et merveilleux
    que ce lit a été construit et façonné, et c'est moi qui l'ai
      fait, moi seul.
    Il poussait à l'écart un bosquet d'oliviers, avec un arbre
      feuillu, au terme de sa croissance
    qui prospéra et prit à la fin l'épaisseur d'une grosse
      colonne.
    Autour de lui, je bâtis ma chambre nuptiale, et j'ai parfait
      l'ouvrage
    par une enceinte de pierres exactement ajustées, et je l'ai
      couvert d'un toit.
    Et pour lui je me suis taillé des battants de porte, bien
      assujettis à leur place.
    Après quoi, j'ébranchai le tronc de l'olivier au large
      feuillage,
    puis j'équarris le tronc depuis la racine jusqu'en haut,
      avec soin et adresse,
    je le dressai avec l'airain du rabot, et je le nivelai,
    et lui donnai la forme d'une colonne de lit. Avec la tarière
      je le perçai.
    Ayant ainsi commencé, je façonnai le lit même, et l'achevai
      jusqu'au bout,
    et je l'ornai partout avec de l'or, avec de l'argent, avec
      de l'ivoire incrusté,
    et je tendis sur lui une peau de boeuf, qu'avait embellie
      la teinture de la pourpre.
    Tel est le signe que je t'ai montré, et je ne sais point,
      femme
    si mon lit est resté stable, ou si, en quelque autre endroit,
    un homme l'a placé, après avoir abattu par la base le
      tronc de l'olivier.»

    Thus she spake to prove her husband; but Odysseus,
      grieved at heart,
    Spake thus unto his bedmate well-skilled in gainful art:
    «O woman, thou sayest a word exceeding grievous to me!
    Who hath otherwhere shifted my bedstead? Full hard
      for him should it be,
    For deft as he were, unless soothly a very God come
      here,
    who easily, if he willed it, might shift it otherwhere.
    But no mortal man is living, how strong so e'er in his
      youth,
    who shall lightly hale it elsewhere, since a mighty wonder
      forsooth
    is wrought in that fashioned bedstead, and I wrought
      it, and I alone.
    In the close grew a thicket of olive, a long-leaved tree
      full-grown,
    that flourished and grew goodly as big as a pillar about,
    So round it I built my bride-room, till I did the work
      right out
    with ashlar stone close-fitting; and I roofed it overhead,
    and thereto joined doors I made me, well fitting in their
      stead.
    Then I lopped away the boughs of the long-leafed olive-tree,
    and shearing the bole from the root up full well and cunningly,
    I planed it about with the brass, and set the rule thereto,
    and shaping thereof a bed-post, with the wimble I bored
      it through.
    So beginning, I wrought out the bedstead, and finished
      it utterly,
    and with gold enwrought it about, and with silver and
      ivory,
    and stretched on it a thong of oxhide, with the purple
      made bright.
    Thus then the sign I have shown thee; nor, woman, know
      I aright
    If my bed yet bideth steadfast, or if to another place
    Some man hath moved it, and smitten the olive-bole
      from its base.»

Ces douze derniers livres de l'Odyssée n'ont point le merveilleux du
roman, de l'aventure et de la couleur que nous trouvons dans la première
partie de l'épopée.

Il n'y a rien que nous puissions comparer avec l'exquise idylle de
Nausicaa, ou avec l'humour titanique de l'épisode qui se passe dans la
caverne du Cyclope.

Pénélope n'a point l'aspect mystérieux de Circé, et le chant des sirènes
semblera peut-être plus mélodieux que le sifflement des flèches lancées
par Odysseus debout sur le seuil de son palais.

Mais ces derniers livres n'ont point d'égaux pour la pure intensité de
passion, pour la concentration de l'intérêt intellectuel, pour la
maestria de construction dramatique.

En vérité, ils montrent très clairement de quelle manière l'épopée donna
naissance au drame dans le développement de l'art grec.

Le plan tout entier du récit, le retour du héros sous un déguisement, la
scène où il se fait reconnaître par son fils, la vengeance terrible
qu'il tire de ses ennemis, et la scène où il est enfin reconnu par sa
femme, nous rappellent l'intrigue de mainte pièce grecque, et nous
expliquent ce qu'entendait le grand poète athénien, en disant que ses
drames n'étaient que des miettes de la table d'Homère.

En traduisant, en vers anglais, ce splendide poème, M. Morris a rendu à
notre littérature un service qu'on ne saurait estimer trop haut, et on a
plaisir à penser que même si les classiques venaient à être entièrement
exclus de nos systèmes d'éducation, le jeune Anglais serait encore en
état de connaître quelque chose des charmants récits d'Homère, de saisir
un écho de sa grandiose mélodie et d'errer avec le prudent Odysseus
«autour des rives de la vieille légende».




Le Virgile de Sir Charles Bowen[12].


[12] _Pall Mall Gazette_, 30 novembre 1887.

La traduction, par Sir Charles Bowen, des _Églogues_ et des six premiers
livres de l'_Énéide_ n'est guère l'oeuvre d'un poète, mais malgré tout,
c'est une traduction fort agréable, car on y trouve réunies la belle
sincérité et l'érudition d'un savant, et le style plein de grâce d'un
lettré, deux qualités indispensables à quiconque entreprend de rendre en
anglais les pastorales pittoresques de la vie provinciale italienne, ou
la majesté et le fini de l'épopée de la Rome impériale.

Dryden était un véritable poète, mais pour une raison ou une autre, il
n'a point réussi à saisir le vrai esprit virgilien.

Ses propres qualités devinrent des défauts lorsqu'il assuma la tâche de
traducteur.

Il est trop robuste, trop viril, trop fort. Il ne saisit point l'étrange
et subtile douceur de Virgile et ne garde que de faibles traces de sa
mélodie exquise.

D'autre part, le Professeur Conington fut un admirable et laborieux
érudit, mais il était dépourvu de tact littéraire et de flair
artistique au point de croire que la majesté de Virgile pouvait être
rendue par la manière carillonnante de _Marmion_, et bien qu'Énée tienne
beaucoup plus du chevalier médiéval que du coureur de brousse, il s'en
faut de beaucoup que la traduction de M. Morris lui-même soit parfaite.

Certes, quand on la compare à la mauvaise ballade du Professeur
Conington, c'est de l'or à côté du cuivre.

Si on la regarde simplement comme un poème, elle offre de nobles et
durables traits de beauté, de mélodie et de force; mais elle ne nous
fait guère comprendre comment l'Énéide est l'épopée littéraire d'un
siècle littéraire.

Elle tient plus d'Homère que de Virgile, et le lecteur ordinaire ne se
douterait guère, d'après le rythme égal et entraînant de ses vers, à
l'allure si vive, que Virgile était un artiste ayant conscience de
lui-même, le poète-lauréat d'une cour cultivée.

L'Énéide est, par rapport à l'Iliade, à peu près ce que sont les
_Idylles du Roi_ à côté des vieux romans celtiques d'Arthur.

Elle est de même pleine de modernismes bien tournés, de charmants échos
littéraires, de tableaux agréables et délicats.

De même que Lord Tennyson aime l'Angleterre, Virgile aimait Rome: les
grands spectacles de l'histoire et la pourpre de l'empire sont également
chers aux deux poètes, mais ni l'un ni l'autre n'a la grandiose
simplicité, ou la large humanité des chanteurs primitifs, et comme
héros, Énée est manqué non moins qu'Arthur.

La traduction de Sir Charles Bowen ne rend guère ce qui fait la qualité
propre du style de Virgile, et çà et là par une inversion maladroite,
elle nous rappelle qu'elle est une traduction.

Néanmoins, à tout prendre, elle est extrêmement agréable à lire et si
elle ne reflète pas parfaitement Virgile, du moins elle nous apporte
bien des souvenirs charmants de lui.

Le mètre qu'a choisi M. Charles Bowen est une forme de l'hexamètre
anglais, avec le dissyllabe final contracté en un pied d'une seule
syllabe.

Certes il est marqué par l'accent, et non par la quantité, et bien qu'il
lui manque cet élément de force soutenue que constitue la terminaison
dissyllabique du vers latin, et qu'il ait, dès lors, une tendance à
former des couplets, la facilité à rimer qui résulte de ce changement
n'est pas un mince avantage.

Il semble que la rime soit absolument nécessaire à tout mètre anglais
qui cherche à obtenir la rapidité du mouvement, et il n'y a pas dans
notre langue assez de doubles rimes pour permettre de conserver ce pied
final de deux syllabes.

Comme exemple du procédé de Sir Charles Bowen, nous choisirions sa
traduction du fameux passage de la cinquième églogue sur la mort de
Daphnis.

    Toutes les nymphes allèrent pleurant Daphnis cruellement
      mis à mort:
    Vous en fûtes témoins, bosquets et flots des rivières, de
      cette douleur,
    Quand la mère, jetant un cri, étreignit le triste corps de
      son fils,
    accusant de cruauté les Grands Dieux, de cruauté, les
      étoiles du ciel.
    En ces jours sombres, personne ne conduisit ses boeufs
      repus
    ô Daphnis, pour les désaltérer aux eaux du frais ruisseau.
      L'étalon
    ne goûta plus aux ondes rapides, ne brouta plus un brin
      d'herbe dans la prairie.
    Comme les lions de Carthage rugirent de désespoir sur
      la tombe,
    Daphnis, les échos des monts sauvages et de la forêt le
      proclament:
    Daphnis fut le premier, qui nous enseigna à conduire avec
      la rêne du chariot
    les tigres de l'Arménie, à exercer le choeur pour Iacchus,
    qui nous apprit à enlacer de feuillage mobile l'épieu
      flexible.
    Ainsi que l'arbre a sa vigne pour parure, la vigne ses
      grappes,
    le troupeau cornu son taureau, une fertile plaine son blé,
    ainsi tu étais la beauté des tiens, et puisque le destin t'a
      ravi à nous,
    Palès elle-même et Apollon ont fui de nos prés et de nos
      ruisseaux
    Accusant de cruauté les Grands Dieux, de cruauté les
      étoiles du ciel

rend très heureusement ce vers: «_Atque deos aique astra vocat crudelia
mater_.» Et il en est de même de «ainsi tu étais la beauté des tiens»
pour: _Tu decus omne tuis_.

Voici encore un bon passage du quatrième livre de l'Énéide:

    Et la nuit était venue. Les membres fatigués étaient repliés
      sur le sol pour le sommeil.
    Le silence régnait sur les forêts et les vagues farouches;
      aux profondeurs du firmament,
    à mi-chemin de leur course, roulaient les étoiles. Nul
      bruit n'émouvait les campagnes.
    Toutes les bêtes des champs, tous les oiseaux au plumage
      de brillantes couleurs
    qui hantent les lacs limpides, ou le désordre des broussailles
      épineuses,
    s'abandonnaient au paisible sommeil dans le silence de
      la nuit; Tout,
    Excepté la Reine, désolée. Pas un instant, elle ne cède au
      repos,
    Elle n'accueille point la nuit tranquille sur ses paupières
      ou en sa poitrine lasses.

et un autre fragment du sixième livre mérite d'être cité:

    «Jamais un jeune homme descendu de la race troyenne
      n'éveillera de nouveau de tels espoirs
    en ses ancêtres du Latium, jamais un adolescent
    N'inspirera plus noble orgueil dans l'antique terre de Romulus.
    Ah! quel amour filial! quelle foi digne des premiers temps,
      quel bras
    sans rival dans le combat, invulnérable, alors que l'ennemi
      se présente
    et se dresse sur sa route, lorsqu'il fond à pied sur les
      rangs adverses,
    ou quand il plonge l'éperon dans le flanc couvert d'écume
      de son coursier,
    Enfant du deuil d'un peuple, si tu peux tromper les âpres
      décrets
    du destin, et briser pour un temps ses barrières,
    Il t'est réservé d'être Marcellus. Je t'en prie, apporte-moi
    des lis à poignées que je puisse épandre en abondance
    des fleurs sur mon fils,
    épandre au moins sur l'ombre de l'enfant qui naîtra, ces
     présents
    que je rende au mort ce suprême, ce vain office.»
                                                Il se tut

«Il t'est réservé d'être Marcellus» n'a guère la simplicité d'émotion
du: _Tu Marcellus eris_, mais «Enfant du deuil d'un peuple» est un
gracieux équivalent de: _Ileu, miserande puer_.

Il faut le dire, il y a bien du sentiment dans toute la traduction, et
la tendance du mètre à se tourner en couplets, et dont nous avons déjà
parlé, est atténuée jusqu'à un certain point dans le passage cité plus
haut et emprunté aux _Églogues_, par l'usage incidentel du triplet,
ainsi que, dans certains endroits, par l'emploi de rimes croisées, et
non point successives.

Sir Charles Bowen doit être félicité du succès de sa traduction.

Elle se recommande à la fois par le style et la fidélité.

Le mètre, qu'il a choisi, nous semble mieux fait pour la majesté
soutenue de l'_Énéide_ que pour l'accent pastoral des _Églogues_.

Il est capable de nous rendre un peu de l'énergie de la lyre, mais il
n'est guère fait pour saisir la douceur de la flûte.

Malgré tout, à bien des points de vue, c'est une traduction pleine de
charme, et nous nous empressons de lui souhaiter la bienvenue, comme à
une contribution très estimable à la littérature des échos.




L'unité des arts.

_Conférence à un Five o'clock_.[13]


[13] _Pall Mall Gazette_, 12 décembre 1887.

Samedi dernier, l'après-midi, dans les Salons de Willis, M. Selwyn Image
a fait la première de quatre conférences sur l'art moderne, devant un
auditoire select et distingué.

Le point principal, sur lequel il s'est étendu, était l'Unité absolue de
tous les arts, et dans le but d'exprimer cette idée, il a élaboré une
définition assez large pour enfermer le _Roi Lear_ de Shakespeare, la
_Création_ de Michel-Ange, le tableau de Paul Véronese représentant
_Alexandre et Darius_, et la description par Gibbon de l'entrée
d'Héliogabale dans Rome.

Il a envisagé toutes ces oeuvres comme autant d'expressions des idées et
des émotions de l'homme au sujet de belles choses, exprimées par des
moyens visibles ou auditifs.

Partant de ce point, il a abordé la question du vrai rapport entre la
littérature et la peinture, sans jamais perdre de vue le motif
principal de son symbole: _Credo in unam artem multipartitam,
indivisibilem_[14], et en insistant sur les ressemblances plus que sur
les différences.

[14] Je crois en un seul art en plusieurs parties, indivisible.

Le résultat final auquel il est arrivé fut celui-ci:

Les Impressionnistes, avec leur franche et artistique acceptation de la
forme et de la couleur comme choses absolument satisfaisantes par
elles-mêmes, ont produit oeuvre fort belle, mais la peinture a quelque
chose de plus à nous donner que le simple aspect visible des choses.

Les hautes visions spirituelles de William Blake, le merveilleux roman
de Dante Gabriel Rossetti, peuvent trouver leur parfaite expression en
peinture. Chaque état d'esprit a sa couleur, chaque rêve sa forme.

La principale qualité de la conférence de M. Image est une loyauté
absolue, mais ce fut son plus grand défaut pour une certaine partie de
l'auditoire.

--La douceur dans la raison, dit quelqu'un, est toujours admirable chez
un spectateur, mais de la part d'un guide, nous attendons quelque chose
de plus.

--C'est tout simplement un commissaire-priseur qui admirerait toutes les
écoles d'art, dit un autre.

Et un troisième soupirait sur ce qu'il appelait «la fatale stérilité de
l'esprit critique» et exprimait une crainte tout à fait dépourvue de
fondement, que la _Century Guild_ ne devint raisonnable.

Car, avec une courtoisie et une générosité que nous recommandons
vivement aux autres conférenciers, M. Image offrit des
rafraîchissements à son auditoire après avoir terminé son discours, et
il fut extrêmement intéressant d'entendre les différentes opinions
exprimées par la Grande École de critique des Five o'clock, qui était
largement représentée.

Pour notre compte, nous avons trouvé la conférence de M. Image
extrêmement suggestive.

Il était parfois difficile de comprendre en quel sens exact il entendait
le mot «littéraire» et nous ne pensons pas qu'un cours de dessin,
d'après un moulage en plâtre du _Gaulois mourant_, put, si peu que ce
soit, perfectionner le critique d'art ordinaire.

La véritable unité des arts doit être découverte, non point dans la
ressemblance d'un art avec un autre, mais dans le fait que, pour une
nature véritablement artistique, tous les arts ont la même chose à dire
et tiennent le même langage, au moyen d'idiomes différents.

On aura beau barbouiller un mur de cave, on ne fera jamais comprendre à
un homme le mystère des Sibylles de Michel-Ange, et il n'est point
nécessaire d'écrire un seul drame en vers blanc pour être en état
d'apprécier la beauté d'_Hamlet_.

Il faut qu'un critique d'art ait un tempérament susceptible de recevoir
les impressions de beauté, et une intuition suffisante pour reconnaître
un style, quand il le rencontre, et la vérité, lorsqu'elle lui est
montrée, mais s'il lui manque ces qualités, il pourra faire de
l'aquarelle à tort et à travers, sans arriver à se les donner, car si
toutes choses restent cachées au critique incompétent, de même rien ne
sera révélé au mauvais peintre.




L'art chrétien primitif en Irlande.[15]


[15] _Pall Mall Gazette_, 17 décembre 1887.

L'absence d'une bonne collection de manuels populaires sur l'art
irlandais s'est fait longtemps sentir.

Les ouvrages de Sir William Petrie et d'autres sont un peu trop
approfondis pour la moyenne des lecteurs studieux. Aussi sommes-nous
heureux de constater l'apparition, sous les auspices du Comité du
Conseil d'Éducation, de l'utile petit volume de Miss Margaret Stokes sur
l'art chrétien primitif de son pays.

Il n'y a certes rien de bien original dans le livre de Miss Stokes. On
ne saurait dire qu'elle écrit d'une façon attrayante et agréable, mais
il serait injuste de demander de l'originalité à des livres qui se
proposent d'initier des débutants et le charme des illustrations fait
bientôt oublier ce qu'il y a d'un peu lourd, d'un peu pédantesque dans
le style.

Cet art chrétien primitif de l'Irlande est plein d'attrait pour
l'artiste, l'archéologue et l'historien.

Sous ses formes les plus rudes, depuis la petite sonnette de fer à
poignée, le calice de simple pierre et la grossière crosse de bois, il
nous ramène à la simplicité de l'Église chrétienne primitive, et, dans
la période de son apogée, il nous offre les grands chefs-d'oeuvres de
l'incrustation celtique sur métaux.

Le calice de pierre fait alors place au calice d'argent et d'or; la
clochette de fer possède son étui incrusté de gemmes, et la rude crosse,
son enveloppe somptueuse.

De riches coffrets et de splendides reliures protègent les livres sacrés
des Saints, et au lieu du symbole grossièrement taillé des premiers
missionnaires, nous avons de magnifiques oeuvres d'art, telles que la
croix processionnelle de l'Abbaye de Cong.

Elle est vraiment belle cette croix avec son lacis délicat d'ornements,
la grâce de ses proportions et sa merveilleuse finesse de travail.

Et il n'y a pas l'ombre d'un doute sur son histoire.

Les inscriptions qu'elle porte, et qui sont confirmées par les Annales
d'Innisfallen et le Livre de Clonmacnoise, nous apprennent qu'elle fut
ciselée, pour le roi Turlough, O'Connor par un artiste indigène, sous la
direction de l'Évêque O'Duffy, et que sa destination première était de
servir d'écrin à un fragment de la vraie Croix envoyé à ce roi en 1123.

Apportée à Cong quelques années plus tard, probablement par l'archevêque
qui y mourut en 1150, elle fut cachée à l'époque de la Réforme, mais au
commencement du siècle actuel, elle était encore la possession du
dernier abbé.

A sa mort, elle fut achetée par le Professeur Mac Cullagh, qui en fit
présent au Museum de l'Académie Royale d'Irlande.

Cette oeuvre merveilleuse vaut, à elle seule, une visite à Dublin, mais
le calice d'Ardagh n'est pas moins beau.

C'est une coupe d'argent à deux poignées, absolument classique dans la
pureté parfaite de sa forme, décorée d'or, d'ambre et de cristal, avec
des ornements d'émail cloisonné et champlevé.

Il n'est point fait mention de cette coupe, ni de la broche dite de
Tara, dans l'histoire ancienne de l'Irlande.

Tout ce que nous savons à leur sujet, c'est que la première fut
découverte fortuitement par un jeune garçon occupé à déterrer des pommes
de terre, aux environs du Rath d'Ardagh, la seconde par un pauvre enfant
qui la ramassa au bord de la mer. Mais ces deux objets datent
probablement du dixième siècle.

On trouve d'excellentes figures représentant ces objets, ainsi que les
écrins à clochettes, les couvertures de livres, les croix sculptées, les
enluminures de manuscrits dans le manuel de Miss Stokes.

L'objet si intéressant, nommé le _Fiachal Phadrig_, ou reliquaire de la
dent de Saint Patrice, aurait pu être représenté et donné comme un
exemple remarquable de la persistance de l'ornement, et une des antiques
miniatures du scribe ou de l'écriture de l'Évangéliste aurait accru
l'intérêt du chapitre sur les Manuscrits Irlandais.

Mais en somme, l'ouvrage est merveilleusement bien illustré, et la
moyenne des gens qui étudient l'Art sera en état d'en tirer quelques
conclusions utiles.

A vrai dire, Miss Stokes, se faisant l'écho des aspirations de la
majorité des grands archéologues irlandais, espère en une renaissance
d'une école irlandaise indigène d'architecture, de sculpture, de travail
du métal et de peinture.

Naturellement on ne peut que louer vivement une telle aspiration, mais
ces résurrections sont toujours exposées au danger de n'être que des
reproductions artificielles, et l'on peut se demander si le caractère
particulier de l'ornementation irlandaise se prêterait assez docilement
à l'interprétation de l'esprit moderne.

Un auteur récent, qui traitait de la décoration de l'habitation, a
gravement donné à entendre que le propriétaire anglais devrait prendre
ses repas dans une salle à manger qu'embellirait un dais chargé
d'inscriptions en _ogham_.[16]

[16] Écriture secrète irlandaise et celtique employée dans les
inscriptions anciennes.

Des propositions aussi criminelles peuvent mettre sur leurs gardes tous
ceux qui s'imaginent que la reproduction d'une forme implique
nécessairement la renaissance de l'art qui a vivifié la forme, et qui ne
veulent pas reconnaître de différence entre l'art et les anachronismes.

Miss Stokes propose une église aux ouvertures en forme d'arc, où le
peintre des murs répétera les arcades et suivra la composition
architecturale des grandes pages qui contiennent les canons Eusébiens
dans le Livre de Kells, ce qui n'a sans doute rien de grotesque en soi;
mais il n'est pas probable que le génie artistique du peuple irlandais
doive trouver son expression la plus saine, la meilleure dans ces
intéressantes imitations, même quand «le pays aura trouvé le repos».

Néanmoins, il est dans l'ancien art irlandais certains éléments de
beauté que l'artiste moderne ferait bien d'étudier.

Le mérite des enluminures compliquées du Livre de Kells, a été beaucoup
exagéré au point de vue de leur adaptation possible à des dessins
modernes, à des matières modernes mais dans les antiques colliers,
broches, épingles, boucles et autres objets analogues, l'orfèvre moderne
trouvera un domaine riche, et relativement intact, et maintenant que
l'esprit celtique est devenu le ferment de notre politique, on ne voit
pas pourquoi il n'apporterait point sa contribution à notre art
décoratif.

Toutefois, ce résultat ne sera pas obtenu par un patriotique abus des
vieux motifs et le partisan le plus enthousiaste du Home-Rule ne doit
point compter qu'on l'autorisera à décorer sa salle à manger d'un dais
orné d'oghams.




L'art aux Salons de Willis[17].


[17] _Sunday Times_, 26 décembre 1887.

Déférant à une suggestion faite, la semaine dernière, par un critique
bienveillant, M. Selwyn Image a commencé sa seconde conférence en
expliquant plus complètement ce qu'il entendait par art littéraire, et
il a fait remarquer la différence qui existe entre l'illustration
ordinaire d'un livre et des oeuvres créatrices et originales, telles que
la fresque de Michel-Ange, l'_Expulsion de l'Eden_, et la _Beata
Beatrix_ de Rossetti.

En ce dernier cas, l'artiste traite la littérature, comme si elle était
la vie même, et donne une nouvelle et charmante forme à ce que nous a
montré un voyant ou un chanteur.

Dans le premier cas, nous avons tout simplement une traduction, à
laquelle manque la musique et qui n'ajoute point à l'admiration.

Quant au sujet, M. Image a protesté contre l'argot d'atelier, d'après
lequel un sujet n'est point nécessaire, en définissant le sujet comme
l'idée, l'émotion ou l'expression à laquelle un homme se propose de
donner un corps, par la forme ou la couleur, en acceptant les feux
d'artifice de M. Whistler avec autant d'empressement que les anges de
Giotto, et les roses de Van Huysum non moins que les dieux de Mantegna.

Ici, nous pensons que M. Image aurait pu marquer plus clairement le
contraste entre le sujet, qui appartient purement à la peinture, et le
sujet, qui renferme, entre autres éléments, soit des associations
historiques, soit des souvenirs poétiques; en fait, le contraste entre
l'art qui donne des impressions, et l'art qui, en outre, sert à
l'expression.

Toutefois les sujets qu'il avait à traiter étaient si variés qu'il lui
était sans doute difficile d'indiquer autrement que par des suggestions.

Du sujet, il est passé au style, qu'il a décrit comme «cette
individualité maîtresse et enchaînée par laquelle un artiste se
différencie d'un autre».

Pour les véritables qualités du style, il les a trouvées dans la
contrainte, qui est la soumission à la loi; dans la simplicité, qui est
l'unité de vision, dans la sévérité, _car le beau est toujours sévère_.

Le réaliste est défini par lui comme visant à reproduire les phénomènes
extérieurs de la nature, tandis que l'idéaliste est l'homme qui imagine
des choses intéressantes et belles.

Mais, en les définissant, il n'a point voulu les séparer.

Le véritable artiste est un réaliste, car il reconnaît un monde externe
de vérité, et un idéaliste, car il fait un choix, il abstrait, il a la
faculté d'individualiser.

Il est fatal de s'en tenir au dehors du monde de la nature, mais il
n'est pas moins fatal de se borner à reproduire les faits.

L'art, en un mot, ne doit point se borner à présenter tout simplement un
miroir à la nature, car il est re-création plutôt que reflet; il n'est
point une redite, mais plutôt un chant nouveau.

Et quant au fini, il ne faut point le confondre avec le soin du travail.

Une peinture, dit M. Image, a du fini quand les moyens de forme et de
couleur employés par l'artiste sont adéquats à l'expression de
l'intention de l'artiste.

Sur cette définition et une péroraison en rapport avec la circonstance,
il a clos cette conférence intéressante et intellectuelle.

Alors de légers rafraîchissements furent servis à l'auditoire, et
l'école de critique five-o'clock tea se mit très en avant.

De certain côté, on commenta assez sévèrement la liberté absolue de M.
Image à l'égard du dogmatisme, de l'affirmation personnelle, et un jeune
gentleman déclara qu'une modestie aussi vertueuse que celle du
conférencier pouvait aisément tourner à la pose la plus blâmable.

Néanmoins tout le monde fut extrêmement satisfait d'apprendre que l'art
n'a plus désormais pour devoir de tenir le miroir à la nature, et les
quelques Philistins, qui ne partageaient pas cette manière de voir,
furent punis par ce châtiment qui est, de tous les châtiments le plus
terrible, le dédain des gens de haute culture.

La troisième conférence de M. Image aura lieu le 21 janvier, et sans
doute elle réunira un nombreux public, car les sujets annoncés sont
pleins d'intérêt, et bien que la «raison unie à la douceur» ne
convertisse pas toujours, toujours elle charme.




Vénus ou Victoire?[18]


[18] _Pall Mall Gazette_, 24 février 1888.

Il est, en archéologie, certains problèmes qui paraissent offrir un
intérêt vraiment romanesque.

De ce nombre, et au premier rang, se trouve la question de la statue
dite: la Vénus de Milo.

Qu'est-elle, cette déesse de marbre mutilée, qu'aimait Gautier, devant
laquelle Heine pliait le genou?

Quel sculpteur l'a taillée, et pour quel sanctuaire?

Quelles mains l'ont murée dans cette niche grossière où la découvrit le
paysan de Milo?

Quel symbole de sa divinité tenait-elle?

Était-ce une pomme d'or ou un bouclier de bronze?

Où est sa cité, quel était son nom parmi les Dieux et les hommes?

Le dernier auteur, qui ait écrit sur ce sujet, est M. Stillman qui, dans
un livre fort intéressant, récemment publié en Amérique,[19] soutient
que l'oeuvre d'art en question n'est point Aphrodite, fille de la mer,
née de l'écume, mais qu'elle n'est autre que cette même victoire sans
ailes qui se dressait jadis, dans l'édicule, en dehors des portes de
l'Acropole d'Athènes.

[19] _Sur les traces d'Ulysse, avec une Excursion à la recherche de la
Vénus de Milo_.

Jusqu'en 1826, c'est-à-dire pendant les six années qui suivirent la
découverte de la statue, l'hypothèse d'une Vénus fut violemment attaquée
par Millingen, et depuis cette époque jusqu'à nos jours la bataille des
archéologues n'a jamais cessé.

M. Stillman, qui naturellement combat sous le drapeau de Millingen, fait
remarquer que la statue ne répond nullement au type de Vénus, qu'elle a
un caractère beaucoup trop héroïque pour exprimer la conception des
Grecs au sujet d'Aphrodite, en quelque période que ce soit de leur
développement artistique, mais qu'elle rappelle de fort près certaines
statues bien connues de la Victoire, comme la célèbre «Victoire de
Brescia».

Cette dernière est en bronze, et ailée, mais le type ne permet pas de
méprise, et sans être une reproduction de la statue de Milo, il en est
certainement l'inspiration.

La Victoire, telle qu'elle figure sur la monnaie d'Agathocle, se
rapporte aussi évidemment au type de Milo, et au Musée de Naples, il
existe une Victoire en terre cuite qui reproduit presque identiquement
le mouvement et la draperie.

Quant à l'assertion de Dumont d'Urville, qu'au moment de la découverte,
la statue tenait d'une main une pomme, et de l'autre un pli de la
draperie, le second fait est visiblement erroné, et les détails donnés
sur le sujet sont si contradictoires qu'on ne saurait tenir compte des
renseignements donnés par le consul français et les officiers de marine
français.

Ni les uns, ni les autres ne paraissent s'être préoccupés d'examiner si
le bras et la main qui sont actuellement au Louvre furent bien trouvés
dans la même niche.

En tout cas, ces fragments semblent être d'un travail fort inférieur.
Ils sont si imparfaits qu'on ne peut leur attribuer aucune valeur comme
données pour prendre une mesure ou formuler une opinion.

Jusque-là M. Stillman est sur un terrain battu.

Voici en quoi consiste sa véritable découverte artistique.

Pendant qu'il travaillait aux environs de l'Acropole d'Athènes, il y a
quelques années, il photographia, entre autres sculptures, les Victoires
mutilées du temple de Nikè Apteros, la «Victoire sans ailes» petit
temple ionique où se dressait cette statue de la Victoire dont il était
dit que «les Athéniens la firent sans ailes pour qu'elle ne pût jamais
quitter Athènes».

Plus tard, en examinant ces photographies, et lorsque fut dissipée
l'impression qui résulte d'une réduction de grandeur, il fut frappé de
la forte ressemblance qui existait entre leur type et celui de la statue
de Milo.

Or, cette ressemblance est si marquée qu'elle ne saurait être méconnue
de quiconque a l'oeil exercé à juger des formes.

C'est la même ampleur héroïque dans les proportions, la même richesse de
développement physique.

La draperie est traitée de la même manière, et il y a aussi une parfaite
parenté spirituelle, qui, pour tout véritable antiquaire, est une
preuve de la plus grande évidence.

Or, il est généralement admis, de part et d'autre, que la statue de Milo
est probablement attique, et que certainement elle appartient à la
période comprise entre Phidias et Praxitèle, c'est-à-dire au siècle de
Scopas, si elle n'est pas l'oeuvre de Scopas lui-même; et si c'est à
Scopas qu'ont toujours été attribués ces bas-reliefs, il est très aisé,
en admettant l'hypothèse de M. Stillman, d'expliquer la similitude du
style.

Quant à ce qui concerne la présence de la statue à Mélos, M. Stillman
fait remarquer que Mélos appartint à Athènes jusqu'aux derniers temps de
sa prépondérance sur la Grèce, et qu'il est probable que la statue y fut
envoyée pour être cachée à l'occasion d'un siège ou de quelque invasion.

A quelle époque la chose se fit-elle?

M. Stillman n'entreprend pas de trancher cette question avec quelque
degré de certitude, mais il est évident que cela dut avoir lieu après
l'établissement de l'hégémonie romaine. La briqueterie de la niche dans
laquelle on découvrit la statue est en effet franchement romaine et
antérieure à l'époque de Pausanias et de Pline, car aucun de ces
antiquaires ne parle de la statue.

M. Stillman, admettant donc qu'il s'agit de la Victoire sans ailes, se
trouve d'accord avec Millingen pour supposer qu'elle tenait de la main
gauche le bouclier, dont le bord inférieur reposait sur le genou gauche,
où il en est resté quelques traces aisément reconnaissables, tandis que
de la main droite elle y écrivait, ou venait d'y écrire, les noms des
grands héros d'Athènes.

L'objection de Valentin, que, s'il en était ainsi, la cuisse gauche
serait penchée en dehors de manière à assurer l'équilibre, est résolue
par M. Stillman, d'une part au moyen de la comparaison avec la Victoire
de Brescia, d'autre part, en recourant à la Nature elle-même, car il a
fait photographier, dans la même attitude que la statue, un modèle
tenant un bouclier et c'est ainsi qu'il propose de la restaurer.

Le résultat est exactement l'opposé de ce que Valentin objecte.

Certes, tout ce que dit M. Stillman pour résoudre la question ne peut
être regardé comme une démonstration absolument scientifique.

C'est simplement une induction, dans laquelle une sorte d'instinct
artistique, qui ne peut se transmettre, qui n'a pas une égale valeur
pour tout le monde, a joué le rôle essentiel, mais c'est un mode
d'interprétation auquel les archéologues, en général, ont été beaucoup
trop indifférents, et il est certain que, dans le cas présent, il nous a
donné une théorie à la fois féconde et suggestive.

Le petit temple de Nikè Apteros, ainsi que nous le rappelle M. Stillman,
a eu un destin unique en son genre.

De même que le Parthénon, il était encore debout il y a deux cents ans,
mais il fut rasé pendant l'occupation turque, et toutes les pierres en
furent employées dans la construction du grand bastion qui couvrait le
front de l'Acropole et fermait l'escalier montant aux Propylées.

Il fut remis au jour et reconstruit presque sans qu'il y manquât une
pierre, par deux architectes allemands, sous le règne d'Othon, et il se
voit, à peu près tel que Pausanias l'a décrit, à l'endroit même d'où
Égée guettait Thésée, à son retour de Crète.

Au loin, c'est Salamine, c'est Égine, puis plus loin encore, au-delà des
collines empourprées, c'est Marathon.

Si la statue de Mélos est vraiment la Victoire sans ailes, son
sanctuaire n'était pas indigne d'elle.

Le livre de M. Stillman contient d'autres essais intéressants sur la
merveilleuse connaissance topographique d'Ithaque qui se remarque dans
l'_Odyssée_.

Les discussions de ce genre sont toujours attrayantes, tant qu'on
s'abstient de représenter Homère comme un homme de lettre ordinaire,
mais l'article sur la statue de Milo est de beaucoup le plus important
et le plus agréable.

Certains regretteront sans doute que l'ancienne dénomination ne coure le
danger de disparaître, et continueront d'adorer l'imposante divinité
comme Vénus et non comme Victoire, mais il en est d'autres qui seront
heureux de voir en elle l'image et l'idéal de cet enthousiasme spirituel
auquel Athènes dut sa liberté, et sans lequel la liberté ne peut être
conquise.




M. Caro, sur George Sand[20].


[20] _Pall Mall Gazette_, 14 avril 1888.

Biographie d'un très grand homme par un auteur qui tient beaucoup de la
dame--voilà la meilleure caractéristique que nous puissions donner de la
vie de George Sand par M. Caro.

Le défunt Professeur de la Sorbonne pouvait babiller d'une manière
charmante sur la culture et possédait toute l'attrayante insincérité
d'un faiseur de phrases accompli.

Comme il était un homme d'une très grande supériorité, il avait un
mépris très marqué à l'égard de la Démocratie et de ses oeuvres, mais il
fut toujours populaire auprès des Duchesses du Faubourg, car il n'y
avait rien en histoire ou en littérature qu'il ne fût capable
d'expliquer d'une manière édifiante pour elles.

N'ayant jamais rien accompli de remarquable, il fut naturellement élu
membre de l'Académie française, et il resta toujours fidèle aux
traditions de cette institution profondément respectable et
profondément prétentieuse.

En fait il était exactement le type d'homme qui n'aurait jamais dû
entreprendre d'écrire une vie de George Sand, ou d'interpréter le génie
de George Sand.

Il était trop féminin pour apprécier la grandeur de cette nature
amplement féminine.

Il avait trop de _dilettantisme_ pour apercevoir la vigueur masculine de
cet esprit énergique et ardent.

Il ne pénètre jamais le secret de George Sand, jamais il ne nous
rapproche de cette étonnante personnalité. Il voit simplement en elle un
littérateur, une conteuse de jolies histoires de la vie des champs et de
romans où il y a du charme, mais quelque exagération.

George Sand était beaucoup plus que cela.

Si beaux que soient des livres comme _Consuelo_, comme _Mauprat_,
_François le Champi_, et _la Mare au diable_, il n'en est aucun qui
l'exprime d'une manière adéquate, aucun qui la révèle d'une manière
adéquate.

Ainsi que l'a dit, il y a bien des années, M. Matthew Arnold, nous
«sentons par derrière ces livres l'esprit qui se meut dans toute son
oeuvre».

Mais M. Caro n'a aucun point de contact avec cet esprit.

Les doctrines de madame Sand, nous dit-il, sont antédiluviennes, sa
philosophie est tout-à-fait morte, et ses idées de régénération sociale
sont des utopies incohérentes et absurdes.

Ce que nous avons de mieux à faire, c'est d'oublier ces sottes rêveries
et de lire _Tévérino_ et le _Secrétaire intime_.

Pauvre M. Caro! Cet esprit qu'il traite avec ce détachement, cette
désinvolture, c'est le levain même de la vie moderne.

Il remet le monde au moule pour nous. Il façonne à nouveau notre époque.

S'il est antédiluvien, c'est parce que le déluge n'est pas encore venu;
s'il est utopique, il faut ajouter Utopie à nos géographies.

A quels curieux expédients M. Caro en est réduit par la violence de ses
préjugés, on pourra s'en rendre compte en le voyant s'évertuer à classer
les romans de George Sand avec les vieilles _Chansons de Geste_, les
récits d'aventures qui caractérisent une littérature primitive, alors
qu'en employant la fiction comme véhicule, le roman comme moyen d'agir
sur les idéals sociaux de son siècle, George Sand ne faisait que
continuer les traditions de Voltaire et de Rousseau, de Diderot et de
Chateaubriand.

Le roman, dit M. Caro, doit s'allier soit à la poésie, soit à la
science. Qu'il ait trouvé dans la philosophie un de ses alliés les plus
vigoureux, c'est une idée que ne paraît pas s'être présentée à lui.

Une telle façon de voir pourrait peut-être s'excuser chez un critique
anglais.

Nos plus grands romanciers, tels que Fielding, Scott et Thackeray se
préoccupent fort peu de la philosophie de leur siècle. Mais, venant d'un
critique français, cette assertion semble déceler une étrange
méconnaissance d'un des éléments les plus importants de la fiction
française.

Et même dans les étroites limites que M. Caro s'est fixées, on ne
saurait dire qu'il soit un critique fort heureux, fort pénétrant.

Pour en citer un exemple, parmi beaucoup d'autres, il ne dit pas un mot
de la façon charmante dont George Sand parle des choses d'art et de la
vie des artistes.

Et pourtant comme elle est exquise dans ses analyses de chaque art en
particulier, et dans la manière dont elle nous en représente les
rapports avec la vie!

Dans _Consuelo_, elle nous parle de la musique; dans _Horace_, de la
profession d'écrivain; dans le _Château des désertes_, de l'art de
l'acteur; de la Mosaïque, dans les _Maîtres Mosaïstes_; de la peinture
de portrait, dans le _Château de Pictordu_; et de la peinture de paysage
dans la _Daniella_.

Ce qu'ont fait pour l'Angleterre Ruskin et M. Browning, elle l'a fait
pour la France.

Elle a créé une littérature de l'art.

Mais il est superflu de discuter les menus défauts de M. Caro, car
l'effet total de son livre, en tant qu'il cherche à nous faire connaître
le but et le caractère du génie chez George Sand, est entièrement gâté
par la fausse attitude prise dès le début, et bien que la sentence
puisse paraître à bien des gens sévère et même abusive, nous ne pouvons
nous empêcher de sentir qu'une incapacité absolue d'apprécier l'esprit
d'un grand écrivain n'est point la qualité requise pour écrire un livre
sur ce sujet.

Quant à la vie privée de George Sand, qui est en relation si intime avec
son art (car, comme Goethe, il lui a fallu vivre ses romans, avant de
pouvoir les écrire) M. Caro en parle à peine.

Il passe par-dessus la question avec une réserve qui fait presque
rougir, et dans la crainte de blesser les susceptibilités de ces
_grandes dames_, dont M. Paul Bourget analyse les passions avec tant de
subtilité, il transforme sa mère, qui était le type de la _grisette_
française en «une modiste fort aimable et fort _spirituelle_».

Il faut reconnaître que Joseph Surface lui-même n'aurait pu montrer plus
de tact et de délicatesse, bien que de notre côté, nous devions plaider
coupable en préférant la description que fait d'elle-même madame Sand,
lorsqu'elle se donne comme «une enfant du vieux pavé de Paris».

La traduction anglaise, qui a pour auteur M. Gustave Masson, est
peut-être au niveau des exigences intellectuelles des écoliers de
Harrow, mais elle ne satisfera guère ceux qui regardent l'exactitude, la
clarté, et la facilité comme les qualités nécessaires à une bonne
traduction.

La négligence y est absolument stupéfiante, et l'on a peine à comprendre
comment un éditeur, tel que M. Routledge, a pu laisser sortir de ses
presses un travail de cette sorte. «Il descend avec le sourire d'un
Machiavel», se retrouve sous cette forme: «_He descends into the smile
of a Machiavelli_».

La remarque faite par George Sand à Flaubert au sujet de l'écriture
littéraire: «Tu la considères comme un but, elle n'est qu'un effet»,
est traduite: «You consider it an end, it is merely an _effort_»: et une
phrase aussi simple que celle-ci: «ainsi le veut l'esthétique du roman»
est traduite comme s'il y avait dans le texte: «ainsi le veulent les
esthètes du monde».

«Il faudra relâcher mes économies» a le sens de: «il faudra prendre sur
mes économies» au lieu de celui-ci: «Mes économies seront certainement
relâchées». Des «cassures résineuses» ne sont point des _cleavures full
of resine_ (des fentes pleines de résine) et «madame Sand ne réussit que
deux fois» ne correspond guère à _madame Sand was not twice successful_,
ne remporta pas deux succès.

Querelles d'école n'est point _disputations of schools_ (chamailleries
d'écoliers).

Ceux qui se font une sorte d'esthétique de l'indifférence absolue ne
sont point _those of which the aesthetics seems to be in absolute
indifference_.

«Chimère» ne devrait point être traduit par «_chimera_» ni «lettres
inédites» par _inedited letters_. «Ridicules» signifie des «absurdités»
et non des ridicules et: «Qui ne pourra définir sa pensée» n'équivaut
pas à _Who can clearly define her thought?_ (qui pourra clairement
définir sa pensée).

M. Masson se tire fort mal d'une phrase aussi simple que celle-ci: «Elle
s'étonna des fureurs qui accueillirent ce livre, ne comprenant pas qu'on
haïsse un auteur à travers son livre». Il traduit comme s'il y avait:
«Elle s'étonna de l'orage qui accueillit son livre, ne comprenant pas
que l'auteur est haï à travers son livre».

Passons sur des expressions comme celle-ci: «substituted by religion» au
lieu de «replaced by religion», la «vulgarisation» où le sens exige
«popularisation» pour en venir à la forme la plus irritante de
traduction, le système du mot à mot. Le ruisseau «excites itself by the
declivity which it obeys» (s'excite par la pente à laquelle il obéit),
voilà un des plus beaux spécimens de ce genre chez M. Masson, et c'est
un admirable exemple de l'influence exercée par les écoliers sur les
maîtres.

Mais ce serait chose ennuyeuse que de dresser le catalogue complet de
ces «gaffes». Aussi nous bornerons-nous à dire que la traduction de M.
Masson est non seulement indigne de lui, mais encore que le public
méritait mieux.

De nos jours le public a sa sensibilité.




M. Morris, au sujet de la tapisserie[21].


[21] _Pall Mall Gazette_, 2 novembre 1888.

Hier soir, M. William Morris a fait une très intéressante et très
attrayante conférence sur le tissage du tapis et de la tapisserie, à
l'Exposition des Arts et Métiers qu'abrite actuellement la nouvelle
Galerie.

M. Morris avait deux petits modèles des deux métiers employés, celui du
tapis, où l'ouvrier est assis en face de son ouvrage et le métier à
tapisserie plus compliquée, où le tisserand est assis en arrière,
tournant le dos à son travail, a son dessin esquissé sur les fils
verticaux, et voit, dans un miroir, l'image du modèle, ainsi que le
tableau, à mesure que celui-ci tend à son achèvement.

Il s'est étendu longuement sur la question des teintures, a fait l'éloge
de la garance et du kermès pour les rouges, du précipité de fer ou ocre
pour les jaunes, et de l'indigo ou du pastel pour les bleus.

En arrière de l'estrade, étaient suspendus une jolie tapisserie flamande
du quatorzième siècle et un superbe tapis de Perse datant d'environ
deux cent cinquante ans.

M. Morris a fait remarquer la beauté du tapis, son délicat dessin de
fleur d'épine-vinette, d'iris et de roses, l'absence voulue d'imitation
et de teintes dégradées.

Il a montré les combinaisons qui réalisent la grande qualité du dessin
décoratif, qui est à la fois la clarté et la netteté dans la forme,
chaque contour étant d'un tracé exquis, chaque ligne bien marquée dans
son intention et sa beauté, et l'effet total étant celui de l'unité, de
l'harmonie, presque du mystère, les couleurs étant si parfaitement
assorties entre elles, et les petites indications de couleurs claires si
habilement disposées soit pour le ton, soit pour l'éclat.

Les tapisseries, a-t-il dit, étaient pour le Nord ce que la fresque
était pour le Sud, notre climat étant un nombre des raisons qui
guidaient dans le choix des matières destinées à couvrir les murs.

L'Angleterre, la France et les Flandres furent les trois grands pays des
tapisseries. Les Flandres, grâce à leur grand commerce, marchèrent en
tête par la splendeur des couleurs, et leur superbe dessin gothique.

La note fondamentale de la tapisserie, le secret de son charme,
consistait, ainsi que M. Morris l'apprit à son auditoire, à couvrir tous
les coins, et jusqu'au dernier pouce de surface, de dessins gracieux,
fantaisistes et suggestifs.

De là ces merveilles des grandes tapisseries gothiques, où les arbres de
la forêt se montrent en différents endroits, l'un par-dessus l'autre,
chaque feuille parfaite en sa forme, en sa couleur, en sa valeur
décorative, pendant que simplement vêtus, en costumes d'un beau dessin,
des chevaliers et des dames se promenaient en des jardins richement
fleuris, et chevauchaient, le faucon au poing, par de longs arceaux de
verdure, ou s'asseyaient pour écouter le luth et la viole, sous des
tonnelles émaillées de fleurs ou près de fraîches et gracieuses eaux.

D'un autre côté, lorsque le sentiment gothique fut mort, que Boucher et
d'autres se mirent à dessiner, ils nous produisirent de vastes étendues
de ciel bleu, une perspective soignée, des nymphes prenant des roses, et
cela traité d'une façon superficielle, artificielle.

Vraiment, Boucher est sorti meurtri assez cruellement des mains
vigoureuses de M. Morris. Il fut copieusement injurié, et les Gobelins
modernes, ainsi que les cartons de M. Bouguereau, n'ont pas eu plus de
chance.

M. Morris a conté quelques charmantes anecdotes au sujet des antiques
travaux en tapisserie, du temps où, dans les tombes égyptiennes, les
morts étaient ensevelis dans ces étoffes à dessins, dont quelques
spécimens se voient au Musée de South Kensington, jusqu'au temps du
Grand Turc Bajazet, qui, ayant fait prisonniers quelques chevaliers
chrétiens, ne voulut accepter d'autre rançon pour eux que «des
tapisseries historiées de France, et des gerfauts».

En ce qui concerne l'emploi de la tapisserie dans les temps modernes, M.
Morris a fait remarquer que nous étions plus riches que le Moyen-Age,
et qu'ainsi nous devrions être mieux en mesure d'encourager cette façon
charmante de couvrir les murs, qui est absolument sans rivale au point
de vue du ton artistique.

Il a dit que la limitation imposée par la matière et la forme obligeait
même le dessinateur doué d'imagination à nous créer quelque chose de
vraiment beau et décoratif.

«A quoi bon mettre l'artiste dans un champ de douze acres et lui dire de
dessiner une maison? Donnez-lui un espace limité, et il se voit obligé
par cette limitation, à concentrer et à remplir uniquement de choses
attrayantes la surface étroite dont il dispose».

L'ouvrier donne aussi au dessin original une très parfaite richesse de
détail, et les fils, avec leur couleur variée et leurs délicats reflets,
ajoutent à l'oeuvre une nouvelle source de plaisir.

«Là, a-t-il dit, nous trouvons une parfaite unité entre l'artiste doué
d'imagination et l'ouvrier manuel.»

Le premier n'avait point une liberté excessive; le second n'était point
un esclave.

L'oeil de l'artiste voyait, son cerveau concevait, son imagination
créait, mais la main du tisserand avait aussi son rôle dans l'oeuvre
merveilleuse. Elle ne copiait pas une chose déjà faite, mais créait une
seconde fois, donnait une forme nouvelle et attrayante à un dessin qui
avait besoin, pour atteindre à sa perfection, du concours de la navette,
et devait traverser une matière différente et admirable avant que sa
beauté eût une véritable floraison, pour qu'elle s'épanouit en une
expression absolument juste, en effet artistique.

Mais, a dit M. Morris pour conclure, pour avoir de grandes oeuvres, il
faut que nous en soyons dignes.

Le mercantilisme, avec son méprisable dieu, le Bon Marché, son
indifférence calleuse envers l'ouvrier, sa vulgarité innée de nature,
voilà notre ennemi.

Pour gagner quelque chose de bon, il nous faut sacrifier quelque chose
de notre luxe, il faut que nous pensions davantage à autrui, davantage à
l'État, au bien public.

«Nous ne saurions obtenir à la fois la richesse et le luxe, a-t-il dit,
nous devons faire choix entre eux».




La Sculpture aux Arts et Métiers[22].


[22] _Pall Mall Gazette_, 9 novembre 1888.

Ce qu'il y eut de plus satisfaisant dans la Conférence faite hier soir
par M. Simonds, ce fut sa péroraison, où il apprit à l'auditoire qu'«on
ne saurait faire un artiste».

Sans cet avertissement opportun, certaines gens abusés auraient pu s'en
aller avec l'impression que la sculpture était une sorte de procédé
mécanique à la portée des intelligences les plus rudimentaires.

Car, il faut en convenir, la conférence de M. Simonds fut à la fois trop
élémentaire et trop chargée de choses techniques.

L'étudiant ordinaire de l'art, même le flâneur d'atelier, n'eussent pu y
apprendre quoi que ce soit, en même temps que la «personne cultivée»
dont un grand nombre de spécimens étaient présents, n'auraient pas
échappé à l'effet quelque peu assommant des descriptions compliquées et
péniblement expliquées, que le conférencier a données de méthodes de
travail très connues et dépourvues d'intérêt.

Toutefois M. Simonds a fait de son mieux.

Il a décrit le modelage en terre et en cire, le moulage en plâtre et en
métal, la façon d'agrandir et de diminuer les proportions, les
bas-reliefs et le travail en ronde-bosse, les diverses sortes de marbre,
leurs qualités et leurs caractères, la manière de reproduire en marbre
le buste en plâtre ou en terre cuite, d'employer la pointe, le foret, le
fil de fer, le ciseau, et les difficultés variées que comporte chaque
procédé.

Il a montré un buste de M. Walter Crane sur lequel il a fait quelques
expériences élémentaires, un buste de M. Parsons, une petite statuette,
plusieurs moules, et une coupe intéressante de fourneau employé par
Balthazar Keller pour fondre une grande statue équestre de Louis XIV, en
1697-8.

Ce qui fit défaut dans sa Conférence, ce furent les idées.

Sur la valeur artistique de chaque matière, sur la correspondance entre
la matière ou le procédé, et la faculté imaginative s'efforçant de
trouver une expression, sur l'aptitude au réalisme et à l'idéalisme qui
réside dans chaque matière, sur le côté historique et humain de l'art,
il n'a rien dit.

Il a montré les divers outils et la manière de s'en servir, mais il les
a traités uniquement comme des instruments manuels.

Il n'a pas une seule fois mis son sujet en relation soit avec l'art,
soit avec la vie.

Il a expliqué les formes du travail et les façons d'économiser le
travail.

Il a montré les différentes méthodes, telles qu'elles pourraient être
pratiquées par un artisan.

La semaine dernière, M. Morris, tout en expliquant le procédé technique
du tissage, n'a jamais perdu de vue qu'il faisait une leçon de l'art.

Il a non seulement instruit, mais encore charmé son auditoire.

Néanmoins le public, réuni hier soir à l'Exposition des Arts et Métiers,
parut fort intéressé; du moins il fut très attentif, et M. Walter Crane
fit, après la conclusion, un court speech, dans lequel il se déclara
satisfait en constatant que, malgré le machinisme moderne, la sculpture
eût à peine modifié un seul de ses outils.

Pour notre part, nous ne pouvons nous empêcher de regretter le caractère
de banalité extrême de cette conférence.

Si l'on faisait des leçons sur les poètes, on ne devrait pas borner ses
remarques uniquement à la grammaire.

La semaine prochaine, conférences de M. Emery Walker sur l'Imprimerie.

Nous espérons,--à vrai dire nous sommes certains,--qu'il n'oubliera pas
que c'est un art, ou plutôt que jadis c'était un art, et qu'on peut en
faire, de nouveau, un art.




Imprimerie et Imprimeurs[23].


[23] _Pall Mall Gazette_, 16 novembre 1888.

On ne saurait rien concevoir de mieux que la conférence de M. Emery
Walker sur le texte et l'illustration, faite hier soir aux Arts et
Métiers.

Une série de spécimens intéressants de vieux livres imprimés et de
manuscrits a été étalée sur l'écran par le moyen de la lanterne magique,
et les explications de M. Walker ont été aussi claires et aussi simples
que ses vues étaient admirables.

Il a commencé par faire connaître les diverses sortes de caractères et
la manière de les fabriquer.

Il a montré des spécimens de l'ancien art d'imprimer par planches
gravées qui a précédé le caractère mobile et s'emploie encore en Chine.

Il a fait remarquer la connexion intime qui existe entre l'impression et
l'écriture. Aussi longtemps que cette dernière fut bonne, les imprimeurs
eurent un modèle vivant à suivre, mais quand elle se gâta, l'impression
se gâta aussi.

Il a montré sur l'écran une page de la Bible de Gutenberg (le premier
livre imprimé, datant d'environ 1450-1455) et un manuscrit de Columelle,
un Tite-Live imprimé de 1469, avec les abréviations de l'écriture à la
main et un manuscrit de l'abrégé de Trogue Pompée par Justin, de 1451.

Il a indiqué ce dernier comme un exemple des débuts du caractère romain.

La ressemblance entre les manuscrits et les livres imprimés était des
plus curieuses, des plus suggestives.

Il a ensuite fait voir une page empruntée à l'édition des Lettres de
Cicéron, de John de Spier, le premier livre imprimé à Venise, une
édition du même ouvrage par Nicolas Jansen, en 1470, et un admirable
Pétrarque manuscrit du seizième siècle.

Il a parlé à l'auditoire d'Alde, qui fut le premier à mettre en
circulation des livres à bon marché, à supprimer les abréviations, qui
fit graver ses caractères par Francia, _pictor et aurifex_, lequel passe
pour avoir reproduit l'écriture du Pétrarque.

Il exhiba une page du livre d'exemples de Vicentino, le célèbre maître
d'écriture vénitien. Elle fut saluée d'une salve spontanée
d'applaudissements, et il émit quelques vues excellentes sur
l'amélioration des livres d'exemples et les inconvénients de l'écriture
penchée.

Un superbe Plaute imprimé à Florence en 1514 pour Lorenzo di Medici,
l'Histoire de Polydore Virgile avec les beaux dessins d'Holbein,
imprimée à Bâle en 1556, et d'autres livres intéressants furent aussi
projetés sur l'écran, ce qui, naturellement, en agrandissait beaucoup
les proportions.

Il parla d'Elzévir au dix-septième siècle, alors que l'écriture
commençait à déchoir, et du premier imprimeur anglais Caxton, et de
Baskerville, dont les caractères furent peut-être dessinés par Hogarth,
mais ne sont pas très bons.

Le latin, ainsi qu'il le fit remarquer, gagnait plus que l'anglais, à
l'impression, parce que les queues des caractères ne tombaient pas aussi
souvent au-dessous de la ligne.

Le large espace entre les lignes, résultant de l'emploi d'un plomb,
comme il le montra, mettait la page en bandes, et donnait aux blancs la
même importance qu'aux lignes.

Naturellement il faut réserver beaucoup de largeur aux marges, excepté
aux marges intérieures, et les titres courants ôtent souvent à la page
sa beauté d'arrangement.

Le caractère employé par la _Pall Mall_ fut approuvé comme il le
méritait, nous sommes heureux de le reconnaître.

En ce qui regarde l'illustration, le point essentiel, comme le dit M.
Walker, est d'établir l'harmonie entre le caractère et la décoration.

Il plaida la cause du véritable ornement pour le livre, contre la sotte
habitude de placer le dessin là où il n'a que faire.

Il fit remarquer que l'harmonie mécanique et l'harmonie artistique
marchent du même pas.

Il ne faut employer l'ornement ou l'illustration dans un livre qu'à la
condition de pouvoir l'imprimer de la même manière que le texte.

Pour appuyer son conseil, il présenta l'_Italie_ de Rogers avec de la
gravure sur acier, et une page d'un Magazine américain, fleurie,
picturale, mauvaise, fut saluée par quelques rires.

Comme exemples, nous eûmes un charmant Boccace imprimé à Ulm, et une
page tirée de _La Mer des Histoires_, imprimée en 1488. Black et Bewick
parurent aussi, puis ce fut une page de musique dessinée par M. Horne.

La conférence fut écoutée avec grande attention par un nombreux
auditoire, et elle était certainement fort attrayante.

M. Walker a le subtil instinct artistique que donne la pratique réelle
de l'art dont il parle.

Ses remarques au sujet du caractère pictural de l'illustration moderne
étaient bien en leur place, et nous espérons que certains des éditeurs
qui se trouvaient dans l'auditoire les prendront à coeur.

Jeudi prochain, conférence de M. Cobden-Sanderson sur la Reliure, sujet
que peu de personnes en Angleterre sont capables de traiter avec plus de
compétence.

Nous sommes heureux de voir ces conférences aussi bien fréquentées.




Les Beautés de la Reliure[24].


[24] _Pall Mall Gazette_, 23 novembre 1888.

«L'art commença, dit hier soir, M. Cobden-Sanderson dans sa charmante
conférence sur la Reliure, quand l'homme pensa à l'Univers».

Il désire donner une expression à la joie et à la surprise qu'il éprouve
devant les merveilles qui l'entourent, et il invente une forme de beauté
par laquelle il exprime la pensée ou le sentiment qui est en lui.

Et la reliure a sa place parmi les arts: «par elle un homme s'exprime
lui-même».

Cet exorde élégant et plaisamment exagéré précéda quelques
démonstrations des plus pratiques.

«Le tablier de cuir est le drapeau de l'avenir» s'écria le conférencier,
qui ôta son habit et ceignit son tablier.

Il dit quelques mots des reliures anciennes pour le rouleau de papyrus,
des cylindres d'ivoire ou de cèdre autour desquels on enroulait les
manuscrits d'autrefois, des enveloppes teintes, les cordons soignés,
jusqu'au temps où enfin la reliure, au sens moderne, commença, sous
forme de feuilles pliées, avec la littérature en pages.

Une reliure, comme il le fit remarquer, se compose de deux plaques,
jadis en bois, aujourd'hui deux feuilles de carton, couvertes de soie,
de cuir ou de velours.

Le rôle de ces plaques est de protéger la fortune écrite du monde.

La matière la meilleure est le cuir orné d'or.

On faisait jadis présent de forêts aux relieurs, pour qu'ils eussent
toujours sous la main une provision de peaux de bêtes fauves. Le relieur
moderne doit se contenter d'importer du maroquin, sorte de cuir bien
meilleur que tout autre et bien préférable au veau.

M. Sanderson mentionna par leurs noms quelques-uns des grands relieurs,
comme Le Gascon, et quelques-uns des protecteurs de la reliure, comme
les Médicis, Grolier, et les femmes admirables qui aimèrent tant les
livres, qu'elles leur donnèrent quelque chose du parfum et de la grâce
de leurs étranges existences.

Toutefois la partie historique de la conférence fut fort écourtée et le
fut peut-être forcément à cause du temps limité.

La partie vraiment soignée de la conférence fut l'exposé pratique.

M. Sanderson expliqua et démontra les différentes opérations qui
consistent à lisser, presser, couper, rogner, etc.

Il divisa les reliures en deux classes, selon l'utilité ou la beauté.

Parmi les premières, il mit les couvertures en papier, comme celles
qu'on emploie en France, le carton recouvert de papier ou recouvert de
toile, les demi-reliures en cuir ou en veau.

Il dédaigna le drap comme une pauvre matière, sur laquelle la dorure ne
tarde pas à s'effacer.

Quant aux belles reliures, en elles, «la décoration s'élève jusqu'à
l'enthousiasme».

Elle a sa valeur éthique, son effet spirituel.

«En faisant de bon travail, nous élevons l'existence à un plan plus
haut» dit le conférencier, et il insista avec une sympathie affectueuse
sur ce fait qu'«un livre est d'un naturel sensitif», qu'il est fait par
un être humain pour un être humain, que le dessin doit venir de l'homme
lui-même et exprimer les états de son imagination et la joie de son âme.

Il faut donc qu'il n'y ait point de division du travail:

«Je fabrique moi-même ma colle, et j'y prends plaisir,» dit M.
Sanderson, en parlant de la nécessité où se trouve l'artiste de faire
tout son travail de ses propres mains.

Mais avant que nous ayons de la reliure vraiment bonne, il faut que nous
ayons une révolution sociale.

Dans l'état présent des choses, l'ouvrier, réduit au rôle de machine,
est l'esclave du patron, et le patron enflé en millionnaire est
l'esclave du public, et le public est l'esclave de son dieu favori, le
Bon Marché.

Le relieur de l'avenir devra être un homme éduqué qui apprécie la
littérature et a de la liberté pour sa fantaisie et du loisir pour sa
pensée.

Tout cela est fort bon, fort juste.

Mais quand il traite la reliure en art imaginatif, expressif, humain,
nous devons avouer qu'à notre avis M. Sanderson s'est un peu trompé.

La reliure est essentiellement décorative, et la bonne décoration est
suggérée plus fréquemment par la matière et par le genre de travail que
par le désir quelconque de l'homme qui conçoit l'idée de nous exprimer
sa joie en ce monde.

De là vient que la bonne décoration est toujours traditionnelle.

Partout où elle est l'expression de l'individu, elle est ordinairement
fausse et capricieuse.

Ces métiers-là ne sont point des arts avant tout expressifs: ils sont
des arts impressifs.

Si un homme a quelque chose à dire au monde, il ne le dira point au
moyen d'une matière qui suggère et conditionne toujours sa propre
décoration.

La beauté de la reliure est de la beauté décorative abstraite.

Au premier coup d'oeil, elle n'est point mode d'expression pour une âme
humaine.

A vrai dire, le danger de ces hautes prétentions pour un métier manuel
consiste en ce qu'ils laissent voir un désir de donner à des métiers le
domaine et la raison d'être qui appartiennent à des arts, comme la
poésie, la peinture et la sculpture.

Ce domaine, ce motif, ils ne le possèdent point.

Leur but est tout autre.

Entre les arts qui visent à réduire à rien leur matière et les arts qui
tendent à la glorifier, il y a un abîme.

Néanmoins M. Cobden Sanderson a eu parfaitement raison d'exalter son
art, et bien qu'il ait paru confondre les modes expressifs de la beauté,
il a toujours parlé avec grande sincérité.

La semaine prochaine, M. Crane fera la dernière des conférences de cette
admirable série des Arts et Métiers, et sans doute il aura bien des
choses à dire sur un sujet auquel il a consacré toute sa belle existence
d'artiste.

Pour nous, nous ne pouvons faire autrement que de sentir que l'art de la
reliure exprime, avant toute chose, non point ce qu'éprouve l'ouvrier,
mais simplement ce qu'il est, la propre beauté qu'il a en soi, ce qu'il
a d'admirable.




La Clôture des Arts et Métiers[25].


[25] _Pall Mall Gazette_, 30 novembre 1888.

M. Walter Crane, Président de la Société des Arts et Métiers, a été
accueilli hier soir par une assemblée si nombreuse qu'à un certain
moment le secrétaire honoraire a été en souci sur le sort des cartons et
que bien des gens n'ont point réussi à entrer.

Toutefois l'ordre s'est bientôt rétabli.

M. Cobden-Sanderson s'est avancé sur l'estrade et, en quelques phrases
d'une plaisante gravité, a présenté M. Crane comme un homme, qui avait
toujours été l'avocat des grandes causes impopulaires et donnait pour
but à son art «la diffusion de la joie dans toute l'étendue du pays.»

M. Crane a commencé sa conférence en faisant remarquer que l'Art a deux
domaines, l'aspect et l'adaptation, et que c'est essentiellement au
second qu'a affaire le dessinateur, son objet n'étant point le fait
littéral, mais la beauté idéale.

Le dessinateur n'a rien à voir aux effets non étudiés, accidentels, de
la Nature.

Il s'est mis en quête de principes et a procédé par plan géométrique,
par ligne et couleurs abstraites.

L'art pictural est isolé, et sans relation; le cadre est le dernier
vestige de l'ancienne alliance entre la peinture et l'architecture.

Mais le dessinateur n'a point pour objet premier de produire un tableau.

Il vise à faire un modèle et procède par sélection: il repousse l'idée
du «trou dans le mur» et ne veut rien entendre «au sujet des fausses
fenêtres d'un tableau.»

Trois choses différencient les dessins.

D'abord l'esprit de l'artiste, ce mode, cette manière, qui sépare Dürer
de Flaxman, par lesquels nous reconnaissons comment l'âme d'un homme
s'exprime dans la forme qui lui est propre.

Puis vient l'idée constructive, l'emplissage des espaces avec une oeuvre
qui plaît.

En dernier lieu, c'est la matière, que ce soit le cuir ou l'argile,
l'ivoire ou le bois, matière qui souvent donne des suggestions, et
toujours commande le dessin.

Quant au naturalisme, nous devons nous souvenir que nous voyons non pas
seulement avec nos yeux, mais avec toutes nos facultés.

La sensation et la pensée sont des parties de la vision.

M. Crane traça alors, au tableau noir, le chêne réaliste du peintre de
paysage et le chêne décoratif du dessinateur.

Il montra aussi la marguerite des champs, telle qu'elle est dans la
Nature, et la même fleur traitée comme décoration de panneau.

Le dessinateur systématise et accentue, choisit et rejette, et l'oeuvre
décorative offre le même rapport avec la reproduction naturaliste que le
langage du drame imaginatif avec le langage de la vie réelle.

Les ressources décorative du carré et du cercle furent alors
représentées au tableau noir.

Il fut dit maintes choses sur la symétrie, l'alternance, et la
radiation.

M. Crane décrivit ce dernier principe comme étant le «Home Rule du
dessin, la perfection du self-government local» et il fit remarquer que
c'était là une chose essentiellement organique, qui se manifestait dans
l'aile de l'oiseau, tout aussi bien que dans la voûte en style Tudor de
l'architecture gothique.

M. Crane passa ensuite à la figure humaine, «cette expressive unité de
dessin» qui contient tous les principes de la décoration.

Il montra un dessin d'une figure nue tenant une hache, couchée dans un
pendentif architectural, figure qui, comme il eut soin de l'expliquer,
n'était point celle de M. Gladstone, malgré la présence de la hache.

Le dessinateur, laissant alors de côté le _chiaroscuro_, la dégradation
de teintes, et «autres faits superficiels de la vie» bien capables de se
défendre, et ayant toujours présente à l'esprit l'idée de la limitation
d'espace, se met en devoir de faire bien ressortir la beauté de sa
matière, que ce soit du métal, «avec son agréable relief» comme
s'exprime Ruskin, ou du verre cerné par le plomb, avec ses belles
lignes noires, ou la mosaïque avec ses cubes de gemmes, ou le métier à
tisser avec ses fils qui s'entrecroisent, ou le bois avec ses jolies
torsades de fibres.

Nombre d'insuccès artistiques sont dus à ce qu'un art veut faire des
emprunts à un autre.

Nous avons des sculpteurs qui prétendent faire de la peinture, des
peintres qui visent aux effets scéniques, des tisseurs en quête de
sujets de tableaux, des ornemanistes qui veulent faire de la Vie et non
de l'Art, des imprimeurs sur coton qui «attachent des bouquets de fleurs
artificielles avec des flots de ruban artificiel,» et jettent tout cela
sur le tissu qui n'en peut mais.

Puis vint la petite tirade de socialisme, très raisonnable et présentée
fort posément.

«Comment pouvons-nous avoir du bel art, alors que le travailleur est
condamné à un labeur monotone et machinal au milieu d'un entourage
morne, hideux, quand cités et Nature sont sacrifiées à la rapacité
mercantile, quand le Bon Marché est le Dieu de l'existence?»

Au temps jadis, l'ouvrier manuel était dessinateur.

Il avait des journées tranquilles d'étude en sa période d'apprentissage.
Le peintre lui-même débutait par le broyage des couleurs.

Il survit encore un peu d'ornement ancien, çà et là, sur les rosettes de
laiton des chevaux de trait, dans les seaux à lait à Anvers, dans les
cruches à eau d'Italie. Mais cela même s'en va.

«Le touriste passe et crée une demande que le commerce satisfait d'une
façon insuffisante.»

Nous ne sommes point encore arrivés à un état de choses qui soit la
santé.

Tottenham Court Road existe encore, on est menacé de voir renaître le
mobilier Louis XVI, et l'image coloriée populaire se débat dans les
mailles de l'antimacassar.

L'art est dans la dépendance de la vie.

Nous ne pouvons l'obtenir par les machines.

Et pourtant les machines ne sont mauvaises que quand elles nous
gouvernent.

La presse à imprimer est une machine que l'Art apprécie, parce qu'elle
lui obéit.

L'art véritable doit posséder l'énergie de la Vie elle-même, doit se
colorer de ce qu'il y a de bon ou de mauvais dans la vie, doit suivre
les anges de lumière ou les anges des ténèbres.

L'art du passé ne doit point être copié avec un esprit servile.

Pour un siècle nouveau, nous réclamons une forme nouvelle.

La conférence de M. Walter Crane fut fort intéressante et fort
instructive.

Sur un seul point, nous serons en désaccord avec lui.

De même que M. Morris, il déprécie complétement l'art du Japon et
regarde les Japonais comme des artistes naturalistes et non point
décoratifs.

Il est vrai qu'ils sont souvent picturaux, mais avec leur finesse
exquise de touche, l'éclat et la beauté de leur coloris, leur entente
parfaite dans la façon de rendre un espace décoratif sans le décorer
lui-même (point sur lequel M. Crane n'a rien dit, quoique ce soit une
des choses les plus importantes dans la décoration) et par la subtilité
de leur instinct dans la place à donner aux objets, les Japonais sont
des artistes décoratifs d'un ordre élevé.

Il faudra que l'année prochaine quelqu'un fasse aux Arts et Métiers des
conférences sur l'art japonais.

En attendant, nous félicitons M. Crane et M. Cobden-Sanderson sur
l'admirable série de conférences qui a été faite à cette Exposition.

On ne saurait dire trop de bien de leur influence.

L'exposition, nous avons été heureux de l'apprendre, a été un succès
financier.

Elle se ferme demain, mais elle n'est que la première d'un grand nombre
d'autres, dans l'avenir.




Poétesses Anglaises[26].


[26] _Queen_, 8 décembre 1888

L'Angleterre a donné au monde une grande poétesse, Elisabeth Barrett
Browning.

A côté d'elle, M. Swinburne placerait Miss Christina Rossetti, dont
l'_Hymne du Nouvel An_ est décrit par lui comme la plus noble des
poésies sacrées de notre langue, au point qu'aucune autre ne s'en
rapproche assez pour mériter le second rang.

«C'est un hymne, nous dit-il, qui est comme touché par le feu, comme
baigné dans la lumière des rayons de soleil, comme accordé aux cordes et
aux cadences de la musique de la mer à son reflux, hors de la portée de
la harpe et de l'orgue, larges échos des sereines et sonores marées des
cieux.»

Malgré toute mon admiration pour l'oeuvre de Miss Rossetti, son choix
subtil des mots, sa richesse d'images, sa naïveté artistique, ou se
mêlent avec fantaisie de curieux accents d'étrangeté et de simplicité,
je ne puis m'empêcher de penser que M. Swinburne, en sa noble et
naturelle loyauté, l'a placée sur un piédestal trop élevé.

Pour moi, elle est simplement une très charmante artiste en poésie.

A vrai dire, c'est là chose si rare que nous ne pouvons faire autrement
que de l'aimer, quand nous la rencontrons, mais tout n'est pas là.

Plus loin, et au-dessus, il y a des hauteurs de chant plus élevées, plus
ensoleillées, une vision plus large, une atmosphère plus ample, une
musique à la fois plus passionnée et plus profonde, une énergie
créatrice qui est née de l'esprit, une extase ailée qui naît de l'âme,
une force et une ardeur dans la seule expression, qui a tout le
merveilleux du prophète et ne tient pas peu de la sainteté consacrée du
prêtre.

Mistress Browning n'a d'égale aucune des femmes qui aient jamais fait
vibrer la lyre, ou soufflé dans les pipeaux depuis les temps de la
grande poétesse éolienne.

Mais Sapho, qui, pour le monde antique, était une colonne de flamme, est
pour nous une colonne de ténèbres.

De ses poésies brûlées, avec bien d'autres oeuvres précieuses, par les
Empereurs de Byzance ou les Papes de Rome, il ne reste plus que des
fragments en petit nombre.

Il peut se faire qu'elles moisissent dans la nuit parfumée de quelque
tombe égyptienne, serrées dans la main flétrie d'un amoureux défunt
depuis longtemps.

Il peut même se faire qu'en ce moment un moine de l'Athos ait les yeux
fixés sur un ancien manuscrit dont les caractères recroquevillés cachent
une oeuvre lyrique ou une ode de celle que les Grecs appelaient la
Poétesse, tout comme ils désignaient Homère par les mots: «le Poète»,
celle qui était pour eux la Dixième Muse, la fleur des Grâces, l'enfant
d'Eros, et l'orgueil de l'Hellade, Sapho à la douce voix, la belle aux
beaux yeux, à la chevelure noire de nuance d'hyacinthe.

Mais en fait, l'oeuvre de la merveilleuse chanteuse de Lesbos est
entièrement perdu pour nous.

Il nous reste quelques pétales des roses de son jardin, et c'est tout.

De nos jours la littérature survit au marbre et au bronze, mais aux
temps anciens, il n'en était point ainsi, malgré la fière assertion du
poète romain.

Les fragiles vases d'argile des Grecs nous conservent encore les
portraits de Sapho, délicatement peints en noir, rouge et blanc, mais de
son chant nous n'avons que l'écho d'un écho.

Parmi toutes les femmes de l'histoire, Mistress Browning est la seule
que nous ayons le droit de nommer en un rapprochement possible ou
lointain avec Sapho.

Sapho était, sans contredit, une artiste plus impeccable, plus parfaite.

Elle remua tout le monde antique plus que Mistress Browning n'a jamais
remué l'âge moderne.

Jamais l'Amour n'eut un chantre pareil.

Même dans les quelques vers qui nous restent, la passion semble
consumer, brûler.

Mais comme le temps injuste qui l'a couronnée des lauriers stériles de
la renommée, les a entrelacés aux mornes pavots de l'oubli, laissons-là
ce qui n'est qu'un souvenir et revenons à une poétesse dont le chant
nous reste comme une gloire impérissable de notre littérature, à celle
qui entendit du fond de la sombre mine et de l'usine encombrée, la
plainte des enfants, et fit pleurer l'Angleterre sur ces petits, celle
qui dans ses sonnets soi-disant portugais chanta le mystère spirituel de
l'amour, et les dons intellectuels que l'amour apporte à l'âme; celle
qui eut foi dans tout ce qui était noble, qui eut de l'enthousiasme pour
ce qui est grand, de la pitié pour tout ce qui souffre, celle qui
écrivit: _Vision de poètes_, et les _Fenêtres de la Casa Guidi_, et
_Aurora Leigh_.

Ainsi que l'a dit d'elle un homme, auquel je dois mon amour de la
poésie, non moins que mon amour de la campagne,

    Aujourd'hui encore à nos oreilles,
    le clair «Excelsior» lancé par une lèvre de femme,
    arrive par dessus l'Apennin, bien que
    la face de cette femme gise pâlie, glacée par la mort,
    avec tous les grands morts dont Florence garde le marbre;
    Car aussi longtemps que de nobles chants remueront
      les coeurs des hommes
    et rempliront le monde de leurs vibrations,
    en cercles s'élargissant toujours jusqu'à ce qu'ils parviennent
    jusqu'au trône de Dieu, et que le poème devienne prière,
    et que la prière apporte la vigueur libératrice
    qui communique aux nations la flamme des actions héroïques,
    elle est vivante,--la poétesse à la grande âme qui vit
    des fenêtres de la Casa Guida l'aube de la Liberté
    se lever sur l'Italie, et qui en rendit la gloire,
    en hymnes ensoleillés, à toute l'humanité.

Vraiment, elle est vivante, et non seulement au coeur de l'Angleterre de
Shakespeare, mais aussi au coeur de l'Italie de Dante.

A la littérature grecque, elle dut sa culture classique, mais l'Italie
moderne créa sa passion humaine pour la Liberté.

Après avoir franchi les Alpes, elle se sentit pleine d'une ardeur
nouvelle, et de sa belle et éloquente bouche, que nous revoyons dans ses
portraits, sort un flot de chant lyrique si noble, si majestueux que
nous n'avons rien entendu de comparable sur les lèvres d'aucune femme,
depuis plus de deux mille ans.

Il est agréable de se dire qu'une poétesse anglaise a été dans une
certaine mesure un facteur efficace dans cette création de l'unité
italienne qui fut le rêve de Dante, et si Florence chassa en exil son
grand chanteur, du moins elle accueillit avec empressement dans ses murs
la poétesse, qu'en ces derniers temps, lui avait envoyée l'Angleterre.

Si l'on avait à indiquer les principales qualités de l'oeuvre de
Mistress Browning, on nommerait, comme M. Swinburne l'a fait pour Byron,
la sincérité et la force.

Il y a des défauts, naturellement.

«Elle ferait rimer _lune_ avec table,» a-t-on dit d'elle par
plaisanterie, et certes l'on ne trouverait point dans toute la
littérature de rimes aussi monstrueuses que celles qu'on rencontre
parfois dans les poésies de Mistress Browning.

Mais sa rudesse n'était point le résultat de la négligence.

Elle était voulue, comme le montrent fort clairement ses lettres à M.
Horne.

Elle se refusait à passer sa muse au papier émerisé.

Elle avait en haine le lustrage facile et le poli artificiel.

Elle était artiste, même quand elle écartait l'art.

Elle entendait produire un certain effet par certains moyens, et elle y
réussissait, et son indifférence à l'égard de l'assonance complète dans
les rimes donne souvent à son vers une richesse splendide et y introduit
un élément agréable de surprise.

En philosophie; elle était platonicienne; en politique, elle était
opportuniste.

Elle ne s'attacha à aucun parti déterminé.

Elle aimait le peuple quand il se montrait royal, et les rois quand ils
se montraient des hommes.

Elle avait les idées les plus élevées sur la valeur réelle et le motif
de la poésie.

«La poésie, dit-elle dans la préface d'un de ses volumes, a été pour moi
une chose aussi sérieuse que la vie elle-même, et la vie a été une chose
très sérieuse. Ni l'une ni l'autre n'ont été pour moi une partie de
volant. Je n'ai jamais commis l'erreur de prendre le plaisir pour la
cause finale de la poésie, ni le loisir comme l'heure favorable au
poète. J'ai accompli ma tâche en ceci, non point comme simple travail de
la tête et de la main, indépendant de la personnalité, mais comme
l'expression la plus complète de cette personnalité qu'il me fût
possible d'atteindre.»

C'est certainement son expression la plus complète, et par là elle
réalise sa perfection intégrale.

«Le poète, dit-elle quelque part, est à la fois plus riche et plus
pauvre qu'il ne l'était d'ordinaire: il est vêtu de meilleur drap, mais
il ne prononce plus d'oracles.»

Ces mots donnent le diapason de sa façon de concevoir la mission du
poète.

Il était fait pour prononcer les oracles de la Divinité, pour être à la
fois un prophète inspiré et un prêtre saint, et nous pouvons sans
exagération, à mon avis, la considérer comme telle.

Elle était une Sibylle apportant un message au monde, parfois avec des
lèvres bégayantes, et une fois, au moins, avec les yeux bandés, mais
toujours avec le vrai feu et la ferveur d'une foi fière et inébranlable,
toujours avec les grands élans d'une nature spirituelle, les nobles
ardeurs d'une âme passionnée.

Quand nous lisons ses meilleures poésies, nous sentons que quoique le
sanctuaire d'Apollon soit vide, quoique le trépied soit renversé,
quoique le vallon de Delphes soit désolé, la Pythie n'est point encore
morte.

En notre propre siècle, elle a chanté pour nous, et ce pays-ci l'a fait
naître pour la seconde fois.

Vraiment, Mistress Browning est la plus sage des Sibylles, plus sage
même qu'aucune des figures puissantes que Michel-Ange a peintes sur la
voûte de la Chapelle Sixtine de Rome, rêvant sur le volume mystérieux
et s'efforçant de déchiffrer les secrets du destin. Car elle a bien
compris que si savoir c'est pouvoir, la souffrance fait partie de la
connaissance.

C'est à son influence presque autant qu'à la plus haute éducation des
femmes, que je serais porté à attribuer le réveil vraiment remarquable
de la poésie féminine qui caractérise la dernière moitié de notre siècle
en Angleterre.

Aucun pays n'a jamais eu autant de poétesses à la fois.

En vérité, quand on songe que les Grecs n'eurent que neuf muses, on est
parfois tenté de se dire que nous en avons trop.

Et pourtant l'oeuvre accomplie par les femmes dans la sphère de la
poésie atteint véritablement à un niveau fort élevé d'excellence.

En Angleterre, nous avons eu toujours de la tendance à déprécier la
valeur de la tradition en littérature.

Dans notre empressement à trouver une voix musicale nouvelle et un mode
musical plus jeune, nous avons oublié la beauté que peut posséder Echo.

Nous cherchons d'abord l'individualité et la personnalité, et c'est là,
à vrai dire, ce qui caractérise le mieux les chefs-d'oeuvre de notre
littérature, tant en prose qu'en vers.

Mais une culture systématique, et l'étude des meilleurs modèles, si
elles s'unissent à un tempérament artistique, à une nature ouverte à
d'exquises impressions, peut produire bien des choses admirables, bien
des choses dignes d'éloge.

Il serait tout à fait impossible de donner une liste complète de toutes
les femmes qui depuis Mistress Browning se sont essayées sur le luth et
la lyre.

Mistress Pfeiffer, Mistress Hamilton King, Mistress Augusta Webster,
Graham Tomson, Miss Mary Robinson, John Ingelow, Miss May Kendall, Miss
Nesbit, Miss May Probyn, Mistress Craik, Mistress Meynell, Miss Chapman,
et bien d'autres ont fait vraiment de bonnes choses en poésie, soit dans
le grave mode dorien de la poésie pensive, intellectuelle, soit dans les
formes légères et gracieuses de l'ancienne poésie française, soit dans
le genre romantique de l'antique ballade, soit dans ce «monument d'un
moment» comme s'exprimait Rossetti, le sonnet tendu et concentré.

Parfois on est tenté de désirer que cette faculté artistique si vive que
les femmes possèdent, à n'en pas douter, se développe un peu plus dans
le sens de la prose, un peu moins dans le sens des vers.

La poésie est faite pour nos moments de haute exaltation, quand nous
souhaitons être auprès des Dieux, et, dans notre poésie rien ne saurait
nous satisfaire, sinon ce qui est d'un mérite supérieur, mais la prose
est réservée pour notre pain quotidien, et le défaut de bonne prose est
une des grandes taches de notre civilisation.

La prose française même maniée par des écrivains les plus ordinaires,
est toujours remarquable, mais la prose anglaise est détestable.

Nous avons un petit nombre, un très petit nombre de maîtres, tels quels.

Nous avons Carlyle, qu'il faut se garder d'imiter, M. Pater, qui, grâce
à la subtile perfection de sa forme, est absolument inimitable, et M.
Froude qui est utile; et M. George Meredith, qui est un avertissement,
et M. Lang, qui est le divin amateur, et M. Stevenson, qui est l'artiste
humain, et M. Ruskin, dont le rythme, et la couleur, et la belle
rhétorique et la merveilleuse musique de mots sont absolument hors de
portée.

Mais la prose de tous les jours, celle qu'on lit dans les Magazines et
dans les journaux est terriblement morne et encombrante, lourde en ses
mouvements, gauche et exagérée dans son expression.

Il peut se faire qu'un jour nos femmes de lettres s'adonnent plus
décidément à la prose.

Leur légèreté de touche, leur oreille exquise, leur sentiment délicat de
l'équilibre et de la proportion ne nous seraient pas peu utiles.

Je me figure aisément les femmes introduisant une manière nouvelle dans
notre littérature.

Toutefois nous avons ici affaire aux femmes en tant que poétesses, et il
est intéressant de remarquer que, quoique l'influence de Mistress
Browning ait, sans contredit, contribuée puissamment à développer ce
mouvement poétique nouveau, si je puis l'appeler ainsi, il semble
cependant n'y avoir jamais eu pendant les trois derniers siècles, aucune
époque où les femmes de ce royaume n'aient cultivé sinon l'art, du moins
l'habitude d'écrire en vers.

Quelle fut la première poétesse anglaise?

Je ne saurais le dire.

Je crois que ce fut l'Abbesse Juliana Berners, qui vécut au quinzième
siècle, mais je ne doute point que M. Freeman ne soit en mesure de
désigner, à première réquisition, quelque merveilleuse poétesse saxonne
ou normande, dont il est impossible de lire les oeuvres sans glossaire,
et qui, même avec cette aide, sont inintelligibles.

Pour mon compte, je m'en tiens à l'Abbesse Juliana, qui écrivit avec
enthousiasme sur la fauconnerie, et après elle, je mentionnerais Anne
Askew qui, en prison et à la veille même de son martyre par le feu,
écrivit une ballade qui a, en tout cas, un intérêt pathétique et
historique.

Le «très doux et très doux et très sententieux _ditty_» de la Reine
Elisabeth sur Marie Stuart, est grandement loué par Puttenham, critique
contemporain, comme un exemple «d'Exargasia, ou du style somptueux en
littérature» ce qui, en tout cas, paraît une épithète fort convenable
pour les poésies d'une aussi grande Reine.

L'expression, qu'elle applique à l'infortunée Reine d'Écosse, «fille de
la Discorde» a naturellement passé depuis longtemps dans la littérature.

La Comtesse de Pembroke, soeur de Sir Philippe Sidney, fut très admirée
comme poétesse en son temps.

En 1613, «la docte, vertueuse et véritablement noble dame» Elisabeth
Carew, publia une «_Tragédie de Mariane, la belle reine de Juiverie_» et
quelques années plus tard «la noble Dame Diana Primerose» écrivit une
_Chaîne de Perles_, qui est un panégyrique sur les «grâces sans pair» de
Gloriana.

Mary Morpeth, amie et admiratrice de Drummond de Hawthornden; Lady Mary
Wroth, à qui Ben Jonson dédia l'_Alchimiste_, et la Princesse
Elisabeth, soeur de Charles Ier, doivent aussi être mentionnées.

Après la Restauration, les femmes s'adonnèrent avec une ardeur plus
grande encore à l'étude de la littérature et à la pratique de la poésie.

Marguerite, duchesse de Newcastle, fut une véritable femme de lettres,
et quelques-uns de ses vers sont extrêmement jolis et gracieux.

Mistress Aphra Behn fut la première Anglaise qui se fit de la
littérature une profession régulière.

Mistress Katharine Philps inventa la sentimentalité, si nous en croyons
M. Gosse.

Comme elle fut louée par Dryden et regrettée par Cowley, espérons
qu'elle aura obtenu son pardon.

Keats rencontra par hasard ses poésies à Oxford, au temps où il écrivait
_Endymion_, et trouva dans l'une d'elles une «fantaisie très délicate,
dans le genre de Fletcher» mais je crains bien que de nos jours
l'incomparable Orinda ne trouve plus un seul lecteur.

Au sujet de la _Rêverie Nocturne_ de Lady Winchelsea, Wordsworth, dit
qu'à l'exception de la _Forêt de Windsor_, ce fut le seul poème, dans
l'intervalle entre le _Paradis perdu_ et les _Saisons_ de Thomson, qui
contint une image nouvelle de la nature extérieure.

Lady Rachel Russell, à qui on peut attribuer l'inauguration de la
littérature épistolaire en Angleterre; Eliza Heywood que son mauvais
style a immortalisée, et qui occupe une niche dans la _Dunciade_; et la
marquise de Wharton, dont Waller dit avoir admiré les poésies, sont des
types fort remarquables, la plus intéressante de toutes étant
naturellement la première nommée, qui était une femme de naturel
héroïque et d'un caractère plein de noblesse et de dignité.

En somme, quoi qu'on ne puisse pas dire que les poétesses anglaises,
depuis les origines jusqu'à Mistress Browning, aient produit aucune
oeuvre de génie absolu, ce sont certainement des figures intéressantes,
d'attrayants sujets d'étude.

Parmi elles nous trouvons Lady Mary Wortley Montague, qui a tout le
caprice de Cléopatre, et dont les lettres sont charmantes à lire,
Mistress Centlivre, qui écrivit une brillante comédie, Lady Anne Barnard
dont _Le Vieux Robin Gray_ a été décrit par Sir Walter Scott comme
valant «tous les dialogues qu'ont jamais eus ensemble Corydon et
Phyllis, depuis Théocrite jusqu'à nos jours» et qui est certainement une
très belle et très touchante poésie, Esther Vanhomrigh, et Hester
Johnson, la Vanessa et la Stella de la vie du Doyen Swift; Mistress
Thrale, l'amie du grand lexicographe; la digne Mistress Barbauld; la
laborieuse Joanna Baillie; l'admirable Mistress Chapone, dont l'_Ode à
la Solitude_ fait toujours naître en moi une ardente passion pour la
société, et qui restera dans la mémoire au moins comme directrice de
l'établissement dans lequel fut élevée Becky Sharp, Miss Anna Seward,
qui fut appelée «le Cygne de Lichfield» la pauvre L. E. L. que Disraeli
décrivit dans une de ses spirituelles lettres à sa soeur comme la
«personnification de Brompton, toilette de satin incarnat, souliers de
satin blanc, joues rouges, nez camard, et la chevelure à la Sapho»;
Mistress Ratcliffe, qui créa le roman à aventures, et a ainsi endossé
une grande responsabilité; la belle Duchesse de Devonshire, de laquelle
Gibbon a dit qu'elle était faite pour être quelque chose de mieux qu'une
Duchesse; les deux admirables soeurs, Lady Dufferin et Mistress Norton;
Mistress Tighe, dont Keats lut avec plaisir la _Psyché_; Mistress
Hemans; la jolie, charmante «Perdita», qui flirta tour à tour avec la
Poésie et avec le Prince Régent, joua divinement dans le «Conte
d'Hiver», fut brutalement attaquée par Gifford et nous a laissé une
touchante petite poésie sur la boule-de-neige; et Emilie Bronté, dont
les poésies sont empreintes d'une force tragique et paraissent souvent
sur le point d'atteindre à la grandeur.

Les vieilles modes en littérature ne sont pas aussi agréables que les
vieilles modes dans le costume.

J'aime le siècle de la poudre mieux que le siècle de Pope.

Mais si l'on préfère le point de vue historique,--et en somme c'est le
seul où nous devions nous placer pour apprécier avec justice une oeuvre
qui n'est pas absolument de premier ordre,--nous ne pouvons éviter de
remarquer que bon nombre des poétesses anglaises, qui ont précédé
Mistress Browning, furent des femmes d'un talent peu ordinaire, et que
si la plupart d'entre elles regardèrent la poésie comme un simple
compartiment des _belles-lettres_, il en fut de même pour leurs
contemporains dans le plus grand nombre des cas.

Depuis l'époque de Mistress Browning, nos bois se sont remplis d'oiseaux
chanteurs, et si je me risque à leur demander de s'adonner davantage à
la prose, et moins au chant, ce n'est pas que je goûte la prose
poétique, mais c'est que j'aime la prose des poètes.




Le dernier volume de sir Edwin Arnold[27][28].


[27] _Pall Mall Gazette_, 11 décembre 1888.

[28] _Avec Saadi dans le jardin ou le livre de l'amour_.

Les auteurs qui écrivent en prose poétique sont rarement de bons poètes.

Ils ont beau emplir leurs pages de somptueuses épithètes, de phrases
resplendissantes, entasser des Pélions d'adjectifs sur des Ossas de
descriptions, ils ont beau s'abandonner à un style fortement coloré, à
la richesse luxuriante des images, si leur vers ne possède pas la
véritable vie rythmique du vers, si leur procédé ne connaît pas la
contrainte que s'impose le véritable artiste, tous leurs efforts
aboutissent à un bien mince résultat.

Il se peut que la prose «asiatique» soit utile pour la besogne du
journal, mais la poésie «asiatique» ne doit point être encouragée.

D'ailleurs, on peut dire que la poésie a bien, plus que la prose, besoin
de la contrainte volontaire.

Ses conditions sont beaucoup plus délicates.

Elle produit ses effets par des moyens plus subtils.

On ne doit point tolérer qu'elle dégénère en pure rhétorique, en pure
éloquence. Elle est, en un sens, celui de tous les arts qui possède la
plus grande conscience de soi, en ce qu'elle n'est jamais un moyen pour
atteindre une fin, et qu'elle est toujours sa propre fin.

Sir Edwin Arnold a un style très pittoresque, nous devrions peut-être
dire, un style très pictural.

Il connaît l'Inde mieux que ne la connaît aucun Anglais vivant et sait
l'hindoustani mieux que ne devrait le savoir un écrivain anglais.

Si ses descriptions manquent de distinction, elles ont du moins le
mérite d'être vraies, et quand il n'entrelarde point ses pages d'une
interminable série de mots exotiques, il est assez agréable.

Mais il n'est point poète. C'est tout simplement un écrivain poétique,
voilà tout.

Néanmoins les écrivains poétiques ont leur utilité, et il y a dans le
dernier volume de sir Edwin Arnold bien des choses qui récompenseront le
lecteur. La scène du récit est placée dans une mosquée dépendant du
monument appelé le Taj-Mahal, et un groupe composé d'un savant Mirza, de
deux jeunes chanteuses avec leur serviteur, et d'un Anglais, est censé
passer la nuit à lire le chapitre de Saadi sur l'Amour, et à
s'entretenir sur ce sujet, avec accompagnement de musique et de danse.
Bien entendu, l'Anglais n'est autre que sir Edwin Arnold lui-même:

      Epris de l'Inde
    trop épris d'elle, car son coeur y vivait
    alors même que ses pas erraient bien loin de là.

Lady Dufferin apparaît comme

    Lady Duffreen, la puissante Vice-Reine de la Reine

ce qui est assurément un des vers blancs les plus terribles que nous
ayons rencontrés depuis pas mal de temps sur notre route.

M. Renan est «un prêtre du Frangestan» qui écrit un «français
papillotant», Lord Tennyson

    un homme que nous honorons pour ses chants,
    plus grand que Saadi lui-même,

et les Darwiniens sont présentés en «Mollahs de l'Occident» qui

    tiennent les fils d'Adam
    pour la descendance des limaces marines.

Tout cela, c'est de la bonne plaisanterie, en son genre, une sorte de
pantomime littéraire, mais les meilleurs endroits du livre sont la
description du Taj même, qui est extrêmement soignée, et les diverses
traductions de Saadi éparses dans le volume.

Le grand tombeau que Shah-Jahan construisit pour Ayamand, est

    tout pénétré de charme--ce n'est point de la maçonnerie,
    ni de l'architecture, comme le sont toutes les autres,
    mais c'est l'orgueilleuse passion d'un Empereur épris,
    tissée en pierre vivante, qui brille, qui plane
    et qui fait un corps de beauté à une âme, à une pensée.
    Ainsi se fait-il, quand une face
    divinement belle se dévoile devant vos yeux
    nous montrant une femme d'une indicible beauté:
    Et le sang court plus vite, et l'esprit bondit,
    et le désir d'adorer fait fléchir les genoux dociles,
    et le souffle s'arrête de lui-même. Tel est le Taj.
    Vous le voyez avec le coeur, avant que les yeux
    aient assez d'espace pour contempler. Partout blancheur,
    blancheur de neige, blancheur de nuage.

Nous ne pouvons dire beaucoup de bien du sixième vers.

    Insomuch that it haps, as when some face

qui est d'une maladresse singulière, et dépourvu de toute mélodie.

Mais voici un remarquable passage de Saadi:

    Lorsque la terre affolée s'agita dans les angoisses du
    tremblement de terre,
    avec les racines des monts il ceignit de près ses frontières.
    En ses rocs il enferma turquoise et rubis
    et à sa verte branche, il suspendit sa rose cramoisie.

    Il donne aux semences obscures les formes de beaux
    rêves.
    Qui peint avec l'eau, comme il sait peindre les choses?
    Regardez! du nuage il fait tomber une goutte sur
    l'Océan,
    comme des reins du Père, il apporte une goutte.

    Et de cela il forme une perle incomparable
    et de ceci, un jeune homme, une jeune fille de cyprès,
    il connaît à fond tous leurs organes
    car pour lui tout est visible. Déroulez
    vos froids replis, Serpents, courez en rampant, économes fourmis.
    Sans mains, sans force il pourvoit à vos besoins,
    Celui qui du «Néant» construisit le «que cela soit!»
    et qui plante la Vie dans le vide du Non-Être.

Certes, sir Edwin Arnold pâtit de la comparaison inévitable qu'on ne
peut s'empêcher de faire entre son oeuvre et l'oeuvre d'Edward
Fitzgerald, et certainement Fitzgerald n'eut jamais écrit un vers comme
celui-ci: «utterly wotting all their innermosts;» (il connaît à fond
tous leurs organes.)

Mais on lit avec intérêt n'importe quelle traduction de ces admirables
poètes orientaux qui mêlent si étrangement la philosophie et la
sensation, la simple parabole ou fable et les doctrines obscures et
mystiques.

Ce que nous regrettons le plus dans le livre de sir Edwin Arnold, c'est
son habitude d'écrire d'une façon qu'on ne peut vraiment appeler d'un
autre nom que le _pigeon english_, quand nous apprenons que «Lady
Duffreen, la Vice-Reine de la Puissante Reine» se promène parmi les
_charpoys_[29] du quartier, sans aucune crainte de _sitla_ ou de
_tap_,[30] quand le Mirza s'explique ainsi:

[29] Couchettes.

[30] Maladies.

    Ag lejao
    to light the Kallians for the Saheb and me,[31]

[31] Ag lejao, allumes les pipes pour le Sahib et moi.

et le domestique obéit en disant _Achcha! Achcha!_

Quand nous sommes invités à écouter le «_Vina_ et le tambour» et qu'on
nous parle d'_ekkas_, de _Byragis_, de _hamals_, de Tamboora, tout ce
que nous pouvons dire, c'est qu'à de tels _Ghazals_ nous ne sommes point
en mesure de dire _Shamash_ ou _Afrin_.

En poésie anglaise, on n'a pas besoin

    de _chaktis_ pour les pieds
    de _Jasams_ pour ceindre les coudes, de _gote_, et de _har_
      de _Bala_ et de _mala_.

Cela n'est pas de la couleur locale, mais de la décoloration locale;
cela ne rend nullement la scène plus vivante, cela ne met pas l'Orient
dans une lumière plus claire devant nous.

C'est simplement un ennui pour le lecteur, et une erreur de la part de
l'écrivain.

Il est peut-être difficile à un poète de trouver des synonymes anglais
pour des expressions asiatiques, mais la chose fût-elle même impossible,
le devoir du poète n'en est pas moins de les trouver.

Nous regrettons qu'un homme érudit et cultivé, tel que sir Arnold, se
soit rendu coupable d'une véritable trahison contre notre littérature.

Sans cette erreur, son livre, sans être le moins du monde une oeuvre de
génie, ou même de haut mérite littéraire, aurait encore possédé une
valeur durable.

En somme, sir Edwin Arnold a traduit Saadi, et il faut que quelqu'un
traduise sir Edwin Arnold.




Poètes australiens[32].


[32] _Pall Mall Gazette_, 14 décembre 1888.

M. Sladen dédie son Anthologie, (nous devrions peut-être dire son
herbier) de poésies australiennes à M. Edmond Gosse «dont l'exquise
faculté critique, nous dit-il, est aussi remarquable dans ses poésies
que dans ses conférences sur la poésie.»

Après un compliment aussi gracieux, M. Gosse aura certainement pour
devoir de faire une série de conférences sur l'art aux antipodes devant
les étudiants de Cambridge, qui seront certainement enchantés d'entendre
parler de Gordon, de Kendall, de Domett, pour ne rien dire de
l'extraordinaire assemblage de médiocrités que M. Sladen a tirées assez
étourdîment de leur obscurité aussi modeste que méritée.

Toutefois Gordon est fort mal représenté dans le livre de M. Sladen, les
trois spécimens de son oeuvre, qui ont été insérés, se composant d'un
fragment non revu, de son _Poème d'adieux_, et de l'_Adieu d'un Exilé_.

Ce dernier est touchant, cela s'entend, mais après tout, le banal
touche toujours, et il est très fâcheux que M. Sladen n'ait pu conclure
un arrangement financier avec les possesseurs des droits d'auteur de
Gordon.

Il en résulte un dommage irréparable pour le volume que nous avons sous
les yeux.

C'est grâce à Gordon que l'Australie a trouvé sa première expression en
vers.

Néanmoins il y a ici quelques autres poètes qui méritent d'être étudiés,
et on apprend avec intérêt des détails sur les poètes qui reposent sous
l'ombre du gommier, cueillent les fleurs du roseau, et le buddawong, et
la salsepareille, pour celles qu'ils aiment, et errent parmi les
bosquets du mont Bawbaw en écoutant les incultes extases du mopoke.

Pour eux, novembre, c'est

    La merveille aux ailes d'or
    qui met une main dans celle de l'Été, l'autre dans celle du Printemps.

Janvier est plein de «souffles de myrrhe, et de subtiles suggestions du
pays des roses».

    C'est le chaud, le vivant mois de l'éclat, c'est lui
    qui réjouit la terre et berce la forte et mélancolique mer.

tandis que Février, c'est la «Vraie Déméter»,

    et éclaboussé du talon au genou du riche et chaud sang de la vigne
    il arrive tout radieux à travers les bois jaunissants.

Chaque mois, à mesure qu'il arrive, reçoit des éloges nouveaux et fait
naître une musique toute différente de la nôtre. Juillet est «une dame,
née dans le vent et la pluie». En Août,

    à travers la montagne, à travers toutes les landes noircies par le feu,
    le vigoureux hiver souffle son adieu sauvage dans son cor.

Octobre est «la reine de toute l'année» «la dame à la blonde chevelure»
qui s'en va, «les pieds entravés de fleurs» à travers «les collines aux
contours hautains» et amène avec elle le Printemps.

Il faut décidément nous habituer au mopoke et à la salsepareille, faire
en sorte d'aimer le gommier et le buddawong, autant que nous aimons les
oliviers et les narcisses du blanc Colonus.

Après tout, les Muses sont grandes voyageuses, et le même pied, qui
foula les crocus de Cumnor, effleurera quelque jour peut-être l'or, qui
tombe des fleurs du jonc, et marchera délicatement sur l'herbe de la
brousse à la teinte de tan.

M. Sladen a naturellement grande foi dans les perspectives qui s'ouvrent
à la poésie australienne.

Il y a en Australie, nous dit-il, beaucoup plus d'auteurs capables de
produire des oeuvres de valeur qu'on ne l'a supposé.

Il est tout naturel que cela soit, ajoute-t-il. Car l'Australie possède
un de ces climats délicieux qui engagent au repos en plein air.

Le milieu de la journée est si chaud qu'il est vraiment plus hygiénique
de flâner que de se livrer à un travail plus énergique.

Soit, la flânerie en plein air n'est point une mauvaise école pour les
poètes, mais cela dépend beaucoup du flâneur.

Ce qui frappe quand on lit le recueil de M. Sladen, c'est le caractère
lamentablement provincial de la tendance et de l'exécution chez presque
tous les auteurs.

Les pages succèdent aux pages, sans que nous trouvions autre chose que
des échos sans mélodie, des reflets sans beauté, des vers pour magazines
de second ordre, et des vers de troisième ordre pour journaux coloniaux.

Il semble que Poë ait exercé quelque influence--du moins il y a
plusieurs parodies de sa manière;--un ou deux auteurs ont lu M.
Swinburne, mais l'ensemble nous présente la Nature sans art sous sa
forme la plus irritante.

Naturellement l'Australie est jeune, et même plus jeune que l'Amérique,
dont la jeunesse est actuellement une de ses traditions les plus
anciennes et les plus sacrées, mais le défaut absolu d'originalité dans
l'exécution est curieux.

Et peut-être pas si curieux que cela, après tout. L'adolescence est
rarement originale.

Il y a toutefois quelques exceptions.

Henry Clarence Kendall a un vrai don poétique.

La série de poésies sur les mois australiens, où nous avons déjà pris
des citations, abonde en beautés.

_Rose Aylmer_, par Landor est un classique en son genre; mais _Rose
Lorraine_, de Kendall, a des passages qui ne sont pas indignes d'être
mentionnés après lui, et la pièce intitulée: _Plus loin que Kerguélen_
est d'une mélodie admirable, par le rythme merveilleux des mots et une
véritable richesse d'expression.

Il y a certains vers d'une puissance étrange, et vraiment, en dépit de
l'exagération dans l'allitération, peut-être par suite de cela même,
toute la pièce est une remarquable oeuvre d'art.

    Bien loin vers le Sud, vers l'espace où ne paraît pas une voile.
    Loin de la zone de la fleur et de l'arbre,
    s'étend, enveloppé d'hiver et de tourbillon et de plainte,
    le fantôme d'une terre, entouré du fantôme d'une mer.
    Mystérieux est le brouillard de son sommet à sa base;
    le soleil de son ciel est ridé et gris.
    C'est le fantôme de la lumière que la lumière qui éclaire sa face.
    Jamais ce n'est la nuit, jamais ce n'est le jour.
    C'est là le nuage ou il n'y a ni une fleur ni un oiseau;
    ou l'on n'entend jamais la douce litanie des sources,
    rien que l'orgueilleux, l'âpre tonnerre ne s'y perçoit.
    Rien que la tempête, avec un grondement dans ses ailes.

    Jadis à l'aurore de cette belle sphère,
    sur cette terre à la face douloureuse, désolée
    rayonna le jour bleu, et régna la beauté de l'année,
    qui nourrit la feuille et la grâce de la fleur.
    Grandioses étaient les lumières de son midi au coeur de l'Été.
    Des Matins de majesté brillaient sur ses mers.
    On y voyait la scintillation des étoiles et la splendeur de la lune,
    qu'accompagnait la marche de la brise chantante.
    Vallons et collines, ou murmuraient des ailes,
    ravins pleins d'asphodèles,--espaces emperlés,
    fleurissaient, flamboyaient de la splendeur du Printemps
    au temps lointain, à l'aube de ce monde merveilleux.

M. Sladen présente Alfred Domett comme «l'auteur d'un des plus grands
poèmes d'un siècle où ont fleuri Shelley et Keats, Byron et Scott,
Wordsworth et Tennyson», mais les extraits qu'il donne de _Ranolf et
Amohia_ ne justifient guère cette assertion, quoique le chant du Dieu de
l'Arbre, au quatrième chant, soit d'une facture adroite, mais
exaspérante.

Un _midi du coeur de l'Été_ par Charles Harpur, «le père grisonnant de
la poésie australienne», est joli et gracieux.

Les _Accents forestiers_ par Thomas Henry, et la _Nuit du Samedi_ par
Miss Veel, méritent d'être lus, mais en somme les poètes australiens
sont extrêmement ternes et prosaïques.

On dirait qu'il y a peu de sirènes dans le Nouveau-Monde.

Quant à M. Sladen lui-même, il a fait son travail d'une manière très
consciencieuse. Il va même jusqu'à refaire presque entièrement une
pièce, par la raison que la copie manuscrite lui en est arrivée fort
mutilée.

    C'est un pays charmant que le pays des rêves
    _Au-delà de l'air lumineux_
    Il a des jours _plus ensoleillés_, des ruisseaux _plus scintillants_
    Et des jardins _plus beaux que ceux de la Terre_.

Telle est la première strophe de cette élucubration, et M. Sladen nous
apprend avec un orgueil bien excusable que les endroits imprimés en
italique sont de sa façon.

Voilà certainement un comble de la part d'un éditeur, et nous ne pouvons
nous empêcher de dire que cela fait plus d'honneur à la bonté d'âme de
M. Sladen qu'à son talent de critique et de poète.

De plus la publication, dans un volume de poésies «produites en
Australie» de passages pris dans _l'Orion_ de Horne, ne saurait se
justifier, d'autant plus qu'on ne nous donne aucun spécimen de la poésie
que Horne écrivit pendant le temps qu'il passa réellement en Australie,
où il remplissait l'emploi de «Gardien des Montagnes Bleues», emploi
qui, du moins par sa dénomination, est bien le plus charmant qu'on ait
jamais donné à un poète, et qui aurait admirablement convenu à
Wordsworth, je veux dire le Wordsworth des bons moments, car il lui
arrivait souvent d'écrire comme un _Distributeur de timbres_.

Néanmoins M. Sladen a fait preuve d'une grande énergie dans la
compilation de cet épais volume, qui ne contient pas beaucoup de choses
d'une réelle valeur, mais qui offre un certain intérêt historique,
surtout aux personnes qui auront souci d'étudier les conditions de la
vie intellectuelle dans les colonies d'un grand Empire.

Les notices biographiques de l'énorme cohue de versificateurs que
contient ce volume, sont en grande partie dues à la plume de M. Patchett
Martin.

Il en est de fort insuffisantes.

«Jadis habitant l'Australie Occidentale, résidant actuellement à Boston,
États-Unis, a publié plusieurs volumes de poésie» voilà qui est
plaisamment concis quand il s'agit d'un homme tel que John Boyle
O'Reilly.

De même dans ce qui suit: «poète, essayiste, critique et journaliste,
une des figures les plus marquantes du Londres littéraire», bien peu de
gens reconnaîtront l'industrieux M. William Sharp.

Néanmoins, et tout bien considéré, nous devons être reconnaissants
envers un volume qui nous a donné des spécimens de l'oeuvre de Kendall,
et peut-être un jour M. Sladen composera-t-il une anthologie de poésie
australienne, au lieu d'un herbier de vers.

Son livre actuel a beaucoup de bonnes qualités, mais il est presque
illisible.




Les Modèles à Londres[33].


[33] _English Illustrated Magazine_, janvier 1889.

Les modèles professionnels sont une invention purement moderne.

Chez les Grecs, par exemple, ils étaient tout à fait inconnus.

M. Mahaffy, il est vrai, nous apprend que Périclès avait coutume
d'offrir des paons aux grandes dames de la société athénienne pour les
décider à poser devant son ami Phidias, et nous savons que Polygnote
introduisit dans son tableau des Femmes Troyennes le portrait
d'Elpinice, soeur du grand leader conservateur de l'époque, mais il est
évident que ces grandes dames ne rentrent pas dans notre sujet.

Quant aux vieux maîtres, il est certain qu'ils firent sans cesse des
études d'après leurs élèves et leurs apprentis, que même leurs tableaux
religieux abondent en portraits de leurs connaissances, et de leurs
parents, mais ils semblent n'avoir point eu l'inestimable avantage de
l'existence d'une classe de gens qui ont pour unique profession de
poser.

En fait, le modèle, au sens propre du mot, est le produit direct des
écoles académiques.

De nos jours, chaque pays, excepté l'Amérique, a ses modèles.

A New-York, et même à Boston, un bon modèle est une telle rareté que la
plupart des artistes sont réduits à peindre des Niagara et des
millionnaires. Mais en Europe il en est autrement.

Là nous avons des modèles en grand nombre, et de toute nationalité.

Les modèles italiens sont les meilleurs.

La grâce naturelle de leurs attitudes, ainsi que le merveilleux
pittoresque de leur teint, fait d'eux des sujets faciles,--peut-être
trop faciles,--pour la brosse du peintre.

Les modèles français, quoiqu'ils ne soient pas aussi beaux que les
modèles italiens, possèdent une vivacité de sympathie intellectuelle, un
don de comprendre l'artiste, qui est tout à fait remarquable.

Ils ont aussi un grand empire sur les variétés de l'expression faciale.
Ils sont particulièrement dramatiques et savent jacasser l'_argot
d'atelier_ avec autant d'aisance que le critique du _Gil-Blas_.

Les modèles anglais forment une classe complètement à part.

Ils n'ont point le pittoresque des Italiens. Ils n'ont point la vivacité
d'intelligence des Français. Ils sont absolument dépourvus de tradition
de leur ordre, pour ainsi dire.

De temps à autre, un antique vétéran frappe à la porte d'un atelier et
propose de poser pour Ajax défiant la foudre, ou pour le Roi Lear sur
la lande flétrie.

Il y a quelque temps, l'un d'eux se rendit chez un peintre fort connu
qui, se trouvant pour le moment, avoir besoin de ses services,
l'engagea, et, pour commencer, lui dit de s'agenouiller dans l'attitude
de la prière.

--Serai-je biblique ou shakespearien? demanda le vétéran.

--Va pour shakespearien, répondit l'artiste, en se demandant par quelle
subtile _nuance_ d'expression le modèle allait exprimer la différence.

--Très bien, monsieur, dit le professeur de pose.

Puis il s'agenouilla solennellement, et se mit à cligner de l'oeil
gauche.

Toutefois cette catégorie est en train de disparaître.

Règle générale, de nos jours, le modèle est une jolie fille, d'un âge
allant de douze à vingt-cinq ans, qui n'entend rien à l'art, ce qui lui
est égal, et qui ne se préoccupe que de gagner sept ou huit shellings
par jour sans trop de peine.

Les modèles anglais regardent rarement un tableau et jamais ne se
risquent en des théories esthétiques.

En somme, elles réalisent entièrement la conception idéale que se fait
M. Whistler d'un critique d'art, car elles ne formulent aucune espèce de
critique.

Elles acceptent toutes les écoles d'art avec l'absolue impartialité d'un
commissaire-priseur et posent devant un jeune et fantasque
impressionniste avec autant de docilité que devant un érudit et
laborieux académicien.

Elles ne sont ni pour ni contre les Whistléristes.

La querelle entre l'école des faits et l'école des effets les laisse
indifférents.

Les mots d'idéaliste et de naturaliste arrivent à leurs oreilles sans y
apporter aucune signification.

Elles désirent seulement que l'atelier soit bien chauffé, que le lunch
soit chaud, car tous nos charmants artistes paient le lunch à leurs
modèles.

Quant à ce qu'on leur demande de poser, elles ont la même indifférence.

Le lundi, elles endossent les haillons de la jeune pauvresse pour M.
Pumper, dont les touchants tableaux de la vie moderne tirent tant de
larmes au public, et le mardi elles posent en péplum pour M. Phoebus,
qui est convaincu que tous les sujets vraiment artistiques sont
nécessairement antérieurs à l'ère chrétienne.

Elles s'en vont gaîment, tête baissée, à travers tous les siècles, à
travers tous les costumes, et comme les acteurs, elles ne sont
intéressantes que quand elles ne sont pas elles-mêmes.

Elles ont tout à fait bon coeur. Elles sont très accommodantes.

--Que posez-vous? dit un jeune artiste à _une_ modèle qui lui avait
envoyé sa carte.

Tous les modèles, disons-le en passant, ont des cartes et un petit sac
noir.

--Oh! Tout ce que voudrez, monsieur, dit la jeune personne. Le paysage,
s'il le faut.

Il faut convenir qu'au point de vue intellectuel, elles sont des
Philistins, mais physiquement elles sont parfaites,--du moins
quelques-unes, le sont.

Bien qu'aucune d'elles ne sache parler grec, il y en a beaucoup qui
peuvent prendre l'air grec, ce qui, naturellement est d'une grande
importance pour un peintre du dix-neuvième siècle.

Leurs remarques se bornent aux _banalités_ qui ont cours au pays de
Bohême.

Cependant, quoiqu'elles soient incapables d'apprécier l'artiste, en tant
qu'artiste, elles sont toutes disposées à apprécier l'artiste en tant
qu'homme.

Elles sont très sensibles aux bons procédés, au respect et à la
générosité.

Un modèle, d'une grande beauté, qui avait posé pendant deux ans pour un
de nos peintres anglais les plus distingués, était fort montée contre un
marchand ambulant de glaces à un penny.

Le jour où elle se maria, le peintre lui envoya un joli cadeau de noces
et reçut en retour une belle lettre de remercîments avec ce
post-scriptum remarquable:

«N'achetez jamais les glaces vertes».

Quand elles sont fatiguées, l'artiste avisé leur accorde du repos.

Alors elles prennent une chaise et lisent des horreurs à un penny
jusqu'à ce que, lasses de la tragédie en littérature, elles reprennent
leur place dans la tragédie artistique.

Quelques-unes fument des cigarettes.

Toutefois les autres modèles regardent cela comme une preuve de manque
de sérieux, et généralement on ne l'approuve pas.

Elles sont engagées à la journée et à la demi-journée.

Le tarif est un shelling par heure, auquel de grands artistes ajoutent
les frais d'omnibus.

Les deux meilleures qualités en _elles_ sont leur extrême joliesse et
leur extrême respectabilité.

Considérées en bloc, elles ont une conduite excellente, surtout celles
qui posent pour la figure, fait curieux ou naturel, suivant l'idée qu'on
se fait de la nature humaine.

Généralement elles font de bons mariages. Parfois elles épousent
l'artiste.

Il est aussi terrible pour un artiste d'épouser son modèle que pour un
_gourmet_ d'épouser sa cuisinière: le premier n'obtient plus de poses,
le second n'a plus à dîner.

En somme, les modèles féminins anglais sont des êtres très naïfs, très
naturels, très accommodants.

Les vertus, que l'artiste apprécie le plus en elles, sont la joliesse et
l'exactitude.

En conséquence, un modèle raisonnable tient note par écrit de ses
engagements et s'habille proprement.

Naturellement la morte-saison, c'est l'été, où les artistes quittent la
capitale. Mais depuis quelques années, certains artistes ont décidé
leurs modèles à les suivre et la femme d'un de nos peintres les plus
charmants a souvent à la campagne la charge d'hospitaliser trois ou
quatre modèles, de telle sorte que le travail de son mari et des amis de
celui-ci ne soit point interrompu.

En France, les modèles émigrent en masse dans les villages qui ont un
petit port sur la côte, ou dans les hameaux forestiers où les peintres
se groupent.

Mais, règle générale, les modèles anglais attendent patiemment à Londres
le retour des artistes.

Presque toutes vivent chez leurs parents et aident à faire marcher le
ménage.

Elles ont tout ce qu'il faut pour être immortalisées dans l'art, excepté
la beauté des mains.

Les mains du modèle anglais sont presque toujours grossières et rouges.

Quant aux modèles masculins, c'est d'abord le vétéran dont il a déjà été
fait mention.

Il a toutes les traditions du grand style, et il est en train de
disparaître aussi rapidement que l'école qu'il représente.

Un vieux qui parle de Fuseli, est, naturellement, insupportable, et de
plus les patriarches ont cessé d'être des sujets à la mode.

Passons au véritable modèle d'académie.

C'est généralement un homme de trente ans, qui a rarement une bonne
figure, mais qui est une vraie merveille de musculature.

En fait, c'est l'apothéose de l'anatomie, et il a si bien conscience de
sa splendeur qu'il vous entretient de son tibia ou de son thorax comme
si personne au monde n'avait le pareil.

Puis, voici les modèles orientaux.

Leur nombre est restreint, mais il y en a constamment une douzaine dans
Londres.

Ils sont très recherchés, car ils peuvent rester immobiles pendant des
heures, et généralement ils possèdent de charmants costumes.

Néanmoins, ils ont en très médiocre estime l'art anglais qu'ils
regardent comme un compromis entre une personnalité vulgaire et une
banale photographie.

Ensuite vient le jeune Italien, qui a passé la Manche tout exprès pour
être modèle, ou qui le devient quand son orgue de barbarie est en
réparation.

Souvent il est tout à fait charmant avec ses grands yeux mélancoliques,
sa chevelure frisée, et son corps svelte et brun.

Il mange de l'ail, il est vrai, mais enfin debout, il sait se tenir
comme un fauve, et couché, comme un léopard.

Aussi lui pardonne-t-on son ail.

Il est toujours pleins de jolis compliments, et il passe pour avoir
adressé de bonnes paroles d'encouragement, même à nos plus grands
artistes.

Quant au jeune Anglais du même âge, il ne pose pas du tout.

Apparemment il ne regarde pas la carrière de modèle comme une profession
sérieuse.

En tout cas, il est malaisé, sinon impossible, de mettre la main sur
lui.

Les petits Anglais sont aussi difficiles à avoir.

Parfois un ex-modèle qui a un fils, lui frisera les cheveux, lui lavera
la figure, et le promènera d'un atelier à l'autre, bien savonné, bien
reluisant.

La jeune école ne le goûte guère, mais l'école plus ancienne l'accepte,
et quand il apparaît sur les murs de l'Académie Royal, on l'appelle
l'_Enfance de Samuel_.

De temps à autre aussi, un artiste happe dans le ruisseau une paire de
_gamins_ et leur demande de venir dans son atelier.

La première fois, ils viennent toujours, mais ensuite, ils ne paraissent
plus au rendez-vous.

Ils n'aiment pas à poser dans l'immobilité, et ils ont une forte, mais
peut-être naturelle, aversion à prendre des airs pathétiques.

En outre, ils sont sous l'impression constante que l'artiste se moque
d'eux. C'est un fait fâcheux, mais un fait certain que les pauvres gens
sont complètement inconscient de leur qualité de pittoresque.

Ceux d'entre eux qu'on décide, non sans peine, à poser, le font avec
l'idée que l'artiste n'est pas autre chose qu'un philanthrope
bienveillant, qui a fait choix d'un moyen excentrique pour distribuer
des aumônes aux gens qui ne le méritent pas.

Peut-être le Bureau des Écoles de Beaux Arts apprendra-t-il au gamin de
Londres sa valeur artistique, et alors il sera un modèle meilleur qu'il
ne l'est maintenant.

Le modèle de l'Académie jouit d'un privilège remarquable, le droit
d'extorquer un shelling à tout associé ou membre de l'Académie Royale
nouvellement élu.

Ces modèles attendent à Burlington House que l'élection soit annoncée,
et alors ils se dirigent au pas de course vers la demeure de l'artiste.

Celui qui arrive le premier reçoit l'argent.

Dans ces derniers temps, ils ont eu beaucoup de mal à cause des longues
distances qu'ils ont dû franchir à la course, et ils apprennent avec
mécontentement l'élection d'artistes qui habitent à Hampstead ou à
Bedford-Park, car ils se font un point d'honneur de ne point recourir
au chemin de fer souterrain, aux omnibus, ou aux autres moyens
artificiels de locomotion.

Le prix de la course est au plus rapide.

Outre les poseurs de profession, de l'atelier, il y a les poseurs du
Row, les gens qui posent aux thés de l'après-midi, ceux qui posent en
politique, et les poseurs des cirques.

Toutes ces quatre catégories sont charmantes, mais la dernière seule est
vraiment décorative, toujours.

Les acrobates et les gymnastes peuvent donner au jeune peintre une
infinité d'idées, car ils mettent dans leur art un élément de vitesse
dans le mouvement, de changement incessant qui, de toute nécessité, fait
défaut au modèle d'atelier.

Ce qu'il y a d'intéressant en ces «esclaves de l'Arène», c'est qu'en eux
la Beauté est un résultat inconscient, et non un but cherché, qu'elle
résulte, en fait, d'un calcul mathématique de courbes et de distances,
d'une justesse absolue de l'oeil, de la connaissance scientifique de
l'équilibre des forces, et d'un entraînement physique parfait.

Un bon acrobate a toujours de la grâce, bien que la grâce ne soit point
son but.

Il a de la grâce parce qu'il fait ce qu'il doit faire de la meilleure
manière dont la chose puisse se faire.

Il a de la grâce parce qu'il est naturel.

Si un ancien Grec revenait de nos jours à la vie, ce qui serait une rude
épreuve pour nos prétentions, à cause de la sévérité de ses critiques,
on le trouverait bien plus souvent au cirque qu'au théâtre.

Un bon cirque est une oasis d'Hellénisme dans un monde qui lit trop
pour être sage et pense trop pour être beau.

Sans le terrain de course à pied d'Eton, sans la piste à remorquage
d'Oxford, sans les écoles de natation de la Tamise, et les cirques
annuels, l'humanité oublierait la perfection plastique et dégénérerait
en professeurs myopes et _précieuses_ à lunettes.

Ce n'est pas que les propriétaires de cirques, en général, aient
conscience de leur haute mission.

Est-ce qu'ils ne nous assomment pas avec la haute école et ne nous
ennuient pas avec leurs clowns à la Shakespeare?

Mais enfin, ils nous présentent des acrobates, et l'acrobate est un
artiste.

Le seul fait qu'il n'adresse jamais la parole au public montre combien
il est convaincu de cette grande vérité que le but de l'art n'est point
de faire paraître la personnalité, mais de plaire.

Le clown peut être braillard, mais l'acrobate est toujours beau.

Il est une combinaison intéressante de l'essence de la sculpture grecque
avec le bariolage du costumier moderne.

Il a même eu son compartiment dans les romans de notre siècle et si dans
_Manette Salomon_, le modèle est démasqué, les _Frères Zemganno_ sont
l'apothéose de l'acrobate.

En ce qui concerne l'influence du modèle ordinaire sur notre école
anglaise de peinture, on ne saurait dire qu'elle soit absolument bonne.

Certes, c'est un avantage pour un jeune artiste enfermé dans son
atelier, que de pouvoir isoler «un petit coin de vie», comme disent les
Français, d'avec les alentours qui le gâtent et d'être en mesure de
l'étudier dans certaines conditions de lumière et d'ombre.

Mais cet isolement même conduit souvent le peintre au maniérisme, et lui
fait perdre cette large compréhension des faits généraux de la vie qui
est l'essence même de l'art.

En un mot, la peinture, d'après le modèle, peut être la condition de
l'art, mais ne saurait en être le but.

C'est simplement la pratique, non la perfection.

Son exercice forme l'oeil et la main du peintre, son abus produit, dans
son oeuvre, un pur effet de pose et de joliesse.

Si donc on trouve un caractère aussi artificiel à l'art moderne, on en
découvrira la raison secrète dans cette pose constante de jolies
personnes.

Et quand l'art est artificiel, il devient monotone.

En dehors du petit monde de l'atelier, avec ses draperies et son
_bric-à-brac_, s'étend le monde de la vie avec son infini, sa variété
shakespearienne.

Nous devons toutefois distinguer entre les deux sortes de modèles, ceux
qui posent pour la figure et ceux qui posent pour le costume.

L'étude des premiers est toujours excellente, mais le modèle à costume
commence à devenir fatigant dans les tableaux modernes.

Il ne sert vraiment pas à grand'chose d'habiller en draperies grecques
une jeune fille de Londres et de la peindre en déesse.

La robe peut être la robe d'Athènes, mais la figure est ordinairement la
figure de Brompton.

De temps en temps, sans doute, on tombe sur un modèle féminin dont la
figure est un exquis anachronisme, ce qui paraît charmant et naturel
dans le costume de tout siècle autre que le sien.

Mais cela se voit rarement.

Règle générale, les modèles sont absolument de notre siècle, et
devraient être peints comme tels.

Malheureusement on ne le fait pas, et la conséquence est qu'on nous
montre, chaque année, une série de scènes prises, dans des bals
travestis et qualifiées de tableaux d'histoire, mais qui ne sont guère
que la représentation d'une mascarade de contemporains.

En France, on agit plus sagement.

Le peintre français se sert du modèle simplement pour l'étude et pour
l'achèvement du tableau, il se met en face de la vie.

Néanmoins, nous ne devons pas accuser les gens qui posent, des défauts
des artistes.

Les modèles anglais sont une classe de gens corrects, de gens laborieux,
et s'ils s'intéressent aux artistes plus qu'à l'art, une forte
proportion du public est dans le même cas, et nos expositions modernes
paraissent justifier leur concours.




Poésie et Prison[34].


[34] _Pall Mall Gazette_, 3 janvier 1889.

La prison a produit un admirable effet sur M. Wilfrid Blunt poète[35].

[35] WILFRID SCAWEN BLUNT, diplomate de 1858 à 1869. Après sa démission,
il voyagea, soutint Arabi-Pacha (1882). En 1887, il prit part en Irlande
au mouvement d'opposition à la Coercition et fut emprisonné à Galway et
à Kilmainham pour avoir convoqué un meeting public dans le district de
Woodford en 1888. C'est à la suite de cette incarcération qu'il publia
_In Vinculis_ (_Note du traducteur_.)

Les _Sonnets d'amour de Proteus_, en dépit de leurs ingénieuses
modernités à la Musset, de leur esprit rapide et brillant, n'étaient
tout au plus qu'affectés ou fantaisistes.

Il n'y avait là que les souvenirs d'humeurs, de moments transitoires,
tantôt de mélancolie, tantôt de douceur, et assez souvent ils étaient
susceptibles de faire rougir.

Leur sujet n'avait rien d'élevé. Ils n'avaient pas de portée sérieuse.

On y trouvait bien des choses capricieuses et faibles.

D'un autre côté, _In Vinculis_[36] est un livre qui nous remue par la
belle sincérité de son objet, sa pensée hautaine et passionnée, la
profondeur et l'ardeur dans l'intensité du sentiment.

[36] _In Vinculis_, par Wilfrid Scawen Blunt, auteur du _Vent et
Tourbillon_, des _Sonnets d'amour de Proteus_, etc., etc.

«L'emprisonnement, dit dans sa préface M. Blunt, est une réalité de
discipline fort utile pour l'âme moderne, bercée qu'elle est par la
paresse et le laisser-aller physique. Ainsi qu'une maladie ou une
retraite spirituelle, il purifie et ennoblit, et l'âme en émerge plus
forte et plus concentrée en soi».

Certainement l'emprisonnement fut pour lui une manière de purification.

Les sonnets du début, composés dans la morne cellule de la prison de
Galway et écrits sur les feuillets de garde du livre de prières du
prisonnier, sont pleins de choses noblement pensées, noblement
exprimées, et montrent que, si M. Balfour peut imposer le «régime de
droit commun par ses réglements sur les prisons», il ne saurait empêcher
«la hauteur de pensée», non plus que limiter, gêner en quoi que ce soit
la liberté d'une âme d'homme.

Ce sont naturellement des oeuvres d'une personnalité intense dans son
expression.

Il ne pouvait en être autrement.

Mais la personnalité qu'elles révèlent n'a rien de mesquin, rien de bas.

Le cri pétulant de l'égoïste superficiel qui était la marque
caractéristique des _Sonnets d'amour de Proteus_ ne se trouve plus ici.

Il a fait place à une douleur ardente, à un dédain terrible, à une rage
farouche, à une passion pareille à la flamme.

Un sonnet comme le suivant jaillit vraiment du foyer d'un coeur et d'un
cerveau en feu:

    Dieu le sait, ce ne fut point d'après un plan mûri d'avance
    que je quittai le confortable séjour de ma paix,
    et que je cherchai cette lutte contre l'Impie,
    et que sans trêve, pendant des années qui ne cessent point,

    j'ai guerroyé avec les Puissances et les Principautés.
    L'âme que m'a faite la Nature, avant l'heure de ces querelles,
    était comme une soeur soucieuse de plaire,
    aimant tout, et par-dessus tout, le clan des hommes.

    Dieu le sait. Et il sait combien les larmes de l'Univers,
    me touchèrent. Et il est témoin de ma colère,
    sait comment elle s'alluma contre les meurtriers

    qui assassinaient pour de l'or, et comment sur leur route
    j'allai à leur rencontre. Et depuis ce jour-là, le monde en armes
    frappe droit à ma vie avec des colères et des alarmes.

Et le sonnet que voici a toute la force étrange de ce désespoir qui
n'est que le prélude d'une espérance plus vaste:

    Je croyais accomplir un exploit de chevalerie,
    un acte de valeur, qui peut-être, aux yeux de celle
    qui fut ma maîtresse, laisserait un souvenir,
    comme parmi les nations. Et lorsqu'ainsi la bataille

    faiblit, et que des hommes jadis hardis, la figure blême,
    se tournèrent çà et là, cherchant des excuses à leur fuite,
    seul, je tins ferme, et par la supériorité de l'agresseur
    je fus accablé et mutilé cruellement.

    Alors je me traînai à ses pieds, devant celle dont la cause chérie
    m'avait engagé dans ces hasards, et je lui dis: «Regarde,
    les blessures que je reçus pour toi dans ces guerres».

    Mais elle: «Pauvre estropié, crois-tu donc que j'épouserais
    un tronc sans membres?...» Elle rit et se détourna de moi.
    Pourtant elle était belle et se nommait «La Liberté».

Le sonnet qui commence ainsi:

    Une prison est un couvent sans Dieu:
    Pauvreté, chasteté, obéissance.
    Voilà ses règles

est très beau, de même que le suivant, écrit aussitôt après avoir
franchi la porte de la prison:

    Nu j'entrai dans le monde de plaisir,
    Et nu j'entre en cette maison de souffrance.
    Ici, à cette porte je dépose le trésor de ma vie,
    mon orgueil, mes vêtements, et le nom que je portais parmi les hommes.

    Désormais le monde et moi nous serons comme deux.
    Aucun bruit de moi ne percera, pour le bien ou le mal,
    ces murs de douleur, ni je n'entendrai le vain
    rire et les larmes de ceux qui m'aiment encore.

    Ici quelle vie nouvelle m'attend? Peu d'aise,
    une froide couche, des nuits sans sommeil,
    les ordres d'une voix dure, aucune voix qui apaise, qui plaise.

    Pour amis, de pauvres voleurs, pour livres des réglements sans
      signification.
    Cela, c'est la tombe,--non c'est l'enfer. Pourtant, ô Seigneur de
      puissance
    mon esprit, dans la lumière, verra encore la lumière.

Mais disons-le, tous les sonnets méritent d'être lus, et le _Canon
d'Aughrim_ la plus longue pièce du livre, est une description de main de
maître, une description dramatique de la vie tragique du paysan
irlandais.

La littérature ne doit pas grande reconnaissance à M. Balfour pour sa
sophistique _Apologie du doute philosophique_, un des livres les plus
ternes que nous connaissions, mais il faut reconnaître qu'en envoyant M.
Blunt en prison, il a fait d'un rimeur habile un poète plein de gravité
et de pensée profonde.

L'enceinte étroite de la cellule de prison semble bien en rapport avec
l'étroit espace de terrain dont dispose le sonnet, et un injuste
emprisonnement pour une noble cause donne à la nature de la force autant
que de la profondeur.




L'Évangile selon Walt Whitman[37].


[37] _Pall Mall Gazette_, 25 janvier 1889, à propos des _Brindilles de
novembre_.

«Nul ne comprendra mes vers, s'il tient à y voir une oeuvre
littéraire,... ou s'il vise uniquement l'art et l'esthétique. _Brins
d'herbe..._ a été avant tout l'efflorescence de ma nature émotionnelle
et d'une autre nature personnelle,--une tentative, depuis le
commencement jusqu'à la fin, de fixer une _Personne_, un être humain,
(moi-même dans la seconde moitié du dix-neuvième siècle, en Amérique)
librement, pleinement, sincèrement. Je n'ai pu découvrir dans la
littérature en cours aucune autre peinture analogue qui me satisfit».

C'est en ces termes que Walt Whitman nous définit la véritable attitude
que nous devrions prendre en face de son oeuvre.

Il a, en effet, une vue bien plus saine de la valeur et du sens de cette
oeuvre que ne peuvent se vanter de la posséder soit ses éloquents
admirateurs, soit ses bruyants détracteurs.

Son dernier ouvrage: «_Brindilles de Novembre_»,--tel est le titre qu'il
lui donne,--publié dans l'hiver de la vie du vieillard, nous révèle, non
point à vrai dire, la tragédie d'une âme, car la dernière note en est
une de joie et d'espoir, et de noble, d'invincible foi en tout ce qui
est beau et digne d'une telle foi,--mais à coup sûr, le drame d'une âme
humaine.

Il expose avec une simplicité pénétrée à la fois de douceur et de force,
le récit de son développement spirituel, du but et du motif qui ont
donné à son oeuvre sa manière et son sujet.

Son étrange mode d'expression apparaît en ces pages, comme le résultat
d'un choix délibéré en pleine conscience.

Le «barbare coup de gosier» qu'il a jeté par-dessus «les toits du
monde», il y a bien des années, et qui arracha aux lèvres de M.
Swinburne un si hautain panégyrique en vers et une censure aussi
bruyante en prose, se montre ainsi sous un jour qui sera entièrement
nouveau pour plus d'un.

En effet, Walt Whitman est artiste presque dans son parti-pris d'écarter
l'art.

Il s'est efforcé de produire un certain effet par certains moyens, et il
a réussi.

Il y a bien de la méthode dans ce que beaucoup de gens ont appelé sa
folie, et certains se figureront peut-être en effet qu'il y en a trop.

Dans l'histoire de sa vie, telle qu'il nous la raconte, nous le
trouvons, à l'âge de seize ans, commençant une étude précise et
philosophique de la littérature.

«En été et en automne, j'avais l'habitude d'aller passer, une semaine,
sans interruption, à la campagne, ou sur les rives de Long-Island.

«Là, en présence des influences de plein air, je parcourus, d'un bout à
l'autre, l'_Ancien_ et le _Nouveau Testament_, et j'absorbai,
(probablement d'une manière plus avantageuse pour moi, que je ne l'eusse
fait dans une bibliothèque, ou dans une chambre close--il y a tant de
différence, selon l'endroit où on lit) Shakespeare, Ossian, les
meilleures traductions que je pus me procurer d'Homère, d'Eschyle, de
Sophocle, les vieux Nibelungen allemands, les antiques poèmes hindous,
et un ou deux autres chefs-d'oeuvre, entre autres celui du Dante.

«Le hasard fit que je lus la plus grande partie de ce dernier dans une
vieille forêt.

«Pour l'_Iliade_... je la lus pour la première fois d'un bout à l'autre
sur la presqu'île d'Orient, à l'extrêmité Nord-Est de Long-Island, dans
un creux de rocher et de sable abrité, la mer de chaque côté.

«Depuis je me suis demandé pourquoi je n'ai point été accablé par ces
maîtres puissants.

«C'est probablement parce que je les lisais, ainsi que je l'ai décrit,
bien face à face avec la Nature, en plein soleil, devant la vaste
perspective d'un paysage pittoresque, ou des flots de la mer».

L'amusante boutade de dogmatisme, où Edgar Allan Poë nous dit qu'étant
donné nos occasions et notre époque, «il ne peut rien y avoir de mieux
qu'un poème» le fascina.

«Déjà la même pensée m'avait hanté l'esprit, dit-il... mais l'argument
de Poë acheva l'oeuvre et me la démontra».

La traduction anglaise de la _Bible_ paraît lui avoir suggéré la
possibilité d'une forme poétique qui, tout en retenant l'esprit de la
poésie, serait affranchie des entraves de la rime, et de tout système
défini de métrique.

Après avoir déterminé jusqu'à un certain point ce qu'on pourrait appeler
la technique du Whitmanisme, il se mit à rêver profondément sur la
nature de cet esprit qui devait donner la vie à cette forme étrange.

Le point central de la poésie à venir lui sembla être nécessairement,
«une identité de corps et d'âme, une personnalité», laquelle
personnalité, ainsi qu'il nous le dit franchement «serait moi-même, ce
que je décidai après maintes considérations et réflexions».

Toutefois il fallait un stimulus nouveau pour créer, pour révéler
réellement cette personnalité, sentie d'abord d'une façon très vague.

Cela se fit grâce à la guerre civile.

Après avoir décrit les nombreux rêves, les passions de son adolescence
et des débuts de son âge viril, il reprend:

«Néanmoins ces choses-là et bien d'autres encore n'auraient peut-être
abouti à rien, s'il ne m'avait pas été donné pour une nouvelle
expression nationalement déclamatoire un stimulus brusque, vaste,
terrible, direct et indirect.

«Il est certain, dis-je, que j'avais déjà fait quelques pas, que seule
l'explosion de la guerre de Sécessions, ce qu'elle me montra, comme à la
lueur des éclairs, que les profondeurs émotionnelles qu'elle sonda et
agita (naturellement pas dans mon coeur seul, je l'entends bien, mais
dans des millions d'autres, comme je le vis clairement), l'éclat
aveuglant, la provocation des tableaux de cette guerre, de ses scènes,
furent les raisons finales d'existence d'une poésie autochthone et
passionnée.

«Je descendis sur les champs de bataille de la Virginie... Désormais je
vécus dans le camp,--je vis de grands combats, et les jours et les nuits
qui les suivirent,--je participai à toutes les fluctuations, à la sombre
tristesse, au désespoir, au réveil de nouveaux espoirs, au retour du
courage--la mort affrontée avec empressement,--à la _cause_ aussi,--à la
durée et aux faits de ces années d'agonie et de jours livides,--vraies
années de parturition de cette Union désormais homogène.

«Sans ces deux ou trois ans et les épreuves qu'elles firent traverser,
les _Brins d'herbes_ n'auraient pas vu le jour».

Ayant ainsi obtenu le stimulus nécessaire pour faire vivre et animer ce
moi personnel, qui un jour ou l'autre aurait à prendre l'universalité,
il chercha à découvrir de nouveaux accents poétiques, et allant plus
loin que la simple passion pour l'expression, il visa à la
«suggestivité» tout d'abord.

«Je finis, je polis peu, ou pas du tout, et je ne le pouvais pas en
restant conséquent avec mon plan.

«Le lecteur ou la lectrice auront leur part de travail, tout comme j'ai
eu le mien.

«Je ne cherche pas tant à constater, à développer un thème, une pensée,
qu'à vous porter, lecteur, dans l'atmosphère du thème, ou de la
pensée,--pour que vous poursuiviez votre propre vol.»

Un autre mot-tremplin est _Camaraderie_ et d'autres mots-signes _Bonne
chère_, _Contentement_, _Espoir_.

C'était l'individualité que Walt Whitman cherchait particulièrement.

«Du commencement jusqu'à la fin, j'ai fait porter l'effort de mes
poésies sur l'individualité américaine, pour l'assister,--non seulement
parce qu'elle est une grande leçon dans la nature, dans l'ensemble de
ses lois généralisantes, mais encore comme contrepoids aux tendances
niveleuses de la démocratie--et pour d'autres raisons.

«Me défiant des conventions ostensibles littéraires et autres, je chante
franchement «le grand orgueil que l'homme ressent de lui-même» et j'en
fais plus ou moins le _motif_ de presque tous mes vers.

«Je crois cet orgueil indispensable à tout Américain.

«Je ne le juge point incompatible avec l'obéissance, l'humilité, la
déférence et le doute de soi».

Il fallait aussi trouver un thème nouveau dans la relation des sexes,
conçue sous une forme naturelle, simple et saine, et M. Walt Whitman
proteste contre la tentative que fit le pauvre M. William Rossetti pour
traiter son vers à la Bowdler[38] et l'expurger.

[38] Thomas Bowdler (1735-1823), éditeur d'éditions expurgées des
classiques. (_Note du traducteur_).

«A un autre point de vue, les _Brins d'herbes_ sont franchement le
poème de l'amour et de la faculté d'aimer--bien que des sens, qui,
d'ordinaire, n'accompagnent point ces mots, soient toujours derrière eux
et doivent se montrer en temps opportun, et tous sont l'objet d'un
effort pour les soulever jusqu'en une atmosphère et une lumière
différente.

«Au sujet de ce trait rendu intentionnellement palpable dans quelques
vers, je dirai seulement que le principe qui s'applique à ces vers donne
si bien le souffle à toute entreprise que la presque totalité de mes
poésies auraient pu n'être jamais écrites, si ces vers en avaient été
omis...

«Si certains faits et symptômes de sociétés sont universels... rien
n'est plus rare dans les conventions et dans la poésie moderne, que leur
acceptation normale.

«La littérature mande sans cesse le médecin pour le consulter, pour se
confesser, et sans cesse elle recourt aux faux-fuyants, aux langes des
suppressions au lieu de cette «héroïque nudité» qui seule peut servir de
base à un diagnostic sincère.

«Et en ce qui concerne les éditions futures des _Brins d'herbes_ (s'il y
en a) je profite de l'occasion présente pour donner à ces lignes la
confirmation définitive de convictions, de répétitions volontaires après
trente ans, et pour y interdire ici-même, autant qu'un mot de moi peut
le faire, toute mutilation».

Mais au-delà de tous ces accents, éclats d'âme, motifs, il y a le
hautain courage qui fait accepter avec grandeur et franchise toutes les
choses qui méritent d'exister.

Il désirait, dit Walt Whitman, «formuler un poème où chaque pensée,
chaque fait, serait strictement ou indirectement, ou impliquerait, une
croyance formelle en la sagesse, la santé, le mystère, la beauté de tout
ce qui s'accomplit, de tout objet concret, de toute existence humaine ou
autre, en se plaçant au point de vue non seulement de tous, mais de
chacun».

Ses deux assertions finales sont que «la poésie vraiment grande est
toujours... le résultat d'un esprit national, et non le privilège du
petit nombre des gens cultivés, de l'élite» et que «les chants les plus
forts et les plus doux ne se sont pas encore fait entendre».

Telles sont les vues contenues dans l'Essai du début: «_Regard en
arrière sur les routes parcourues_», ainsi qu'il l'intitule.

Mais il y a dans cet attrayant volume un grand nombre d'autres essais,
quelques-uns sur des poètes, comme Burns et Lord Tennyson, pour lesquels
Walt Whitman professe une admiration profonde; ou sur des acteurs et
chanteurs d'autrefois (Booth l'aîné, Forest, l'Alboni et Mario sont ses
principaux favoris) ou sur les Indigènes Indiens, sur l'élément espagnol
dans la nationalité américaine, sur le _slang_ de l'Ouest, sur la poésie
de la Bible, et sur Abraham Lincoln.

Mais Walt Whitman n'est jamais mieux dans son élément que quand il
analyse lui-même son oeuvre et fait des plans pour la poésie de
l'avenir.

Pour lui, la littérature a un but social nettement défini.

Il cherche à construire les masses, en «construisant» de grandes
«individualités».

Et cependant la littérature elle-même doit être précédée par de nobles
formes de vie.

«La meilleure littérature est toujours le résultat de quelque chose de
plus grand qu'elle.

«Elle est non pas le héros, mais le portrait du héros.»

Avant qu'il y ait de l'histoire ou un poème à enregistrer, il faut que
des faits se soient accomplis.

Assurément, il y a dans les idées de Walt Whitman une large vision, une
vigoureuse santé, un bel idéal éthique.

Il ne doit nullement être rangé parmi les littérateurs professionnels de
son pays, les romanciers de Boston, les poètes de New-York, etc.

Il occupe une place à part, et la valeur principale de son oeuvre est
dans ce qu'il prophétise, non dans ce qu'il accomplit.

Il a commencé un prélude à des thèmes plus amples.

Il est le héraut d'une ère nouvelle.

En tant qu'homme, il est le précurseur d'un type futur.

Il est un facteur dans l'évolution héroïque et spirituelle de l'être
humain.

Si la Poésie a passé à côté de lui, la philosophie lui accordera son
attention.




Le Nouveau Président[39].


[39] _Pall Mall Gazette_, 26 janvier 1889.

Dans un petit livre qu'il intitule l'_Île Enchantée_, M. Wyke Bayliss,
le nouveau président de la Société Royale des Artistes Anglais a donné
au monde son évangile de l'art.

Son prédécesseur, dans cette fonction, a également donné un évangile de
l'art, mais cet évangile prenait d'ordinaire la forme d'une
autobiographie.

M. Whistler écrivait toujours l'Art, et si nous nous en souvenons bien,
il l'écrit encore avec un A majuscule.

Mais il n'était jamais terne; le brillant de son esprit, la causticité
de sa satire, ses amusantes épigrammes,--peut-être préférerions-nous le
mot d'épitaphes,--à l'adresse de ses contemporains, rendaient ses
appréciations aussi agréables que décevantes, aussi charmantes que
malsaines.

En outre, il introduisit l'humour américain dans la critique d'art, et
pour cette seule raison, quand il n'y en aurait pas d'autre, il mérite
un souvenir affectueux.

D'autre part, M. Wyke Bayliss est assez ennuyeux.

Le dernier président n'a jamais émis des idées vraies, mais le président
actuel ne dit jamais rien de neuf, et si l'art est une forêt hantée par
les fées, ou bien une île enchantée, nous devons avouer notre préférence
en faveur du vieux Puck sur le nouveau Prospero.

L'eau est une chose admirable--du moins les Grecs l'ont dit--et M.
Ruskin était un admirable écrivain, mais la combinaison de l'un et de
l'autre est plutôt accablante.

Néanmoins il n'est que juste de dire que M. Wyke Bayliss, en ses bons
moments, écrit fort bien l'anglais.

M. Whistler, pour telle ou telle raison, employait constamment le
langage des petits Prophètes.

Peut-être le faisait-il pour bien marquer ses prétentions si connues à
l'inspiration verbale.

Peut-être croyait-il avec Voltaire, qu'_Habakkuk était capable de tout_
et tenait-il à s'abriter derrière l'égide d'un écrivain parfaitement
irresponsable, dont aucune prophétie ne s'est accomplie, au dire du
philosophe français.

C'était, dans le début, une idée assez ingénieuse, mais à la longue on
trouva le procédé monotone.

L'esprit des Hébreux est excellent, mais leur genre de style n'est point
à imiter, et une quantité quelconque de plaisanteries américaines ne
suffirait pas pour lui donner cette modernité qu'exige, avant tout, un
bon style littéraire.

Si admirables que soient sur la toile les feux d'artifice de Whistler,
ses feux d'artifice en prose ont de la brusquerie, de la violence, de
l'exagération.

Toutefois, depuis le temps de la Pythie, les oracles n'ont jamais été
remarquables par le style, et le modeste M. Wyke Bayliss est aussi
supérieur comme écrivain à M. Whistler qu'il lui est inférieur comme
peintre et artiste.

A vrai dire, il y a dans ce livre quelques passages écrits d'une façon
si charmante, en phrases si heureusement tournées, qu'il nous faut
reconnaître que le Président des Artistes Anglais, ainsi qu'un président
encore plus fameux de notre temps, sait mieux s'exprimer par l'entremise
de la littérature, qu'en recourant à la ligne et à la couleur.

Mais ceci s'applique uniquement à la prose de M. Wyke Bayliss.

Sa poésie est très mauvaise, et les sonnets qui terminent le livre sont
presque aussi médiocres que les dessins dont ils sont accompagnés.

Leur lecture nous oblige à regretter que sur ce point tout au moins, M.
Wyke Bayliss n'ait point suivi l'exemple prudent de son prédécesseur,
qui, avec tous ses défauts, ne commit jamais la faute d'écrire un seul
vers, et qui, d'ailleurs, est bien incapable de faire quoi que ce soit
en ce genre.

Quant au sujet des propos de M. Wyke Bayliss, il faut reconnaître que
ses vues sur l'art sont au dernier point banales et vieillottes.

A quoi bon dire aux Artistes qu'ils doivent s'efforcer de peindre la
Nature telle qu'elle est réellement.

Ce qu'est réellement la Nature est une question de métaphysique et non
d'art.

L'art s'occupe des apparences, et l'oeil de l'homme qui contemple la
Nature, et devons-nous dire, la vision de l'artiste, nous importe bien
plus que l'objet sur lequel il est dirigé.

Il y a bien plus de vérité dans l'aphorisme de Corot qu'un paysage est
simplement: «un état d'âme» que dans toutes les laborieuses recherches
de M. Bayliss sur le naturalisme.

Et de plus, pourquoi M. Bayliss gaspille-t-il tout un chapitre à faire
remarquer des ressemblances réelles ou supposées entre un livre publié
par lui, il y a une douzaine d'années, et un article de M. Palgrave paru
récemment dans le _Nineteenth Century_?

Ni le livre, ni l'article ne contiennent rien de vraiment intéressant,
et les passages parallèles, une centaine ou davantage que M. Wyke
Bayliss imprime solennellement côte à côte, sont pour la plupart comme
les lignes parallèles, qui ne se rencontrent jamais.

La seule proposition originale que M. Bayliss ait à nous offrir, c'est
que la Chambre des Communes devrait faire choix, chaque année, d'un
événement de l'histoire nationale et contemporaine et le faire connaître
aux artistes qui désigneraient l'un d'entre eux pour en faire un
tableau.

C'est de cette façon que M. Bayliss croit que nous pourrions avoir un
art historique, et il propose, comme exemple de ce qu'il veut dire, un
tableau représentant Miss Florence Nightingale à Scutari, un tableau
représentant l'inauguration du premier Bureau des Écoles de Londres, et
une peinture de la Salle des Séances du Sénat à Cambridge, lors de la
remise à la jeune fille graduée d'un diplôme, où elle serait «reconnue
comme possédant la science du Merlin, tout en restant aussi belle que
Viviane».

Certes, cette proposition témoigne des meilleures intentions, mais, sans
parler du danger de laisser l'art historique à la merci d'une majorité
dans la Chambre des Communes, qui ne manquerait pas de voter d'après sa
manière de voir les choses, M. Bayliss n'a pas l'air de se douter qu'un
grand événement n'est point nécessairement un sujet de peinture.

«Les événements décisifs du monde, ainsi qu'on l'a très bien dit,
s'accomplissent dans l'intelligence,» et pour les Bureaux Scolaires, les
cérémonies académiques, les salles d'hôpital, et le reste, on fera bien
de les laisser aux artistes des journaux illustrés qui s'en tirent
admirablement et les donnent exactement comme ils doivent être dessinés.

D'ailleurs, les tableaux qui représentent des événements contemporains,
mariages royaux, revues navales ou autres faits analogues, et qui se
voient chaque année à l'Académie, sont toujours extrêmement mauvais,
tandis que ces mêmes sujets, traités en noir et blanc dans le _Graphic_
ou le _London News_, sont excellents.

En outre, si nous tenons à comprendre l'histoire d'une nation par le
moyen de l'art, c'est aux arts de l'imagination et de l'idéal que nous
devons recourir, et non aux arts qui sont franchement imitatifs.

L'aspect visible de la vie ne contient plus désormais pour nous le
secret de l'esprit de la vie.

Probablement il ne le contint jamais.

Et si le _Banquet de Waterloo_, par M. Barker, et le _Mariage du Prince
de Galles_ par M. Frith sont des exemples d'art historique légitime,
moins ils contiennent d'art, mieux cela vaut.

Cependant M. Bayliss est plein de la foi la plus ardente et parle très
gravement de portraits authentiques de Saint Jean, de Saint Pierre, de
Saint Paul datant du premier siècle, et de l'établissement par les
Israélites d'une école d'art dans le désert, école qu'aurait dirigé un
certain Bezaleel, peu apprécié de nos jours.

Il écrit d'un style agréable et pittoresque, mais il ne devrait point
parler de l'art.

L'art est pour lui un livre scellé.




Une des Bibles du Monde[40].


[40] _Pall Mall Gazette_, 12 février 1889.

Le _Kalévala_ est un de ces poèmes que M. William Morris appela un jour
les «Bibles du Monde.»

Il se range comme épopée nationale, à côté des poèmes homériques, des
_Niebelungen_, du _Shahnameth_, et du _Mahabharata_.

L'admirable traduction que vient d'en publier M. John Martin Crawford
sera certainement bien accueillie de tous les lettrés, de tous les amis
de la poésie primitive.

M. Crawford, dans sa très intéressante préface, revendique pour les
Finlandais le mérite d'avoir commencé, avant toute autre nation
européenne, à recueillir et conserver leur antique folklore.

Au dix-septième siècle, nous rencontrons des hommes au goût littéraire
tels que Palmsköld, qui travaillèrent à rassembler et interpréter les
différents chants des habitants des landes marécageuses du Nord.

Mais le Kalévala proprement dit fut réuni par deux grands érudits
finlandais de notre siècle même: Zacharias Topélius et Elias Lönnrot.

Tous deux étaient des médecins praticiens, et leur profession les
mettait en contact fréquent avec les gens du peuple.

Topélius, qui réunit quatre-vingts fragments épiques du Kalévala, passa
les onze dernières années de sa vie au lit, où le retenait une maladie
incurable. Mais ce malheur ne refroidit point son enthousiasme.

M. Crawford nous apprend qu'il avait coutume de grouper les colporteurs
finlandais auprès de son lit et de les inviter à chanter leurs poésies
épiques, qu'il transcrivait à mesure qu'elles étaient récitées, et quand
il entendait parler d'un ménestrel finlandais réputé, il faisait tout
son possible pour faire venir chez lui le chanteur et recueillir de lui
de nouveaux fragments de l'épopée nationale.

Lönnrot parcourut tout le pays à cheval, en traîneau attelé de rennes,
en canot, recueillant vieux poèmes et chants chez les chasseurs, les
pêcheurs, les bergers.

Chacun lui donnait son concours, et il eut la bonne fortune de trouver
un vieux paysan, un des plus vieux parmi les _runolainen_ de la province
russe de Wuokinlem, qui surpassait de beaucoup tous les autres chanteurs
du pays, et il obtint de lui l'une des rimes les plus splendides du
poème.

Et certainement, le _Kalévala_, tel que nous le possédons, est un des
grands poèmes du monde.

Il ne serait peut-être pas tout à fait exact de le présenter comme une
épopée.

Il lui manque l'unité centrale du vrai poème épique dans le sens que
nous donnons à ce mot.

On y trouve bien des héros, outre Wainamoinen.

C'est à proprement parler un recueil de chants populaires et de
ballades.

Son antiquité ne donne aucune prise au doute: il est païen d'un bout à
l'autre, même la légende de la vierge Mariatta, à qui le soleil indique
l'endroit «où est caché son bébé d'or»,

    Là-bas est ton enfant d'or,
    Là repose endormi ton saint enfant,
    caché jusqu'à la ceinture dans l'eau,
    caché dans les joncs et les roseaux,

est nettement antérieure au christianisme, selon tous les savants.

Les Dieux sont surtout des dieux de l'air, de l'eau, de la forêt.

Le plus grand est le dieu du ciel, Ukks, qui est «le père des Brises»,
«le Pâtre des agneaux-nuages». L'éclair est son glaive, l'arc-en-ciel
son arc; son jupon lance des étincelles de feu, ses bas sont bleus, et
ses souliers de couleur cramoisie.

Les filles du Soleil et de la Lune sont assises sur les bords écarlates
des nuages et tissent les rayons de lumière en une toile brillante.

Untar préside aux brouillards et aux brumes, et les passe à travers un
tamis d'argent avant de les envoyer sur la terre.

Ahto, le dieu de la vague, habite «avec son épouse au coeur froid et
cruel» Wellamo, au fond de la mer dans l'abîme des Rochers aux Saumons,
et possède le trésor sans prix du Sampo, le talisman du succès.

Quand les branches des chênes primitifs cachèrent aux régions du Nord la
lumière du soleil, Pikku-Mies (Pygmée) émergea de la mer entièrement
vêtu de cuivre, avec une hachette de cuivre à la ceinture, et étant
parvenu à une stature gigantesque, il abattit en trois coups de sa
hachette l'immense chêne.

«Wirokannas» est le prêtre à la robe verte, de la forêt, et Tapio, qui
porte un vêtement en mousse d'arbre, et un haut chapeau en feuilles de
pin, est le «Dieu gracieux des grands bois».

Otso, l'ours, est «la Patte de miel des montagnes, l'ami des forêts, à
la robe de fourrure».

En toute chose visible ou invisible, il y a un dieu, une divinité
présente.

Il y a trois mondes, et tous peuplés de divinités.

Quant au poème lui-même, il est en vers trochaïques de huit syllabes,
avec allitération et écho dans le cours du vers. C'est le mètre dans
lequel Longfellow a écrit _Hiawatha_.

L'un de ses traits caractéristiques est une admirable passion pour la
nature, et pour la beauté des objets de la nature.

Lemenkainen dit à Tapio:

    «Dieu des forêts, à la barbe noire,
    avec ton chapeau et ton vêtement d'hermine,
    habille les arbres des fibres les plus fines,
    couvre les bosquets des tissus les plus riches,
    donne aux sapins le luisant de l'argent,
    revêts d'or les baumes élancés,
    donne aux bouleaux leur ceinture cuivrée
    et aux pins leur contour d'argent,
    donne aux bouleaux des fleurs d'or,
    couvre leurs troncs d'un réseau d'argent.
    Tel était leur costume au temps d'autrefois,
    quand les jours et les nuits avaient plus d'éclat,
    quand les sapins brillaient comme la lumière du soleil,
    et les bouleaux comme les rayons de la lune.
    Que le miel embaume toute la forêt,
    qui s'étend dans les vallons et sur les montagnes;
    que des parfums rares se répandent sur les bords des prés,
    que l'huile coule à flot des terres basses.»

Tous les métiers, tous les travaux d'art sont écrits, comme dans Homère,
avec un minutieux détail:

    Alors le forgeron Ilmarinen,
    l'éternel artiste-forgeron,
    dans la fournaise, forgea un aigle
    avec le feu de l'antique savoir.
    Pour cet oiseau géant de magie
    il forgea des grilles de fer.
    Il lui fit le bec d'acier et de cuivre.
    Il s'asseoit lui-même sur l'aigle,
    sur le dos, entre les os des ailes,
    et parle en ces termes à sa créature.
    Il donne son ordre à l'oiseau de feu:
    «Puissant aigle, oiseau de beauté,
    dirige ton vol du côté où je t'enverrai,
    vers le fleuve Tuoni, noir comme le charbon,
    vers les profondeurs bleues du fleuve de la Mort.
    Saisis le puissant poisson de Mana.
    Empare-toi pour moi de ce monstre aquatique

Et la construction d'une barque par Wainamoinen est un des grands
épisodes du poème:

    Wainamoinen, vieux et habile,
    l'éternel faiseur de merveilles,
    construit son vaisseau avec enchantement,
    construit son bateau par art et magie.
    Avec la charpente que fournit le chêne,
    il en fait la quille et les flancs et le fond.
    Il chante une chanson et la charpente est jointe.
    Il en chante une seconde, et les flancs sont assemblés.
    Il chante une troisième fois, et les taquets de nages sont fixes
    rames et côtés et gouvernail façonnés,
    les côtés et les flancs unis ensemble.
    Maintenant il fait un pont au vaisseau magique.
    Il peint le bateau en bleu et écarlate,
    il orne avec de l'or le gaillard d'avant,
    il couvre la proue avec de l'argent fondu.
    Il lance à l'eau son magnifique vaisseau qui glisse
    sur les rouleaux faits de sapin.
    Maintenant il dresse les mâts en bois de pin,
    sur chaque mât les voiles de toile
    voiles bleues, et blanches et écarlates,
    tissées en un tissu le plus fin.

Tous les traits caractéristiques d'une antique et splendide civilisation
se reflètent dans ce merveilleux poème, et l'admirable traduction de M.
Crawford devrait rendre les merveilleux héros de Suomi aussi familiers,
sinon plus chers à notre peuple, que les héros de la grande épopée
ionienne.




Le Socialisme poétique[41].


[41] _Pall Mall Gazette_, 15 février 1889.

M. Stopford Brooke disait, il y a quelque temps, que le Socialisme et
l'esprit socialiste donneraient à nos poètes des sujets plus nobles et
plus élevés à chanter, élargiraient leurs sympathies, agrandiraient
l'horizon de leur vision, et toucheraient, du feu et de l'ardeur d'une
foi nouvelle, des lèvres qui, sans cela, resteraient silencieuses, des
coeurs qui, sans cet évangile nouveau, resteraient froids.

Que gagne l'Art aux événements contemporains?

C'est toujours un problème attrayant, et un problème malaisé à résoudre.

Toutefois, il est certain que le Socialisme se met en marche bien
équipé.

Il a ses poètes et ses peintres, ses conférenciers artistiques, ses
caricaturistes malicieux, ses orateurs puissants, et ses écrivains
habiles.

S'il échoue, ce ne sera point faute d'expression.

S'il réussit, son triomphe ne sera pas un triomphe de la simple force
brutale.

La première chose qui frappe, quand on jette les yeux sur la liste de
ceux qui ont fourni leur appoint aux _Chants du Travail_ de M. Edward
Carpenter, c'est la curieuse variété de leurs professions respectives.
Ce sont les grandes différences de position sociale qui existent entre
eux. C'est cette étrange mêlée d'hommes qu'a réunis un moment une
passion commune.

L'éditeur est un «conférencier scientifique».

A sa suite, viennent un drapier, un porteur, puis deux ex-maîtres
d'Eton, deux bottiers, et ceux-ci à leur tour font place à un
ex-Lord-Maire de Dublin, à un relieur, à un photographe, à un ouvrier
sur acier, à une femme-auteur.

Dans une même page, nous trouvons un journaliste, un dessinateur, un
professeur de musique; dans une autre, un employé de l'état, un
mécanicien-ajusteur, un étudiant en médecine, un ébéniste et un ministre
de l'Église d'Écosse.

Certes ce n'est point un mouvement banal qui peut réunir en une étroite
fraternité des hommes de tendances aussi différentes, et si nous
mentionnons parmi les poètes M. William Morris, et disons que M. Walter
Crane a dessiné la couverture et le frontispice du livre, nous ne
pouvons ne pas sentir, comme nous l'avons déjà dit, que le socialisme se
met en marche bien équipé.

Quant aux chants eux-mêmes, certains d'entre eux, pour citer la préface
de l'éditeur: «sont purement révolutionnaires; d'autres ont un ton
chrétien. Il y en a qu'on pourrait qualifier de simplement matériels
dans leurs tendances tandis que d'autres ont un caractère hautement
idéal et visionnaire».

Voilà qui, en somme, promet beaucoup.

Cela montre que le Socialisme n'entend pas se laisser ligoter par un
credo dur et ferme, ni se mouler dans une formule de fer.

Il accueille bien des natures multiformes.

Il n'en repousse aucune, il a de la place pour toutes.

Il possède l'attrait d'une merveilleuse personnalité.

Il s'adresse au coeur de l'un, au cerveau de l'autre, il attire celui-ci
par sa haine de l'injustice, son voisin par sa foi en l'avenir, un
troisième, peut-être par son amour de l'art, ou par son culte ardent
pour un passé mort et enterré.

Et de cela, tout est bien. Car rendre les hommes socialistes n'est rien,
mais humaniser le socialisme est une grande chose.

Ils ne sont pas d'une très haute valeur littéraire, ces poèmes qui ont
été si adroitement mis en musique.

Ils sont faits pour être chantés, non pour être lus.

Ils sont rudes, directs, vigoureux.

Les airs sont entraînants et familiers, et on peut dire que la première
cohue venue les gazouillerait aisément.

Les transpositions qu'on a faites sont très amusantes:

«C'était dans Trafalgar-Square» est mis sur l'air de: «C'était dans la
baie de Trafalgar».

«Debout, peuple!» chanson très révolutionnaire, par M. John Gregory,
bottier, et qui a pour refrain:

    Debout, peuple, ou descendez dans votre tombe!
      Les lâches seront toujours esclaves,

doit se chanter sur l'air de _Rule Britannia_.

Le vieil air du _Vicaire de Bray_ accompagnera la nouvelle _Ballade de
Loi et de l'Ordre_, qui néanmoins, n'est point du tout une ballade, et,
sur celui de _Voici pour la timide fillette de quinze ans_, la
démocratie de l'avenir lancera de sa voix tonnante une des compositions
lyriques les plus fortes et les plus touchantes de M. T. D. Sullivan.

Il est clair que les Socialistes entendent faire marcher l'éducation
musicale du peuple du même pas que son éducation dans la science
politique, et sur ce point, comme sur tous les autres, ils semblent
complètement exempts de toute préoccupation étroite, de tout préjugé
conventionnel.

Mendelsohn est imité par Moody et Sankey:[42] La _Garde sur le Rhin_
figure côte à côte avec la _Marseillaise_.

[42] Moody, prédicateur et poète américain, que l'organiste Sankey
accompagnait dans ses tournées.

_Lillibulero_ est un choeur de _Norma_; _John Brown_ et un air de la
_Neuvième Symphonie_ de Beethoven leur sont tous également agréables.

Ils chantent l'hymne national dans la version de Shelley.

La _voix du labeur_ de M. William Morris, à la cadence fluide de «_Vous,
rives et landes de Bonny Doon_». Victor Hugo parle quelque part du cri
terrible «du tigre populaire» mais, il est évident, d'après le livre de
M. Carpenter, que si jamais la Révolution éclatait en Angleterre, ce ne
serait point en un rugissement inarticulé, mais plutôt en de charmantes
chansons, en de gracieux couplets.

On gagnerait certainement au change.

Néron jouait du violon pendant que Rome brûlait, du moins à ce que
disent des historiens inexacts, mais c'est pour bâtir une cité éternelle
que les Socialistes de nos jours se sont occupés de faire de la musique
et ils ont une entière confiance dans les instincts artistiques du
peuple.

    Ils disent que le peuple est brutal,
         qu'en lui sont mort les instincts de beauté.
    Si c'était vrai, honte à ceux qui le condamnent
         à la lutte désespérée pour le pain!
    Mais ils mentent en leur gorge, quand ils parlent ainsi
        Car le peuple a le coeur tendre,
    et une source profonde de beauté se cache
        sous la fièvre et la douleur aiguë de sa vie.

Voilà une stance prise dans une des poésies de ce volume, et le
sentiment exprimé en ces mots domine partout.

La Réforme gagna beaucoup de terrain en employant les airs populaires de
cantiques.

Les Socialistes paraissent décidés à conquérir la faveur du peuple par
des moyens analogues. Mais ils feront bien d'être modestes dans leur
attente.

Les murs de Thèbes s'élevèrent au son de la musique, et Thèbes fut une
cité vraiment bien sotte.





Essais, par M. Brander Matthews[43].


[43] _Pall Mall Gazette_, 27 février 1889, à propos de _Plume et encre_

«Si vous tenez à ce que votre livre soit apprécié favorablement, faites
vous une bonne réclame dans votre préface.»

Telle est la règle d'or formulée pour servir de guide aux auteurs par M.
Brander Matthews dans un amusant essai sur l'art d'écrire une préface et
mettant sa théorie en pratique, il annonce son volume comme «le plus
intéressant et le plus instinctif de la décade.»

Amusant, il l'est certainement par endroits.

L'Essai sur le poker, par exemple, est écrit avec beaucoup de verve et
d'agrément.

M. Proctor blâmait le poker par une raison assez triviale.

C'était pour lui une manière de mensonge, et autre raison plus sérieuse,
il offrait des occasions très favorables pour tricher.

A vrai dire, la seule existence de ce jeu, en dehors des tapis-francs
était, selon lui, «un des phénomènes les plus monstrueux de la
civilisation américaine.»

M. Brander Matthews répond à ces graves accusations que _bluffer_ se
réduit à la «_Suppressio veri_» et que cet acte exige du joueur une
forte dose de courage physique.

Quant à l'acte de tricher, il soutient que le poker n'offre pas plus
d'occasions pour l'exercice de cet art que le Whist ou l'Écarté, tout en
admettant que l'attitude à prendre en face d'un adversaire dont la veine
est indûment persistante, est celle de l'Allemand d'Amérique qui
trouvant quatre as dans son jeu, était naturellement disposé à parier,
quand il lui vint une idée soudaine:

--Qui a distribué les cartes? demanda-t-il.

--Jakey Einstein, lui répondit-on.

--Jakey Einstein! répéta-t-il en abattant son jeu. Alors je passe.

L'histoire de ce jeu paraîtra fort intéressante à tout amateur des
cartes.

Ainsi que la plupart des produits franchement nationaux de l'Amérique,
il semble avoir été importé de l'étranger, et on peut en suivre
l'origine jusqu'à un jeu italien du quinzième siècle.

L'Euchre fut probablement acclimaté sur le Mississipi par les
_voyageurs_ canadiens.

C'est une forme du jeu français de _triomphe_.

Un citoyen du Kentucky, désirant dire à ses fils quelques mots d'avis
pour leur conduite future dans la vie, les convoqua autour de son lit de
mort et leur parla ainsi:

--Mes gars, quand vous descendrez le fleuve jusqu'à la Nouvelle-Orléans,
méfiez-vous d'un certain jeu appelé le Yucker, où le valet est plus fort
que l'as. Ce n'est pas chrétien.

Et cet avis donné, il s'allongea et mourut en paix.

Et c'était à l'Euchre que jouaient ces deux gentlemen, à bord d'un
bateau sur le Mississipi, quand un spectateur, scandalisé de la
fréquence avec laquelle un des joueurs tournait le valet, prit la
liberté d'avertir l'autre joueur que le gagnant prenait les cartes de
dessous.

Ce à quoi le perdant, sûr de savoir se défendre, répondit d'un ton
bourru:

--Bah! je suppose bien qu'il le fait. C'est son tour de donner.

Le chapitre sur l'_Antiquité des mots pour rire_ avec sa proposition
d'une exposition internationale de plaisanteries, est des plus
remarquables.

Une exposition de ce genre, comme le remarque M. Matthews, aurait du
moins pour effet de détruire tout ce qui reste d'autorité au bon vieux
dicton d'après lequel il n'existe au monde que trente-huit bonnes
plaisanteries et que trente-sept ne peuvent être dites devant des dames
et la section rétrospective serait d'un grand secours pour tout
folkloriste digne de ce nom.

Car la plupart des bonnes histoires de notre temps appartiennent en
réalité au folklore, sont des mythes survivants, des échos du passé.

Les deux proverbes américains bien connus: «Nous avons eu un enfer de
temps» et «que l'autre marche» sont l'un et l'autre suivis jusqu'à leur
origine par M. Matthews.

Le premier se retrouve dans les lettres de Walpole, le second dans une
histoire que le Pogge raconte à un habitant de Pérouse qui s'en allait,
l'air mélancolique, parce qu'il ne pouvait pas payer ses dettes: «_Va!
Stulte_, lui fut-il conseillé, laissez l'inquiétude à vos créanciers.»

Même la brillante riposte faite par M. Evart quand on lui dit que
Washington avait une fois lancé un dollar au delà du Pont Naturel en
Virginie: «En ces temps-là un dollar allait bien plus loin que de nos
jours» paraît descendre en ligne directe d'une spirituelle remarque de
Foote, quoique dans ce cas, nous préférions le fils au père.

L'_Essai sur le français tel que le parlent ceux qui ne parlent pas
français_ est aussi écrit d'une façon très fine d'ailleurs. Sur tous les
sujets, excepté en littérature, M. Matthews mérite d'être lu.

En littérature et sur les sujets littéraires, il est certainement tout à
fait piteux.

L'_Essai sur l'Éthique du plagiat_, avec son pénible effort pour
réhabiliter M. Rider Haggard, et les sottes remarques sur l'admirable
article de Poë, au sujet de «M. Longfellow et autres plagiaires» est
extrêmement terne et banal, et dans le laborieux parallèle qu'il établit
entre M. Frédéric Locker et M. Austin Dobson, l'auteur de _Plume et
Encre_ montre qu'il est absolument dépourvu de toute vraie faculté
critique, de toute finesse de tact pour discerner entre les vers
courants de société et l'oeuvre exquise d'un très-parfait artiste en
poésie.

Nous ne trouvons point mauvais que M. Matthews compare M. Locker et M.
Du Maurier, M. Dobson ou M. Randolph Caldecott, et M. Edwin Abbey.

Ces sortes de comparaisons, si elles sont très sottes, ne font aucun
mal.

En fait, elles ne signifient rien, et selon toute apparence, on ne veut
pas qu'elles aient une portée.

D'autre part, nous sommes réellement tenus de protester contre les
efforts de M. Matthews pour confondre la poésie de Piccadilly avec la
poésie du Parnasse.

Nous dire, par exemple que le vers de M. Dobson «n'a point la clarté
condensée, ni la vigueur incisive de M. Locker» est vraiment trop
mauvais, même pour de la critique transatlantique.

Pour peu qu'on se pique de se connaître en littérature on se gardera de
rapprocher ces deux noms.

M. Locker a écrit quelques agréables _vers de société_, quelques
bagatelles rimées à mettre en musique, admirablement bien faites pour
les albums de dames et les _magazines_.

Mais citer pêle-mêle Herrick, Suckling et M. Austin Dobson, c'est chose
absurde.

Herrick n'est point un poète.

D'autre part, M. Dobson, a produit des pièces absolument classiques dans
leur exquise beauté de forme.

Rien qui ait plus de perfection artistique en son genre que les _Vers à
une jeune Grecque_ n'a été écrit de notre temps.

Ce petit poème restera dans les mémoires, aussi longtemps qu'y restera
_Thyrsis_ et _Thyrsis_ ne sera jamais oublié.

Tous deux ont ce caractère de distinction qui est si rare en ces jours
de violence, d'exagération et de rhétorique.

Certes, quand on avance comme le fait M. Matthews que les pièces de M.
Dobson appartiennent à «la littérature forte», on dit une chose
ridicule.

Elles ne visent point à la force et elles ne la réalisent point.

Elles ont d'autres qualités, et dans leur sphère délicatement
circonscrite, elles n'ont point de rivales contemporaines; il n'en est
même aucune qui se place au second rang après elles.

Mais M. Matthews ne s'effraye de rien et s'évertue à traîner M. Locker
en dehors de Piccadilly, où il était tout à fait dans son élément, et à
le planter sur le Parnasse, où il n'a pas le droit de prendre place, où
il ne réclamerait point une place.

Il loue son oeuvre avec le zèle étourdi d'un commissaire-priseur
éloquent.

Ces vers d'une grande banalité, et même d'une légère vulgarité, _sur un
Crâne humain_:

    Il a peut-être contenu (pour émettre au hasard quelques
      idées),
    ton cerveau, o Eliza Fry! ou celui de Baron Byron;
    l'esprit de Nell Gwynne, ou du docteur Watts.
    Deux bardes qu'on cite. Deux sirènes philanthropes.
    Mais, j'espère, cela s'entend bien,
    qu'il s'agisse d'un homme ou d'une femme, qu'ils aient
      été adorés ou détestés,
    l'être qui posséda ce crâne ne fut pas tout à fait aussi bon,
    ni tout à fait aussi mauvais que bien des gens l'ont affirmé.

Ces vers-là lui paraissent «avoir de la gaîté et de l'éclat» «être
pleins d'un humour agréable,» et il faut «y relever deux choses en
particulier: l'individualité et la franchise de l'expression.»

Individualité, franchise d'expression! Nous nous demandons quel est pour
M. Matthews le sens de ces mots.

M. Locker n'a pas de chance avec son lourdaud d'admirateur américain.

Comme il doit rougir en lisant ce panégyrique pesant!

Il faut dire que M. Matthews lui-même a du moins un accès de remords
d'avoir tenté de mettre l'oeuvre de M. Locker à côté de l'oeuvre de M.
Dobson, mais comme il arrive après les accès de remords, cela n'aboutit
à rien.

Dès la page suivante, nous l'entendons se plaindre de ce que le vers de
M. Dobson n'a point la «clarté condensée» et la «vigueur incisive» de
celui de M. Locker.

M. Matthews devait s'en tenir à ses ingénieux articles de journaux sur
l'_Euchre_, le Poker, le mauvais français et les plaisanteries d'antan.

Sur ces sujets-là, il sait «écrire des choses drôles» selon sa propre
expression.

Il écrit aussi «des choses drôles» sur la littérature, mais la drôlerie
n'est pas tout à fait aussi amusante.




Le dernier livre de M. William Morris[44].


[44] _Pall Mall Gazette_, 2 mars 1889. _A propos du Récit sur la maison
des Wolfings et toutes les familles de la Marche_.

Le dernier livre de M. Morris est, d'un bout à l'autre, une pure oeuvre
d'art, et la distance même qui sépare son style du commun langage et des
intérêts terre à terre de notre temps, donne à tout le récit une étrange
beauté, un charme qui n'a rien de familier.

Il est écrit dans un mélange de prose et de vers, comme le «cante fable»
du moyen âge et nous conte l'histoire de la maison des Wolfings dans ses
luttes contre les légionnaires de Rome qui pénétraient alors dans la
Germanie du Nord.

C'est une sorte de Saga, et le langage dans lequel est écrite cette
épopée populaire, comme nous pourrions la nommer, rappelle la dignité,
la franchise antique de notre langue anglaise d'il y a quatre siècles.

A un point de vue artistique, on peut la qualifier un essai pour se
replacer par un effort conscient dans le milieu d'un siècle plus ancien,
qui aurait plus de fraîcheur.

Les tentatives de ce genre ne sont point chose rare dans l'histoire de
l'art.

C'est d'un sentiment analogue que sont sortis le mouvement préraphaélite
de nos jours et la tendance archaïque de la sculpture grecque à son
époque postérieure.

Quand le résultat est beau, le procédé est justifié. Les cris aigus, de
ceux qui s'obstinent à réclamer une absolue modernité comme une
prétendue nécessité, ne sauraient prévaloir contre la valeur d'une
oeuvre qui possède l'incomparable excellence du style.

Il est certain que l'oeuvre de M. Morris possède cette excellence.

Ses belles harmonies, ses riches cadences créent chez le lecteur cet
esprit sans lequel son esprit ne peut être interprété, éveillent en lui
quelque chose du caractère romanesque, et le tirant de son propre siècle
le placent dans un rapport meilleur et plus vivant avec les grands
chefs-d'oeuvre de tous les temps.

C'est chose mauvaise pour un siècle que de regarder sans cesse dans
l'art pour y trouver son image.

Il est bon que de temps à autre, on nous donne une oeuvre noblement
imaginative en sa méthode et purement artistique dans son but.

En lisant le récit de M. Morris avec ses belles alternances de vers et
de prose, avec sa façon merveilleuse de traiter les sujets de roman et
d'aventures, nous ne pouvons nous soustraire à la sensation d'être
transportés aussi loin de la fiction ignoble que nous le sommes des
faits ignobles de notre temps.

Nous respirons un air plus pur, nous avons des rêves d'une époque où la
vie avait quelque chose de poétique qui lui était propre, où elle était
simple, imposante et complète.

L'intérêt tragique de _La Maison des Wolfings_ se concentre autour de
Thiodolf, le grand héros de la tribu.

La déesse, dont il est aimé, lui donne, au moment où il va livrer
bataille aux Romains, un haubert magique auquel est attaché un étrange
destin: celui qui le portera sera invulnérable, mais il causera la perte
de son pays.

Thiodolf découvre ce secret et rapporte le haubert à Soleil des
Bois,--ainsi se nomme-t-elle,--et préfère sa propre mort à la ruine de
sa cause.

Ainsi finit l'histoire.

Mais M. Morris a toujours mieux aimé le roman que la tragédie, et place
le développement de l'action au-dessus de la concentration de la
passion.

Son récit est semblable à une vieille et splendide tapisserie toute
pleine de personnages imposants et enrichie de détails délicats et
charmants.

L'impression, qu'elle laisse en nous, n'est point celle d'une figure
centrale qui domine l'ensemble, mais plutôt d'un magnifique dessin,
auquel tout est subordonné, et par lequel tout acquiert une
signification durable.

C'est le tableau d'ensemble de la vie primitive, qui exerce une réelle
fascination.

Ce qui, entre d'autres mains n'aurait été que de l'archéologie est
transformé ici par un instinct artistique vivant, nous est présenté sous
un aspect merveilleux, mais humain, et plein d'un intérêt élevé.

Il semble que le monde ancien revient à la vie pour nous charmer.

Il est difficile de donner par la simple citation une idée adéquate
d'une oeuvre aussi considérable, achevée avec autant de perfection
qu'elle a été conçue.

Cependant, voici un passage qui peut servir comme spécimen de sa valeur
narrative.

C'est la description de la visite faite par Thiodolf au Soleil des Bois.

     La lumière de la lune s'épandait à grands flots sur le gazon
     découvert, et la rosée tombait, en cette heure la plus froide de la
     nuit, et la terre exhalait un doux parfum: toute la demeure était
     alors endormie. En aucun des bruits ne se reconnaissait le bruit
     d'une créature, si ce n'est que de la prairie lointaine arrivait le
     mugissement d'une vache qui avait perdu son veau, et qu'une
     chouette blanche voletait près des rebords du toit, jetant son cri
     sauvage, pareil à la raillerie d'un éclat de rire maintenant
     silencieux.

     Thiodolf se dirigea vers le bois et marcha sans s'arrêter à travers
     les noisetiers clairsemés, passa de là dans la masse dense des
     bouleaux, dont le tronc se dressait lisse et argenté, haut,
     compacte. En allant ainsi, il avait l'air de quelqu'un qui suit un
     sentier familier, bien qu'aucun sentier ne fût marqué, jusqu'à ce
     que la lumière lunaire fût entièrement éteinte par le toit serré du
     feuillage; et cependant aucun homme n'était capable d'aller par là
     malgré l'obscurité, sans s'apercevoir qu'il avait au-dessus de lui
     une voûte verte.

     Il avançait toujours en dépit des ténèbres et vit enfin devant lui
     une faible lueur, qui devint de plus en plus brillante. Il parvint
     alors à une petite clairière où reparaissait le gazon, un gazon
     bien peu épais, parce que bien peu de lumière du soleil y arrivait,
     tant étaient serrés les hauts arbres des alentours.

     Thiodolf ne leva pas un instant les yeux vers le ciel, ni vers les
     arbres, en parcourant le sol semé de cosses, que formait la
     pelouse, mais ses yeux regardaient droit devant lui, vers le point
     qui formait le centre de la pelouse.

     Il n'y avait rien d'étonnant à cela, car là, sur un siège de
     pierre, une femme était assise, d'une extrême beauté, vêtue d'un
     vêtement scintillant, dont la chevelure s'épandait aussi pâle à la
     lumière de la lune sur la terre grise que les plaines couvertes
     d'orge, en une nuit d'août, avant que les faucilles recourbées y
     passent.

     Elle était assise là comme dans l'attente de quelqu'un. Il ne
     suspendit point sa marche, il ne s'arrêta point, il alla droit à
     elle, la prit dans ses bras, lui baisa la bouche et les yeux. Elle
     lui rendit ses caresses. Alors il s'assit à côté d'elle.

Comme exemple de la beauté du vers, nous donnerions ce passage du chant
de Soleil des Bois.

Il montre au moins, avec quelle perfection la poésie s'harmonise avec la
prose, et combien est naturelle la transition de l'une à l'autre.

    «En maints endroits habite la Destinée, qui ne dort ni
      jour ni nuit.
    Elle baise le bord de la coupe et porte le flambeau à la
      flamme vacillante
    quand les rois des hommes quittent la table, heureux,
      pour le lit nuptial.
    C'est peu de dire qu'elle émousse le tranchant de l'épée
      aiguisée,
    lorsqu'elle erre pendant bien des jours par la maison à
      demi construite.
    Elle balaie du rivage le navire, et sur la route accoutumée,
    le chasseur montagnard va là où son pied ne glissa jamais.
    Elle est là où la haute falaise s'émiette enfin sur le bord du
      fleuve;
    C'est elle qui aiguise la faux du faucheur, qui plonge le
      berger dans le sommeil,
    là où le mortel serpent veille parmi les moutons à l'abandon.
    Or, nous qui appartenons à la race divine, nous connaissons
      ses projets,
    mais nous ne savons rien de sa Volonté sur la vie des
      mortels et leur fin.
    Ainsi donc je t'enjoins de ne rien craindre pour toi de la
      Destinée et de ses actes,
    mais de les craindre pour moi, et je t'enjoins de prêter une
      oreille secourable à mon danger.
    Sans cela... Es-tu heureux dans la vie, ou te plaît-il de
      mourir
    à la fleur de tes jours, quand ta gloire et tes souhaits
      auraient atteint leur épanouissement?

Le dernier chapitre du livre, où nous est décrite la grande fête en
l'honneur des morts est si belle de style que nous ne pouvons nous
empêcher de citer ce passage.

     «Or les ténèbres tombaient sur la terre, mais la salle était
     resplendissante à l'intérieur, tout ainsi que l'avait promis le
     Soleil de la Salle. Là s'étalait le trésor des Wolfings. De belles
     draperies étaient tendues sur les murs: des vêtements finement
     brodés suspendus aux colonnes, de superbes vases de bronze, des
     coffres aux belles sculptures étaient rangés dans les angles, où
     les gens pouvaient bien les voir, des vases d'or et d'argent
     étaient disposés çà et là sur la table du festin. Les colonnes
     étaient aussi parées de fleurs et des guirlandes fleuries pendaient
     aux murs sur les tapisseries précieuses. Des résines aromatiques et
     des parfums brûlaient dans des encensoirs de bronze d'un beau
     travail. Tant de lumières étaient allumées sous le toit, qu'il
     paraissait embrasé d'une flamme moins vive le jour où les Romains y
     avaient brûlé des fagots pour le détruire par le feu, dans la hâte
     du matin de la bataille.

     «Alors commença le festin, dans la montée de leur retour, où ils
     rapportaient dans leurs mains la victoire, et les corps inanimés de
     Thiodolf et d'Otter, vêtus d'habits étincelants et précieux, les
     contemplaient du siège élevé. Les parents qui leur rendaient
     hommage étaient joyeux, et l'on but la coupe devant eux et
     d'autres, que ce fussent des Dieux ou des hommes.

En des jours de réalisme lourdaud et d'imitation sans imagination, c'est
avec un plaisir intense qu'on souhaite la bienvenue à des oeuvres de ce
genre.

C'est là un livre que tous les amis de la littérature seront
certainement enchantés de lire.




Adam Lindsay Gordon[45].


[45] _Pall Mall Gazette_, 23 mars 1889.

Un critique a fait remarquer récemment à propos d'Adam Lindsay
Gordon[46], que grâce à lui l'Australie avait trouvé sa première
expression en beaux vers.

[46] Voir l'étude sur les Poètes Australiens, page 171.

Mais c'est là une erreur bienveillante.

Il y a fort peu d'Australie dans la poésie de Gordon.

Son coeur, son esprit, son imagination étaient toujours préoccupés de
souvenirs et de rêves anglais, et de la culture telle qu'il l'avait
reçue de l'Angleterre.

Il ne dut rien à son pays d'adoption.

S'il était resté dans la terre natale, il aurait fait de bien plus
belles choses.

En quelques pièces telles que le _Stockrider[47] malade_, _De l'Épave_,
_Loup et Chien de chasse_, il y a des indices d'influences
australiennes, et ces stances dans le genre de Swinburne tirées des
_Ballades de la Brousse_ méritent d'être citées, bien qu'elles
contiennent une promesse qui n'a jamais été réalisée.

[47] Le gardien, berger à cheval, comme les cowboys et les _gardians_ de
la Camargue.

    Ce sont là des rimes qui se suivent, reliées moins
      par le son que par le sens,
    en des pays où de brillantes fleurs sont dépourvues de
      parfum,
    où de brillants oiseaux sont dépourvus de chant,
    où, le feu et l'ardente sécheresse dans ses tresses,
      l'insatiable été opprime
    les tardives forêts, les mélancoliques déserts,
      les troupeaux et les animaux défaillants.

    D'où viennent-elles? Le vaste grésillement de la sauterelle
    peut fournir une mesure.
    Le tintement d'une rouelle, d'un éperon
      le choc d'une vague,
    le coassement de la grenouille parmi les joncs,
    qui réveille les échos entre les pauses, les silences
    de la nuit tombante, du torrent qui se précipite,
    de la tempête en délire.

    Pendant que s'épaissit là-haut l'obscurité
    dans l'intervalle de calme et de silence,
    quand rougissent d'une teinte de flamme les arbres de la
      forêt,
    sur les pentes de la montagne,
    quand les Eucalyptus aux troncs rabougris et difformes
    semblent porter, pareils à d'étranges colonnes égyptiennes
    des dessins curieux, de bizarres inscriptions,
    des sortes d'hiéroglyphes;

    Au printemps, lorsque l'acacia frissonne
    entre l'ombre et la lumière,
    quand chaque bouffée d'air chargée de rosée ressemble
    à une longue gorgée de vin,
    quand la ligne bleue de l'horizon offre une résistance
    qui donne plus de profondeur à la distance la plus vague,
    Une sorte de chant s'éveille dans tous les coeurs;
    Et ces chants-là, ce furent les miens.

Mais en général, Gordon est franchement Anglais, et les paysages qu'il
décrit sont toujours les paysages de notre pays.

Il chante les seigneurs et les dames du moyen-âge dans ses _Rimes de
joyeuse garde_, les Cavaliers et les Têtes-Rondes dans son _Roman de
Britomarte_.

_Astaroth_, sa pièce la plus longue et la plus ambitieuse, a pour sujet
les aventures des barons normands et des chevaliers danois du temps
jadis.

Imprégné de Swinburne et passionné de Browning, il s'évertue à
reproduire la merveilleuse mélodie du premier et la vigueur dramatique,
l'âpre énergie du second.

_De l'Épave_ est en quelque sorte une édition australienne de la
_Chevauchée à Gand_.

Voici les trois premières stances d'une des soi-disant _Ballades de la
Brousse_.

    Aux cieux tranquilles et semés d'étoiles
    s'accrochent des lustres blancs,
    et des éclairs d'un gris écarlate
    et des éclairs rouge et or.
    Et les gloires du soleil couvrent
    la rose, au-dessus de laquelle elles se déversent;
    comme amant et maîtresse
    ils flambent et se déploient.

           *       *       *       *       *

    Fleurissement muet dans le jardin,
    carré vert de pelouse, d'un vert frais,
    alors que les pâturages se durcissent,
    et que baillent les fissures de la sécheresse,
    et que des feuilles tombent en grand nombre,
    que les pétales de rose tombent pour vous,
    feuilles emperlées de rosée,
    et or que frappe l'aurore.

    La pelouse se souviendra
    d'avoir été foulée par vos pieds
    en la cendre chaude d'automne,
    quand la sécheresse se ligue avec la chaleur,
    quand la dernière des roses
    se ferme désespérée
    en ce sommeil qui repose,
    avant que le vent d'orage prenne son vol.

Et les vers suivants d'_Astaroth_ montrent que le baron normand a lu
_Dolorès_ juste une fois de trop:

    Prêtres défunts d'Osiris, et d'Isis
    et d'Apis! cette doctrine mystique
    pareille à un cauchemar, conçue dans une crise
    de fièvre, n'est plus étudiée.
    Mage mort, cette troupe d'étoiles qui raye
    la voûte de ce firmament, là-haut
    regarde, calme, comme une armée d'anges blancs
    la sèche poussière d'adorateurs disparus.

    Sur des mers inexplorées, le navire peut-il esquiver
    les rochers à fleur d'eau? L'homme peut-il suivre les
      enchaînements de la vie,
    passée ou future, que n'ont point résolus les Égyptiens,
    les Thébains, dont le sphinx n'a rien dit?
    L'énigme s'offre encore toujours enchevêtrée,
    aux chercheurs qui consument l'huile nocturne.
    O terre, nous avons peiné, nous avons travaillé:
    Combien de temps resterons-nous à la peine, au labeur?

Les classiques exercèrent toujours une grande fascination sur Gordon. Il
aimait ce qu'il appelle: «le rouleau à la fois divin et grec» bien qu'il
ne soit pas sûr de ses quantités, qu'il fasse rimer «Polyxena» et
«Athéna», «Aphrodite» et «Light» et que parfois il émette des assertions
très hasardées, par exemple quand il représente Léonidas criant aux
Trois-Cents des Thermopyles:

    Ho! camarades, dinons gaîment:
    Ce soir nous souperons _avec Platon_!

A moins qu'il n'y ait là, ainsi que nous l'espérons, une faute
d'impression.

Ce que les Australiens aimaient le plus, c'étaient ses poésies de
courses de chevaux, de chasse, pièces qui avaient de l'entrain, avec
quelque rudesse.

Et même il ne se décida à sortir de l'anonymat, à se montrer dans le
rôle franchement accepté d'écrivain en vers, que quand il s'aperçut que
«_Comment nous avons battu le favori_» était dans la bouche de tous.

Jusqu'à ce jour là, il avait produit ses pièces en cachette, les
griffonnant sur des bouts de papier, et les envoyant non signés aux
Magazines.

Le fait est que l'atmosphère sociale de Melbourne n'était point
favorable aux poètes, que les braves colons paraissent avoir douté, avec
Aubrey, que la poésie fût une chose véritablement honnête.

Ce fut seulement lorsque Gordon eut gagné la Coupe du steeple-chase pour
le major Baker, en 1868 qu'il devint vraiment populaire, et il y eut
probablement bien des gens qui trouvèrent que diriger Babillard vers le
poteau gagnant était un plus beau tour de force que de «babiller sur la
verdure des prés.»

En somme, on ne saurait que regretter l'émigration de Gordon.

On ne peut lui refuser de la valeur littéraire, mais elle fut paralysée
par un milieu défavorable, et gachée par la rude existence qu'il fut
obligé de mener.

L'Australie a transformé un bon nombre de nos ratés en médiocrités
prospères et admirables, mais elle nous a sûrement gâté un de nos
poètes.

Ovide à Tomi n'est pas plus tragique que Gordon menant des bêtes à
cornes ou exploitant une improductive ferme à moutons.

Mais l'Australie fera quelque jour amende honorable en produisant un
poète qui soit bien à elle, nous n'en doutons pas, et pour lui il y aura
de nouveaux accents à faire entendre, de nouvelles merveilles à nous
conter.

La description, que donne dans la préface de ce volume M. Marcus Clarke,
de l'aspect et de l'esprit de la Nature en Australie est des plus
curieuses et des plus suggestive.

«Les forêts australiennes», nous dit-il, sont funèbres et sévères, et
paraissent «étouffer, dans leurs gorges noires, une histoire de morne
désespoir».

Pas de chute des feuilles, «mais le mélancolique gommier laisse pendre
de son tronc des bandes sonores d'écorce blanche.

«De grands kangourous qui bondissent sans bruit sur une herbe grossière,
des vols de Kakatoès passent, en jetant des cris d'âmes en peine.

«Le soleil disparaît brusquement, et les mopokes, lâchent d'horribles
éclats de rire à demi-humain.

«Les indigènes prétendent que, la nuit venue, des profondeurs
insondables d'une lagune monte un monstre informe, qui traîne sur la
vase un long corps répugnant.

«D'un coin de la forêt part un chant plein de tristesse, et autour d'un
feu les indigènes dansent, peints en squelette[48].

[48] Voir les illustrations du curieux volume _Les débuts de Botany
Bay_, souvenirs d'un convict, publiés par Albert Savine (1911).

«Tout inspire la crainte, tout est sombre.»

Point de brillante fantaisie autour des souvenirs qui s'attachent aux
montagnes. Des explorateurs à bout d'espoir leur ont donné les noms de
leurs souffrances: Mont Misère, Mont de la Terreur, Mont du Désespoir.

«C'est justement en Australie, dit M. Clarke, qu'on trouvera le
grotesque, l'étrange, les mystérieux gribouillages de la Nature qui
apprend à écrire. Mais l'homme qui habite le désert en arrive à trouver
un charme subtil à ce fantastique pays de monstruosités.

«Il devient familier avec la beauté de la solitude.

«Prêtant l'oreille aux murmures des myriades de voix de la solitude, il
apprend le langage de la stérilité, du difforme, il arrive à lire les
hiéroglyphes des gommiers hagards, éclatés en formes étranges, tordus
par des vents furieux, ou recroquevillés par les froides nuits, lorsque
la Croix du Sud se gèle au milieu d'un ciel sans nuage, d'un bleu de
glace.

«La fantasmagorie de cette sauvage terre de rêve, qu'on nomme la
Brousse, s'interprète d'elle même, et le poète de notre désolation
commence à comprendre pourquoi Esaü aimait son héritage de désert mieux
que toute la plantureuse richesse de l'Égypte».

Il y a certainement là une matière nouvelle pour le poète, il y a là une
terre qui attend son chanteur.

Ce chanteur-là, ce ne fut point Gordon: il resta profondément Anglais,
et le mieux que nous puissions dire de lui, c'est qu'il écrivit d'une
manière imparfaite en Australie ces poèmes qu'il aurait pu porter à la
perfection en Angleterre.




Le Livre Bleu de M. Froude[49].


[49] _Pall Mall Gazette_, 13 avril 1889.

Les Livres Bleus sont généralement d'une lecture pénible, mais les
Livres Bleus sur l'Irlande ont toujours été intéressants.

Ils sont le récit d'une des grandes tragédies de l'Europe moderne.

En eux, l'Angleterre a écrit elle-même son propre acte d'accusation et a
donné à l'univers l'histoire de sa honte.

Si, dans le siècle dernier, elle tenta de gouverner l'Irlande avec une
insolence qu'intensifiait le préjugé de race et de religion, elle a
cherché en ce siècle-ci à la gouverner avec une stupidité qui fut
aggravée par de bonnes intentions.

Toutefois, le dernier de ces Livres Bleus, un lourd roman de M.
Froude[50], a paru un peu trop tard.

[50] _Les Deux Chefs de Dunboy_.

La société, qu'il décrit, a disparu depuis longtemps.

Un facteur entièrement nouveau s'est montré dans le développement social
du pays, et ce facteur, c'est l'Irlandais-Américain, et son influence.

Pour mûrir ses facultés, concentrer ses actes, apprendre le secret de sa
propre force, et de la faiblesse de l'Angleterre, l'intellect celtique a
dû traverser l'Atlantique.

Chez lui, il n'avait appris que la touchante faiblesse de la
nationalité; à l'étranger, il a pris conscience des forces indomptables
que possède la nationalité.

Ce que fut pour les Juifs la captivité, l'exil l'a été pour les
Irlandais.

L'Amérique et l'influence américaine ont fait leur éducation.

Leur premier chef pratique est un Irlandais américain.

Mais si le livre de M. Froude n'a point de relation pratique avec la
politique irlandaise moderne et ne présente point de solution de la
question présente, il a une certaine valeur historique.

C'est un vivant tableau de l'Irlande dans la dernière moitié du
dix-huitième siècle, tableau où les lumières sont souvent fausses, les
ombres exagérées, mais ce n'en est pas moins un tableau.

M. Froude avoue le martyre de l'Irlande, mais il regrette que le martyre
n'ait point été poussé jusqu'au bout.

Le reproche, qu'il fait au bourreau, n'est point d'exercer son métier,
mais de le bousiller.

Il ne reproche point à l'épée d'être cruelle, mais d'être émoussée.

Un gouvernement résolu, ce Shibboleth superficiel de ceux qui ne
comprennent pas quelle chose compliquée c'est que l'art du
gouvernement, voilà sa panacée posthume pour les maux passés.

Son héros, le Colonel Goring, a toujours sur les lèvres les mots: Ordre,
loi. Il entend par le premier l'application violente d'une législation
injuste; le second signifie pour lui la suppression de toute noble
aspiration nationale.

Un gouvernement qui impose l'iniquité, et des gouvernés qui s'y
soumettent, voilà ce qui paraît à M. Froude, et ce qui est certainement
pour bien d'autres, le vrai idéal de la science politique.

Ainsi que la plupart des hommes de plume, il exagère le pouvoir de
l'épée.

Partout où l'Angleterre a dû lutter, elle a été prudente.

Partout où elle a eu, comme en Irlande, la force matérielle de son côté,
elle s'est vue paralysée par cette force.

Ses mains vigoureuses lui ont fermé les yeux.

Elle a eu de la force et n'a point eu de direction.

Naturellement il y a une histoire dans le roman de M. Froude. Ce n'est
pas une simple thèse politique.

L'intérêt du récit, tel quel, se concentre autour de deux hommes, le
Colonel Goring et Morty Sullivan, l'homme de Cromwell et le Celte.

Ces deux hommes sont ennemis par la race, par la religion, par le
sentiment.

Le premier représente le remède de M. Froude pour l'Irlande. Il est
résolument anglais, avec de fortes tendances non-conformistes. Il
établit une colonie industrielle sur la côte de Kerry, et il a des
objections profondément enracinées contre le commerce de contrebande
avec la France, qui, au siècle dernier, était le seul moyen qu'eut le
peuple irlandais pour payer ses fermages à des propriétaires
absentéistes.

Le Colonel Goring regrette amèrement que les lois pénales contre les
Catholiques ne soient pas rigoureusement appliquées.

C'est un homme de la Police «à tout prix».

«Et c'est ce que vous appelez gouverner l'Irlande! dit Goring avec
mépris. Suspendre la loi comme un épouvantail à corbeaux dans le jardin,
jusqu'à ce que tous les moineaux aient appris à s'en faire un jeu. Vos
lois contre le Papisme! Bon, vous les avez empruntées à la France. Les
Catholiques français n'ont point jugé à propos de garder les Huguenots
chez eux, et ils ont révoqué l'Édit de Nantes. Vous dites dans tout
l'univers que vous traiterez les Papistes comme ils ont traité les
Huguenots. Vous avez emprunté à la France jusqu'au langage de vos
statuts, mais les Français ne craignent pas d'imposer leur loi, et vous,
vous avez peur d'appliquer la vôtre. Vous laissez le peuple s'en rire,
et en lui accordant le mépris d'une loi, vous lui enseignez à mépriser
toutes les lois, celles de Dieu, celles de l'homme pareillement. Je ne
saurais dire comment cela finira, mais ce que je puis vous dire, c'est
que vous formez, vous élevez une race, qui en viendra un jour à étonner
l'humanité par l'éducation que vous lui donnez».

Le résumé, que M. Froude écrit de l'histoire de l'Irlande, ne manque pas
de force, bien qu'il soit fort éloigné de l'exactitude.

«L'Irlandais, nous dit-il, a répudié les réalités de la vie, et les
réalités de la vie se sont montrées les plus fortes».

Les Anglais, incapables de tolérer l'anarchie aussi près de leurs côtes,
ont consulté le Pape. Le Pape leur a donné l'autorisation d'intervenir,
et le Pape a gagné au marché. Car l'anglais l'a introduit ici, et
l'Irlandais... l'y a maintenu».

Les premiers colons d'Angleterre étaient des nobles normands; ils sont
devenus plus Irlandais que les Irlandais, et l'Angleterre s'est trouvé
en présence de la difficulté que voici:

L'abandon de l'Irlande serait un discrédit pour elle; la gouverner comme
une province serait contraire aux traditions anglaises.

Alors elle a «cherché à gouverner par la division», elle a échoué.

Le Pape était trop fort pour elle.

A la fin, elle a fait cette grande découverte politique: Ce qu'il
fallait à l'Irlande, c'était évidemment d'avoir une population
entièrement nouvelle «de la même race et de la religion que la
population de l'Angleterre».

Le nouveau système a été mis partiellement à exécution.

«Elisabeth d'abord, puis Jacques, ensuite Cromwell, repeuplèrent
l'Irlande, en introduisant des Anglais, des Écossais, des Huguenots, des
Flamands, des dizaines de mille de familles de vigoureux et sérieux
protestants, qui apportèrent avec eux leurs industries.

Deux fois les Irlandais... tentèrent d'expulser ce nouvel élément,...
ils échouèrent...

Mais l'Angleterre avait à peine accompli sa longue tâche qu'elle se mit
à la gâter elle-même.

Elle détruisit les industries de ses colons par ses lois commerciales.
Elle employa les Évêques pour leur ôter leur religion...

Et quant à la noblesse, l'objet qui avait déterminé à l'introduire en
Irlande resta inachevé. Ce n'étaient plus que des étrangers, des intrus,
qui ne faisaient rien, qu'on laissait ne rien faire.

Le temps devait venir où une population exaspérée demanderait que la
terre lui fût rendue, et alors, peut-être, l'Angleterre abandonnerait la
noblesse aux loups, dans l'espoir d'une paix passagère.

Mais son tour viendrait ensuite.

Elle se verrait face à face avec l'ancien problème, ou de faire une
nouvelle conquête, ou de se retirer avec déshonneur.

Ce genre de thèses politiques, de prophéties après coup, se retrouve à
chaque instant dans le livre de M. Froude, et presque toutes les deux
pages, nous rencontrons des aphorismes sur le caractère irlandais, sur
les leçons que donne l'histoire d'Irlande, et sur l'essence du système
gouvernemental de l'Angleterre.

Quelques-uns d'entre eux expriment les vues personnelles de M. Froude,
les autres sont entièrement dramatiques, introduits pour marquer les
traits caractéristiques.

Nous en reproduisons quelques spécimens. En tant qu'épigrammes, ils ne
sont pas très heureux, mais à certains points de vue, ils offrent de
l'intérêt.

     «La société irlandaise s'est développée au milieu d'une heureuse
     insouciance. L'insécurité en rendait la jouissance plus piquante.

     «Nous autres Irlandais, nous devons rire ou pleurer. Si nous
     prenions le part des pleurs, nous nous pendrions tous.

     «Un rapport trop intime avec les Irlandais a produit une déchéance
     à la fois dans le caractère et dans la religion partout où les
     Anglais se sont établis.

     «Avec le whiskey et les têtes cassées, nous vieillissons vite en
     Irlande.

     «Les leaders irlandais ne peuvent combattre. Ils peuvent rendre le
     pays ingouvernable et occuper une armée anglaise exclusivement à
     les surveiller.

     «Aucune nation ne peut conquérir, autrement que par les armes sur
     le champ de bataille, une liberté qui ne soit point un fléau pour
     elle.

     «Dès le berceau on enseigne (aux Irlandais) que le gouvernement par
     l'Angleterre est la cause de toutes leurs misères. Ils étaient tout
     aussi malheureux sous leurs propres chefs, mais ils supporteraient
     de la part de leurs leaders naturels ce qu'ils ne supporteraient
     point de la nôtre, et si nous n'avons point empiré leur sort, nous
     ne l'avons pas non plus rendu meilleur.

     «Patriotisme? Oui, patriotisme dans le genre Hibernois. Le pays a
     été mal traité: il est pauvre et misérable. C'est le fond de
     commerce du patriote. Tient-il à ce qu'on y porte remède? Oh! que
     non pas. Il n'aurait plus d'occupation.

     «La corruption irlandaise est la soeur jumelle de l'éloquence
     irlandaise.

     «L'Angleterre ne veut pas nous laisser casser la tête à nos
     coquins: elle ne veut pas les casser elle-même. Nous sommes un pays
     libre, et nous devons en accepter les conséquences.

     «Les fonctions du Gouvernement Anglo-Irlandais consistèrent à
     faire ce qui ne devait point être fait, et à ne point faire ce
     qu'il fallait faire.

     «La race irlandaise a toujours été bruyante, inutile, incapable de
     résultats. Elle n'a rien produit, elle n'a rien fait qui puisse
     être admiré. Ce qu'elle est, elle le fut toujours et le seul espoir
     qui leur reste c'est que leur ridicule nationalité irlandaise soit
     ensevelie et oubliée.

     «Les Irlandais sont les meilleurs acteurs du monde.

     «L'ordre est une plante exotique en Irlande: il a été importé
     d'Angleterre, mais il ne peut s'enraciner. Il ne s'accommode ni au
     sol, ni au climat. Si les Anglais tenaient à avoir de l'ordre en
     Irlande, ils ne laisseraient pas un de nous vivant.

     «Quand les pouvoirs gouvernants sont injustes, la nature reprend
     ses droits.

     «L'anarchie elle-même a ses avantages.

     «La nature tient exactement ses comptes... Plus on tarde à payer un
     billet, plus lourds sont les intérêts accumulés.

     «Vous ne sauriez vivre en Irlande sans enfreindre les lois dans un
     sens ou dans l'autre. Donc: _pecca fortiter_,... comme disait
     Luther.

     «La vitalité animale de l'Irlandais a survécu quand tout le reste
     avait disparu, et s'ils vivent sans avoir de but, ils jouissent du
     moins de l'existence.

     «Les paysans irlandais savent rendre la vie dans le pays impossible
     à un gentleman protestant, mais ils ne sont pas capables d'autre
     chose.»

Ainsi que nous l'avons dit, si M. Froude se proposait par son livre
d'aider le gouvernement Tory à résoudre la question irlandaise, il a
absolument manqué son but.

L'Irlande, dont il parle, a disparu.

Toutefois, comme témoignage de l'incapacité d'un peuple teutonique à
gouverner un peuple celtique contre le gré de celui-ci, son livre n'est
pas sans valeur.

Il est ennuyeux, mais présentement les livres ennuyeux sont très en
vogue, et comme l'on commence à se lasser un peu de parler de _Robert
Elsmere_, on se mettra sans doute à discuter _Les Deux Chefs de
Dunboy_[51].

[51] Le roman fut, en effet, très discuté et très lu (voir Kipling,
_Parmi les Cheminots de l'Inde_, 216-217).

Il en est qui feront un accueil empressé à l'idée de résoudre la
question irlandaise par la destruction du peuple irlandais.

D'autres se rappelleront que l'Irlande a élargi ses frontières, et que
nous avons à compter avec elle, non seulement dans l'Ancien Monde, mais
encore dans le Nouveau.




Le Nouveau roman de Ouida[52].


[52] _Pall Mall Gazette_, 17 mai 1889.

Ouida clôt la liste des romantiques.

Elle appartient à l'école de Bulwer Lytton ou de George Sand, bien qu'il
lui manque l'érudition de l'un et la sincérité de l'autre.

Elle s'efforce de faire entrer la passion, l'imagination et la poésie
dans le domaine de la fiction.

Elle croit encore aux héros et aux héroïnes. Elle est fleurie, et
fervente, et pleine de fantaisie.

Et pourtant elle aussi, la grande-prêtresse de l'impossible, subit
l'influence de son siècle.

Son dernier livre, _Guilderoy_, ainsi qu'elle l'intitule, est une étude
psychologique approfondie de tempéraments modernes.

Pour elle, c'est du réalisme, et elle a certainement pris une forte
proportion du ton et du caractère de la société contemporaine.

Ses personnages se meuvent avec aisance, avec grâce, avec indolence.

On peut donner ce livre pour une étude de la pairie à un point de vue
poétique.

Ceux qui en ont assez des jeunes clergymen médiocres, affligés de
doutes, ou des jeunes dames sérieuses qui ont des missions, ou des
banales têtes de cire de la plupart des romans anglais de nos jours,
trouveront plaisir, sinon profit, à lire cet étonnant roman.

C'est un magnifique portrait de notre aristocratie. Rien n'a été
épargné. Il n'en coûte que la somme relativement faible de une livre
onze shillings pour être présenté à la meilleure société.

Les figures centrales sont exagérées, mais le fond est admirable.

Malgré qu'on en ait, cela vous donne une sensation comme celle de la
vie.

Quel est le récit? Eh bien, nous devons avouer qu'il nous est venu un
léger soupçon d'avoir déjà entendu Ouida nous le faire.

Lord Guilderoy, «dont le nom était aussi ancien que les temps de Knut»
s'éprend follement d'amour, ou se figure qu'il s'éprend follement
d'amour, pour une Perdita champêtre, une Artémis provinciale, qui a «une
figure à la Gainsborough, avec de grands yeux interrogateurs, et une
chevelure châtain clair en désordre».

Elle est pauvre, mais bien née, car elle est la fille unique de M.
Vernon de Llanarth, singulier ermite, à moitié pédant, à moitié
donquichottesque.

Guilderoy l'épouse, et ennuyé de la trouver si timide, si embarrassée
pour se faire comprendre, si peu au fait de la vie fashionable, il
revient à ses premières amours, une merveilleuse créature, qui se nomme
la Duchesse de Soria.

Lady Guilderoy se gèle, la Duchesse s'embrase.

A la fin du livre, Guilderoy est un objet de pitié.

Il lui faut accepter le pardon d'une femme, et l'oubli de l'autre.

Il est foncièrement faible, dépourvu de toute valeur, et c'est le
personnage le plus attrayant de tout le récit.

Il y figure en outre sa soeur Lady Sunbury, qui est très désireuse de
voir Guilderoy se marier, et est parfaitement résolue à détester sa
femme.

C'est réellement une figure très bien posée.

Ouida la décrit comme une «de ces femmes d'une admirable vertu qui
détournèrent les hommes, plus sûrement que les sirènes les plus
méchantes, des sentiers de la vertu.»

Elle s'irrite, elle s'aliène ses enfants, elle met en fureur son mari.

--Vous avez parfaitement raison. Je sais que vous avez toujours raison,
mais c'est justement là ce qui vous rend si infernalement odieuse! dit
un jour Lord Sunbury, dans un accès de rage, en sa propre maison, avec
des éclats d'une voix de Stentor tels que des passants de
Grosvenor-Street levaient les yeux vers ses fenêtres ouvertes, et qu'un
balayeur dit à un marchand d'allumettes: «Ma foi, je crois qu'il est en
train d'en conter de belles à la vieille».

Le caractère le plus noble du livre est celui de Lord Aubrey. Comme il
n'a pas de génie, il se conduit, ainsi qu'il est naturel, d'une manière
admirable en toute circonstance.

On le voit d'abord prenant en pitié Lady Guilderoy laissée à l'abandon
et finissant par l'aimer. Mais il fait le grand renoncement, ce qui
produit un effet considérable, et après avoir décidé Lady Guilderoy à
accueillir de nouveau son mari, il accepte une «Vice Royauté distante et
ardue».

Il est pour Ouida l'idéal du véritable homme politique, car apparemment
Ouida s'est mise à étudier la politique anglaise.

Elle a consacré une bonne partie de son livre à des thèses politiques.
Elle croit que les gouvernants qui conviennent à un pays comme le nôtre
sont les aristocrates.

L'oligarchie est pour elle pleine d'attraits.

Elle a de vilaines idées du peuple; elle adore la Chambre des Lords et
Lord Salisbury.

Voici quelques-unes de ses vues; nous ne les appellerons pas ses idées:

     «La Chambre des Lords ne demande rien à la Nation: elle est donc la
     seule tutrice sincère et désintéressée des besoins et des
     ressources du peuple. Elle ne s'est jamais mise en travers du
     véritable désir du pays. Elle s'est simplement placée entre le pays
     et ses sottises impétueuses et passagères.

     »Une démocratie ne saurait comprendre l'honneur. Comment le
     comprendrait-elle? Le _Caucus_[53] est principalement composé de
     gens qui mettent du sable dans le sucre, de l'alun dans le pain,
     forgent des baïonnettes et des solives métalliques qui ploient
     comme des brins d'osier, envoient dans l'Inde du mauvais calicot,
     et assurent au Lloyd des navires qu'ils savent destinés couler, au
     bout de dix jours de navigation.

     »Lord Salisbury a été souvent accusé d'arrogance. On n'a jamais vu
     que cette prétendue arrogance était la conscience naturelle,
     sincère, d'un grand patricien certain d'être plus capable de
     diriger le pays que la plupart des gens qui le composent.

     »La démocratie, après avoir rendu toutes choses hideuses et
     insupportables au plus haut degré pour tout le monde, finit
     toujours par se pendre aux basques d'un général victorieux.

     »Le politicien, qui a réussi, peut être honnête, mais son honnêteté
     est tout au plus de qualité douteuse. Dès le jour où une chose
     devient un _métier_, il est parfaitement absurde de parler de
     désintéressement à propos de sa pratique. Pour le politicien
     professionnel, les affaires de la nation sont une manufacture, à
     laquelle il consacre son audace et son temps, et de laquelle il
     espère tirer sa vie durant, un certain tant pour cent.

     »Il existe une tendance trop marquée à gouverner le monde par le
     tapage.»

[53] La camarilla.

Les aphorismes de Ouida sur les femmes, l'amour, la société moderne,
sont un peu plus caractérisés.

     »Les femmes parlent comme si on pouvait à son gré faire du coeur
     une pierre ou un bain.

     »La moitié des passions des hommes ont une fin prématurée, parce
     qu'on s'attend à ce qu'elles soient éternelles.

     »Ce qui fait le charme de la vie, c'est sa folie.

     »Qu'est-ce qui cause la moitié des souffrances des femmes? C'est
     que leur amour est autrement tendre que celui de l'homme. Ce
     dernier prend de la force à mesure que le premier s'affaiblit.

     »Pour supporter longtemps la campagne, en Angleterre, il faut
     avoir la rusticité d'esprit de Wordsworth, avec des bottes et des
     bas tout aussi grossiers.

     »C'est parce que bien des gens sentent la nécessité de s'expliquer
     qu'ils arrivent à prendre l'habitude de dire ce qui n'est point
     vrai. La femme avisée ne s'obstine jamais à donner une explication.

     »L'amour peut faire de son univers une solitude à deux, le mariage
     ne le peut pas.

     »Monogame de nom, toute société cultivée est polygame; souvent même
     polyandrique.

     »Les moralistes disent qu'une âme devrait résister à la passion.
     Ils pourraient aussi bien dire qu'une maison devrait résister à un
     tremblement de terre.

     »Le monde entier est en ce moment même à genoux devant les classes
     pauvres. On prend pour accordé qu'elles possèdent toutes les vertus
     cardinales, et que la propriété de tout genre est seule coupable.

     »En général, les hommes ne prennent point en pitié les larmes des
     femmes, et quand c'est une femme de leur entourage qui pleure, ils
     se bornent à sortir, en fermant la porte avec fracas.

     »Les hommes croient toujours les femmes injustes à leur égard,
     quand elles omettent de déifier leurs faiblesses.

     »Jamais passion, une fois rompue, ne supportera le renouvellement.

     »Le sentiment perd sa force et sa délicatesse, quand nous le
     regardons trop souvent au microscope.

     »Tout ce qui n'est pas flatterie paraît injustice à la femme.

     »Quand la société s'aperçoit que vous la prenez pour une bande
     d'oies, elle se venge en sifflant à grand bruit derrière votre
     dos.»

Pour des descriptions de paysage et d'art, nous les trouvons
naturellement en grand nombre, et il est impossible de méconnaître la
touche d'Ouida dans ce qui suit:

     »C'était un vieux palais, haut, spacieux, magnifique et morne. Des
     bustes de marbre terni, jauni, des bronzes étranges allongeant des
     bras maigres dans l'obscurité, des ivoires brunis par le temps, des
     brocards usés où brillaient des fils d'or, des tapisseries aux
     figures singulières et pâlies de divinités mortes, s'entrevoyaient
     dans un demi-jour de crépuscule. Et comme il allait et venait parmi
     ces choses, une figure qui semblait presque aussi pâle que l'Adonis
     de la tapisserie, debout, immobile comme la statue de l'amour
     blessé, se détacha de l'ombre devant son regard. C'était celle de
     Gladys.

Le style est plein d'exagération, d'une emphase outrée, mais il possède
quelques remarquables qualités de rhétorique et une bonne proportion de
coloris.

Ouida aime à montrer un léger vernis de culture, mais elle a en propre
une certaine pénétration, et bien qu'elle soit rarement vraie, elle
n'est jamais ennuyeuse.

_Guilderoy_, malgré ses défauts, qui sont grands, et ses absurdités, qui
sont plus grandes encore, est un livre à lire.




Un roman par un liseur de pensée[54].


[54] _Pall Mall Gazette_, 5 juin 1889.

On pourrait dire bien des choses en faveur du système qui consiste à
lire un roman à rebours.

En général, la dernière page est la plus intéressante, et lorsqu'on
commence par la catastrophe, ou le dénouement, on se sent en termes
agréables de familiarité avec l'auteur.

C'est comme si on allait dans les coulisses d'un théâtre. On n'est plus
mis dedans, et quand il s'en faut de l'épaisseur d'un cheveu que le
héros ne périsse, quand l'héroïne est dans les transes les plus
angoissantes, cela vous laisse parfaitement froid.

On connaît le secret jalousement gardé, et on peut se permettre de
sourire on voyant l'anxiété tout à fait superflue que les marionnettes
de la pièce croient de leur devoir de témoigner.

Dans le cas du roman de M. Stuart Cumberland, _l'Insondable profondeur_,
ainsi qu'il l'intitule, la dernière page donne un vrai frisson, et nous
rend curieux d'en savoir plus sur Brown, le médium.

Scène: une chambre capitonnée dans une maison de fous, aux États-Unis.

Un aliéné énonce des propos sans suite; en se lançant avec fureur à
travers la pièce, à la poursuite de formes invisibles.

--Celui-ci, c'est notre cas le plus marqué, dit un médecin en ouvrant la
porte de la cellule à l'un des inspecteurs des aliénés. Il était
médecin, et il est continuellement hanté par les créations de son
imagination. Nous avons à le surveiller de près, car il manifeste des
tendances au suicide.

Le fou se jette sur les visiteurs pendant qu'ils battent en retraite, et
la porte se fermant sur lui, il se laisse tomber sur le sol avec un
hurlement.

Une semaine après, le cadavre de Brown le médium est découvert, pendu au
bec de gaz de sa cellule.

Comme on voit tout avec clarté! Quelle force, quelle netteté dans le
style! Et quel air de réalisme dans cette simple mention d'un «bec de
gaz».

Certes, _l'Insondable profondeur_ est un livre à lire.

Et nous l'avons lu, et même avec grande attention.

Bien que l'autobiographie y tienne une grande place, ce n'en est pas
moins une oeuvre de fiction, et quoi que la plupart d'entre nous soient
d'avis qu'elle ne servira guère à démasquer ce qui est déjà démasqué, et
à révéler les secrets de Polichinelle, il y aura sans doute bien des
gens qui apprendront avec intérêt les trucs et les supercheries
d'ingénieux médiums avec leurs masques de gaze, leurs baguettes
télescopiques, leurs invisibles fils de soie, avec les étonnants coups
qu'ils savent produire par le simple déplacement du muscle
long-péronier.

Le livre débute autour du lit de mort de l'Alderman Parkinson.

Le Docteur Josiah Brown, éminent médium, lui donne ses soins et
s'évertue à réconforter le brave négociant par la production de coups
secs dans le bois de lit.

Mais M. Parkinson, qui désire vivement revenir auprès de Mistress
Parkinson, après sa mort, sous une forme matérialisée, ne se tient pour
satisfait qu'après avoir obtenu de sa femme la promesse solennelle de ne
point se remarier, car à ses yeux, un mariage serait de la vraie
bigamie. Après avoir reçu d'elle cette promesse formelle, M. Parkinson
meurt, et son âme, au dire du médium, est escortée jusqu'aux sphères par
une «troupe d'anges en robes blanches». Tel est le prologue.

Le chapitre suivant a pour titre «Cinq ans après.»

Violette Parkinson, fille unique de l'Alderman, aime Jack Alston, qui
est «pauvre, mais intelligent». Mistress Parkinson ne veut pas entendre
parler de mariage jusqu'au jour où feu l'Alderman se sera matérialisé et
aura donné son consentement formel.

Une séance a lieu, où Jack Alston démasque le médium et fait voir
l'imposture du Docteur Brown: ce qui est une sottise de sa part. En
effet, il est chassé de la maison par Mistress Parkinson, furieuse, dont
la confiance envers le docteur n'est pas le moins du monde ébranlée par
cette malencontreuse révélation.

Voilà donc les amants séparés.

Jack s'embarque pour Terre-Neuve, fait naufrage, et est soigné avec
attention, peut-être avec trop d'attention, par La-Ki-Wa, ou l'Étoile
Brillante, jeune et charmante Indienne qui appartient à la tribu des
Micmacs.

C'est une créature enchanteresse, qui porte un «collier fait de treize
pépites d'or pur», une couverture de fabrication anglaise, et des
pantalons de cuir tanné. En somme, ainsi que le fait remarquer M.
Cumberland, elle a l'air d'être la «personnification de l'aube fraîche
emperlée de rosée.»

Lorsque Jack, revenant à lui, la voit, il lui demande naturellement qui
elle est.

Elle répond, en ce langage simple que nous a fait aimer Fenimore Cooper:

--Je suis La-Ki-Wa; je suis la fille unique de mon père, le Grand Pin,
chef des Dildoos.

Elle parle très bien l'anglais, et M. Cumberland nous en informe.

Jack lui confie aussitôt le télégramme suivant, qu'il écrit au verso
d'un billet de cinq livres: «Miss Violette Parkinson, Hôtel Kronprins,
Franzensbad, Autriche.--Sauvé--Jack.»

Mais La-Ki-Wa, chose fâcheuse à dire, se tient ce langage: «Le Blanc
appartient à Grand-Pin, aux Dildoos, et à moi» et n'a garde d'envoyer le
télégramme.

Par la suite, La-Ki-Wa offre sa main à Jack, qui la refuse et, avec la
dureté de coeur qui est le propre des hommes, lui offre une affection
fraternelle.

La-Ki-Wa regrette naturellement d'avoir prématurément laissé voir sa
passion, et elle pleure:

--Mon frère, fait-elle, va croire que j'ai le coeur timide d'un daim
avec la voix pleurante d'une _papoose_. Moi, la fille du Grand-Pin...
Moi, une Micmac, montrer la peine que j'ai au coeur! O mon frère, j'en
suis confuse.

Jack la réconforte avec les vains sophismes d'un être civilisé et lui
fait présent de sa photographie.

Pendant qu'il se rend au steamer, il reçoit de Gros Daim un morceau salé
d'une enveloppe de biscuit.

La-Ki-Wa y a écrit l'aveu de sa conduite coupable à propos du
télégramme:

«Il eut, nous dit M. Cumberland, des idées très amères au sujet de
La-Ki-Wa, mais elles s'adoucirent par degrés, quand il se fut souvenu de
ce qu'il lui devait.»

Tout finit heureusement.

Jack arrive en Angleterre juste assez à temps pour empêcher le Docteur
Josiah Brown de magnétiser Violette, que l'intrigant docteur voudrait
bien épouser, et il jette son rival par la fenêtre.

La victime est retrouvée «contusionnée et couverte de sang parmi les
débris des pots à fleurs» par un policeman comique.

Mistress Parkinson garde la foi au spiritisme, mais elle ne veut plus
entendre parler de Brown, après avoir découvert que la «barbe
matérialisée» de feu l'Alderman était en «horrible, en grossier crin de
cheval.»

Jack et Violette s'épousent enfin et Jack est assez cynique pour envoyer
à «La-Ki-Wa» une autre photographie.

Quant à la fin du docteur, elle a été rapportée ci-dessus.

Si nous avions ignoré ce qui l'attendait, nous n'aurions pas été sans
peine jusqu'au bout du livre.

Il y a trop, beaucoup trop de rembourrage à propos du Docteur Slade, et
du Docteur Bartram, et autres médiums.

Les considérations sur l'avenir commercial de Terre-Neuve paraissent
n'en pas finir. Elles sont insupportables.

Toutefois, il y a plus d'une sorte de public, et M. Stuart Cumberland
est toujours assuré d'un auditoire.

Son défaut principal est la tendance au bas comique, mais il est des
gens qui goûtent le bas comique dans la fiction.




Le dernier volume de M. Swinburne.[55]


[55] _Pall Mall Gazette_, 27 juin 1889, à propos de la troisième partie
des _Poèmes et Ballades_.

M. Swinburne mit jadis en feu ses contemporains par un volume de très
parfaite et très vénéneuse poésie.

Puis, il devint révolutionnaire et panthéiste, et prit à partie les gens
qui occupent de hautes situations tant au ciel que sur terre.

Ensuite il inventa Marie Stuart et nous fit supporter le poids accablant
de _Bothwell_.

Par la suite, il se retira dans la chambre d'enfants et écrivit sur les
enfants des poésies caractérisées par un excès de subtilité.

Présentement il est tout à fait patriote et s'arrange pour combiner,
avec son patriotisme, une grande sympathie pour le parti tory.

Il a toujours été un grand poète. Mais il a ses limites, dont la
principale a ceci de particulièrement curieux, qu'elle consiste dans
l'absence totale de tout sentiment de la limite.

Ses chants sont presque toujours trop sonores pour son sujet.

Sa magnifique rhétorique, nulle part plus magnifique que dans le volume
que nous avons en ce moment sous les yeux, cache plutôt qu'elle ne
révèle.

On a dit de lui, et avec grande vérité, qu'il est un maître du langage,
mais on peut dire avec plus de vérité encore que le langage est son
maître.

Il semble que les mots le dominent.

L'allitération le tyrannise.

Le son pur règne souvent sur lui.

Il est si éloquent que tout ce qu'il touche devient irréel.

Prenons la pièce sur l'_Armada_:

     «Les ailes du vent du Sud-Ouest s'élargissent, le souffle de ses
     lèvres ardentes. Plus tranchant que le fil d'une épée, plus brûlant
     que le feu, tombe en plein sur les navires qui plongent. C'est lui
     le pilote de la fuite vers le nord, lui leur homme et l'homme de la
     barre: un homme de barre vêtu de la tempête, ceint de force pour
     contraindre la mer. Et l'armée qu'ils forment, tremble, et
     frissonne dans la rude étreinte de sa main comme un oiseau sous les
     filets. Car la fureur et la joie qui le possèdent sont plus
     puissantes que celle de l'homme qu'il égorge et dépouille. Et
     vainement, le coeur coupé en deux, avec l'effort d'une volonté
     indécise, le chef de leur armée tient conseil avec l'espoir se
     demandant si l'étoile favorable brille encore.

Nous avons déjà entendu cela sous une forme ou sous une autre.

Cela vient-il de ce que parmi tous les poètes qui ont jamais vécu, M.
Swinburne est le plus limité dans ses images?

Il faut reconnaître qu'il en est ainsi.

Il nous a lassés par sa monotonie: _Feu_ et _Mer_, voilà les deux mots
qu'il a toujours sur les lèvres.

Nous devons aussi avouer que ce chant suraigu--tout admirable qu'il
soit,--nous laisse hors d'haleine.

Voici un passage tiré d'une pièce intitulée: _Un mot avec le Vent_.

     Que l'éclat du soleil soit nu ou voilé, le ciel superbe ou caché
     d'un linceul, que l'eau soit calme, lâche, languissante,
     tourmentée, agacée, agile ou entravée, pâle et patiente, vêtue de
     feu ou de nuée, se torture vainement le coeur, on donne en replis
     de serpents, c'est vers toi qu'elle regarde, aveugle et déçue,
     lasse, épuisée de colère, repoussée éternellement par les vents qui
     bercent l'oiseau, des vents qui pareils à la poitrine des mouettes,
     triomphent de la mer, et ordonnent aux vagues mornes d'être aussi
     lasses que des coeurs qui succombent aux espoirs retardés, que le
     clairon sonne de l'ouest, que le sud rende témoignage de l'éclat
     dont résonnent et brillent les splendeurs de ta divinité, ordonne à
     la terre qu'elle se réjouisse de voir les larges ailes du vent de
     terre brisées, ordonne à la mer de prendre courage, ordonne au
     monde d'être à toi!

Des vers de cette sorte méritent peut-être un juste éloge pour la force
soutenue et la vigueur de leur arrangement métrique. L'excellence
purement technique en est extraordinaire. Mais est-ce plus qu'un _tour
de force_ oratoire?

Cela suggère-t-il vraiment quelque chose? Cela charme-t-il?

Pourrions-nous relire et relire encore avec un nouveau plaisir? Nous ne
le croyons pas. Cela nous paraît vide.

Naturellement nous ne devons point chercher dans ces poésies de
révélation de l'âme humaine.

Ne faire qu'un avec les éléments, tel semble être le but de M.
Swinburne.

Il cherche à parler par le souffle du vent et la vague.

Le grondement de la flamme est sans cesse dans son oreille.

Il met son clairon aux lèvres du Printemps et lui ordonne de souffler,
et la Terre s'éveille de ses rêves et lui dit son secret.

Il est le premier poète lyrique qui ait tenté le renoncement absolu à sa
personnalité, et il a réussi.

Nous entendons le chant, mais nous ne voyons jamais le chanteur.

Nous n'arrivons jamais à être près de lui.

En dehors du tonnerre et de la splendeur des mots, il ne dit rien
lui-même.

Nous avons vu souvent l'interprétation de la nature par l'homme.

Maintenant, c'est la Nature qui nous interprète l'homme, et il est
curieux de voir combien elle a peu de chose à dire.

Force et Liberté, voilà ce qu'elle lui annonce vaguement.

Elle nous assourdit de ses clameurs.

Mais M. Swinburne ne chevauche pas toujours le tourbillon et n'invoque
pas toujours les abîmes de la mer.

Les ballades romantiques dans le dialecte du Border n'ont pas perdu leur
enchantement pour lui, et ce tout récent volume contient plusieurs
exemples de cette sorte de poésie curieusement artificielle.

La proportion de plaisir que donne le dialecte est uniquement affaire de
tempérament.

Dire _Mither_, au lieu de _Mother_, donne à certains la sensation
romantique au plus haut degré d'intensité.

D'autres ne sont pas tout à fait aussi enclins à croire à la vertu
d'émotion des provincialismes.

Toutefois on ne peut douter de la maitrise de la forme que M. Swinburne
possède, que cette forme soit très légitime ou non.

Le _Mariage fatigué_ a la concentration et la couleur d'un grand drame
et la singularité du style y ajoute quelque chose de grotesque.

La ballade de la _Sorcière-Mère_, Médée du moyen-âge qui égorge ses
enfants, parce que son seigneur est infidèle, mérite d'être lue, à cause
de son horrible simplicité.

La _Tragédie de la Fiancée_, avec son étrange refrain,

    Dedans, dedans, dehors et dedans
    Souffle le vent et se tord l'ajonc,

l'_Exil du Jacobite_:

    O! La Loire et la Seine ont un cours imposant,
      et la noire Durance, un flot bruyant,
    mais les landes de la Tyne ont un éclat plus beau
      que toutes les campagnes de la France
    Et les vagues de Till qui parlent si bas,
      ont des reflets plus doux, partout où elles brillent.

La _Veuve des Bords de la Tyne_ et la _Formule qui sauve le pendard_
sont autant de pièces d'une belle venue d'imagination. Certaines sont
terribles en leur ardente intensité de passion.

La poésie anglaise ne court point le danger de se rétrécir en une forme
aussi étroite que la ballade romantique en dialecte.

Elle est d'une vitalité trop forte pour cela.

Nous pouvons donc saluer les essais que fait d'une manière magistrale M.
Swinburne, avec l'espoir qu'on n'imitera point les choses qui ne se
prêtent point à l'imitation.

Le recueil se termine par quelques poésies sur les enfants, quelques
sonnets, une thrénodie sur John William Inchbold, et une charmante pièce
lyrique intitulée _les Interprètes_:

     Dans la pensée humaine toutes choses ont une habitation; nos jours
     rient, abaissent et allègent le passé, et ne trouvent aucune place
     qui dure. Mais la pensée et la foi sont choses trop puissantes pour
     que le temps puisse les entamer, quand une fois elles ont été
     rendues splendides par la parole ou sublimées par le chant. Le
     souvenir, alors même que le flux et le reflux du changement mobile
     se lasse de vieillesse, donne à la terre et aux cieux, par l'effet
     du chant et celui de l'âme, leur gloire.

Certainement, «dans l'intérêt du chant» nous aimerions l'oeuvre de M.
Swinburne, et même nous ne pouvons ne pas l'aimer, tant il est un
merveilleux artiste en musique.

Mais qu'y a-t-il d'âme?

Pour l'âme, nous devons chercher ailleurs.




Trois poètes nouveaux.[56]


[56] _Pall Mall Gazette_, 12 juillet 1889.

Les livres de poésie des jeunes écrivains sont d'ordinaire des billets
qui ne sont jamais payés.

Néanmoins, on rencontre de temps en temps un volume si supérieur à la
moyenne, qu'on résiste à grand'peine à la tentation attrayante de
prophétiser étourdîment un bel avenir pour son auteur.

Le livre de M. Yeats: _Les Voyages d'Oisin_ est certainement un de
ceux-là.

Ici nous trouvons un noble sujet noblement traité, la délicatesse de
l'instinct poétique, et la richesse d'imagination.

Une bonne partie de l'oeuvre est inégale, peu soutenue, il faut le
reconnaître.

M. Yeats n'essaie pas de dépasser Wordworth en enfance, nous sommes
heureux de le dire, mais de temps à autre il réussit à «surpasser Keats
en brillant» et il y a, çà et là, dans son livre des choses d'une
étrange crudité, des endroits d'une recherche irritante.

Mais dans les meilleurs passages, il est excellent.

S'il n'a pas la grandiose simplicité de la facture épique, il a au moins
quelque chose de la largeur de vision qui appartient au caractère
épique.

Il ne diminue point la stature des grands héros de la mythologie
celtique.

Il est très naïf, très primitif et parle de ses géants de l'air d'un
enfant.

Voici un passage caractéristique du récit où Oisin revient de l'Île de
l'oubli.

    Et je suivis les bords de la mer, où tout est nu et gris,
    sable gris sur le vert des gazons, et sur les arbres imprégnés d'eau,
    qui suintent et penchent du côté de la terre, comme s'ils avaient hâte
      de partir,
    comme une armée de vieillards soupirant après le repos loin de la
      plainte des mers.
    Les flocons d'écume fuirent longtemps autour de moi; les vents fuirent
      loin de l'étendue
    emportant l'oiseau dans leurs plis, et je ne sus point, plongé dans mes
      pensées à l'écart,
    quand ils gelèrent l'étoffe sur mon corps comme une cuirasse fortement
      rivée,
    Car la Souvenance, dressant sa maigreur, gémit dans les portes de mon
      coeur,
    jusqu'à ce que chargeant les vents du matin, une odeur de foin
      fraîchement coupé,
    arriva, mon front s'inclina très bas, et mes larmes tombèrent comme des
      baies.
    Plus tard ce fut un son, à demi perdu dans le son d'un rivage lointain.
    C'était la grande barnacle qui appelait, et plus tard les bruns vents
      de la côte.
    Si j'étais comme je fus jadis, les fers d'or écrasant le sable et les
      coquillages,
    venant de la mer, comme le matin avec des lèvres rouges murmurant un
      chant,
    ne toussant pas, ma tête sur les genoux, et priant, et irrité contre
      les cloches,
    je ne laisserais à aucun saint sa tête sur son corps, lors même que ses
      terres seraient grandes et fortes.

    M'éloignant des houles qui s'allumaient, je suivis un sentier de
      cheval,
    m'étonnant beaucoup de voir de tous côtés, faites de roseaux et de
      charpentes
    des églises surmontées d'une cloche, et le cairn sacré et la terre
      sans gardiens,
    et une petite et faible populace courbée, le pic et la bêche à la main.

Dans un ou deux endroits, la mélodie est fautive, la construction est
parfois trop embrouillée, et le mot de populace du dernier vers est mal
choisi, mais quand tout cela est dit, il est impossible de ne pas sentir
dans ces stances la présence du véritable esprit poétique.

       *       *       *       *       *

Une jeune dame, qui vise à «un chant qui surpasse le sens» et tente de
reproduire le système de vers de Browning pour notre édification,
paraîtra peut-être dans un état d'esprit inquiétant.

Mais l'oeuvre de Miss Caroline Fitz Gerald vaut mieux que sa tendance.

_Venetia Victrix_ est un beau poème à plus d'un point de vue.

L'histoire est étrange.

Un certain Vénitien, haïssant un des Dix qui commit une injustice envers
lui, et identifiant son ennemi avec Venise même, abandonne sa ville
natale et fait voeu de vouer son âme à l'Enfer plutôt que de faire un
geste pour Venise.

Comme il s'éloigne de l'Adriatique la nuit, son vaisseau est arrêté par
un calme soudain, et il voit une immense galère

                        où était assis
    comme des puissants conseillers, affranchis de tout et orgueilleux,
    les démons triomphants au milieu de leur flamme

et ils se dirigent vers Venise.

Il lui faut choisir entre sa perte et celle de sa cité.

Après une lutte, il prend le parti de se sacrifier à son téméraire
serment.

    Je montais. Mon cerveau avait produit une pensée,
    un espoir, un but. Et j'entendis le sifflement
    du désappointement furieux, enragé de manquer
    sa proie,--j'entendis le léchement de la flamme
    qui allait et venait à travers les figures blêmies,
    qui dardait avec colère ses langues aux hurlements des démons.
    Je levai haut cette croix, et criai: «A l'Enfer
    mon âme pour toujours, et à Dieu mon acte!
    Pourvu que Venise soit loin de danger, que cette vile argile
    aille où le destin l'entraîne». Et alors (quel rire hideux
    du démons en pleine possession, ardents à boire
    le vin d'une âme nouvelle, vin que n'ont point affaibli les larmes
    et qui retentissait comme le tonnerre de la ruine à mes oreilles)
    je tombai et n'entendis plus rien. Le pâle jour paraissait
    à travers les fenêtres du lazaret, lorsque je me réveillai une fois
      encore,
    me souvenant que peut-être je n'aurais plus la hardiesse de prier.

_Venetia Victrix_ est suivie d'_Ophélion_, curieuse pièce lyrique dont
les personnages sont la Nuit, la Mort, l'Aurore et un savant.

C'est compliqué plutôt que musical, mais certains chants ont de la
grâce, notablement celui qui débute ainsi!

    Dame des cieux très pure et sainte,
    Artémis, rapide comme le daim qui fuit,
    glisse à travers les ténèbres comme une ombre d'argent,
    reflète ton front dans le lac solitaire.


       *       *       *       *       *


Le volume de Miss Fitzgerald mérite certainement d'être lu.

Le petit livre de M. Richard Le Gallienne, _Volumes in-folio_, comme il
l'intitule plaisamment, est plein de vers jolis, d'une fantaisie
délicate.

Des vers comme les suivants:

    Et soudain! la blanche face de l'aurore
    s'accusa comme celle d'un fantôme sur la vitre,
    un fantôme sanglotant parmi la pluie,
    ou comme une rose glacée, pâlie
    qui se redresse lentement de la pelouse,

font entendre, avec leur choix fantastique de métaphores une note
agréable.

Il semble que présentement la muse de M. Le Gallienne se consacre tout
entière au culte des livres et M. Le Gallienne lui-même est tout pénétré
de traditions littéraires.

Il prend pour modèle Keats et cherche à reproduire quelque chose de la
richesse du débordement d'images de Keats.

Il a une très-vive conscience de la source d'où vient son inspiration:

     Des vers de moi! pourquoi demander une si pauvre chose, alors que
     j'ai pu cueillir sur les allées de jardins, l'offrande parfumée
     d'un souvenir ensoleillé, des fleurs qui ne meurent point, des
     blancs rameaux que rien ne flétrit?


     Shakespeare m'a donné une rose anglaise, et Spenser du
     chèvrefeuille aussi doux que la rosée, on bien je vous aurais
     apporté de cette retraite rêveuse la fleur de la passion de Keats,
     ou le bleu mystique de la fleur étoilée, le chant de Shelley, ou
     j'aurais fait tomber l'or des lis de la Damoiselle Bénie ou dérobé
     du feu dans les plis écarlates des pavots de Swinburne...

Cependant, maintenant qu'il a joué son prélude avec tant de sensibilité
et de grâce, nous ne doutons point qu'il n'aborde des thèmes plus vastes
et des sujets plus nobles, et ne réalise l'espoir qu'il exprime dans
cette strophe de six vers:

     Car si par bonheur je venais à posséder quelque mélodie, j'en
     lancerais au loin les notes comme une mer irritée, pour balayer les
     édifices de la tyrannie, pour donner la liberté à l'amour, délivrer
     la foi de tout dogme, oh! que je voudrais emplir le vide de mon
     vers, et faire de mon pipeau d'avoine une trompette.




Un sage chinois[57].


[57] _Speaker_, 8 février 1890, à propos de _Chuang-Tzù mystique
moraliste et réformateur social_, traduit du chinois par Herbert A.
Giles.

Un éminent théologien d'Oxford fit un jour la remarque que sa seule
objection contre le progrès moderne était que l'on progressait en avant
au lieu d'aller à reculons. Cette vue séduisit tellement un certain
artiste du monde des étudiants, qu'il se hâta d'écrire un article sur
quelques analogies restées inaperçues entre le développement des idées
et les mouvements du crabe marin commun.

Je suis certain que le _Speaker_ ne sera point soupçonné même par ses
amis les plus enthousiastes de professer cette dangereuse hérésie de la
marche à reculons.

Mais, je dois l'avouer franchement, j'en suis venu à conclure que je
n'ai jamais rencontré depuis quelque temps de critique plus mordante de
la vie moderne que celle qu'on trouve dans les écrits du savant
Chuang-Tzù, récemment traduits en langue anglaise par M. Herbert Giles,
Consul de sa Majesté à Tamsui.

La diffusion de l'éducation a sans doute rendu le nom de ce grand
penseur familier au grand public, mais dans l'intérêt du petit nombre et
des gens ultra-cultivés, je sens qu'il est de mon devoir de dire
exactement qui il était et de donner une brève esquisse de ce qui
caractérise sa philosophie.

Chuang-Tzù, dont il faut avoir bien soin d'écrire le nom, autrement
qu'il ne se prononce, naquit dans le quatrième siècle avant
Jésus-Christ, sur les bords du Fleuve Jaune, dans le Pays Fleuri, et
l'on peut trouver encore de nos jours, sur les simples plateaux à thé et
les modestes écrans de nos plus respectables intérieurs de la banlieue,
des portraits de cet admirable sage assis sur le dragon volant de la
contemplation.

L'honnête contribuable et sa florissante famille se sont certainement
égayés maintes fois du front en forme de dôme du philosophe; ils ont ri
de l'étrange perspective du paysage qui s'étend au-dessous de lui.

S'ils avaient réellement su qui il était, ils trembleraient. Car
Chuang-Tzù passa sa vie à prêcher la grande religion de l'Inaction et à
faire remarquer l'inutilité de toutes les choses utiles.

«Ne fais rien, et tout se fera» telle était la doctrine que lui légua
son grand maître Lao-Tzù.

Résoudre l'action en pensée, et la pensée en abstraction, tel était son
but criminel et transcendant.

Comme l'obscur philosophe de la spéculation grecque primitive, il
croyait à l'identité des contraires.

Comme Platon, il était idéaliste, et il avait tout le mépris de
l'idéaliste pour les systèmes utilitaires, il était mystique comme
Denis, Scot, Érigène, Jacob Boehme.

Il tenait avec eux et avec Philon, que le but de la vie est de
s'affranchir de la conscience de soi, et de devenir l'inconscient
véhicule d'une illumination plus haute.

En fait, on peut dire que Chuang-Tzù a résumé en lui presque toutes les
formes de la pensée métaphysique ou mystique, depuis Héraclite jusqu'à
Hégel.

Il y avait aussi en lui quelque chose du quiétiste, et dans son culte du
Rien, on peut dire jusqu'à un certain point, de ces étranges rêveurs de
l'époque médiévale, qui comme Tauler et le Maître Eckart out adoré le
_Purum Nihil_ et l'Abîme.

Les grandes classes moyennes du pays auxquelles, ainsi que chacun de
nous le sait, nous devons toute notre prospérité, sinon notre
civilisation, hausseront peut-être les épaules devant tout cela, et
demanderont non sans une certaine dose de raison, quelle importance a
pour eux l'identité des contraires, et pourquoi elles s'affranchiraient
de la conscience d'elles-mêmes, qui est leur trait de caractère le plus
marqué.

Mais Chuang-Tzù était quelque chose de plus qu'un métaphysicien et un
illuminé: il cherchait à détruire la société, et ce qu'il y a de triste,
c'est qu'il unit avec l'éloquence passionnée d'un Rousseau, le
raisonnement scientifique d'un Herbert Spencer.

Il n'y a point de sentimentalisme en lui; il plaint les riches plus que
les pauvres, si tant est qu'il plaigne quelqu'un, et la prospérité lui
paraît chose aussi tragique que la souffrance.

Il n'a rien de la sympathie moderne pour les vaincus. Il ne propose pas
davantage de recourir à des raisons morales pour décerner les prix à
ceux qui arrivent les derniers dans la course.

C'est à la course même qu'il trouve à redire.

Quant à la sympathie active, qui de nos jours est devenue une profession
pour tant de braves gens, il croit que vouloir faire du bien aux autres
est une occupation aussi sotte que de battre du tambour dans une forêt,
afin de retrouver un fuyard.

C'est dépenser de l'énergie en pure perte.

Voilà tout.

Au lieu d'être un individu profondément sympathique, on n'est, aux yeux
de Chuang-Tzù, qu'un homme qui ne cesse de vouloir être un autre que
soi-même, et qui dès lors se prive de la seule excuse par laquelle il
puisse justifier son existence.

Oui, si incroyable que cela puisse paraître, ce curieux penseur, se
tournait, avec un soupir de regret, vers un certain Âge d'or, où il
n'existait ni examen de concours, ni assommants systèmes d'éducation, ni
missionnaires, ni dîners à deux sous pour le peuple, ni Églises
établies, ni Sociétés humanitaires, ni mornes conférences sur vos
devoirs envers votre prochain, ni ennuyeux sermons sur quelque sujet que
ce fût.

En ce temps idéal, nous dit-il, les gens s'aimaient entre eux, sans se
douter de ce que c'est que la charité, sans écrire à ce propos dans les
journaux.

Ils étaient probes, et pourtant ils ne publiaient jamais de livres sur
l'Altruisme.

Comme chacun gardait pour soi ce qu'il savait, le monde échappait au
fléau du scepticisme, et comme chacun gardait ses vertus pour soi,
personne ne se mêlait des affaires d'autrui.

On passait sa vie simplement, paisiblement, et on se contentait de la
nourriture et des vêtements qu'on pouvait se procurer.

On s'apercevait d'un district à l'autre; «on entendait dans l'un les
chiens et les coqs de l'autre,» et pourtant les gens vieillissaient et
mouraient sans jamais échanger de visites.

On ne jasait pas à propos de gens malins, on n'avait point d'éloges pour
des gens honnêtes.

Le sentiment intolérable de l'obligation était inconnu; les actes de
l'espèce humaine ne laissaient aucune trace, et ses affaires ne
devenaient point une rangaine que transmettent à la postérité
d'imbéciles historiens.

Ce fut un jour fâcheux que celui où apparut le Philanthrope, apportant
avec lui la malfaisante idée du Gouvernement:

«C'est une certaine chose, dit Chuang-Tzù, que de laisser l'espèce
humaine tranquille; il n'a jamais rien existé qui consiste à gouverner
l'espèce humaine.»

Tous les genres de gouvernement sont mauvais.

Ils sont anti-scientifiques, parce qu'ils cherchent à modifier
l'entourage naturel de l'homme.

Ils sont immoraux, parce qu'en intervenant chez l'individu, ils
produisent la forme la plus agressive de l'égotisme.

Ils sont ignorants, parce qu'ils s'efforcent de répandre l'éducation.

Ils sont destructeurs d'eux-mêmes, parce qu'ils engendrent l'anarchie.

«Jadis, nous dit-il, l'Empereur Jaune fut le premier à faire en sorte
que la charité et le devoir envers le prochain se mêlassent avec la
bonté naturelle du coeur humain. En conséquence de cela, Yao et Shun
s'usèrent les poils des jambes à se donner du mal pour nourrir leur
peuple. Ils dérangèrent leur économie interne afin de faire de la place
à des vertus artificielles. Ils épuisèrent leurs énergies à fabriquer
des lois, et ce furent tout autant de fiascos.

Le coeur humain, poursuit notre philosophe, peut être ralenti par force
ou surmené, mais dans l'un et l'autre cas, le dénoûement est fatal.»

Yao rendit le peuple trop heureux. Aussi celui-ci ne fut-il point
satisfait.

Chieh le rendit trop misérable. Aussi fut-il mécontent.

Alors tout le monde se mit à raisonner sur la meilleure manière de
raccommoder la société.

Il est parfaitement clair qu'il faut faire quelque chose, se dirent les
gens les uns aux autres, et alors il y eut une ruée générale vers la
science.

Les résultats furent si terribles que le Gouvernement d'alors dut
introduire la Contrainte, et la conséquence fut que les hommes vertueux
cherchèrent un refuge dans les cavernes des montagnes, pendant que les
maîtres de l'état restaient à trembler dans les demeures des ancêtres.

Alors, comme toutes choses étaient dans un parfait chaos, les
Réformateurs de la Société montèrent sur des estrades, et empêchèrent
la façon d'échapper aux maux qu'eux et leurs systèmes avaient causés!
Pauvres Réformateurs de Société!

«Ils ne connaissent point la honte, ils ne savent ce que c'est que de
rougir.»

Tel est le verdict que rend sur eux Chuang-Tzù.

La question économique est aussi discutée copieusement par ce sage aux
yeux en amande, et il écrit sur le fléau du capital en termes aussi
éloquents que M. Hyndman.

Pour lui, l'origine du mal c'est l'accumulation de la richesse.

Elle rend violents les forts, malhonnêtes les faibles.

Elle crée le volereau et l'enferme dans une cage de bambou.

Elle crée le gros voleur et le met sur un trône de jade blanc.

Le capital est le père de la concurrence, et la concurrence c'est le
gaspillage, aussi bien que la destruction de l'énergie.

La volonté de la nature, c'est le repos, la répétition et la paix.

La lassitude et la guerre sont les résultats d'une société artificielle
fondée sur le capital, et plus cette société devient riche, plus elle
s'enfonce en réalité dans la banqueroute, car elle n'a ni assez de
récompenses pour les bons, ni assez de châtiments pour les méchants.

Il faut aussi se rappeler ceci, que les récompenses du monde dégradent
un homme tout autant que les châtiments du monde.

Le siècle est pourri par son culte du succès.

Quant à l'éducation, la véritable sagesse ne peut être ni apprise, ni
enseignée.

C'est un état d'esprit, auquel parvient celui qui vit en harmonie avec
la nature.

La science est superficielle, si nous la comparons avec l'étendue de
l'inconnu, et l'inconnu seul a de la valeur.

La société produit des coquins, et l'éducation rend un coquin plus malin
qu'un autre.

C'est le seul résultat que puissent obtenir des Bureaux scolaires.

En outre, quelle importance philosophique pourrait bien avoir
l'éducation, si elle aboutit simplement à rendre un homme différent de
son voisin?

Nous arrivons en définitive à un chaos d'opinions, au doute universel;
nous tombons dans la vulgaire habitude d'argumenter, et celui-là seul
argumente, qui est perdu au point de vue intellectuel.

Voyez plutôt Hui-Tzu.

«C'était un homme à idées nombreuses. Les oeuvres rempliraient cinq
chariots, mais ses doctrines étaient paradoxales».

Il disait qu'il y avait des plumes dans un oeuf, parce que le poussin a
des plumes; qu'un chien pouvait être un mouton, parce que les noms sont
arbitraires; qu'il y a un moment où une flèche au vol rapide n'est ni en
mouvement, ni en repos; que si vous prenez un bâton d'un pied de long,
et que vous le coupiez chaque jour en deux, vous n'arriverez jamais à la
fin; qu'un cheval bai, et une vache brune font trois, parce que, pris
séparément, ils sont deux; pris ensemble ils font un, et que un et deux
font trois.

Il était pareil à un homme qui lutte de vitesse avec son ombre, qui fait
du bruit pour qu'on n'entende pas l'écho.

C'était un taon très intelligent: voilà tout.

A quoi servait-il?

Naturellement, la moralité est une chose différente.

Elle passa de mode, dit Chuang-Tzù, quand on se met à moraliser.

On cessa d'être spontané et d'agir par intuition.

On devint prude et artificiel, aveugle au point d'avoir dans la vie un
but défini.

Alors vinrent les Gouvernements et les Philanthropes, ces deux pestes du
siècle.

Les premiers entreprirent de contraindre le peuple à être bon, et
détruisirent ainsi la bonté naturelle de l'homme.

Les derniers étaient une bande d'agressifs touche-à-tout, qui mettaient
le désordre partout où ils se montraient.

Ils portaient la stupidité jusqu'à avoir des principes, et ils étaient
assez malheureux pour y conformer leur conduite.

Tous finirent mal et prouvèrent que l'altruisme universel donne des
résultats aussi mauvais que l'égotisme universel.

Ils firent trébucher le peuple sur la charité et l'entravèrent de
devoirs envers le prochain.

Ils débordaient à propos de musique et faisaient des embarras en fait de
cérémonies.

La conséquence de tout cela fut que le monde perdit son équilibre, et
que depuis lors, il marche d'un pas incertain.

Quel est donc, selon Chuang-Tzù, l'homme parfait? Et de quelle façon
vit-il?

L'homme parfait ne fait pas autre chose que de contempler l'univers.

Il n'adopte aucune attitude absolue.

Dans le mouvement, il est comme l'eau. Dans le repos, il est comme un
miroir. Et, comme l'écho, il ne répond que quand on l'appelle.

Il laisse les choses extérieures s'arranger à leur gré. Rien de matériel
ne lui fait du tort; rien de spirituel ne le punit.

Son équilibre mental lui donne l'empire du monde.

Il n'est jamais l'esclave des existences objectives.

Il sait que de même que les meilleurs propos sont ceux qu'on ne tient
jamais, de même la meilleure action est celle qu'on n'accomplit jamais.

Il est passif, et il accepte les lois de la vie.

Il se repose dans l'inaction, et il voit le monde devenir, de lui-même,
vertueux.

Il ne tente jamais de «réaliser ses bonnes actions.»

Il ne se dépense jamais en effort.

Il ne se met point en peine de distinctions morales.

Il sait que les choses sont ce qu'elles sont et que les conséquences en
seront ce qu'elles seront.

Son esprit est le «miroir de la création» et il est toujours en paix.

Il est évident que tout cela est excessivement dangereux, mais nous
devons nous souvenir que Chuang-Tzù vivait il y a plus de deux mille ans
et qu'il n'eut jamais l'occasion de voir notre incomparable
civilisation.

Et pourtant il pourrait se faire que s'il revenait sur terre, et qu'il
nous rendît visite, il eût quelque chose à dire à M. Balfour, au sujet
de sa contrainte, et de l'activité avec laquelle l'Irlande est mal
gouvernée.

Il sourirait peut-être de certaines de nos ardeurs philanthropiques.

Il hocherait la tête devant un grand nombre de nos institutions de
bienfaisance. Le Bureau Scolaire ne lui ferait peut-être pas beaucoup
d'impression, et notre course à la richesse ne le frapperait point
d'admiration.

Il serait étonné de nos idéals et pris de mélancolie à voir ce que nous
avons réalisé.

Peut-être vaut-il mieux que Chuang-Tzù ne puisse pas revenir ici-bas.

En attendant grâce à M. Giles et à M. Quaritch, nous avons son livre
pour nous consoler, et c'est certainement là un livre charmant, exquis.

Chuang-Tzù est un des Darwiniens qui ont précédé Darwin.

Il suit l'homme à partir du germe et voit son unité avec la nature.

Comme anthropologiste, il est extrêmement intéressant, et il décrit
notre ancêtre, le primitif habitant des arbres, où il vivait dans
l'épouvante d'animaux plus forts que lui, et ne se connaissant d'autre
parent que sa mère, et il le dit avec autant de précision qu'un
conférencier de la Société Royale.

Comme Platon, il emploie le dialogue comme moyen d'expression, «mettant
des mots dans la bouche des gens, nous dit-il, afin d'arriver à la
largeur de vues.»

Comme conteur d'histoires, il est charmant.

Le récit de la visite faite par le respectable Confucius au Grand Voleur
Chê est des plus animés, des plus brillants, et il est impossible de ne
pas rire de la déconfiture finale du Sage, qui voit la stérilité de ses
platitudes morales rudement mise en lumière par l'heureux bandit.

Même dans sa métaphysique, Chuang-Tzù possède un humour intense.

Il personnifie ses abstractions et leur fait jouer des pièces devant
vous.

Il nous conte comme l'Esprit des Nuées, se rendant du côté de l'Est à
travers l'espace aérien, rencontra par hasard le Principe Vital.

Ce dernier se donnait des tapes sur les côtes et allait sautillant.

Sur quoi l'Esprit des Nuées dit:

--Qui êtes-vous, vieux, et que faites-vous?

--Je me promène, répondit le Principe Vital, sans s'arrêter, car toutes
les activités sont incapables de repos.

--Je voudrais bien _savoir_ quelque chose, dit l'Esprit des Nuées.

--Ah! s'écria le Principe vital, d'un ton de désapprobation.

Puis vient un merveilleux entretien, qui offre quelque analogie avec
celui du Sphinx et de la Chimère dans le curieux drame de Flaubert.

Les animaux parlants ont aussi leur rôle dans les paraboles et les
histoires de Chuang-Tzù et son étrange philosophie sait s'exprimer d'une
manière musicale par le mythe, la poésie, et la fantaisie.

On éprouve une tristesse naturelle à s'entendre dire qu'il est immoral
d'avoir de la bonté consciente, et que faire quelque chose est la pire
forme de l'inaction.

Des milliers de philanthropes, excellents et réellement convaincus,
retomberaient bel et bien à la charge des contribuables, si nous
adoptions l'idée que l'on ne doit permettre à personne de se mêler de ce
qui ne le regarde pas.

La doctrine de l'inutilité de toutes les choses utiles aurait pour effet
non seulement de compromettre notre suprématie commerciale en tant que
nation, mais encore de jeter le discrédit sur un grand nombre de membres
prospères et sérieux de la classe des boutiquiers.

Qu'adviendrait-il de nos prédicateurs populaires, de nos orateurs
d'Exeter-Hall, de nos Évangélistes de salon, si nous leur disions, dans
le langage même de Chuang-Tzù: «Les moustiques tiennent un homme éveillé
toute la nuit par leurs piqûres. C'est exactement de la même façon que
ces propos de charité, de devoir envers son prochain vous rendent
presque fous, Messieurs, efforcez-vous de ramener le monde à sa
primitive simplicité, et comme le vent souffle où il lui plaît, laissez
la Vertu s'établir d'elle-même. A quoi bon cette inopportune énergie?»

Et quel serait le sort des gouvernements et des politiciens de
profession, si nous en venions à conclure que le gouvernement de
l'espèce humaine, cela n'existe pas.

Évidemment, Chuang-Tzù est un écrivain des plus dangereux, et la
publication de son livre en Angleterre, deux mille ans après sa mort,
est manifestement prématurée, et causera peut-être beaucoup de peine à
bien des personnes profondément respectables et industrieuses.

Il est peut-être vrai que l'idéal de culture par soi-même, de
développement par soi-même, qui est le but de son plan de vie, et la
base de son système de philosophie, est un idéal dont le besoin se fait
quelque peu sentir dans un siècle comme le nôtre, où l'on voit tant de
gens si occupés de l'éducation de leur prochain, qu'il ne leur reste pas
un moment pour leur propre éducation.

Mais serait-il prudent de le dire?

Il me semble que si nous admettions une seule fois la valeur d'une
quelconque des critiques destructives, nous serions obligés de renoncer
à notre habitude nationale de nous glorifier nous-mêmes.

La seule chose qui console jamais l'homme des choses stupides qu'il
fait, c'est l'éloge qu'il ne manque pas de se donner pour les avoir
faites.

Il peut néanmoins se trouver des gens qui en aient enfin assez de cette
étrange tendance moderne qui charge l'enthousiasme de faire le travail
de l'intelligence.

Pour ceux-là et leurs semblables, Chuang-Tzù sera le bienvenu.

Mais ils n'ont qu'à le lire.

Qu'ils le fassent sans parler de lui. Il serait un trouble-fête aux
dîners, il serait impossible aux thés de l'après-midi, car sa vie
entière fut une protestation contre la parole en public.

«L'homme parfait s'ignore lui-même; l'homme divin ignore l'action; le
véritable sage ignore la réputation.»

Tels sont les Principes de Chuang-Tzù.




Le dernier livre de M. Pater[58].


[58] _Speaker_, 23 mars 1890.

Lorsque j'eus pour la première fois le privilège--que j'estime très
haut,--de rencontrer M. Walter Pater, il me dit en souriant: «Pourquoi
écrivez-vous toujours des vers? Pourquoi n'écrivez-vous pas en prose? La
prose est bien autrement difficile.»

Cela date du temps où j'étais étudiant à Oxford, temps d'ardeur lyrique,
où j'écrivais des sonnets travaillés avec soin, temps où l'on aimait la
complication exquise et les répétitions musicales de la ballade et de la
villanelle, avec l'enchaînement de ses échos amenés de loin, et sa forme
curieusement complète, temps où l'on cherchait solennellement en quel
état d'esprit il fallait être pour écrire un triolet, temps délicieux,
où je suis heureux de dire qu'il y avait bien plus de rime que de
raison.

Je puis franchement en convenir aujourd'hui. Je ne saisis pas très bien
alors le sens réel des paroles de M. Pater.

Ce ne fut qu'après une étude attentive de ses beaux _Essais_ si
suggestifs sur la Renaissance que je compris comment l'art d'écrire en
prose anglaise est, ou comment on peut en faire, un art merveilleux, et
conscient de lui-même.

L'orageuse rhétorique de Carlyle, l'éloquence ailée et passionnée de
Ruskin, m'avaient paru jaillir de l'enthousiasme plutôt que de l'art.

Je crois que j'ignorais alors que les prophètes eux-mêmes corrigent
leurs épreuves.

La prose du temps de Jacques I, je la trouvais exubérante; la prose du
temps de la Reine Anne me paraissait d'une calvitie terrible, d'une
raison irritante. Mais les _Essais_ de M. Pater devinrent pour moi «le
livre d'or de l'esprit, du bon sens, Écriture sainte de la Beauté.»

Ils le sont encore pour moi.

Certes, il se peut que j'en parle avec exagération: et même je l'espère
car il n'y a pas d'amour sans exagération, et là où l'amour fait défaut,
l'intelligence est absente.

C'est seulement à propos de choses qui ne vous intéressent pas que vous
pouvez exprimer une opinion vraiment impartiale, et c'est sans doute
pour cela qu'une opinion impartiale est toujours dépourvue de valeur.

Mais il ne faut pas que je laisse tourner à l'autobiographie cette
courte notice du nouveau livre de M. Pater.

Je me rappelle qu'en Amérique on me dit que quand Margaret Fuller
écrivait un essai sur Emerson, les imprimeurs étaient toujours obligés
d'envoyer chercher un supplément de _Je_, et il me paraît opportun de
profiter de cet avertissement transatlantique.

_Appréciations_ dans le beau sens latin du mot, tel est le titre donné
par M. Pater à son livre, qui est une collection exquise d'essais
exquis, d'oeuvres d'art délicatement travaillées,--dont quelques-unes
sont presque grecs en leur pureté de contour et leur perfection de
forme.

D'autres ont un air médiéval en leur étrangeté de couleur, en leur
passion communicative, et tous sont absolument modernes dans le sens
vrai du terme de modernité.

Car celui qui n'a de présent à l'esprit que le présent ne connaît rien
du siècle dans lequel il vit.

Pour bien comprendre le dix-neuvième siècle, il faut bien comprendre
chacun des siècles qui l'ont précédé, et qui ont contribué à le faire.

Pour savoir quelque chose sur soi-même, il faut tout savoir sur les
autres.

Il faut qu'il n'y ait pas un état d'esprit avec lequel on ne puisse
sympathiser, pas un type disparu d'existence auquel on ne puisse rendre
la vie.

Les legs de l'hérédité peuvent nous faire modifier nos idées sur la
responsabilité morale, mais ils ne peuvent qu'intensifier notre
sentiment de la valeur de la critique, car le véritable critique est
l'homme qui porte en soi les rêves, et les idées, et les sentiments
d'une myriade de générations, celui auquel nulle forme de pensée n'est
étrangère, pour lequel aucune impulsion émotionnelle ne manque de
clarté.

Le plus intéressant peut-être, et certainement le moins réussi des
essais réunis dans le présent volume est celui qui a pour titre le
_Style_.

C'est le plus intéressant, parce qu'il est l'oeuvre d'un homme qui parle
avec la grande autorité que donne la noble réalisation de choses
noblement conçues.

C'est le moins réussi, parce que le sujet est trop abstrait.

Un véritable artiste, tel que M. Pater, réussit surtout quand il a
affaire au concret, dont les bornes mêmes lui donnent une plus belle
Liberté, tout en exigeant une vision plus intense.

Et pourtant quel haut idéal on trouve en ces quelques pages!

Combien il est bon pour nous, en ces temps d'éducation populaire et de
facile journalisme, de s'entendre rappeler qu'une vraie culture est
essentielle à l'écrivain accompli, qui, «sincèrement épris des mots pour
eux-mêmes, observateur minutieux et constant de leur physionomie,»
évitera ce qui est pure rhétorique, ornement d'ostentation, mauvais
choix des mots par négligence, redondance sans portée, qui se fera
reconnaître à des omissions pleines de tact, par son habileté dans
l'économie des moyens, par son choix, l'art de se restreindre, et
peut-être surtout par cette construction artistique, consciente, qui est
l'expression de l'esprit dans le style.

Je crois que j'ai eu tort de dire que le sujet était trop abstrait.

Entre les mains de M. Pater, il devient vraiment très réel pour nous, et
il nous montre comment il faut qu'il y ait la passion d'une âme d'homme
derrière la perfection de style de l'homme.

Quand on passe au reste du volume, on trouve des _Essais_ sur
Wordsworth, sur Coleridge, sur Charles Lamb, sur Sir Thomas Browne, sur
quelques-unes des pièces de Shakespeare, et sur les rois qu'a créés
Shakespeare, sur Dante Rossetti et sur William Morris.

De même que celui qui traite de Wordsworth paraît être la dernière
oeuvre de M. Pater, de même celui qui a pour sujet le chanteur de la
_Défense de Guenevère_ est certainement son écrit le plus ancien, ou peu
s'en faut, et il est intéressant de remarquer le changement qui s'est
produit dans son style.

Ce changement n'est peut-être pas très apparent à première vue.

En 1868, nous voyons M. Pater écrire avec le même choix exquis des mots,
avec la même mélodie soignée, avec le même caractère, et d'un style qui
est presque analogue.

Mais à mesure qu'il avance dans la vie, l'architecture du style se fait
plus riche et plus complexe, l'épithète devient plus précise et plus
intellectuelle.

De temps à autre on peut être porté à trouver qu'il y a ici ou là une
phrase un peu longue, et peut-être, se hasarderait-on à dire, un peu
lourde, un peu empêtrée dans son mouvement. Mais s'il en est ainsi, cela
est dû à ces vues latérales, qui se révèlent soudain à l'idée pendant sa
marche, et qui ne font que la mettre en lumière; ou bien à ces heureuses
arrière-pensées qui donnent au dessin central un fini plus complet, tout
en gardant l'air charmant d'une trouvaille; ou bien à un désir
d'indiquer légèrement les nuances du sens avec leur accumulation
d'effet, et d'éviter, parfois, la violence et la rudesse d'une opinion
trop définie et trop exclusive.

En effet, au moins en matière d'art, la pensée est inévitablement
colorée par l'émotion.

Aussi est-elle fluide plutôt que fixée, et se reconnaissant dépendante
des états d'esprit et de la passion des beaux moments, elle n'acceptera
point la rigidité d'une formule scientifique ou d'un dogme théologique.

En outre, le plaisir critique que nous éprouvons à suivre à travers les
détours d'apparence compliquée, d'une phrase, le travail de
l'intelligence constructive, n'est point à dédaigner.

Dès que nous nous sommes rendu compte du dessin, tout paraît si clair et
si simple.

Avec le temps, ces longues phrases de M. Pater finissent par acquérir le
charme d'un morceau de savante musique, et par avoir aussi l'unité d'une
belle musique.

J'ai donné à entendre que l'essai sur Wordsworth est probablement le
morceau le plus récent que contienne le volume.

Si l'on pouvait faire un choix entre autant de bonnes choses, je serais
porté à dire que c'est aussi le meilleur.

L'essai sur Lamb est curieusement suggestif. Il évoque vraiment une
figure un peu plus tragique, plus sombre que celle que l'on a pris
l'habitude d'unir dans sa pensée à celle de l'auteur des _Essais
d'Elia_.

C'est un point de vue intéressant pour regarder Lamb, mais il aurait
peut-être éprouvé quelque difficulté à se reconnaître en ce portrait.

Il eut, à n'en pas douter, de grands chagrins ou sujets de chagrins,
mais il savait se consoler, séance tenante, des tragédies réelles de la
vie en lisant la première venue des tragédies de l'époque d'Elisabeth,
pourvu que ce fût dans l'édition in-folio.

L'essai sur Sir Thomas Browne est très agréable et possède le charme
étrange, personnel, fantasque de l'auteur de _Religio Médici_.

M. Pater saisit souvent la couleur et l'accent de tout artiste, de toute
oeuvre d'art dont il traite.

L'essai sur Coleridge, avec l'insistance qu'il met à recommander la
culture du relatif, comme opposition à l'esprit absolu, en philosophie
et en éthique, son appréciation élevée de la place du poète dans notre
littérature, est une oeuvre tout à fait irréprochable pour le style et
le fond.

La grâce dans l'expression et une subtilité délicate dans la pensée et
la phrase caractérisent l'Essai sur Shakespeare. Mais l'Essai sur
Wordsworth a une beauté intellectuelle qui lui est propre.

Il s'adresse non point au Wordsworthien ordinaire, avec son tempérament
dépourvu de critique, sa grossière confusion entre les problèmes
éthiques ou esthétiques, mais plutôt à ceux qui désirent séparer l'or de
la gangue, et arriver jusqu'au vrai Wordsworth, à travers la masse de
composition ennuyeuse et prosaïque, qui porte son nom, et qui sert
souvent à nous le cacher.

La présence d'un élément étranger dans l'art de Wordsworth est
naturellement admise par M. Pater, mais il en parle en passant
simplement au point de vue psychologique, et en faisant remarquer
combien cette qualité des états d'esprits élevés ou inférieurs produit
dans sa poésie l'effet d'une faculté qui n'était pas entièrement à lui
ou sous son «contrôle» d'une faculté qui va et qui vient à son gré, en
sorte que l'antique fantaisie d'après laquelle l'art du poète est un
enthousiasme, une forme de possession divine, paraît absolument vraie
pour lui.

Les premiers Essais de M. Pater avaient leurs _purpurei panni_ si
remarquablement bien faits pour être cités, comme le fameux passage sur
Monna Lisa, et cet autre où l'étrange idée que Botticelli se faisait de
la Vierge est si étrangement exposée.

Il est difficile de choisir dans le présent volume un passage de
préférence à un autre pour caractériser avec plus de précision la
manière de M. Pater.

En voici toutefois un qui mérite d'être cité tout au long.

Il contient une vérité éminemment appropriée à notre siècle.

     «Que la fin de la vie soit non point l'action, mais la
     contemplation,--_être_ en tant que distinct d'_agir_,--une certaine
     disposition d'esprit, tel est sous une forme ou une autre, le
     principe de toute moralité supérieure. En poésie, en art, si vous
     entrez réellement dans leur esprit véritable, vous touchez, en
     quelque sorte, ce principe: tous deux, par leur stérilité, sont un
     type du fait de contempler sans autre objet que la simple joie de
     contempler. Traiter la vie dans l'esprit de l'art, c'est faire de
     la vie une chose dans laquelle fins et moyens ne font plus qu'un:
     encourager cette attitude, telle est la vraie signification morale
     de l'art et de la poésie. Wordsworth et d'autres poètes, qui ont
     été comme lui en des temps anciens ou plus récents, sont les
     maîtres, les experts dans cet art de la contemplation impassible.
     Leur oeuvre ne tend pas à donner des leçons, à imposer des règles,
     ni même à nous stimuler vers de nobles buts, mais à éloigner pour
     un temps nos pensées du pur mécanisme de la vie, à les fixer par
     des émotions appropriées sur le spectacle de ces grands faits de
     l'existence humaine qu'aucun mécanisme ne domine, «sur les grandes
     et universelles passions des hommes, sur les plus générales et les
     plus intéressantes de leurs occupations, sur l'ensemble du monde de
     la nature», sur «les opérations des éléments et les apparences de
     l'univers visible, sur l'orage et l'éclat du soleil, sur les
     révolutions des saisons, sur le froid et la chaleur, sur la perte
     d'amis et de parents, sur les injustices, les ressentiments, la
     gratitude et l'espoir, sur la crainte et la souffrance.» Assister à
     ce spectacle avec les émotions qui conviennent, tel est le but de
     toute culture, et une poésie comme celle de Wordsworth est une
     nourriture substantielle, un stimulant pour ces émotions. Il voit
     la nature pleine de sentiment et d'émotion. Il voit les hommes et
     les femmes comme des parties de la Nature, passionnées, émues, en
     un groupement étrange, en rapport avec la grandeur et la beauté du
     monde naturel, images, ce sont ses propres expressions, d'hommes
     souffrants parmi des formes et des puissances redoutables.»

Certainement le véritable secret de Wordsworth n'a jamais été mieux
exprimé.

Après avoir lu et relu l'Essai de M. Pater,--car il exige une seconde
lecture,--on revient à l'oeuvre du poète avec un nouveau sentiment
d'admiration, une sorte d'attente vive et passionnée.

Et c'est là ce qu'on pourrait regarder, sans trop approfondir, comme la
marque ou la pierre de touche de la plus fine critique.

Pour conclure, on ne peut s'empêcher de remarquer le délicat instinct
qui a conduit à donner son tour particulier au bref épilogue qui termine
ce charmant volume.

La différence entre l'esprit classique et l'esprit romantique dans l'art
a été souvent discutée, et avec une grande exagération d'emphase.

Mais avec quelle touche légère et sûre, M. Pater écrit sur ce point.

Combien ses distinctions sont subtiles et certaines!

Si la prose imaginative est vraiment l'art spécial de ce siècle, M.
Pater a droit à une place parmi les plus caractéristiques de ce siècle.

En certaines choses, il est absolument unique.

Le siècle a produit d'étonnants styles en prose, tout troublés
d'individualisme, et que l'excès de rhétorique rendait violents.

Mais chez M. Pater, comme chez le Cardinal Newman, nous trouvons l'union
de la personnalité et de la perfection.

Il n'a pas de rival dans sa propre sphère, et il a échappé aux
disciples.

Et cela, non point par ce qu'il n'a point été imité, mais parce qu'en un
art aussi fin que le sien, il y a quelque chose qui est, par essence,
inimitable.




Primavera[59].


[59] _Pall Mall Gazette_, 24 mai 1890.

Pendant le trimestre d'été, Oxford enseigne l'art exquis de la flânerie,
une des choses les plus importantes que puisse enseigner une Université,
et il vient de paraître dans cette aimable ville, un mignon et charmant
volume, oeuvre de quatre amis, qui peut-être forme les prémices de cette
rêverie sous le cloître gris, dans le silencieux jardin, qui a pour
effet de former ou de perdre un homme.

Ces quatre nouveaux poètes sont M. Laurence Binyon, qui vient de gagner
le prix de Newdigate; M. Manmohan Ghose, jeune hindou distingué par son
érudition, et par ses grands progrès en littérature qui donnent quelque
éclat à Christ Church; M. Stephen Phillips, qui a récemment joué le rôle
du Fantôme dans _Hamlet_ au Théâtre du Globe, avec une dignité et un
talent de diction si admirables; et M. Arthur Cripps, de Trinity.

Un intérêt particulier s'attache naturellement à l'oeuvre de M. Ghose.

Né aux Indes, de parents de pure race hindoue, il a été élevé uniquement
en Angleterre.

Il a reçu son éducation à l'École de Saint Paul, et ses vers nous
montrent avec quelle promptitude et quelle finesse se forment les
sympathies intellectuelles de l'esprit oriental et nous indiquent
combien est étroit le lien qui, peut-être un jour, unira l'Inde à nous
par d'autres moyens que le commerce et la force des armes.

Il y a quelque chose de charmant à trouver un jeune Hindou qui emploie
notre langue avec autant de souci de la mélodie et des termes que le
fait M. Ghose.

Voici une de ses pièces.

    Par dessus ta tête, en joyeux détours,
    à travers les vastes espaces du ciel, librement
    les oiseaux volent avec de la musique dans les ailes,
    Et de _la mer bleue, rude_
    les _poissons brillent et bondissent_.
    Il y a une vie des choses les plus charmantes
    Sur toi, en ton sommeil si profond.

    Aux profondeurs de l'Orient les cieux deviennent plus célestes
    D'un soir à l'autre et _encore
    les glorieuses étoiles se souviennent de paraître_;
    Les roses, sur la colline
    sont parfumées comme avant.
    Seulement ta figure, chère entre toutes choses,
    Je ne la verrai jamais plus.

Il y a là des défauts; il y a beaucoup de défauts.

Mais les vers que nous avons mis en italique sont charmants.

Le tempérament de Keats, les états d'esprit de Matthew Arnold ont
influencé M. Ghose: pouvait-il y avoir une influence meilleure pour un
débutant.

Voici quelques stances d'une autre poésie de M. Ghose.

    Sous une ombre épaisse je m'étendrai, et sous l'ombre plus épaisse
      encore
    de la nuit, où pas une feuille ne connaît ses voisines;
    Oubliant l'éclat des étoiles, oubliant
    La visite printanière de la rose;
    Et loin de tous les délices, préparant le repos à mon coeur.

    Oh! n'implore pas le silence, toi! trop tôt, trop sûrement
    L'automne viendra, et pleurera à travers ces branches:
    Quelques oiseaux se tairont, des fleurs ne vivront plus
    Et tu glisseras maigre toi tristement sous le sol.
    Et tu seras silencieux dans ce sommeil éternel.

    Il y a de la verdure encore, la où s'égare la blonde déesse:
    Alors suis-la, jusqu'à ce que tout se flétrisse autour de toi.
    Ne perds pas une vision de sa figure passagère.
    Ne perds pas un bruit de sa robe moëlleuse, quand ici
    Elle traîne sur les feuilles humides de l'année en son déclin rapide.

Le second vers est très beau, et l'ensemble annonce de la culture, du
goût et du sentiment.

M. Ghose arrivera un jour à se faire un nom dans notre littérature.

M. Stephen Phillips a une Muse plus solennelle, plus classique.

Son oeuvre la meilleure est son _Oreste_.

    La Justice m'a appelé dans des pays lointains, la froide reine
    parmi les morts, qui après la chaleur et la hâte
    enfin trouve le loisir pour sa voix forte et ferme
    qui puise du calme dans les grandes profondeurs de l'enfer.
    Elle m'a appelé, me disant: «J'ai entendu un cri pendant la nuit?
    Va et ne fais pas de question; dans ta demeure
    ma volonté attend l'exécution.
    ..............................
    ........ Et elle gît là,
    ma mère! oui, encore ma mère. O chevelure
    avec laquelle j'ai joué dans cette demeure! O yeux
    qui m'ont reconnu un instant à mon arrivée,
    et se sont éclairés et ont battu d'affection;
    et l'instant d'après ont été éteints par ma main! Oh! malheur à moi!
    Vous ne vous poserez plus sur moi en ce monde.
    Pourtant tu seras peut-être plus heureuse, si tu vas
    En quelque terre de vent et de feuilles agitées,
    dormir sous une étoile; mais quant à moi,
    l'Enfer a faim, et les Furies infatigables attendent.

Milton et le procédé de la tragédie grecque, telles sont les influences
qui ont agi sur M. Phillips, et ici encore nous allons dire: quelles
influences meilleures pouvaient agir sur un jeune poète?

Son vers a de la dignité et de la distinction.

M. Cripps a parfois de la mélodie, et M. Binyon, le récent lauréat
d'Oxford, nous prouve dans son _Ode lyrique sur la jeunesse_, qu'il sait
manier adroitement un mètre difficile, et que, dans le sonnet suivant,
il est capable de saisir les doux échos qui dorment dans les sonnets de
Shakespeare:

    Je ne puis relever mes paupières, quand s'en va le sommeil
    sans être visité par des pensées de vous.
    Le repos n'a rien dont la fraîcheur soit à moitié aussi profonde
    Que le doux matin, qui réveille de nouveau mon coeur.
    Je ne puis éloigner le trivial souci de la vie
    que vous ne veniez aussitôt, furtivement, avec votre charme, vers moi?
    Mes plus purs moments sont votre fidèle miroir;
    Ma plus profonde pensée trouve en vous la vérité la plus brillante.
    Vous êtes la charmante reine qui règne sur mon esprit,
    le ciel constant pour la mer toujours agitée;
    pourtant puisque c'est vous qui régnez sur moi, comment ne pas trouver
    une plus douce liberté en une telle tyrannie.
    Si les anxieux royaumes du monde étaient ainsi gouvernés,
    leurs souffrances s'effaceraient, leur plainte s'éteindrait à demi.

En somme, _Primavera_ est un agréable petit livre, et nous nous
empressons de lui souhaiter la bienvenue.

Il est «établi» d'une façon charmante, et les étudiants de l'Université
gagneront à le lire pendant les heures de leçon.




FIN




TABLE


Un bon roman historique                                         1

Romans nouveaux                                                 9

Deux biographies de Keats                                      15

Sermons en pierre à Bloomsbury                                 25

Un Écossais à propos de la poésie Écossaise                    33

Le nouveau livre de M. Mahaffy                                 41

Fin de l'Odyssée de M. Morris                                  53

Le Virgile de Sir Charles Bowen                                65

L'Unité des Arts                                               73

L'Art primitif chrétien en Irlande                             79

L'Art aux salons de Willis                                     87

Vénus ou Victoire?                                             93

M. Caro, sur George Sand                                      101

M. Morris, au sujet de la tapisserie                          111

La Sculpture aux Arts et Métiers                              119

Imprimerie et Imprimeurs                                      125

Les beautés de la Reliure                                     131

La clôture des Arts et Métiers                                139

Poétesses Anglaises                                           147

Le dernier volume de Sir Edwin Arnold                         165

Poètes Australiens                                            171

Les modèles de Londres                                        181

Poésie et Prison                                              197

L'Évangile selon Walt Whitman                                 205

Le nouveau Président                                          217

Une des Bibles du Monde                                       225

Le Socialisme poétique                                        233

Essais par M. Brander Matthews                                241

Le dernier livre de M. William Morris                         251

Adam Lindsay Gordon                                           261

Le Livre Bleu de M. Froude                                    271

Le nouveau roman de Ouida                                     283

Un roman par un liseur de pensée                              293

Le dernier volume de M. Swinburne                             301

Trois Poètes nouveaux                                         309

Un Sage Chinois                                               317

Le dernier livre de M. Pater                                  335

Primavera                                                     347







*** END OF THE PROJECT GUTENBERG EBOOK DERNIERS ESSAIS DE LITTÉRATURE ET D'ESTHÉTIQUE: AOÛT 1887-1890 ***


    

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Section 2. Information about the Mission of Project Gutenberg™

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Volunteers and financial support to provide volunteers with the
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Section 3. Information about the Project Gutenberg Literary Archive Foundation

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Archive Foundation are tax deductible to the full extent permitted by
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The Foundation’s business office is located at 809 North 1500 West,
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to date contact information can be found at the Foundation’s website
and official page at www.gutenberg.org/contact

Section 4. Information about Donations to the Project Gutenberg
Literary Archive Foundation

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